Գլամուրային անուրջներն ու վիպասանը

«BBC2»-ը սկսել էր գունավոր հեռարձակումները։ Լոնդոնի ազգային պատկերասրահի նախկին տնօրեն, Բաղնիքի շքանշանի ասպետ, կոստյումով սըր Քենեթ Քլարկն այդ ալիքով վարում էր «Քաղաքակրթություն» հաղորդաշարը՝ դրա խորագիրն ուղիղ իմաստով կապելով արևմտաեվրոպական արվեստին։ Բայց հեռուստադիտողներին անակնկալ էր սպասում։
1972-ին «BBC2»-ի էկրանին հայտնվեց երկար մազերով, միք-ջագերոտ արտաքինով ու ծաղկազարդ վերնաշապիկով Ջոն Բերջերը՝ նկարիչ՝ իր գործունեության սկզբում ու վերջում, արվեստին ընկեր, սիրահար, թղթակից, գրող, քննադատ։ Պատմասաց։
Այս նոր՝ «Տեսնելու կերպերը» հաղորդաշարը նման էր «Քաղաքակրթության» վրա հարձակման․ առաջին իսկ դրվագում Բերջերը ածելիով կտրեց Վեներայի գլուխը Բոտիչելլիի «Վեներան և Մարսը» կտավից։ Հաջորդիվ կտավի այդ կտորը սկսեց տպագրվել՝ տիրաժավորելով պատկերը և էկրանավորելով Վալտեր Բենիամինի «Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության ժամանակաշրջանում» (1936) էսսեի ասելիքը։ Վեներայի գլուխը՝ պոկված իր կտավից, հայտնվելով այլ տեղում, փոխում է այդ արվեստի բնույթը, դրա հետ հարաբերությունը, գործը տեսնելու կերպը, իմաստը, համատեքստը։ Բերջերը ցույց է տալիս, որ պատկերի ընկալումը կախված է մեր տեսնելու ձևից, և մյուս կողմից, գեղանկարչության չափանիշները մինչև օրս պայմանավորում են, թե ինչպես ենք տեսնում բնապատկերները, կանանց, սնունդը, բարձրաստիճան անձանց, դիցաբանությունը։

«Եթե պատմասաց եմ այն պատճառով, որ ունկնդրում եմ։ Եթե ունկնդրում ես, պատմությունները գալիս ու գալիս են դեպի քեզ». Բերջերն իրեն այդպես էր կոչում՝ ասելով, որ իր գրած-չգրածը պատմություններ են։ Լոնդոնյան միջավայրում հայտնի էր իր մարքսիստական դիրքորոշմամբ, քննադատությամբ, Լոնդոնում չապրելու (զուտ ապրելու տեղ չէր) որոշմամբ։ 1972-ին, երբ նա և համահեղինակները հաղորդաշարը վերածեցին գրքի, Բերջերի տեսակետները մեծ ու բազմաշերտ խոսակցություններ բացեցին։
Ասելիքը պարզ է․ անթիվ պատկերները, որոնցով ասես շնչում-արտաշնչում են մեր միջավայրերը, ոչ թե պարզապես նկարագրում ու ներկայացնում են աշխարհը, այլ ձևավորում են մեր գաղափարներն ու արժեքները, ի վերջո, աշխարհը տեսնելու մեր կերպը։ Դա այնքան ազդեցիկ բացահայտում էր իր ժամանակին, որ գիրքը ներառվեց արևմտյան արվեստի ուսուցման ծրագրերում։ Տաթևիկ Կոլարսկու թարգմանությամբ այժմ մեր ձեռքին արվեստի կրթության դասական դասագիրք է։
Կթվա, որ այսպիսի գիրք թարգմանելն ինքնին անհրաժեշտություն է՝ համահունչ աշխարհը թարգմանելու հայաստանյան օրակարգին։ Այլ տեղերում (գրեթե միշտ Արևմուտքն է) ձևավորված կարևոր հասկացությունները պետք է ներմուծել, դարձնել գործածելի, դրանք օգնում են հասկանալու աշխարհը։ Մյուս կողմից՝ փորձել հասկանալի դառնալ ուրիշին (գրեթե միշտ Արևմուտքն է)՝ թարգմանելով մեր փորձառությունները։ Ու կարծես այս թարգմանական երկկողմանի առաքելության միջև կորչում է մի հիմնային խնդիր-մտածելիք․ ի՞նչ հասկացություններ են այսօր անհրաժեշտ, որ ներկայի հանդեպ մեր վախը չհանգեցնի անցյալի աղավաղման, որ (սեփական) անցյալի հորից հետևություններ դուրս բերենք առաջիկա գործողությունների համար։ Գրքում այս հարցի մասին Բերջերը հուշում է բառացիորեն։

Բերջերը սիրում է արվեստը՝ ներառյալ դրա անցյալը։ Իր համար «պատմությունը միշտ ներկայի ու անցյալի հարաբերությունն է»։ Գիտի ու ասում է, որ փողն ամեն ինչ դարձրել է օբյեկտ, և անցած-գնացած ժամանակների մեջ իրական դրաման չենք կարող տեսնել, եթե կտավին նայելիս մտածենք, որ այն «հրաշագեղորեն կերտված», հեղինակի անզուգական ոճն արտացոլող կամ միլիոնավոր դոլարներ արժեցող գործ է։ Նրա վերլուծություններից այս մեկը հատկապես տպավորիչ է․ Ֆրանս Հալսի «Ռեգենտուհիները» կտավում պատկերված են ծեր չքավորների խնամատան հոգաբարձուհիները։ Կտավը պատվիրված է։ Ի՞նչ է տեսնում Բերջերը։ Հոգաբարձուհիների հայացքը սևեռված է Հալսին՝ զառամյալ ու աղքատ նկարչին, որը կորցրել է համբավն ու ապրում է հանրային բարեգործության հաշվին։ Հենց այդ ձմեռ՝ 1664-ին, ստացել է երեք սայլ տորֆ։ Եվ նկարիչն իր բնորդներին զննում է չքավորի աչքերով․ «Չքավորի, որը պետք է, այդուհանդերձ, փորձի լինել անաչառ, այսինքն՝ պետք է փորձի հաղթահարել չքավորի աչքերով տեսնելը»։ Ո՞ր արվեստաբանը կառաջարկեր մեզ նայել կտավին ու մտածել 84-ամյա նկարչի ապրումների մասին, այդպես գնահատել նրա աշխատանքը։ Բերջերի տեսնելու կերպը մարդկային է։

Բերջերն ուզում էր դիտել։ Ունկնդրել։ Ամբողջ կյանքում։ Պատմել։ Պատմասացը, երբ հորինում է, չի աղավաղում պատմության հասկացությունը։ Նա փոխանցում է իմաստը։

1972-ին՝ «Տեսնելու կերպերը» հաղորդաշարի ու գրքի բերած աշխուժության տարում, հրատարակվեց նրա «G.» վեպը։ Թեպետ դրա գլխավոր կերպարը՝ անգլո-իտալացի G․-ն, ապրում է առաջին աշխարհամարտի նախօրյակին, մի տեսակ հիշեցնում ու հակադրվում է դոնժուանյան հայացքներին (ասես մի քանի անգամ վերընթերցած լինի «Տեսնելու կերպերը»)։ G․-ն՝ երիտասարդ ու գայթակղիչ, բայց ամեն ինչով սովորական տղամարդ, ճամփորդում է Եվրոպայով։ Ուրիշ է նրա տեսնելու կերպը։ Նա տեսնում է կանանց այնպես, ինչպես նրանք են ցանկանում, որ իրենց տեսնեն։ Նրանք նվաճման օբյեկտներ չեն։ G․-ն չունի սեփականատիրական հայացք, որի ավանդույթում աղջիկները հասակ են առնում ու աշխարհին որպես կին երևում են այն ձևով, որը ստացվել է նրանց վրա տղամարդու նայելու եղանակից։ Այդ տղամարդը նրա հայրն է, նրան «առնող» ամուսինը, նկարիչը կամ նկարի պատվիրատուն/գնորդը, խցիկով լուսանկարիչը կամ մեկը, ի վերջո, որը դիտում է կնոջը մինչև գործ կբռնի նրա հետ։ Կանայք գիտեն, որ դիտված են։ Դա դարձել է նրանց ինքնության մասը։ Կանայք դիտում են շուրջը և միաժամանակ իրենք իրենց։ Եվ դիտում են իրենց տղամարդու հայացքով։ Կա՞ այլ հայացք։

Ասում են, որ այս մտքերին Բերջերը պետք է որ հանդիպած լիներ Սիմոն դը Բովուարի տեքստերում (որն էլ ազդված էր Սարտրից), բայց գրքում չի հիշատակում նրան (ի տարբերություն Բենիամինի)։ Այս հիմքով է ամեն դեպքում զարգացել male gaze (արական հայացք) ֆեմինիստական տեսությունը։ Ինչը չի խանգարել, որ արական հայացքի ավանդույթը ամբողջ աշխարհում պարզապես ծաղկի՝ ի դեմս ինստագրամա-քարդաշյանական կանանց։ Կարող ենք գլխի ընկնել, չէ՞, որ ընդգծված սեռական ու գլամուրային փայլ ու անուրջների հետևում նրանք զննում են իրենց ինչպես տղամարդիկ։ «Նրանք, ինչպես տղամարդիկ, քննում են իրենց կանացիությունը»։ Ո՞վ կմտածեր, որ հայրիշխանությունն այդ աստիճան անփառունակ կդառնա այդ հայացքի բազմապատիկ վերարտադրումներից։ Այնքան, որ տղամարդու ֆիզիկական ներկայությունը երբեմն կդառնա ոչ էական։ Կամ կգա մի սերունդ՝ տղա թե աղջիկ, որ սեռից անկախ այլ ելք չունի, քան այդ հայացքը նարցիսոսի պես ուղղելու ինքն իրեն, այնքան որ ազդված է դրա ահռելի, մշտագո, սոցիալական ներկայությունից։

Բայց մի բան էլ։ Հաղորդաշարում ու գրքում բացառության օրինակներ բերելիս Բերջերի ու մյուս համահեղինակների մտքով չի անցնում՝ անդրադառնալու կին նկարիչներին։ Ծանո՞թ էին, օրինակ, Ռեմբրանտի ժամանակակից Արտեմիսիա Ջենտիլեսկիին, որին հետագայում բերջերյան ընկալումներով թեմայի կենտրոնական օրինակ դարձրին (կին) արվեստաբանները։

Ինչևէ, Բերջերի «G․»-ն այնքան գնահատվեց, որ նույն տարում արժանացավ Բուքերյան մրցանակի։ Գրական այս պատվավոր մրցանակը մինչև 2002-ը ֆինանսավորում էին «շաքարի պապաները», իսկ Բերջերն իսկական մարքսիստ էր։ Նա Ռոզա Լյուքսեմբուրգի մասին գրելիս նրան անունով էր դիմում։ Եվ պատահեց այն, որ Բերջերը մրցանակաբաշխության ժամանակ հայտարարեց, որ իրեն տալիս են կեղտոտ փողեր՝ կուտակված ստրկավաճառության ու շաքարի պլանտացիաների եկամտից, ուրեմն ինքը կիսելու է այդ գումարը ներգաղթյալների իրավունքներով զբաղվող «Սև հովազներ» շարժման հետ, ինչն էլ արեց նույն երեկոյան։ Մյուս կեսով որոշել էր գրել իր հաջորդ՝ արտագնա աշխատողների մասին «Յոթերորդ մարդը» գիրքը։ Սա նրա կյանքի հաջորդ կարևոր շրջափուլն էր։ 1970-ականների վերջին Բերջերն ընտանիքով տեղափոխվեց ֆրանսիական Ալպերի հեռավոր գյուղերից մեկը։ Այնտեղ շարունակում է ապրել ու աշխատել նրա որդի Իվը։

***
Քուինսի։ Երկար, ցուրտ ձմեռներ, ֆիզիկական աշխատանքով ծանրաբեռնված ամառներ, ալպիական մարգագետիններ, խիտ անտառներ, «Pig Earth» («Խոզերի հողը»՝ այնտեղ գրված)։ Բերջերը եկել էր գյուղ՝ հասկանալու այն կյանքը, որը գյուղացիները թողնում էին արտագնա աշխատանքի համար։ Համարում էր, որ (բոլոր) խոպանչիները արդի արդյունաբերական կյանքի շարժիչ ուժն ու առանցքն են։ Քաղաքում լսում էր այդ մարդկանց, դժվարանում էր հասկանալ նրանց նախկին կյանքը։ Իր կյանքի հետագա քառասուն տարիներին Բերջերը ոչ միայն (նրանց մասին) գրքեր գրեց ու նկարեց, այլև խոտ հնձեց, գոմ մաքրեց, ծառ էտեց ու այդպես շարունակ։ Աշխատանքի ժամանակ լսում էր գյուղացիների պատմությունները։ Թեպետ ազնիվ լինելու համար ընդունենք, որ Բերջերը չդարձավ նրանցից մեկը․ մոտոցիկլով գնում էր Փարիզ, մասնակցում միջազգային միջոցառումների, ընտանիքի եկամտի աղբյուրը առանձնապես հողը չէր՝ ի տարբերություն գյուղացիների մեծամասնության։ Տարբերվում էր նրանց կենցաղն էլ, տունն էլ, որը տեսանյութերում ավելի շուտ արվեստանոցի տպավորություն է թողնում։

Ինչ-որ մի բան հուշում է, որ նա գյուղում էր՝ չտեսնելու, թե ինչպես է վերացարկվում արվեստի գործը, դառնում հարուստների ու գեղեցիկների աշխարհի կահավորանքի մաս, և այն ամենը, ինչ հնարավոր է սովորել դպրոցում պատմության, դիցաբանության կամ պոեզիայի մասին, կարող է օգտագործվել գլամուր արտադրելու համար։ Այս թակարդում նաև ընթերցողն է։ Ի՞նչ եք անելու այս գրքի, դրա առաջարկած գիտելիքի հետ։

Բերջերը հանդուգն էր, խռովարար, քննադատ, սոցիալիստ էր։ Ավելի արմատական էր, քան (լուսանկարային) պատկերի ու տեսնելու կերպի շուրջ գրող իր գաղափարակից ընկերները՝ Սուզան Սոնթագն ու Ռոլան Բարթը։ Բայց կարծես ֆիզիկապես ուզում էր հեռու մնալ նրանից, ինչը քննադատում էր։ «Գովազդը իրերի մասին չէ, այլ հասարակական հարաբերությունների։ Նրա խոստումը ոչ թե հաճույքն է, այլ երջանկությունը, երջանկությունն այնպիսին, ինչպիսին դրսից տեսնում են ուրիշները։ Նախանձելի լինելու երջանկությունը գլամուրն է»։

70-ականները դժվար շրջան էր երեքի համար էլ․ Բերջերն ընտանիքով թափառում էր Եվրոպայով, հետո սկսեց անասնապահություն սովորել գյուղում։ Սոնթագը քիմիաթերապիաներով հաղթահարում էր վերջին փուլի քաղցկեղը, իսկ Բարթը խնամում էր հիվանդ մորը, որի կորուստն այդպես էլ չէր հաղթահարելու։ Հենց այդ ժամանակ ամբողջ աշխարհը դառնում էր բեմ, «որտեղ պետք է իրագործվեր բարեկեցիկ կյանքի գովազդային խոստումը»։
Որքան էլ միամիտ հնչի, Քուինսիում Բերջերը գտել էր դա չտեսնելու կերպը։

Իր վերջին զրույցներից մեկում Բերջերը խոստովանում է, որ այսօր գուցե երգն է, որ կարող է փոխանցել պատմությունը, բայց ոչ արձակը։

Մեր մշակույթի միջով երևակայված՝ Բերջերը հեռվից եկած աշուղն էր, միաժամանակ՝ գյուղի հեքիաթասացը, օջախի շուրջ պատմություններ անող և ունկնդրող ծերունին։ Հնում հայերի ժողովրդական երգիչ-ասացողը կոչվում էր վիպասան։ Նրա պատմություններն անցյալում տեղի ունեցած բաներ էին, որոնք գեղարվեստորեն ծաղկեցնում էր, բայց ոչ ասելիքի իմաստի հաշվին։ Բերջերի ներսում ապրում էր մի հին վիպասան։ Կոչելով իրեն «պատմասաց»՝ նա ազդված էր Վալտեր Բենիամինից, նրա այն կանխազգացումից, որ դանդաղ ապրվող փորձառություններին գալիս են փոխարինելու արագ ու տեղում հնացող տեղեկությունները։ Պատկերների սպառումը։

Բենիամինը համարում էր, որ պատկերի զանգվածային կրկնօրինակումը վերացնում է արվեստի գործին ներհատուկ աուրան։ Բերջերը փորձում էր փրկել այն (ինչպես զառամյալ ու աղքատ նկարչի պատմության դեպքում)։ Բայց պատկերներն արագորեն դառնում էին անցողիկ, հասանելի, անվճար։ Անքանակ։ Բերջերը զգում էր, որ դրանք շրջապատում են մարդկանց այնպես, ինչպես լեզուն։ Տեսնում էր, որ մարդիկ գնալով անտարբեր են դառնում պատկերների լեզվի հանդեպ, ինչպես այն լեզվի, որով խոսում են։ Ի դեպ, այսօրվա մեր զրույցները արհեստական բանականությունների հետ են, որոնցից ծնվում են անսահմանափակ պատկերներ։ Ճիշտ է, ստեղծվում են բառերի (հրահանգի) հիման վրա։ Կրում են տվյալ լեզվի տեքստային հասկացությունների, լեզվական կառույցների ու կարծրատիպերի տեսողական դրոշմը։ Բայց «մեր ուզած» պատկերը գեներացնելու ժամանակ ալգորիթմը հաշվարկում է «ավելի հավանականի» ու «սիրվածի» միջև։ Դրա ստեղծածը անցյալի փորձառություն չէ բնօրինակ կտավի պես, անցյալի ինչ-որ պահի հետք չէ լուսանկարի պես, այլ ԱԲ մոդելի մեջ լցրած տեղեկությունների միջինացրած խառնուրդ՝ պատկերի տեսքով։ Մոդելը հեշտորեն տրամադրում է այդ պահի ցանկալին՝ փոխարինելով զրուցակցին, ստեղծելով գոյություն չունեցող մարդ, տեղի չունեցած փորձառություն, իրադարձություն՝ սնուցելով անցյալի (և ապագայի) հանդեպ թերահավատություն ու անտարբերություն։ Ի վերջո, ԱԲ պատկերները հերթական անգամ փոխում են տեսնելու կերպը։

Ֆիլմն ու գիրքը միշտ չէ, որ նույն ավարտն ունեն։ «Տեսնելու կերպերը» հաղորդաշարը Բերջերն ավարտում է այս խոսքերով. «Այս հաղորդաշարից, ինչպես մյուսներից, ձեզ հասնում են համակարգված պատկերներ և իմաստներ։ Հաշվի առեք այն, ինչը ես եմ համակարգել, բայց կասկածով վերաբերվեք դրան»։

***

Պատկերի էությունն է՝ լինել ամբողջովին դրսում՝ առանց ինտիմության, և միաժամանակ լինել ավելի անհաս ու առեղծվածային, քան ներքին միտքն է. առանց նշանակության, բայց դիմող ամեն հնարավոր իմաստի խորքին, չհայտնաբերված և սակայն ակնհայտ։

Մորիս Բլանշո

Ջոն Բերջերի «Տեսնելու կերպերը» գրքի հայերեն թարգմանությունը լույս է ընծայել Ֆոկուս արվեստի կազմակերպությունը՝ Գալուստ Կիւլպէնկեան հիմնարկութեան հայկական բաժանմունքի և «Ջոն և Հասմիկ Մկրտիչյան» հիմնադրամի աջակցությամբ: Արվեստի և տեսողական մշակույթի ընկալման մասին այս ազդեցիկ աշխատությունը համալրում է ուսանողի եւ հետազոտող մասնագետի գրադարանը։
Գրքի թարգմանիչ՝ Տաթեւիկ Կոլարսկի, խմբագիր՝ Արմեն Սարգսյան։
Ֆոկուս արվեստի կազմակերպությունն աշխատում է ժամանակակից տեսողական արվեստի, արվեստի կրթության, հրատարակչության և հետազոտության ոլորտներում՝ նպաստելով երիտասարդ արվեստագետների զարգացմանը, քննադատական մտածողությանն ու սոցիալական ներգրավվածությանը։

https://focus.org.am/
https://www.instagram.com/focus.artorganisation/