Լուսինե Շահնազարյան | «Արտոյի երկիրը»՝ անդրսահմանային հեղինակի անեծքը

Թամարա Ստեփանյանի «Արտոյի երկիրը» Լոկառնոյի 78-րդ կինոփառատոնի բացմանը Պիացցա Գրանդեի ութհազարանոց բացօթյա հրապարակում ցուցադրվել է դեռ 2025 թվականի օգոստոսին։ Այն նաև բացող ֆիլմն էր այս տարվա «Ոսկե ծիրանի», որի խորագիրն է. Be a Poem։ Եղի՛ր բանաստեղծություն։
Սրանով փառատոնը հրավիրում է հանդիսատեսին փորձառել հեղինակային կինոյի բանաստեղծական տարածքը։ «Արտոյի երկիրը», հետևաբար, հավակնում է լինել պոեմ՝ ձոն հողին, հիշողությանը և կորստին։ Բայց ֆիլմն այս դիտավորությամբ չէ, որ հաջողում է դառնալ բանաստեղծություն։ Ստեփանյանի առաջին հեղինակային կինոն հետաքրքրական է բոլորովին այլ, միգուցե չնախատեսված հատկությամբ. սա երկու տարբեր ֆիլմ է՝ կախված նրանից, թե դիտողը երկրի ներսից է, թե դրսից։
«Արտոյի երկիրը» պատմում է ֆրանսիացի մի կնոջ՝ Սելինի մասին, որը գալիս է Գյումրի՝ հայ ամուսնու մահվան հետ կապված թղթերը կարգի բերելու։ Սա նրա սուգը մարսելու ներքին ճամփորդության պատրվակն է։ Ֆիլմը շատ արագ որոշում է, որ Սելինի սուգը պետք է միաժամանակ իր վրա կրի երկրի կորստի հետ առերեսվելու ու երկրի ցավերը հաշվառելու ներկայացուցչական բեռը։ Հենց այս ընտրությունն է, որտեղ ֆիլմը երկատում է իր հանդիսատեսին։
Մինչ երկատումին անցնելը արժե ասել, թե ինչն է ֆիլմում աշխատում անվերապահորեն, ներսի ու դրսի դիտողի համար հավասարապես։
Առաջինը օպերատորական աշխատանքն է. ամեն կադրը՝ նկար, ամեն նկար՝ հանդարտ գունային կոդավորմամբ, բնական խմբագրումներով, համահունչ անմասնակից ու քաղաքակիրթ սգի տրամաբանությանը։ Մի բան, ինչից համաարտադրությունները շահում են, հմուտ նվիրումն է սինեմատոգրաֆիկ լեզվին։ Այն ֆիլմին տալիս է այն ամբողջականությունը, որ սցենարը միշտ չէ, որ ունի։ Երկրորդը «Արտոյի երկրի» երաժշտական լանդշաֆտն է։ Ամեն ինչից քիչ-քիչ ցույց տալու միտումը, որը մյուս դեպքերում ֆիլմին խանգարում է, այստեղ ոչ միայն չի նեղում, այլև ծառայում է տեղանքների կենսաբազմազանությանը՝ Խաչատրյանից Ֆորշով մինչև Ժամկոչյան։ Իսկ բացման օրը ֆիլմի վերջում տիտրերի հետ Լյոկայի «Հասցեն իմ նույնն ա» մուտքն ապահովեց հուզական այն կուլմինացիան, որն առանց երգի ֆիլմը կարող է և չվաստակեր, բայց որի ընտրությունն ինքնին ճշգրիտ է ու ժամանակային։ Երրորդը դերասանական ընտրանին է. Կամիլ Կոտեն (Սելին), Զար Ամիր (Արսինե) և մշտապես խելապակաս Դենի Լավան (Ռոբ)՝ դերասաններ, որոնց ներկայությունն ինքնին որոշակի կինոյի խոստում է, և որոնց կողքին Շանթ Հովհաննիսյանի (Արմեն), Բաբկեն Չոբանյանի (Գրիգոր) և Գյումրու դրամատիկական թատրոնի դերասանների խաղը երբեմն նույնիսկ դիտվում է համաչափ։ Եվ վերջապես՝ ֆիլմի հավակնությունը։ Ստեփանյանը հեշտ ճանապարհ և պարտավորություն չի ընտրել։
Այնուամենայնիվ՝ ներսից նայողի համար ֆիլմը մի մեծ խնդիր ունի, որից բխում են մնացած բոլորը. այստեղ ամեն ինչ խաղում է ինքն իրեն։
Գյումրին խաղում է Գյումրի, դոմիկը խաղում է դոմիկ, նարդին խաղում է նարդի, Սևանը խաղում է ծով, ծիրանը խաղում է արևահամ։ Ամեն առարկա ու տեղանք այնքան պատրաստակամորեն են ներկայացնում իրենց ինքնությունը, որ դադարում են լինելուց և սկսում են նշանակել իրենք իրենց։ Ստեփանյանը ցավերի բուն խորքերին ուշք չի դարձնում. թողնում է դրանք այնտեղ, որտեղից դրանք սովորաբար առաջ չեն գնում դրսից ներհայողի մոտ՝ հպանցիկ անվանարկման տիրույթում, որտեղ անընդմեջ զգացվում է ցավն արվեստականացնելու փորձը։
Նույնը տեղի է ունենում կերպարների հետ, որոնք փոխադրամիջոցներ են մեկ Սելինի, մեկ սյուժեի համար։ Տաքսիստն աշխատում է որպես էքսկուրսավար։ Պատահական մի մարդ աշխատում է որպես բամբակի գործարանի պատմիչ։ Բայքերներն աշխատում են որպես տրանսպորտային օղակ դեպի Բազարի Անուշը։ Բազարի Անուշը՝ որպես ուղեցույց դեպի Մտորումների թատրոն։ Այստեղ Սելինին են տալիս Արտոյի ատրճանակը մեկ փամփուշտով, որը խաղում է չեխովյան հրացան. կրակվելու է ֆիլմի վերջում, որովհետև ֆիլմն արդեն ապացուցել է, որ իր՝ ֆիլմ լինելուց տեղյակ է։
Այսպես նաև երկխոսությունները ժամանակավոր ապրում են հերոսների բերանում, որպեսզի ճիշտ պահին արտասանեն ֆիլմի գաղափարները։ «Աղդամը հաղթանակ էր, իսկ հիմա՝ պարտություն»։ «We had guns, they had drones»։ «Պետք է փրկել մեռյալներին»։
Սյուժեն էլ ոչ մի կետում չի դիմադրում։ Ընդհակառակը՝ անընդմեջ տեղի է տալիս հերոսուհուն, բացում է ֆրանսուհու ճանապարհը, ինչպես անցակետի հայ զինվորը, որը պատերազմի ժամանակ իր գործառույթը թողած (այն է՝ ստուգել Սելինի մեքենան ու բացահայտել միջի դրոնները)՝ հանկարծ որոշում է ֆրանսերեն երգել հերոսուհու համար։ Սրանք և այլ անհավանական արկածներ կաշխատեին որպես աբսուրդ կամ գիտակցված փորձ՝ ցուցադրելու իրականության հետ մրցելու ֆիլմի միտումը կամ ջարդելով ինչ-որ ֆիլմական չորրորդ, հինգերորդ պատ։ Փոխարենը ֆիլմն ասես ինքն իրեն թեպետ գիտակցում է, բայց ամբողջովին անգիտակից է դրա արդյունքում ստեղծված անհավաստիությունից ու անհարմարավետությունից։
Այս նույն շերտում է նաև դերասանական խնդիրը, որն իհարկե միայն այս ֆիլմինը չէ։ Ինչ-որ բան բացակա է մեր դերասանական ավանդույթում /կամ միգուցե ռեժիսորական, քանի որ ամեն մարդ, որը տեսել է Tangerine ֆիլմը, նաև ծանոթ է մերոնց ցնցող խաղին, որը մեր ռեժիսորները երբևիցե չեն ստանում նույն դերասաններից/։ Մերոնք չեն ապրում, նրանք ցույց են տալիս, թե ապրում են։ Խաղը խցկվում է իրենց և կերպարի արանքում՝ որպես երրորդ մարմին։ Այս օտարությունը լսելի է հայերեն իմացողին, որովհետև խաղի այս կեղծավորության հիմնական մասը խոսքի մեջ է՝ ինտոնացիայում, շեշտում, արտաբերության չափի մեջ։ Իսկ դրսի դիտողի համար հենց այս թերությունը վերածվում է առավելության։ Առոգանությամբ արտասանված տեքստի անփութությունը տիտրերով անհետանում է։ Երբ բառը դառնում է անծանոթ լեզու, արհեստական արտասանությունը սկսում է հնչել որպես օտար ու հեռու մի ռիթմ։ Խորհրդավոր մեղեդի։ Այսինքն ֆիլմի բանաստեղծականությունը, որի հետևից ֆիլմն այդքան համառորեն է վազում, դրսի դիտողին հասնում է թարգմանության շնորհիվ։ Դրսի դիտողը նաև շահում է, որովհետև տեսնում է Գյումրին, դոմիկները, Սևանը, ծիրանը։ Տեսնում է մի չտեսնված երկրում անհավանական փնտրտուք, ինքնության, սիրո մահը սգալու, պատերազմի վերծանման ու հեռվից դիտարկման փորձ։
Այս երկատվածությունը միայն Թամարա Ստեփանյանին չէ հատուկ։ Անվանենք այն անդրսահմանային հեղինակի անեծք։
Երբ Չինաստանի «Հինգերորդ սերնդի» առաջատար ռեժիսորներից Ճան Իմոուն Բեռլինում ու Վենետիկում մրցանակներ էր հավաքում, սեփական երկրում նրան մեղադրում էին ինքնաօրիենտալիզմի մեջ՝ արևմտյան փառատոների համար «չինականություն» արտադրելու համար։ Իրենց կինոյի նախարարն ասում էր. «Արտասահմանում մրցանակ են տալիս, տանը՝ ծաղրում»։ Կուստուրիցայի «Ընդհատակը» Կանում արժանացավ «Արմավենու ոսկե ճյուղի» այն ժամանակ, երբ Սարաևոյում այն համարվում էր դավաճանություն։ Կուստուրիցան բազմիցս քննադատվել է իր երկրի ցավերի դիցաբանացման համար։ Մեզ ավելի մոտ համեմատականը Նորա Մարտիրոսյանի «Եթե քամին մարի» ֆիլմն է, որը 2020-ին դարձավ 1965-ից ի վեր Կանի ընտրություն ընկած առաջին հայկական ֆիլմը։ Այն կառուցված էր ճիշտ նույն հնարքով. ֆրանսիացի աուդիտորը գալիս է Ստեփանակերտի օդանավակայանը գնահատելու։ Նրա աչքով մեզ ցույց են տալիս Արցախը։ Մարտիրոսյանն ինքն էր ասում, որ ուզում էր ցույց տալ «եկող արևմտյանի հայացքը» և Արևմուտքը ներառել որպես դիտող։
Փոքր երկրի ֆիլմն այս հնարքին դիմում է, որովհետև օտարը ներսից դիտողի, ներսում ապրողի փոխարինողն է, թարգմանիչը և, ամենակարևորը, թույլտվությունը՝ չիմանալու, չիմացածը այլաբանելու։ Դրսից ներս հայացքը՝ դրսի շնչով, դրսի սպասելիքները սպասարկելով, դրսի զսպվածության ու նախատրամադրության հետ հաշվի նստելով, մեզ դարձնում է ավելի հասկանալի դրսում, նույնիսկ եթե ինչ-որ թանկ բաների հաշվին՝ ներսում։ Այդ թանկ բանը հենց ներսի հանդիսատեսի՝ իրեն ավելորդ զգալն է. ֆիլմը ներսի դիտողին այլևս չի դիմում։ Ֆիլմը ներսի դիտողին բացատրում է իր իսկ երկիրն ու ինքնությունը և չի կարող ինչ-որ տեղ չխորթանալ դրանով (կենա՜ց)։
Ամենակարևոր բանն ինքը՝ ռեժիսորն է ասել՝ պատասխանելով մի հարցի, որը հղվում էր հարասալավացի գրող Դանիլո Կիշին. «Արևելաեվրոպացին հազվադեպ է իրեն թույլ տալիս լինել homo poeticus, որովհետև ողբերգությունը նրան պահում է homo politicus»։
Ստեփանյանի պատասխանը սրան այն էր, որ նախ պետք է լինել homo politicus՝ պատմությունն ու տրավման մշակելու համար, և միայն հետո՝ homo poeticus։ Հետո միայն կարելի է անել մի քայլ առաջ և ստեղծել նոր աշխարհներ։
Այս տարվա «Ոսկե ծիրանի» կարգախոսը՝ Be a Poem, ֆիլմերին առաջարկում էր մարմնավորել homo poeticus։ «Արտոյի երկիրը» homo politicus է։ Ու թերևս սա պարզապես առաջնայնության կամ հերթականության խնդիր է. ռեժիսորն ինքն է մեզ ասել, թե որտեղ է կանգնած այս պահին և դեպի ուր է գնում։
Մեր մշակույթի ամենահին, բայց և ոչ միայն մեզ բնորոշ սովորությունն այն է, որ մենք մեր դրսի ձայներին կամ պաշտում ենք անվերապահորեն, կամ մերժում ենք որպես «ոչ իսկական հայ»։ Նույն կերպ, մինչև ներսի ստեղծագործողը չի լեգիտիմացվում արտաքին աշխարհի թեկուզ և հարևանցի հետաքրքրությամբ, ապա այն ոչ միշտ է համաչափ ուշադրության արժանանում ներսում։ Սրանք երկուսն էլ արվեստի հետ հարաբերվելու չափազանց ծույլ ու ծամված մոտեցումներ են։
Թամարա Ստեփանյանի «Արտոյի երկիրը» այս մոտեցումների ու հարցերի վառ օրինակ է։ Այն կարևոր մշակութային իրադարձություն է և իր նվիրումի, համառության ու հայրենասիրության համար արժանի է թե՛ ավելի անկեղծ հարգանքի տուրքի, թե՛ ավելի անկեղծ քննադատության։