Ուշադրություն. Տեքստում առկա են դիպաշարի առանցքային մանրամասներ (սփոյլերներ):
Մայիսի 7-ին կայացավ ռեժիսոր Գևորգ Շարամբեյանի «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմի պրեմիերան։ Ճանաչված վիդեոբլոգեր, յութուբեր Ռուբեն Եսայանի համանուն գրքի հիման վրա նկարահանված այս սարսափ ժանրի ֆիլմը կամ, ինչպես Եսայանն ինքն է բնորոշում՝ թրիլերը, կարճ ժամանակում գրավեց լայն հանդիսատեսի հետաքրքրությունը, որն արդեն իսկ առկա էր գրքի շուրջ։ Դեռևս 2023 թվականին «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» գիրքը եղել է բեսթսելերների առաջին հորիզոնականում [1], և, դատելով ֆիլմի շուրջ բարձրացած աղմուկից ու տարատեսակ քննարկումներից, կարելի է ենթադրել, որ իր կոմերցիոն հաջողությամբ ֆիլմը գրեթե չի զիջում գրքին։ Պրեմիերայից շաբաթներ անց էլ կինոթատրոնները լեփ-լեցուն են տոմսարկղների առջև հերթ կանգնող հանդիսականներով, որոնց գերակշիռ մասն են կազմում դեռահասները, և որոնք շտապում են դիտել ֆիլմն ու համեմատականներ անցկացնել գրական սկզբնաղբյուրի հետ։ Պատահական չէ, որ հենց դեռահասության տարիքում գտնվող պատանի ընթերցողին և հանդիսատեսին են գրավում նմանօրինակ գրականությունն ու դրա հիման վրա ստեղծված կինոնկարը, քանի որ, ինչպես հայտնի է, հեշտ ընկալելի, պարզունակ գրված, առանց գաղափարական ծանրաբեռնվածության ժամանցային դյուրամարս գրականությունն առավել մատչելի է դեռահասներին, հատկապես դեռահասների այն խմբին, որը, կոպիտ չլինի ասել, գիրք ընթերցելու առաջին փորձերն է անում։ Նույնը վերաբերում է առհասարակ գիրք չընթերցող, բայց Ռուբեն Եսայանի յութուբյան ալիքին հետևող դեռահասներին, որոնց հենց միայն Ռուբեն Եսայան անունը լսելն արդեն իսկ հերիք է «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմը դիտելու համար։ Ամենևին նպատակ չհետապնդելով քննադատելու որևէ մեկի գեղարվեստական ճաշակը կամ նախասիրությունները, ինչպես նաև զերծ մնալով բարձր-ցածր արվեստ տարբերակումներից և արվեստի ուսուցողական բնույթի մասին պաթետիկ շարադրանքից՝ մենք, պարզապես, կփորձենք հասկանալ «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմի առեղծվածը՝ ընդգծելով մեր նկատառումներն ու դիտարկումները ֆիլմի գեղարվեստական, բովանդակային, կառուցվածքային բաղադրիչների, ֆաբուլայի, սյուժեի, կերպարների և, ինչպես կինոդրամատուրգներն են հաճախ բնորոշում, ֆիլմի «բուն ասելիքի» վերաբերյալ։ Առանձնակի ուշադրություն կդարձնենք նաև ֆիլմում առկա բազմաթիվ կլիշեներին, իսկ եթե ավելի հստակ՝ սարսափ ժանրի կլիշեներին, որոնք հերքում են Ռուբեն Եսայանի այն պնդումը, թե այս ֆիլմը թրիլեր է, ոչ թե սարսափ [2]։ Կփորձենք հասկանալ, թե ինչու է այս ֆիլմը թե՛ վատ սարսափ, թե՛ վատ թրիլեր և թե՛ վատ դետեկտիվ։ Քանի որ մեր ուսումնասիրության նյութը լինելու է միայն ֆիլմը՝ որպես գրքից անջատ առանձին ստեղծագործություն, մենք չենք անդրադառնա գրական հիմքին։
Սարսափ ժանրի ամենաճանաչված ենթաժանրի՝ սլեշերի [3] կարծրատիպերը, որոնցով ողողված է գրեթե ողջ ֆիլմը, նկատվում են առաջին իսկ տեսարաններից, որտեղ մի խումբ երիտասարդ ուսանողներ, իրենց նախաձեռնած էքսկուրսիայի շրջանակում, ուղևորվում են Դսեղ, սակայն ճանապարհին, նախախնամության կարգով կամ ժանրի թելադրանքով, ավտոմեքենան փչանում է՝ թողնելով նրանց ամայի մի վայրում, որը դառնալու է վերջիններիս տառապալից օրերի, սարսափով համակված ապրումների սկզբնակետը: Նախքան կտրվի նրանց շուրջը կատարվող հանելուկային իրադարձությունների, ապա և փորձությունների մեկնարկը, մենք տեսնում ենք սլեշեր ֆիլմերում հայտնի «ճակատագրական բենզալցակայանի» կլիշեն, որի համաձայն՝ իրենց գլխի գալիքը չիմացող հերոսները ճանապարհին կանգ են առնում բենզին լցնելու, իսկ բենզալցակայանի աշխատողը, որպես կանոն, կամ լինում է հերոսներին ապագայում տարատեսակ հոգեբանական և ֆիզիկական կտտանքների ենթարկող տանջարարներից մեկը, կամ էլ սպասվելիք աղետալի իրադարձությունների մասին քաջատեղյակ, դիմախաղով կամ օդ թռցրած որևէ խոսքով, կարծես, ապագան կանխագուշակող մեկը: Նմանօրինակ կլիշեների, որտեղ բենզալցակայանը հանդիսանում է երիտասարդ հերոսների, այսպես կոչված, անվերադարձելիության կետը, կարելի է հանդիպել տարբեր տարիների ամենաճանաչված ամերիկյան սլեշերներում, որոնցից են Թոուբ Հուփերի «Տեխասյան ջարդը բենզասղոցով» (1974), Ուես Քրեյվենի «Բլուրներն աչքեր ունեն» (1977), Ռոբ Շմիդտի «Սխալ շրջադարձ» (2003), Ռոբ Զոմբիի «1000 դիակների տունը» (2003) և Դրյու Գոդարդի «Տնակը անտառում» (2011) ֆիլմերը: «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմում բենզալցակայանի աշխատողը, որին, ի դեպ, մարմնավորում է Ռուբեն Եսայանը, էպիզոդիկ կերպար է, որն ուղեկցում է հերոսներին խորհրդավոր հայացքով, երբ նրանք հեռանում են, ասես արդեն իսկ տեղյակ լինելով վերջիններիս ճակատագրի մասին: Այդ տեսարանում մենք նաև իմանում ենք էքսկուրսիայից բացակայող երիտասարդի՝ Դավիթի մասին, որին դեռ տեսնելու ենք ֆիլմի ֆինալում: Իսկ մինչ այդ, ֆիլմի հերոսները՝ Անին, Մելսը, Նելլին, Հովհաննեսը, Լիլիթը, Վարշամը, Վարդանը, Հասմիկը, Իզաբելը, Վահեն, Արփին, Ալեքսը, Արամը, Նեկտարը, Հովհաննեսը, հայտնվելով ամայի վայրում, հանդիպում են ֆիլմի գլխավոր անտագոնիստին՝ Սամվելին, որը երիտասարդներին վստահեցնում է, թե վերջիններս շեղվել են Դսեղ գնացող ճանապարհից: Անսալով Սամվելի առաջարկին՝ նրա հետ միասին մեկնել գյուղ, գիշերել այնտեղ, իսկ առավոտյան վերադառնալ ավտոմեքենայի ետևից, երիտասարդները հայտնվում են ժայռափոր թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա գտնվող Լուռագարակ գյուղում, որտեղ, ինչպես պնդում է ֆիլմի մյուս անտագոնիստը՝ Լուռագարակի բնակիչ Միքայելը, «մարդիկ շուտ-շուտ են կորում»: Նախքան կպարզենք, թե ինչու են մարդիկ «շուտ-շուտ կորում» Լուռագարակից, կխոսենք բուն գյուղի և պատկերված գյուղական իրականության ճշմարտանմանության մասին: Եթե դու ֆանտաստ գրող չես և չես ստեղծում Վեսթերոս կամ Հոգվարթս՝ տեղակայելով դրանք որևէ պայմանական իրականության մեջ, այլ քո հորինաստեղծած քաղաքը կամ գյուղը գտնվում է իրական աշխարհի և իրական երկրի սահմաններում, ապա այն պետք է քիչ թե շատ հավաստի լինի ճշմարտանմանության, ներքին և արտաքին համապատասխանության ու տրամաբանության տեսանկյունից: Եթե խոսում ենք սարսափից կամ թրիլերից, ապա այդ երկու ժանրերի հանրահռչակ վարպետ, ամերիկացի նշանավոր գրող Սթիվեն Քինգի հորինաստեղծած քաղաքների՝ Դերրիի և Քասլ Ռոքի, որոնցում արծարծվում են հեղինակի մի շարք վեպերի և վիպակների գործողությունները, օրինակներն արդեն իսկ հերիք են բնորոշելու համար, թե ինչպիսին պետք է լինի փոքրիկ, մռայլ տեղանքն իբրև սարսափ ստեղծագործության գործողության վայր: Թե՛ սարսափ ֆիլմերում, թե՛ սարսափ գրականության մեջ հորինված քաղաքները կամ գյուղերը, որպես կանոն, սոսկ դեկորատիվ տարածքներ չեն, որտեղ մարդասպանները վազում են իրենց զոհերի ետևից, այլ ունեն ներքին տրամաբանություն և օրգանապես ներհյուսված են կոնկրետ երկրի աշխարհագրությանն ու միջավայրի համապատկերին: Օրինակ՝ Դերրիում և Քասլ Ռոքում ոչ միայն մանրամասնորեն վերարտադրված է ամերիկյան Մեն նահանգի փոքրիկ քաղաքների հավաքական կերպարն ու վավերական մթնոլորտը, այլև պահպանված է աշխարհագրական և տարածական տրամաբանությունը, ինչն ամենից կարևորն է: Ստեղծագործության ներքին տրամաբանությունը խախտող տարածական անհամապատասխանության տեսանկյունից Լուռագարակը որոշակի հարցեր է առաջացնում: Երիտասարդների հետ զրույցում Սամվելը բնորոշում է գյուղն իբրև տարածքով շատ փոքր, այնքան, որ բնակիչներին ոչ հեռախոս է հարկավոր, ոչ էլ ինտերնետ (գյուղում բացակայում է բջջային և ինտերնետային կապը), այլ հերիք է, որ ինչ-որ մեկը բարձր գոռա, և մյուսներն անմիջապես կլսեն ու կարձագանքեն: Հետագայում, երբ թունելը քանդվում է, և գյուղից դուրս գալու միակ ելքը խցանվում, Սամվելը երիտասարդներին հայտնում է, որ, թունելից զատ, գյուղից դուրս գալու այլ ճանապարհ չկա, քանզի գյուղը բարձր ժայռի վրա է, և նրա իսկ խոսքերով՝ «ոնց էլ քայլես՝ ի վերջո ձորի բերան ես հայտնվելու»: Սամվելը երիտասարդներին ասում է նաև մի բան (ոչ միայն ասում է, նաև մենք ինքներս ենք դա տեսնում), ինչը կտրականապես հակասում է գյուղի փոքր լինելու հանգամանքին: Մենք իմանում ենք, որ գյուղից դեպի թունել ոտքով ճանապարհը տևում է երեք ժամ: Դա անհավատալի է, եթե չասենք՝ անիրական: Եթե գյուղն իր տարածքով փոքր է և բոլոր կողմերից շրջապատված է ձորով, ապա նշանակում է, որ այն տեղակայված է սահմանափակ տարածությամբ ժայռահարթակի վրա: Ոտքով երեք ժամ քայլել՝ նշանակում է անցնել մոտ 10-12 կիլոմետր տարածություն: Փոքրիկ գյուղը չի կարող ունենալ 12 կիլոմետր երկարությամբ ժայռապատ մակերես, այլապես այն կլիներ հսկայական սարահարթ կամ մեծ քաղաք, ոչ թե փոքրիկ գյուղ։ Եթե թունելը դուրս է բերում գյուղ, ուրեմն թունելի ելքից մինչև գյուղի ցանկացած կետ (կամ ձորի բերան) հասնելը պետք է տևի առավելագույնը 5-15 րոպե: Եթե խոսքը վերաբերեր 13 կիլոմետր ձգվող թունելի միջով երեք ժամ քայլելուն, ապա այդտեղ տրամաբանություն կլիներ, սակայն եթե խոսքը գյուղի որևէ կետից դեպի թունել երեք ժամ քայլելու մասին է՝ այստեղ տրամաբանությունը վերջնականապես փլվում է: Եթե թունելից դուրս ես գալիս ու հայտնվում «փոքրիկ գյուղում», որտեղից ուր էլ գնաս՝ հայտնվելու ես ձորի եզրին, ապա ֆիզիկապես հնարավորություն չկա երեք ժամ քայլելու։
Որոշ հարցեր է առաջացնում նաև գյուղի աշխարհագրական դիրքը՝ ձորով շրջափակված լինելու պատճառով առաջացած փակուղային վիճակը: Իսկ եթե, այնուամենայնիվ, թունելը գյուղից դուրս գալու միակ ելքը չէ՞, ինչպես նկատում է հերոսներից Մելսը, երբ պատրաստվում է իր ընկերուհու՝ Նելլիի հետ, գյուղը լքելու այլընտրանքային ճանապարհ փնտրել: Այս հարցը ֆիլմում թողնվում է անպատասխան: Դատելով հեռավոր պլանով նկարահանված կադրերից, որտեղ երևում է գյուղի ամբողջական պատկերը, Լուռագարակն իրապես շրջափակված է ձորով, թեպետ ժայռի պատկերը ստեղծված է ոչ այնքան համոզիչ համակարգչային գրաֆիկայով: Մնացած կադրերում, որտեղ արդեն բացակայում է համակարգչային գրաֆիկայի միջամտությունը, վերստին հեռավոր պլանով մեր առջև պատկերանում է գյուղն այլ դիտանկյուններից, իր անտառաշատ տարածքով և բաց ճանապարհներով, որոնք ակնհայտորեն չեն ավարտվում ձորի եզրին, և որոնք հերթական անգամ փաստում են գյուղի՝ տարածքով փոքր չլինելու հանգամանքը: Բայց լավ, մի կողմ թողնենք Լուռագարակի քարտեզագրությունը և վերջապես հասկանանք, թե ինչու են մարդիկ այնտեղից «շուտ-շուտ կորում»: Ի լրումն Միքայելի խոսքերի՝ մենք կարող ենք հավելել, որ մարդիկ ոչ միայն կորում են Լուռագարակից, այլև քնում ու չեն արթնանում, ինչպես տեսնում ենք ֆիլմում առաջին զոհի՝ Վարդանի պարագայում: Լուռագարակի «հյուընկալության» զոհերը կամ մահանում են ներարկված դեղորայքի ազդեցության հետևանքով կամ էլ հետապնդվում են սև, կնգուղավոր պատմուճանով մարդասպանի կողմից և դաժանաբար սպանվում: Նույնիսկ եթե զոհերը չեն հայտնվում դահճի ճանկերում, նրանք, միևնույն է, մահանում են բժշկական փորձարկումների համար ներարկված դեղորայքից, ինչի արդյունքում ողջ մնալու շանսերը հավասար են զրոյի: Իսկ թե ինչ են հետո անում դիակների հետ՝ ավելի լավ է փակագծեր չբացենք…
Բոլոր այս ոճրագործությունների թիկունքում կանգնած է Սամվելը, որի գործողությունները միայն մեկ նպատակ են հետապնդում՝ գտնել պորֆիրիա հիվանդության բուժումը: Նրա փոքրիկ դուստրը՝ Նարեն, այդ հիվանդությունը ժառանգել է մորից: Սամվելը, որը Նարեի մոր թե՛ ամուսինն էր, թե՛ բուժող բժիշկը, այդպես էլ չի համակերպվել կնոջ կորստի հետ: Վճռելով ամեն գնով գտնել հիվանդության բուժումն ու փրկել դստեր կյանքը (դա հանգուցյալ կնոջ վերջին կամքն էր)՝ Սամվելը դիմել է ծայրահեղ քայլերի, նույնիսկ եթե դրա համար հարկավոր է եղել զոհաբերել մարդկային կյանքեր: Արդյունքում Լուռագարակ գյուղն ամայացել է, քանի որ բնակչությանը հիմնովին բնաջնջել են Սամվելի բժշկական փորձարկումները: Մարդկային ռեսուրսների բացը լրացնելու համար Սամվելը որոշել է այլ մեթոդի դիմել. խաբել-խաբխբելով մարդկանց բերել Լուռագարակ ու շարունակել իր փորձարկումները: Այդ գործում Սամվելին օգնում են Ալեքսն ու Արփին, որոնք, ինչպես պարզվում է, նրա զավակներն են: Հոր լաբորատորիան «թարմ հումքով» ապահովելու համար նրանք խաբեությամբ բերում, թակարդն են գցում սեփական համակուրսեցիներին, որոնց մտքով անգամ չէր անցնում, որ Սամվելը նրանց հայրն է: Արփին ներարկում է հոր պատրաստած դեղամիջոցը, իսկ Ալեքսը, հագնելով պատմուճանը, վերացնում է ճշմարտությունը պարզելու փորձեր ձեռնարկող և կասկածամիտ դարձած համակուրսեցիներին: Ալեքսից բացի՝ սպանությունների գործում ներգրավված է նաև Միքայելը. նա ևս շահագրգռված է դեղամիջոցի ստեղծմամբ, քանի որ նրա եղբայրը՝ Էդգարը, նույնպես հիվանդ է պորֆիրիայով: Ամբողջ այս մսաղացն ավարտվում է նրանով, որ հերոսները հերթով կյանքից զրկվում են, հիվանդության բուժումն այդպես էլ չի գտնվում, իսկ Էդգարը պատահականության բերումով սպանվում է սեփական եղբոր ձեռքով: Ֆիլմի ֆինալում տեսնում ենք Դավիթին՝ հենց այն բացակայող ուսանողին, որը չարաբաստիկ էքսկուրսիայի օրը մնացել էր տանը և հրաշքով խուսափել համակուրսեցիների դաժան ճակատագրից: Այդ էքսկուրսիայից տարիներ են անցել, և Դավիթը, որն այն ժամանակ չէր հայտնվել Լուռագարակում և ողջ էր մնացել, այժմ բոլորովին այլ ճանապարհով է գալիս ու ընկնում դահճի ճանկը. նա նստում է Լոռի գնացող մի զբոսաշրջային մեքենա, որի վարորդն Ալեքսն է: Նա Դավիթին և մյուս զբոսաշրջիկներին տանելու է Լուռագարակ, որտեղ արդեն ահագին ժամանակ է, ինչ մարդիկ «շուտ-շուտ չեն կորել»…
Հերոսների կերպարային բնութագրին անդրադառնալիս՝ նախ կդիտարկենք զոհերի, ապա և դահիճների կերպարները: Ժանրի կանոնների համաձայն՝ մարդասպանների թիրախում հայտնված երիտասարդների խումբը բաղկացած է լիովին կարծրատիպային հերոսներից, որոնք չունեն կերպարային որևէ առանձնահատկություն և կարծես դուրս եկած լինեն մեկ այլ հայտնի սարսափ ֆիլմից: Ի դեմս Վահեի՝ տեսնում ենք խելացի, բայց տեղ-տեղ միամիտ ու սոցիալապես մեկուսացած մի կերպար (ժարգոնային բնորոշմամբ՝ «դոձիկ»), որի ֆիզիկական թուլությունն ու խոցելիությունը սկզբում հակադրվում են նրա բարձր ինտելեկտին: Սակայն, ինչպես և ընդունված է ժանրում, ֆիլմի շրջադարձային պահին նա բեկումնային քայլ է կատարում՝ զարմացնելով բոլորին, այդ թվում՝ հանդիսատեսին: Երբ Մելսը՝ ֆիլմի մյուս կարծրատիպային կերպարը, որն իր ամբարտավանությամբ և «ուժեղ տղայի» կեցվածքով Վահեի բացարձակ հակադրությունն է, վիրավորական է արտահայտվում համակուրսեցիների հասցեին, Վահեն զայրույթից կատաղած՝ անսպասելիորեն հարձակվում և ծեծում է նրան: Թեև արարքն անսպասելի էր, սակայն անկանխատեսելի չէր, քանի որ լիովին տեղավորվում էր ժանրի տրամաբանության մեջ. Վահեի պես շաբլոնային հերոսը, որի կերպարային բնութագիրն արդեն իսկ ծանոթ է մեզ հարյուրավոր այլ ֆիլմերից, վաղ թե ուշ պետք է ինչ-որ կերպ դրսևորեր իրեն՝ արդարացնելով իր ներկայությունն այս ֆիլմում: Ոչ պակաս կանխատեսելի է նաև Մելսի կերպարը, որի տղամարդկային շովինիզմը՝ «ուժեղ տղա» և «մաչո» լինելը, միտումնավոր շեշտվում է նրա մասնակցությամբ գրեթե բոլոր տեսարաններում, մասնավորապես՝ ոչ ճշմարտանման, կոնֆլիկտային կեղծ իրավիճակներում: Հերիք է միայն հիշել այն տեսարանը, որտեղ Լուռագարակի տներից մեկի պատուհանից ինչ-որ մեկը թաքուն հետևում է հերոսներին։ Նելլին նկատում է գաղտնադիտողին, որն անմիջապես չքվում է, իսկ Մելսն իր հերթին զայրանում է, որ ինչ-որ մեկը համարձակվել է իր ընկերուհու ուղղությամբ նայել (անհասկանալի է միայն, թե ինչից է նա ենթադրում, որ անծանոթը հենց Նելլիին էր նայում, այլ ոչ թե մեկ ուրիշին կամ առհասարակ երիտասարդների ամբողջ խմբին): Նա բռնում է ընկերուհու ձեռքից ու գնում՝ տան դուռը թակելու և հարցերը «տղայավարի» պարզելու: Այս տեսարանը, որտեղ փորձ է արվում ներկայացնել տղամարդու՝ աղջկա աչքերում հեղինակություն երևալու միտումը, արհեստական է թվում նույնիսկ փողոցային ենթամշակույթի և դրանից բխող վեճերի ու կոնֆլիկտների համատեքստում։ Մելսին ու Նելլիին հետագայում կրկին տեսնում ենք այդ նույն տան մոտ, որտեղ այժմ իրենք են գաղտագողի հետևում, թե ինչպես են տան անդամները՝ Զավենն ու իր մահամերձ մայրը, դուրս գալիս և նստում մեքենան։ Այս տեսարանում վերստին տարօրինակ է հերոսների արձագանքը. հենց միայն այն պատճառով, որ Միքայելն իրենց ասել էր, թե տունն անբնակ է, նրանք հիմա զարմանք ու վախ են ապրում՝ տեսնելով, որ, այնուամենայնիվ, տունը բնակիչներ ունի։ Սակայն ամենից տարօրինակն այն է, որ Մելսն ապշում է՝ տեսնելով Զավենին, չնայած պետք է ճանաչեր նրան, քանզի վերջինս ներգրավված էր թունելը փորելու աշխատանքներում, հետևաբար՝ անհնար էր, որ նրանք միմյանց հանդիպած չլինեին։ Եթե նրանք նույնիսկ անծանոթ լինեին, միևնույն է, Մելսի ու Նելլիի արձագանքն անտրամաբանական է. անհասկանալի է, թե սովորականի պես տնից դուրս եկող ու մեքենա նստող մարդիկ ինչով կարող էին զարմանքի կամ վախի առիթ տալ։ Ավելին՝ անհասկանալի է, թե ինչու է Մելսին ու Նելլիին այդքան հետաքրքրում, թե որ ուղղությամբ գնաց Զավենին ու նրա մահամերձ մորը տեղափոխող մեքենան։ Եվ ինչո՞ւ է Մելսը, նախքան բուն սպառնալիքը, հանում իր ատրճանակը՝ որոշելով «Բոննի և Քլայդ» խաղալ իր ընկերուհու հետ։ Ֆիլմում, ի դեպ, խախտվում է «Չեխովյան հրացանի» դրամատուրգիական սկզբունքը։ Երբ մարդասպանի հետ առճակատումից վիրավորված Մելսը գալիս է համակուրսեցիների մոտ ու հայտնում, որ Նելլին այլևս ողջ չէ, իսկ ինքը հասցրել է կրակել ախոյանի ուղղությամբ (թեև փամփուշտը վրիպել է), հանդիսատեսը միայն իմանում է կրակոցի մասին, բայց բուն դրվագն այդպես էլ չի տեսնում: Քանի որ կրակոցը չի ցուցադրվում, «Չեխովյան հրացանի» սկզբունքը խախտվում է հենց լոկ այն պատճառով, որ ատրճանակը՝ որպես ակնառու դետալ, ֆիլմում ոչ մի վճռորոշ դերակատարում չի ունենում։ Վիզուալ կրակոցի բացակայությունը դրամատուրգիական տեսանկյունից արդարացված կլիներ միայն այն դեպքում, եթե կադրից դուրս մնացած այդ կրակոցով, օրինակ, սպանվեր անտագոնիստներից մեկը։
Ինչ վերաբերում է Լուռագարակում թիրախ դարձած մյուս հերոսներին, ապա անհնար է չնշել, որ եթե Վահեն ու Մելսն ունեն իրենց թեպետ կարծրատիպային, բայց քիչ թե շատ ընդգծված բնութագրերը, ապա մյուսներն առհասարակ զուրկ են դրանից և այդպես էլ չեն բացահայտվում որպես կերպարներ։ Չհաշված իրենց հոր ոճիրներին հանցակից Ալեքսին և Արփիին՝ մյուս հերոսներն ընդհանրապես զուրկ են նպատակից, մոտիվացիայից, կոնֆլիկտից և կերպարային բնութագիրն ամբողջացնող մնացած հատկանիշներից: Եթե դրամատուրգիական նեղ դիտանկյունից նայենք, ապա նույնիսկ Վահեի ու Մելսի կերպարներն ամբողջությամբ բացահայտված չեն, քանզի այս հերոսների միայն արտաքին բնութագիրն ենք տեսնում, բայց նպատակը, մոտիվացիան և կոնֆլիկտը նրանց պարագայում նույնպես բացակայում են։
Ֆիլմից ստացած տպավորությունն այնպիսին է, ասես կերպարային առանձնահատկություններից զուրկ, աննպատակ և անդեմ հերոսներից շատերը (օրինակ՝ Վարդանը, Իզաբելը, Հասմիկը) հատուկ ստեղծված էին Լուռագարակում հայտնվելու, ապա և մեռնելու համար: Պարզ չէ նույնիսկ, թե որն էր նրանց գործառույթը ֆիլմում, եթե ոչ հերոսների քանակ ապահովելն ու զոհերի թիվն ավելացնելը: Նրանց բացակայությունը հազիվ թե էական բան փոխեր ֆիլմում: Նույնը կարելի է ասել հերոսների անբովանդակ, ծիծաղելիության աստիճանի անհեթեթ դիալոգների մասին, որոնք ոչինչ չեն տալիս սյուժեին և իրենց զավեշտալի կրկնաբանությամբ, կարծես, սոսկ ընդգծում են կերպարների մտավոր սահմանափակությունը։ Որպես ասվածի վառ օրինակ՝ բավական է հիշել այն տեսարանը, որտեղ հերոսներից մեկի՝ «Մելսն ու Նելլին առավոտից չկան» հստակ հայտարարությանը հաջորդում է մյուսի անհեթեթ հարցը. «Ե՞րբ ես իրենց վերջին անգամ տեսել»: Այս հարցին հաջորդում է է՛լ ավելի անհեթեթ պատասխան. «Կեսօրին»։ Կամ՝ այլ տեսարանում, հերոսներից մեկի հարցին՝ «Տեսնես Սամվելն ինչի՞ ա Նարեի վրա դուռը փակել», մյուսը հանճարեղորեն պատասխանում է. «Երևի, որ տնից դուրս չգա»։ Այսօրինակ դիալոգները, որոնք ավելի տեղին կլինի բնորոշել իբրև տարրական դասարանի ուսուցիչ-աշակերտ հարցուպատասխան, սցենարական կատարյալ փնթիության ցայտուն օրինակ են: Նաև պետք է նշել, որ սցենարական վատագույն սայթաքումներից է, երբ հերոսները պատմում կամ նկարագրում են այն, ինչն այդ պահին առանց դրա էլ տեսնում ենք էկրանին։ Պատկերն անիմաստ ծանրաբեռնող հերոսների շատախոսությունը զրկում է տեսարանը ռիթմից և խախտում սցենարական գլխավոր կանոններից մեկը՝ «Ցո՛ւյց տուր, մի՛ պատմիր»:
Վերոնշյալ երկխոսություններից տպավորություն է ստեղծվում, թե սցենարիստն իրապես չի տարբերել առավոտը կեսօրից, ինչպես նաև սեփական հերոսներին այնքան չի սիրել, որ միտումնավոր օժտել է նրանց տարրական ընկալունակության բացակայությամբ: Կամ գուցե պարզապես ցանկացել է վերջնականապես քանդել սյուժետային առանց այդ էլ թույլ տրամաբանության շղթան։
Մի պահ շեղվելով հերոսների մտավոր սահմանափակությունից՝ փորձենք նաև հասկանալ, թե ինչու «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա»-ն, սարսափ ժանրի իր բոլոր կլիշեներով հանդերձ, չի կարող բնորոշվել ոչ միայն որպես թրիլեր, այլև որպես դետեկտիվ, թեև որոշ սոցիալական հարթակներում այս ֆիլմը ներկայացվում է հենց այդ ժանրում: Ինչպես ընդունված է Ագաթա Քրիստիի ստեղծագործություններում կամ դասական դետեկտիվ ֆիլմերում, սյուժեն կառուցվում է այնպես, որ կատարված ոճրագործությունների մեջ հանդիսատեսը կասկածում է կենտրոնական հերոսներից յուրաքանչյուրին, մինչև որ ի հայտ կգա իրական անտագոնիստը։ Սակայն «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմում ամեն ինչ այնքան պարզունակ է արված, որ հերոսներից շատերը չունեն կասկածի տեղիք տվող գործողությունների հերթականություն, ինչի պատճառով մեղադրանքի սլաքը հենց սկզբից ուղղվում է դեպի բացահայտ չարագործը՝ Սամվելը: Ահա թե ինչու ֆիլմը, որտեղ մարդասպանները լոկ հետապնդում են իրենց զոհերին, իսկ գլխավոր չարագործի ով լինելը երկար մտածումների տեղիք չի տալիս, որևէ առնչություն չունի դետեկտիվ ժանրի հետ: Սակայն նույնիսկ որպես սարսափ կամ սլեշեր՝ «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա»-ն, կարծես, այդ երկու ժանրերի ծաղրանմանակումը լինի:
Եթե ընդունված է կարծել, որ սլեշեր ֆիլմերի հերոսները մարդասպանի ծուղակը կամովին ընկնող հիմարներ են, ապա «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմի կերպարները պարզապես կատարյալ ապուշ են: Ասվածի լավագույն պատկերացումը տալիս է այն տեսարանը, որտեղ Միքայելի եղբայրը՝ Էդգարը, Նեկտարին զգուշացնում է վտանգի մասին և հորդորում փախչել, սակայն փրկվելու կամ մյուսներին որքան հնարավոր է շուտ վտանգի մասին տեղյակ պահելու փոխարեն Նեկտարը մելանխոլիկ դեմքով նստում է մտորումների մեջ։ Քիչ է, որ նա անգործության է մատնվում, մի բան էլ արագացված կադրով հանդիսատեսին ցուցադրվում է ժամանակի ընթացքը։ Այսինքն, նա ժամերով այդպես մելանխոլիկ նստում է՝ որևէ քայլ ձեռնարկելու փոխարեն: Այդ նույն ժամանակ տան մոտով աննպատակ վազվզում է Վարշամը, որը մինչ այդ ձևացնում էր, թե ոտքի հաշմանդամություն ունի, իսկ այժմ, չգիտես ինչու, իր վազքով ասես բղավում է համայն աշխարհին, որ ինքն իրականում հաշմանդամ չէ, չնայած նախկինում գաղտնի էր պահում դա։ Անհեթեթությունն իր գագաթնակետին է հասնում ֆիլմի կուլմինացիոն տեսարանում, որտեղ Սամվելի լաբորատորիայում հայտնված հերոսները, րոպե առաջ ճողոպրելու և փրկվելու փոխարեն, թանկարժեք ժամանակը վատնում են Վարշամի ոտքը քննարկելու և կեղծ հաշմանդամության պատմությունը լսելու վրա: Եթե չիմանայինք ֆիլմի մասին, միայն վերոհիշյալ տեսարանները հերիք կլինեին՝ կարծելու, թե սա կատակերգական սարսափ ֆիլմ է, ինչպես Իլայ Քրեյգի «Արյունոտ արձակուրդ»-ը։
Քանի որ հիշատակեցինք Էդգարին, արժե մատնանշել նաև այս հերոսի կերպարային ոչ այնքան հասկանալի լուծումները, որոնք մեծամասամբ առնչվում են նրա՝ պորֆիրիայով հիվանդ լինելու հանգամանքին: Ինչպես իմանում ենք նախապատմությունից, Էդգարի և Միքայելի ծնողները նույնպես հիվանդ են եղել պորֆիրիայով։ Երկու եղբայրներից միայն Էդգարն է ժառանգել այս հիվանդությունը և մշտապես գտնվել Միքայելի խնամքի ու խիստ վերահսկողության ներքո։ Եղբոր դրսևորած գերհոգատարությունը միտված է Էդգարին ոչ միայն լույսի կործանարար ազդեցությունից զերծ պահելուն, այլև, կարծես, արտաքին աշխարհից մեկուսացնելուն։ Այդտեղից էլ բխում է եղբոր կողմից սահմանված արգելքը՝ տնից դուրս չգալ կամ, դուրս գալու դեպքում, երկար չբացակայել։ Արևի ճառագայթներից պաշտպանվելու համար Էդգարը տնից դուրս է գալիս միայն լայնեզր գլխարկով, և հենց այս հանգամանքն էլ հարցերի տեղիք է տալիս։ Նախ, ինչպես հայտնի է պորֆիրիա հիվանդության ախտանիշներից, հիվանդի համար նույնիսկ պատուհանից ներս թափանցող ցերեկային պայծառ լույսը կարող է վնասակար լինել և այրվածքների պատճառ դառնալ։ Ուստի, ելնելով բժշկական տեղեկություններից, կարելի է եզրահանգել, որ հազիվ թե միայն գլխարկը բավարար լիներ՝ առավոտյան կամ ցերեկային ժամերին դրսում գտնվելիս լույսից ամբողջապես պաշտպանվելու համար։ Բայց մի կողմ թողնենք բժշկությունը։ Քանի որ սա գեղարվեստական ստեղծագործություն է, այլ ոչ թե բժշկական դասագիրք, մեզ, այնուամենայնիվ, այլ հարց է հետաքրքրում. եթե նույնիսկ ֆիլմի հորինված իրականության մեջ պորֆիրիայով հիվանդներին բավական է միայն սովորական գլխարկը՝ օրվա արևոտ ժամերին դրսում գտնվելու համար, ապա, այդ նույն տրամաբանությամբ, ինչո՞ւ է միայն Էդգարը գլխարկ կրում, և ինչո՞ւ է միայն նա դուրս գալիս տնից։ Չէ՞ որ Լուռագարակում ապրում են պորֆիրիայով տառապող այլ հիվանդներ ևս, եթե չասենք, որ գյուղն առհասարակ ստեղծված է պորֆիրիայով հիվանդների համար, ինչպես պարզ է դառնում Արփիի՝ Արամին և Նեկտարին պատմած պատմությունից։ Հետևաբար՝ ակնհայտ է, որ նրանցից գեթ մեկը նույնպես պետք է լայնեզր գլխարկով ցերեկային ժամերին դուրս գար տնից, ինչպես դա անում է Էդգարը։ Գուցեև այստեղ որոշակի տրամաբանություն լիներ, եթե, Էդգարից զատ, գյուղում պորֆիրիայով հիվանդների շրջանակը ներառեր սոսկ Նարեին և Զավենի մորը, որոնք հասկանալի պատճառներով չէին կարողանա Էդգարի պես ցերեկային ժամերին դուրս գալ, քանի որ առաջինը հոր կողմից բանտված է սեփական հարկի տակ, իսկ երկրորդը մահամերձ պառկած է անկողնում։ Սակայն, թերևս, ամենաանտրամաբանական լուծումներից մեկը մեր առջև պատկերանում է այն տեսարանում, որտեղ Նեկտարի հետ զրույցի բռնված Էդգարը հանում է իր լայնեզր գլխարկը: Եթե Էդգարի փոխարեն պորֆիրիայով հիվանդ իրական մեկը լիներ, ապա կարելի է միայն գուշակել, թե նրա պարագայում ուժեղ այրվածքներով արտահայտվող ինչպիսի ծանր հետևանքների կհանգեցներ առանց գլխարկի կամ պաշտպանական որևէ հանդերձանքի ցերեկային լույսի ներքո գտնվելը: Իսկ Էդգարի վրա դա ոչ մի կերպ չանդրադարձավ, քանի որ, ըստ սցենարական մտահղացման, նրան սպանելու էր հարազատ եղբայրը, այլ ոչ թե պորֆիրիան։
Նախքան կանդրադառնանք անտագոնիստների կերպարներին՝ հարկ է հիշատակել մի տեսարան, որն ակնհայտորեն հղում է Սերգեյ Իսրայելյանի «Գիքոր» (1982) ֆիլմին: Դա Զավենի և մահամերձ մոր հրաժեշտի տեսարանն է, որտեղ Գիքորի դերակատար Ալբերտ Ղուլինյանի մարմնավորած հերոսը սփոփում է մորը նույնպիսի հուզականությամբ, ինչպես Իսրայելյանի ֆիլմում Համբոն էր սփոփում մահացող Գիքորին: Տեսարանի ընդհանուր տրամադրությունը, ինչպես նաև Գիքորի դերակատարի գործոնն իրապես հիշեցնում են 1982 թվականի էկրանավորման՝ Համբոյի և մահամերձ Գիքորի հրաժեշտի դրվագը, սակայն, թե որքանով է արդարացված այս հղումը «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմում, դա արդեն այլ հարց է: Եթե սա ռեժիսորի կողմից պարզապես հարգանքի տուրք է Սերգեյ Իսրայելյանի ֆիլմին, ապա դա կարելի է հասկանալ, սակայն տեսարանի կեղծ դրամատիզմն ու մոր և որդու երկխոսության արհեստականությունը մատնում են դասականին հղում անելով սոսկ արտաքին էֆեկտ ստեղծելու և լրացուցիչ ուշադրություն կորզելու միտումը:
Անտագոնիստների մասին մեր դիտարկումները կսկսենք Սամվելից՝ փորձելով հասկանալ նրա գործողությունների ներքին տրամաբանությունը։ Առաջնահերթ ուշադրության է արժանի առողջ մարդկանց վրա փորձարկումներ անելու հանգամանքը: Սա սյուժեի ամենաանտրամաբանական լուծումն է և հերթական ակնառու վրիպումը, որը ստիպում է մտածել՝ պորֆիրիայի դեմ դեղամիջոց հայտնագործելու համար ինչպե՞ս կարող է բժիշկը փորձարկումներ իրականացնել այդ հիվանդությունը չունեցող մարդկանց վրա: Եթե Արփին հոր պատրաստած դեղամիջոցը ներարկեր հենց պորֆիրիայով տառապողներին, այսինքն՝ բժշկական փորձարկումների զոհը դառնային հենց այդ հիվանդության կրողները, ապա դա, իհարկե, կլիներ էթիկապես սարսափելի, բայց գոնե՝ տրամաբանված: Եթե բժիշկը խելամիտ է, կրթված և օժտված առողջ դատողությամբ, այլ կերպ ասած՝ անգրագետ մոլագար չէ, ապա նա պարզապես չի կարող չիմանալ, որ պորֆիրիայի պես հազվագյուտ գենետիկ հիվանդության դեղամիջոցի ազդեցությունն առողջ օրգանիզմի վրա գիտականորեն զրոյական տեղեկություն է տալու բուժման արդյունավետության մասին: Գուցե Սամվելն իսկապես սադիստ մոլագար է, որի համար առաջնահերթը սպանություններից կամ, ինչպես Արփին է ձևակերպում, «փորձարկումներից» հաճույք ստանալն է, մինչդեռ պորֆիրիայի բուժումը գտնելը սոսկ քողարկված պատրվակ է: Այս վարկածը հաստատում է նաև Արփիի պատասխանը, երբ Արամը հարցնում է. «Լավ, բա ինչի՞ հենց առաջին օրվանից մեզ չկապեցիք, որ ձեր փորձարկումները հանգիստ անեիք»: Ի պատասխան՝ Արփին ասում է. «Երբ առաջին խումբը էկավ էստեղ, պապան հենց տենց էլ վարվեց, բոլորին կապկպեց ու սկսեց փորձարկումներ անել, բայց հաջորդ օրը բոլորը մահացան: Պապան որոշեց ուրիշ մեթոդ կիրառել, որոշեց՝ թողնել, որ հնարավորինս հանգիստ պայմաններում ապրեին»:
Քրեական հոգեբանության տեսանկյունից՝ զոհին անմիջապես չսպանելը, այլ նրա շուրջ «նորմալ կյանքի» պատրանք ստեղծելը կատարյալ դաժանության և սադիզմի դրսևորում է, որը Սամվելի օրինակով կարելի է բնորոշել հետևյալ երեք կետերով.
- Բացարձակ իշխանության գիտակցում. Սամվելը գիտի, որ երիտասարդների ճակատագիրն ամբողջությամբ իր ձեռքերում է, բայց խաղում է նրանց հետ՝ թույլ տալով «հանգիստ պայմաններում ապրել», մինչդեռ ինքն արդեն կանխորոշել է նրանց հնարավոր մահվան ժամկետը։
- Հոգեբանական կտտանք. զոհերին անորոշության մեջ պահելով, երբ նրանք չգիտեն՝ ինչ է իրենց սպասվում, Սամվելը նրանց դատապարտում է մի վիճակի, որը հոգեպես շատ ավելի ծանր է, քան ակնթարթային ֆիզիկական մահը։
- Սադիստական հաճույքի երկարաձգում. մոլագարների համար առաջնային է հենց «խաղի ընթացքը»։ Զոհերին հանգիստ պայմաններում պահելով՝ Սամվելը պարզապես երկարացնում է իր բացարձակ իշխանության վայելքը և սադիստական հաճույքը բաշխում ժամանակի մեջ:
Այս չափանիշների համաձայն՝ Սամվելը տիպիկ մոլագար է և սերիական մարդասպան։ Սակայն, եթե մի կողմ թողնենք հոգեբանական այս նկարագիրը և նրան ընդունենք այնպիսին, ինչպիսին նա ներկայացված է ֆիլմում՝ որպես սառնասիրտ բժիշկ-գիտնական, որի յուրաքանչյուր քայլը հաշվարկված է, ապա ո՞րն է բժշկական փորձարկումների համար Լուռագարակ բերված երիտասարդներին հանգիստ պայմաններում ապրել թողնելու նպատակը: Ինչպե՞ս էր դա նպաստելու գիտափորձի արդյունավետությանը, և վերջապես, ինչո՞ւ երիտասարդները միանգամից չեն կապկպվում ու փորձարկումների ենթարկվում, ինչպես իրավացիորեն նկատում է Արամը՝ վերհանելով սյուժետային այս ակնհայտ բացը: Արփին չի տալիս որևէ բացատրություն. նրա միտքը, կարծես, կիսատ է մնում, և մենք ստիպված ենք միայն կռահել, թե ինչու է Սամվելն ընտրել հենց այս մոտեցումը և որոշել հերոսներին թույլ տալ անխռով ապրել՝ նախքան նրանց մոտալուտ մահը: Դե, եթե, իհարկե, ամենօրյա տագնապը, սպանություններն ու խուճապահար փախուստները կարելի է «անխռով» անվանել։
Պարզ չէ նաև, թե ինչու են Լուռագարակի բնակիչներն աջակցում Սամվելի մարդասպանական գիտափորձերին. նրանց ուղեղն է՞լ է մթագնել, նրանք է՞լ են սիրո մոլուցքից խելագարվել, ինչպես Արփին է նկարագրում հոր հոգեվիճակը։ Անշուշտ, նրանք նույնպես շահագրգռված են պորֆիրիայի դեղամիջոցի հայտնաբերմամբ, սակայն դրան հասնել երիտասարդների արյան գնով… Նման քայլի դիմելու համար պետք է Սամվելի պես բացառիկ չարագործ լինել։ Եթե, իհարկե, մոլագարությունն ու սադիզմը վարակի պես չեն տարածվում, և Լուռագարակում բնակվող մարդկանց ուղեղները հերթով չեն մթագնում։ Կամ, եթե գյուղացիներն առաջնորդվել են «նպատակն արդարացնում է միջոցները» սկզբունքով և հանուն բաղձալի դեղամիջոցի՝ աչք են փակել Սամվելի վայրագությունների վրա, ապա ինչպե՞ս այդքան տարիների ընթացքում չեն հասկացել, որ նրա ջանքերն անպտուղ են։ Փորձարկումների վրա վատնված մարդկային կյանքերի ահռելի կորուստն արդեն իսկ պետք է սթափեցներ բոլորին՝ ապացուցելով, որ Սամվելն ունակ չէ գտնելու պորֆիրիայի բուժումը։ Բայց սթափ դատելու փոխարեն՝ նրանք ոչ միայն շարունակում են կուրորեն աջակցել Սամվելին, այլև, ասես, հաճույք են ստանում ամբողջ այդ արյունալի և անարդյունք սպանդից։ Դրա վառ ապացույցը Միքայելի սադիստական ոգևորությունն է, ինչն ակնհայտ է դառնում Ալեքսին ուղղված նրա խոսքերից. «Ափսոս դու սպանեցիր, ես էի ուզում սպանեի»։ Կարծես սպանելուց ստացած բավականությունը նրա համար շատ ավելի առաջնային է, քան սեփական եղբոր կյանքը դեղամիջոցի հայտնաբերմամբ փրկելը։
Միքայելի կերպարի մասին խոսելիս՝ անհնար է շրջանցել այն հանգամանքը, որ նա օժտված է կարծրատիպային մարդասպանի հատկանիշներով։ Լինելով բացասական կերպար՝ նա մեծ կլանվածությամբ ընթերցում է Նարեկացու «Մատյան ողբերգության»-ը, մինչդեռ երիտասարդները քիչ հեռվում փորում են թունելը։ Այդ տեսարանում, որտեղ Հովհաննեսը մեղադրում է Միքայելին անգործության մեջ, և նրանց միջև քաշքշուկ է տեղի ունենում, ընդգծվում է Միքայելի անթաքույց ցինիզմն ու արհամարհանքն իրենց ճակատագրից անտեղյակ երիտասարդների հանդեպ: Միևնույն ժամանակ՝ այստեղ կիրառվում է սարսափ և թրիլեր ֆիլմերից հայտնի հերթական կլիշեն, երբ դաժան մարդասպանն իր սադիզմը համեմում է հոգևոր գրականությամբ՝ այդկերպ, կարծես, ընդգծելով սրբազան տողերի և իր չարագործությունների միջև եղած սահմռկեցուցիչ հակադրությունը։ Իսկ եղբայրասպանությանը հաջորդող տեսարանը, որտեղ Միքայելը գրկում է եղբոր դին ու լաց լինում, և այդ պահին հնչում է Կոմիտասի «Գարուն ա»-ն, թերևս, ավելի լավ է թողնենք առանց մեկնաբանության…
Մեկնաբանությունից դուրս են նաև պատմուճանով քողարկված Ալեքսի իրականացրած սպանությունները, որոնք առաջին հայացքից ներկայացվում են սասփենսի կանոններին համապատասխան։ Լարվածության զգացողությունն ու տագնապի մթնոլորտը նախապես ուղեկցում են հանդիսատեսին, սակայն այն պահից, երբ հերոսներին կյանքից զրկելուց հետո մարդասպանը, չգիտես ինչու, լրացուցիչ մի հատ էլ քացով հարվածում է դիակներին, ողջ լարվածությունն իսկույն ցնդում է՝ վերածվելով իսկական զավեշտի։ Եկեք մի պահ պատկերացնենք, որ Ալֆրեդ Հիչքոկի «Պսիխո» ֆիլմի անտագոնիստը՝ Նորման Բեյթսը, լոգարանի հայտնի տեսարանում հերոսուհուն սպանելուց հետո լրացուցիչ մի հատ էլ քացով հարվածեր դիակին։ Կամ՝ Ջոն Քարփենթերի «Հելոուին» ֆիլմի անտագոնիստ Մայքլ Մայերսն իր զոհերին սպանելուց հետո ոտքով շրջեր նրանց դիակները: Մի՞թե այդ դեպքում սասփենսը չէր թուլանա, և մի՞թե հանդիսատեսի վախը չէր փոխարինվի ծիծաղով, եթե սարսափ ու լարվածություն ներշնչող ազդու տեսարաններում մարդասպանը հանկարծ սկսեր «ֆուտբոլ խաղալ» անշնչացած մարմիններով: Եվ արդյո՞ք այդ պարագայում վերոնշյալ չարագործները կթողնեին սառնասիրտ մարդասպանների տպավորություն, ինչպիսին հավակնում են լինել «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմի անտագոնիստները։
Այս ամենի ֆոնին ուշագրավ է նաև Արփիի և Արամի սիրային գիծը: Ի տարբերություն ֆիլմում ներկայացված մյուս զույգերի՝ Արփի-Արամ սիրային կապը բացահայտվում է միայն ֆիլմի երկրորդ կեսում և մնում որպես ոչ մի բանի չծառայող սյուժետային ավելցուկ: Կինոդրամատուրգիայում հերոսների փոխհարաբերությունները հզոր գործիք են՝ կոչված զարգացնելու սյուժեն, բացահայտելու կերպարներն ու ընդգծելու նրանց հետ տեղի ունեցող փոփոխությունները: Թվում է, թե ֆիլմում Արփի-Արամ սիրային հարաբերությունների գիծը ծառայում է մեն մի նպատակի՝ Արամին փրկելու: Արփին հրաժարվում է ներարկել մահացու դեղամիջոցը՝ խնայելով սիրելիի կյանքը, սակայն վերջինիս շուտափույթ և իմաստազուրկ մահը նույնքան անիմաստ է դարձնում նաև Արփիի օգնությունը: Հարց է առաջանում. ինչի՞ համար էին Արփիի՝ հորն ընդդիմանալու քայլերը, և առհասարակ ինչի՞ համար էր ամբողջ այդ սիրային գիծը, եթե հանգուցալուծումն այսքան փակուղային էր լինելու:
Արփիին հիշատակելիս տեղին է անդրադառնալ նաև նրա փոքրիկ քրոջը՝ վեցամյա Նարեին: Անհասկանալի է մնում՝ այդ ինչպե՞ս ստացվեց, որ տնից փախչելուց հետո երիտասարդների մոտ հայտնված Նարեն որևէ ժեստով, հայացքով կամ վարքով չմատնեց իր հարազատական կապը Ալեքսի և Արփիի հետ։ Մի՞թե Նարեն նույնպես ներգրավված է հոր ոճրագործություններում և այդ պատճառով է դերասանություն անում՝ ձևացնելով, թե չի ճանաչում եղբորն ու քրոջը։ Գուցե պայծառատես Սամվելը, կանխատեսելով երիտասարդների հանդիպումը Նարեի հետ, ապահովության նկատառումներից ելնելով վերջինիս հրահանգել էր նրանց տեսնելու դեպքում չմատնե՞լ հարազատներին: Բայց այդ դեպքում ինչպե՞ս էր տեղի ունեցել հոր և դստեր այդ «դաստիարակչական» զրույցը: Պառկեցնելով Նարեին քնելու՝ հայրը շշնջացե՞լ էր ականջին. «Գիտես, բալես, վաղը երիտասարդների մի խումբ ա գալու, որոնց հետ են լինելու նաև Ալեքսն ու Արփին։ Եթե հանկարծ հանդիպես՝ ցույց տուր, թե ոչ մեկին չես ճանաչում, մինչև քույրիկդ իրենց իմ պատրաստած դեղորայքով կսպանի, իսկ եղբայրդ՝ դանակով»։
Ոչ միայն հերոսների փոխհարաբերություններում, այլև Սամվելի տան ներսում է ամեն ինչ ընթանում ողջամտության սահմաններից դուրս։ Քանի դեռ Նարեն իր սենյակում անհոգ խաղում է խաղալիքներով, հարևան սենյակում, որտեղ Սամվելը պահում է կնոջ դին, ֆիզիկայի ու բնության օրենքները, կարծես, բոլորովին այլ կերպ են գործում: Կնոջ դիակն արդեն երկար ժամանակ պահվում է տան պայմաններում՝ «մոգական» սառույցի մեջ, որը, չգիտես ինչպես, ընդհանրապես չի հալվում, իսկ դիակն էլ, հետևաբար, չի քայքայվում ու նեխում։ Պատկերն ամբողջացնում են այդ սառցե զանգվածի վրա անվրդով վառվող մոմերը: Տարրական բնագիտությունը հուշում է, որ սենյակային ջերմաստիճանի պայմաններում սառույցի սովորական խորանարդիկը հալվում է րոպեների ընթացքում։ Որպեսզի իր մեջ մարդկային մարմին տեղավորող մեծ սառցաբեկորը չհալվի, Սամվելի տունը պետք է լիներ զրոյից ցածր ջերմաստիճանով սառցարան-խցիկ, որտեղ Սամվելն էլ, Նարեն էլ վաղուց ցրտահարված կլինեին։ Իսկ վառվող մոմերի ջերմությունից սառցե հենարանը պետք է հալվեր, և կրակն անմիջապես հանգչեր, եթե, իհարկե, պատկերված մոմերը օժտված չեն նույն «մոգական» հատկությամբ, ինչ սառույցը։ Այս ամբողջ անհեթեթության ֆոնին երկրորդ պլան է մղվում նույնիսկ ամենաառանցքային հարցը՝ թե ինչու է Սամվելն իր կնոջ դին պահում տանը։
Վերջապես անդրադառնալով ֆիլմի ֆինալին՝ պետք է արձանագրել, որ ի սկզբանե կլիշեներով համեմված սյուժեն պարզապես դատապարտված էր կանխատեսելի վերջաբանի։ Միայն այն փաստը, որ կենտրոնական չարագործները՝ Սամվելի գլխավորությամբ, ողջ մնացին, արդեն իսկ վկայում է, որ «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմն ունենալու է շարունակություն: Այս մասին է հուշում նաև բուն ֆինալը, որտեղ Սամվելի փորձակենդանին դառնալու վտանգից փրկված հերոսը՝ Դավիթը, մեկ ուրիշ ճանապարհով և, թվում է, ինքնակամ, գցում է իրեն նույն թակարդը: Ակնհայտ է, որ «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմի երկրորդ մասում պատմությունը վերսկսվելու է նոր հերոսներով ու նոր զոհերով։ Պրոտագոնիստներից գուցե կգտնվեն այնպիսիները, որոնք Սամվելի ու նրա հանցակիցների հախից կգան, կամ էլ, նախորդների պես կործանվելով՝ ճանապարհ կհարթեն «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա 3»-ի համար։ Նկատի ունենալով, որ գրական սկզբնաղբյուրը բաղկացած է երկու գրքից՝ «Թունելից 13 կմ հեռավորության վրա» և «Թունելից 13 կմ հեռավորության վրա 2: Մարդասպանը ես եմ», ըստ երևույթին, երրորդ ֆիլմ չի լինելու, բայց, ինչպես ասում են, «երբեք մի՛ ասա երբեք»…
Այժմ փորձենք հասկանալ, թե որն է ֆիլմի «բուն ասելիքը»։ Ռուբեն Եսայանն իր գրքի կենտրոնական գաղափարը տեսնում է սիրային կախվածության և դրա ծանր հետևանքների մեջ։ Նրա բնորոշմամբ՝ մարդուց ունեցած կախվածությունը հիվանդագին և անառողջ սիրո դրսևորում է, որը հոգեբանորեն կարող է մղել սարսափելի քայլերի [4]։ Այդ երևույթի մասին խոսվում է նաև ֆիլմում. «Երբ սերը դառնում է մոլուցք, դա այլևս սեր չէ, այլ կործանման սկիզբ»: Այս խոսքերը, բնականաբար, վերաբերում են Սամվելին, սակայն թե որքանով են դրանք արտացոլում նրա իրական կերպարը կամ բացահայտում ֆիլմի կենտրոնական գաղափարը, մնում է անորոշ: Եթե հարցը թողնենք հանդիսատեսի երևակայությանը, ապա յուրաքանչյուրը, այդ թվում՝ գրական սկզբնաղբյուրի հեղինակը, կարող է յուրովի ընկալել ֆիլմի գաղափարը։ Սակայն դրամատուրգիական տեսանկյունից, նկատի ունենալով ամբողջ վերն ասվածը, թե՛ Սամվելի կերպարը, թե՛ ֆիլմի գաղափարը բոլորովին այլ բան են հուշում։ Ինչպես արդեն նշեցինք, Սամվելի կերպարային նկարագիրը մեզ ցույց է տալիս, որ վերջինս իրականում սադիստ մոլագար է․ նա, ակնհայտորեն, չի մտահոգվում պորֆիրիայի բուժումը հնարավորինս շուտ գտնելու խնդրով, այլ մարդկանց անընդմեջ փորձարկումների է ենթարկում՝ հաճույք ստանալով բուն գործընթացից։ Այստեղ խոսք անգամ չի կարող լինել սիրային կախվածության մասին, և եթե նույնիսկ անցյալում նա կնոջ հանդեպ զգացմունքային անառողջ կախվածություն է ունեցել, ապա կնոջ մահից հետո դա հազիվ թե արտահայտվեր դիակը տան մեջ պահելու կամ մարդկանց դաժան փորձարկումների ենթարկելու հանգամանքով։ Իսկ եթե կնոջ հանդեպ հիվանդագին սիրո դրսևորումն արտահայտվում է դստերը փրկելու՝ կնոջը տված խոստումով, ապա դա արդեն սիրային կախվածություն չէ, դա մտասևեռում է, տեղ-տեղ՝ նաև ինքնախաբեություն, քանզի հոգու խորքում Սամվելը գիտակցում է, որ դստերը սպասվում է նույն ճակատագիրը, ինչ կնոջը, սակայն ամեն կերպ վանում է այդ միտքը՝ շարունակելով իր բժշկական փորձարկումները «դեղամիջոցը գտնելու» պատրվակով։
Եթե մի կողմ դնենք պորֆիրիայի, մահացու փորձարկումների և սպանությունների գործոնները, որոնք պարզապես փոխաբերություններ են, ապա ֆիլմի գլխավոր գաղափարը կամ «մեսիջը» կարելի է տեսնել ապրելու բնազդի, այլ կերպ ասած՝ ամեն գնով գոյատևելու և, անհրաժեշտության դեպքում, նույնիսկ մարդկային կյանքը հանուն այդ նպատակի ոտնահարելու պատրաստակամության մեջ։ Այս համատեքստում ֆիլմի ուղերձը հազիվ թե համարվի հումանիստական:
Խոսելով այն մասին, թե ինչպիսին կլիներ ֆիլմը, եթե գլխավոր ուղերձը վերաբերեր անառողջ սիրային կախվածությանը, որը մարդուն մղում է սարսափելի քայլերի, ապա լավագույն օրինակը կարող ենք տեսնել Քարի Բարքերի «Մոլեգնություն» (2025) ֆիլմում։ Վերջին երկու տարվա ամենաաղմկահարույց կինոիրադարձություններից մեկը՝ «Մոլեգնություն» ֆիլմը, սարսափ ժանրին բնորոշ փոխաբերությունների լեզվով հանդիսատեսի առջև բացահայտում է կործանարար հետևանքների հանգեցնող հիվանդագին սիրո թեման։ «Մոլեգնություն» ֆիլմի ուղերձը հստակ է, քանի որ բոլոր մետաֆորները (ներառյալ միստիկ տարրերը) ծառայում են գաղափարին, և ոչ թե հակառակը: Սարսափ ժանրի ֆիլմերում, որպես կանոն, առաջնային պլանում պետք է լինեն ոչ թե ինքնանպատակ փոխաբերությունները, այլ ֆիլմի կենտրոնական գաղափարը, որի շուրջ էլ կծավալվի մնացած ամեն ինչ:
Բացի այդ, մետաֆորները պետք է որոշակի աղերսներ ունենան իրականության հետ, որպեսզի հանդիսատեսի համար լինեն ընկալելի ու ճշմարտանման։ Քանի որ «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմում պորֆիրիան ընդամենը փոխաբերություն է, ապա նույնիսկ այդ համատեքստում անհավանական է թվում, որ հազվադեպ պատահող գենետիկ հիվանդությունը կարող էր այնքան արագ տարածվել, որ մինչև անգամ մի ամբողջ գյուղ ստեղծվեր՝ բաղկացած մեծամասամբ այդ ախտով տառապողներից:
Որպես ամփոփում՝ աններելի կլիներ չանդրադառնալ նաև դերասանական աշխատանքին: Թեպետ ֆիլմում նկարահանվել են այնպիսի անվանի դերասաններ, ինչպիսիք են Սոս Ջանիբեկյանն ու Արթուր Դարբինյանը, բայց սցենարական ամուր հենարանի բացակայությունը, երկխոսությունների ու գործողությունների անտրամաբանությունը, կերպարների մակերեսայնությունը և ոչ հստակ մոտիվացիան անհամոզիչ ու կեղծ են դարձնում նույնիսկ նրանց դերակատարումը: Ամենևին էլ նպատակ չհետապնդելով նսեմացնելու որևէ դերակատարի արժանիքը՝ այնուամենայնիվ, տպավորություն է ստեղծվում, թե թույլ սցենարով կաշկանդված դերասանները մեծամասամբ հետևել են իրադարձությունների չոր ընթացքին և իրենց հերոսների գործողություններին՝ առանց խորանալու կերպարների ներաշխարհի ու նկարագրի մեջ: Այդ իսկ պատճառով էլ հերոսները կարծրատիպային ու մակերեսային են ստացվել նույնիսկ դերասանական մարմնավորման տեսանկյունից: Սրա վառ օրինակն Արթուր Դարբինյանի դերակատարումն է, որի կաղապարային բնույթն ակնառու է դառնում այն տեսարաններում, որտեղ նա, չարագործի էությունն առավելագույնս շեշտելու համար, դեմքը մշտապես պահում է խոժոռ, երբեմն էլ նենգ ու խորամանկ ժպիտ է խաղացնում՝ հիշեցնելով Մալքոլմ Մաքդաուելին «Լարովի նարինջ» ֆիլմում: Նույնը վերաբերում է Հայկ Սարգսյանի, Էլեն Սաֆարյանի, Ավետ Զոհրաբյանի, Լիլիթ Սարգսյանի և պրոտագոնիստներին մարմնավորած մյուս դերակատարների աշխատանքին: Վերջիններիս դերասանական ներուժը, թերևս, նույնպես թույլ կտար հարստացնել կերպարները և շատ ավելի հետաքրքիր դարձնել առաջին հայացքից սոսկ որպես զոհ ներկայացված հերոսներին, եթե սցենարական հիմքն ամուր լիներ:
Այսպիսով, «Թունելից 13 կիլոմետր հեռավորության վրա» ֆիլմի, թերևս, միակ արժանիքն ու ձեռքբերումը կարող ենք տեսնել ժամանակակից հայ կինոարտադրության սահմանափակ ժանրային ներկապնակը հարստացնելու և թեմատիկ ուղղվածությունն ընդլայնելու մեջ: Չենք հերքում, որ ֆիլմը, գուցե, այլ արժանիքներ ևս ունի, բայց դրանց հայտնաբերումն արդեն թողնում ենք հանդիսատեսի դատին: Ինչ վերաբերում է ժանրային նախընտրություններին, ապա, իրապես, ողջունելի է այն հանգամանքը, որ ցածրակարգ կատակերգություններին, նույնքան ցածրակարգ հեռուստասերիալներին ու հոլիվուդյան քրեական դրամաները կրկնօրինակող ֆիլմերին սովոր հայ հանդիսատեսին հնարավորություն է ընձեռվել տեսնելու հայկական սարսափ ֆիլմ, նույնիսկ եթե սա այդ ժանրի լավագույն նմուշը չէ:
[1] ԱՐՄԵՆՊՐԵՍ, «Երևանյան բեսթսելեր». «Թունելից 13 կմ հեռավորության վրա»-ն՝ առաջատար. հայ գրականություն. փետրվար, 2023, (https://armenpress.am/hy/article/1105913), հասանելի է՝ 30.06.2026:
[2] Զանգիր ասեմ, Գրիգ Գևորգյան, Զանգիր ասեմ 06 – Ռուբեն Եսայան | Zangir asem, (https://www.youtube.com/watch?v=8W_auaG4vBk), հասանելի է՝ 30.06.2026:
[3] Սլեշերը (անգլերեն slash՝ կտրատել բառից) սարսափ ժանրի ենթաժանրերից է, որտեղ սյուժեն կառուցվում է մոլագար-մարդասպանի և նրա թիրախում հայտնված երիտասարդների՝ ողջ մնալու փորձերի ու գոյատևման պայքարի շուրջ։ Սլեշեր ֆիլմերում, որպես կանոն, գործողությունները ծավալվում են մեկուսացված վայրերում, որտեղ երիտասարդներն իրենք են ակամա հայտնվում մարդասպանի տիրույթում, ապա հերթականությամբ հետապնդվում և դաժանաբար սպանվում։ Հերոսներից ողջ է մնում սովորաբար մեկը, առավելագույնը՝ երկուսը, որոնց հաջողվում է դիմակայել չարագործին։
[4] LIFEROOM, Ամալյա Հովհաննիսյան, LIFEROOM | Ռուբեն Եսայանը` հայրիկի կորստի, խորթ հոր և եղբոր հետ լարվածության, ֆիլմի մասին, (https://www.youtube.com/watch?v=b1ABLsJ6vfs), հասանելի է՝ 23.07.2026:
Արամ Դովլաթյան
