Երկու տղամարդու ընկերությունը կամ ավելի շուտ՝ «ախպերությունը» որպես վեպի սյուժե և դրամատիկ զարգացման հենք արդեն իսկ բավականին ինքնատիպ և ինտրիգային է հնչում առնվազն հայ գրականության շրջանակներում։ Բայց դա Սարգիս Հովսեփյանի «Հանդարտություն» վեպի միակ և կարելի է ասել, հիմնական առանցքը չէ, թեպետ ցանկության դեպքում այն իսկապես կարելի է պարզապես որպես երկու տղամարդու ընկերության գեղարվեստական կատարում ընթերցել։ Վեպի բուն առանցքն իրականում կյանքի և մահվան, դասական լինել-չլինելու, ինչպիսի՞ն լինելու հարցադրումների շուրջ է կառուցվում։ Միայն թե Համլետը ոչ թե Համլետն է, այլ՝ Բենը (Ռուբեն)՝ 90-ականների հետխորհրդային, հետպատերազմական հայկական իրականության բովում ձևավորված միջին տարիքի տղամարդ, որի կյանքի իրադարձությունների թելը պրկվում է սեփական անձը վերաիմաստավորելու անհրաժեշտության ուղղությամբ՝ խորհրդանշական կերպով համընկնելով 2018-ի հեղափոխական իրադարձությունների հետ։
Սարգիս Հովսեփյանը վեպը բնորոշել է որպես էքզիստենցիալ՝ գոյաբանական վեպ, ըստ երևույթին, խուսափելով ավելի դասական հնչող «փիլիսոփայական վեպ» ձևակերպումից և ցանկանալով առավել ընդգծել ճգնաժամային երանգը: Այսպես, թե այնպես, գիրքը լայնորեն անդրադառնում է քաղաքական-պատմական իրողությունների արդյունքում հանրային/համընդհանուր երևույթների ձևավորման և վերջիններիս՝ անհատի կյանքում կենցաղային մակարդակում տեղ գտնելու դրսևորումներին՝ դրանց շուրջ փիլիսոփայական մտորումների, համակարգային ձևակերպումների դուրս բերման ծավալուն փորձերով։
Ժամանակի առումով վեպը միագիծ չէ։ Անցյալի և վիպական ներկայի դեպքերը ծավալվում են զուգահեռաբար՝ ստիպելով նորօրյա դեպքերի վերաիմաստավորումը գտնել անցյալում, ինչպես նաև կերպարների այժմյան հարաբերությունները հասկանալ ավելի խորքային՝ տեսնելով իրենց անցած ճանապարհը: Այս ժամանակային փոխլրումը շատ լավ է հարստացնում Բենոյի սերնդի մասին ունեցած հեղինակի աշխարհայացքի փիլիսոփայությունը։ Ժամանակային բեկվածությունը պարզապես պատումի ուշագրավ տեխնիկա չէ, այլ ցիկլային շրջապտույտ է ստեղծում․ անցյալն անընդհատ վերաիմաստավորում է ներկան, ներկան էլ փոխում է անցյալի ընթերցումը։
Ցիկլիկ պատումը, ի դեպ, խաղարկվում է ոչ միայն որպես դիպաշարի շարադրման սկզբունք, այլև որպես տեքստի կառուցման կոմպոզիցիոն սկզբունք։ Այսպես, օրինակ, գրքի սկզբում որպես հպանցիկ մի պատմություն Տուրոն (Արթուրը) պատմում է չինական աստվածուհի Մագուի մասին, որին նա դաջել էր իր դաստակին։ Սակայն աստվածուհու միֆոկերպարի էության առանցքը վերջում նույնանում է Տուրոյի կերպարի գաղափարական ինքնությանը, և Տուրոյի արարքի մեկնության հիմք դառնում․
«-Բարի, հին չինական աստվածուհի ա, կյանք ա տալիս, կյանք ա երկարացնում, փորձանքի մեջ ընկածներին ա փրկում, եսիմ․․․ Մի խոսքով, երջանկացնում ա։ ․․․․ Չնայած ըստ լեգենդի՝ մեկին շատ դաժան ա պատժում։
– Ինչի՞ համար ա պատժում։
– Տեղը չբերելու, Ռուբ ջան, – երկուսով ծիծաղեցին»։
Շրջապտույտի զգացողությունը սրող մեկ այլ կոմպոզիցիոն տարր էլ որպես «չեխովի հրացան» գործող դանակն է դառնում, որը Բենի ընկեր Տուրոն էր տվել։ Վեպի սկզբում այդ դանակը գործում է որպես եղբայրության խորհրդանշան, իսկ վեպի ավարտին վերջ է տալիս այդ նույն ընկերությանը և դառնում մի ամբողջ սերնդի դատապարտվածությունը մատնանշող սիմվոլ։ Շրջապտույտի մեջ դատապարտված լինելու գաղափարն իսկ կարծես վեպում գործող անձ լինի և հանդես գա տարբեր անձանց և սիմվոլների տեսքով։ Ինքնասպանությունից փրկված Գեղամը, հիվանդասենյակի բախտակից Վալդեմարը, Կյաժը՝ այս բոլոր կերպարները, այսպես կամ այնպես, վերծանում, ամրապնդում կամ պարզաբանում են գոյի և վախճանաբանության այն շղթան, որում ստիպված է ապրել հոգեպես, հուզականորեն խեղված (emotionally crippled) սերունդը։ Իրականում ընթերցողական հաճույք է տեսնել այս գաղափարի տեխնիկական վերարտադրությունը վեպում, քանի որ վերը նշված բոլոր երկրորդական կերպարները տարբեր հատվածներում կարծես անում են նախ այն, ինչ անտիկ ստեղծագործություններում խորն (chorus) էր անում, ասել է թե՝ բառերով արտաբերել այն ամենը, ինչ մյուս կերպարներն ապրում են, և երկրորդ՝ կրկին ու կրկին վերարտադրում են մահվան-կյանքի-պատասխանատվության-վրեժի փոխկապակցումն ու դերը՝ կրկներգի էֆեկտ ստեղծելով, ընթերցողին և Բենին պատրաստելով անխուսափելի ողբերգությանը։ «Պատկերացրու մի հատ պտտվող հին կարուսել, – ասում է Վալդեմարը, – որն իր առանցքի շուրջ երկու րոպեում մեկ պտույտ ա կատարում ու երբեք կանգ չի առնում։ Մարդիկ հարմարեցնում, ընթացքից իջնում են, հետո էլի պահը բռնում ու ցատկում են շղթաներից կախված նստարաններին՝ միանգամայն վստահ, որ հաճույք են ստանալու։ Եվ եթե կարուսելն ընթացքում արագությունը հասցնի րոպեում մեկ, որոշ ժամանակ հետո մեկ ու կես պտույտի, մեծ հաշվով մարդիկ կհասցնեն ադապտացվել ու մեծ ողբերգություն չի լինի, իսկ հիմա պատկերացրու, որ կարուսելը մի քանի պտույտը մեկ արագությունն ավելացնում ա անգամներով։ Մեծ մասը նստարաններից պոկվելով թափվելու են կարուսելի կողուկուշտը՝ ջարդված ու վախեցած»։ Սա մեկն է բազում փիլիսոփայական խորհրդածություններից, որոնք այս կերպարների շուրթերով ամրապնդում են դեպքերի ընթացքը, Բենի՝ որպես հերոս զարգացումը և կամրջում գլխավոր կերպարների՝ Բենի և Տուրոյի ներքին աշխարհը ընթերցողի հետ։
Տեքստաստեղծման մեկ այլ հնար էլ ժամանակային խզումներն են, կամ ֆորմալ եզրույթով ասած՝ էլիպսիսը։ Սովորաբար այս հնարը տեքստին առավել դինամիկ ընթերցում է հաղորդում, ներգրավում ընթերցողին՝ մտքում վերականգնելու դեպքերի այն կտորները, որոնք միտումնավոր բաց են թողնվում։ Սակայն Սարգիսի տեքստում այս հնարը մեկ այլ հետաքրքիր երանգ էլ է բերում՝ տղամարդկային տեքստի, նկարագրվող ժամանակային-մշակութային շերտին բնորոշ արական խոսքի տպավորություն՝ զերծ ավելորդ մանրամասներից ու հույզերից, մի տեսակ անփույթ պատումի հանդեպ։ Եթե դեպքին հաջորդած իրողությունները պատմելու հստակ պատճառ չկա, ապա այն չի պատմվում՝ անկախ այն փաստից դեպքն իրենով կարևոր է, թե ոչ։ Այսպես, օրինակ, շատ իմիջայլոց, ընթերցողը հասկանում է, որ Բենը ոչ միայն ինչ-որ պահի սիրավեպ է ունեցել բուժքույր Ժաննայի հետ, այլև կարճ ժամանակ անց բաժանվել է նրանից, թեպետ երբ վերջին անգամ ընթերցողը «տեսել էր» Ժաննային և Բենին, Բենոն նոր-նոր էր ծանոթացել բուժքրոջ հետ և նոր-նոր էր մտմտում, որ կարծես հավանում է նրան։
Այս ստրուկտուրալ անփութությունը հեղինակը հմտորեն պրոյեկտում է նաև վեպի լեզվական մակարդակում։ Հովսեփյանի լեզուն կտրուկ է, սուղ, զերծ պատճառահետևանքային ավելորդ կապերից, երկարաշունչ նկարագրություններից, դետալային վիզուալիզացիայից, ինչը տեքստին տալիս է դինամիկա, տեղ-տեղ՝ փողոցային ռիթմ։ Միևնույն ժամանակ փողոցային ժարգոնը չի խեղդում տեքստը և հեղինակային խոսքի մակարդակում լեզուն աշխատում է որպես գեղարվեստական արժեք՝ ձգտելով խոսքային էսթետիկայի։ Երբեմն անգամ խոսքային էսթետիկան գլուխ է բարձրացնում ի վնաս կերպարի աութենտիկության։ Օրինակ, Բենի կամ Վալդեմարի կերպարների լեզվական հասունությունը երբեմն առաջ է անցնում այս անձանց սոցիալական, մշակութային փորձառության սահմաններից։ Այնուամենայնիվ, մեծ մասամբ կերպարները խոսում են հյութեղ, տեղական խոսվածքով և այնպիսի հղում-ձևակերպումներով (այսպես ասած՝ meme-երով), որոնք նստած են ժամանակակից հայկական առօրյա լեզվամտածողության մեջ (աշխարհը ցուրտ է ու խաբուսիկ)։
Նարատորը հեղինակն է, և հեղինակը հետևում է մերթ Բենին, մերթ Տուրոյին։ Կախված օբյեկտիվի աշխատանքից՝ փոխվում է նաև հեղինակային խոսքի տեսանկյունը, այսինքն՝ ընթերցողի առաջ բացվում է երկու հիմնական կերպարներից մեկի կամ մյուսի տեսանկյունը, հուզական աշխարհը։ Կառուցվածքային առումով տպավորիչ է Ժաննայի գործոնը վեպում կամ Ժաննայի տեսանկյան ներդրումը։ Մինչև Ժաննան, Ռուբենի և Արթուրի, կամ՝ Բենի և Տուրոյի ախպերությունը թվում է իդեալական։ Ընթերցողը ևս տեսնում է այդ հայացքը ներսից, զգում է այն էքզիստենցիալ մտերմությունը, որը Բենն է զգում, քանի որ իր ինքնության մեծ մասը կառուցված է այդ ընկերության շուրջ։ Հետո գալիս է Ժաննան ու անում է այն, ինչ լավ վեպերում հաճախ անում է «արտաքին» կերպարը․ նա ապանորմալացնում է նորմալը։ «Նորմալ չի, երբ իմ տան մեջ իմ տղամարդուց բացի մի ուրիշ տղամարդ էլ ա իրեն տանտեր զգում։ Նորմալ չի, որ կողմից ուզում ես նայի։ Ես դա վիրավորական եմ համարում ու ոչ միայն իմ համար, այլև քո համար», – ասում է Ժաննան, և ընթերցողի առաջ աստճանաբար բացվում է հարաբերության անհավասար և անառողջ կողմերը։ Ոչ միայն ընթերցողի, այլև հենց Բենի։ Ժաննան մղում է Բենին գտնելու ինքն իրեն՝ այդ հարաբերությունից դուրս, սակայն այդտեղ կարծես հարց է առաջանում՝ իսկ ո՞վ է Բենը։ Կարծես իրական Բենը գոյություն չունի Տուրոյից անկախ։ Բենի ամբողջ կենսագրությունը, տրավմաները, բարոյականությունը, լեզուն, հիշողությունները Տուրոյի հետ են ձևավորվել։
Բենի՝ ինքն իրեն վերաձևակերպելու փորձի գործընթացում կրկին տեքստային տիրույթում ակտիվանում են մի շարք կարևոր սիմվոլներ՝ հայրական սկզբի հետ վերամիավորման, ապա և դա ժխտելու և դատարկ հիմքի վրա՝ առանց ժառանգած ինքնության նոր ինքնության ստեղծելու։ Ամենախոսուն խորհրդանիշն, ինչ խոսք, պապական տունը քանդելն է, որը նշանակում էր նաև քանդել տանիքը, որը ինքն ու Տուրոն էին գցել՝ ուրիշի տունը քանդելով և շինանյութը վերաօգտագործելով։
Սակայն վերադառնանք Ժաննային։ Առհասարակ, վեպի կանացի կերպարների մասին կարելի էր առանձին ծավալուն անդրադարձ անել, բայց խոշոր հաշվով եթե ամփոփենք, նրանք պատրիարխալ հասարակությանը բնորոշ կերպարներ են՝ զուրկ խորը անհատականությունից (վեպի տեսանկյունից՝ անկարևոր և չերևացող)՝ նվիրումի, հոգատարության մարմնավորում, տրավմաների լուր կրող կամ՝ պոռնիկ։ Ժաննան անհնազանդ տեսակն է՝ սեփական կարծիք, կամք, կայծ ունեցող։ Բայց Ժաննայի տեսակը որակվում է որպես «լիրբ», և ցավոք սրտի, Ժաննան նույնպես իր մասին օգտագործում է նույն որակումը (․․․ես բավականաչափ ուժեղ կին եմ, ու ոնց նկատեցիր, պատրաստված լիրբ եմ, որպեսզի դժվարություններն ինձ վախեցնեն)։
Ընդհանուր առմամբ, դժվար է թոթափել այն եզրակացությունը, որ Ժաննան տղամարդ հեղինակի ստեղծած կին է, քանի որ ընդգծված կերպով օժտված է այնպիսի հատկանիշներով, որոնք կարևոր գործոններ են տղամարդկային հարաբերություններում հարգանքի արժանանալու համար․ ռազմավարություն՝ կառուցված հաշվարկների վրա, ուժային լեզու, սահմաններ դնելու տղամարդկային կերպ։ Պատահական չէ, որ Տուրոն Ժաննային ասում է՝ ես իրոք քեզ հարգում եմ՝ որպես դուխով ու համառ աղջիկ, ավելին ասեմ՝ եթե Բենի պահը չլիներ, ու մենք այլ հանգամանքներում հանդիպած լինեինք, հնարավոր ա՝ նույնիսկ կարգին ընկերություն անեինք։ Անգամ Ժաննայի հագուկապի ու շարժուձևի մի քանի սուղ նկարագրությունը միտված է նրան պատկերելու որպես ուժեղ՝ ոչ նուրբ կնոջ, ասես կինը եթե խեղճ չէ, ապա անպայման նաև դասական իմաստով կանացի չէ․
« — Վերջ, մնաց ներկեմ։
— Ես էլ եմ ուզում ներկեմ։
—Դու ավելի լավ ա գնա հանգստացի, սմենից ես եկել։
Ժաննան ասես չլսեց Բենի վերջին բառերը։ Նա նստեց հին ճամպրուկի վրա, վառեց Բենի սիգարետներից մեկն ու այնպիսի հայացքով նայեց Բենին, ասես ցանկանում էր առանց բառերի ինչ-որ բան հասկացնել վերջինիս»։
Ու արդյունքում ստացվում է ոչ թե կանացի սուբյեկտ, այլ տղամարդկային մշակույթի ներսում բարձր կարգավիճակ ունեցող կին։ Հասկանալի է, որ շատ առումներով Տուրոյի ու Բենի ենթամշակույթում ընկեր-կինը, հարգանքի արժանի կինը, հավասար կինը միայն այդպիսին կարող է լինել։ Այդ պատճառով էլ որոշ հիասթափություն է թողնում այն հանգամանքը, որ Բենի կարծրատիպերը կազմաքանդող կերպարը նույնպես կառուցված է նույն մշակութային համակարգի կողմից լեգիտիմ համարվող հատկանիշների շուրջ, խոսում է նույն մշակութային լեզվով, որի սահմանները փորձում է խախտել։
Հետաքրքրական կերպով մեկ այլ կերպար էլ, որը փորձում է գնալ համակարգի դեմ, բայց ինքն էլ հենց այդ համակարգի պտուտակներից մեկն է, և երբ բանը հասնում է իր անձնական տարածք, թույլ չի տալիս, որևէ մեկին համակարգի տրամաբանությունից դուրս գալ, Արթուրն է։ Արթուրը մասնակցում է հեղափոխությանը հանուն իր երեխաների, խրախուսում ծանոթ ոստիկաններին մեղմ լինել ցուցարար երիտասարդների՝ ուսանողների հանդեպ, բայց հենց ինքը պատրաստ չէ փոփոխության և վերակառուցման։
Հիվանդասենյակային փիլիսոփա Վալդեմարն առհասարակ չի հավատում փոփոխությանը, համարելով, որ եթե անգամ ապագայի սերունդները կարող են ավելի դիմացկուն և մրցունակ լինել նոր կյանքի պայմաններին, ապա իր սերունդը առանց այլևայլի, դատապարտված է ձախողման։ Իսկ այ ինքնասպանության փորձից փրկված Գեղամի կերպարը փրկվելու, գոյի հարցադրումները հասցնում է ամենասուր անկյան՝ կարծես ասելով՝ փրկվել, բայց ինչի՞ համար, եթե դու կարող ես փրկել միայն իմ մարմինը, բայց ոչ վերցնել իմ կյանքի պատասխանատվությունը։ Բոլորովին պատահական չէ, որ վեպի ամենամռայլ կերպարի՝ Գեղամի ծանր գաղափարափոսությունը ընթերցողի առջև է դրվում 2018-ի հեղափոխական դեպքերի հանգուցալուծման և Սերժի հրաժարականի առթիվ ցնծության ֆոնին։ Սարգիս Հովսեփյանը չի տալիս քաղաքական գնահատականներ կամ չի բերում հստակ քաղաքական թեմատիկա, սակայն դեպքերի զուգահեռումը, և վեպի գործող անձանց կյանքի իրադարձությունների հանգուցալուծումը պատմական-քաղաքական իրողությունների բովում չի կարող ենթատեքստային դիրքորոշման ընթերցման տեղիք չտալ։
Բենը, որը հեղափոխության թոհուբոհի մեջ իր լռության, իր ներքին հեղափոխական բեկման և այդ զգացողության հետ եկող հանդարտության րոպեներն է ապրում, ի վերջո որոշում է գնալ իրական փոփոխության, իրական նոր կյանքի հնարավորության հետևից։ Բենը հրաշալի կերպով գիտակցում էր, որ ինքն ու իր սերունդը մեծացել են «հոգեկերտվածքը մուտացիայի ենթարկող հասարակարգային ճեղքի մեջ», և այնուամենայնիվ, խիզախում է փորձել և դուրս պրծնել։ Եվ թեպետ Բենը, նույն ինքը՝ Ռուբենը պատժվում է «տեղը չբերելու համար», նա այնուամենայնիվ իր արարքով խարխլում է այն համակարգը, այն աշխարհը, որի վրա ամուր կանգնած էր իր ախպեր Տուրոն։
Որպես վերջաբան, չեմ կարող չհակադարձել Վահրամ Դանիելյանի հետևյալ ձևակերպմանը․ «Հանդարտությունը փոփոխվող ժամանակների ու հարաբերությունների մասին վեպ է, եթե կուզեք՝ ռեքվիեմ։ Տղամարդկանց մտերմության մի պատմություն, որի մասին մեզանում գեղարվեստական գրականություն սովորաբար չի ստեղծվում։ Եթե անդրադառնում են էլ, ապա ախպերության ենթամշակույթը գրոտեսկի ենթարկելու նոտաներով։ Սարգիս Հովսեփյանը վերցրել ու ռոմանտիզացրել է այդ հարաբերությունները՝ ընթերցողին ցույց տալով պատրիարխալ ու բրուտալ աշխարհի քնարերգությունը» (Տղամարդու աշխարհի քնարերգությունը, aliqmedia.am)։ «Հանդարտությունը» նախ ռոմանտիզացնում է այդ հարաբերությունը, ապա այն դեկոնստրուկցիայի ենթարկում։ Վեպում bromance-ը (brother և romance` երկու տղամարդու ոչ ռոմանտիկ կամ սեքսուալ, այլ եղբայրական կապը) իսկապես նախ կառուցվում է 20-րդ դարյան կորուսյալ սերնդի համախտանիշով, երբ եղբայրությունը դառնում է միակ հենարանը քայքայված աշխարհում, սակայն այդ հարաբերությունն աստիճանաբար դառնում է տոքսիկ և կործանարար, որի մասին չխոսելն առնվազն հակասում է վեպի տրամաբանությանը։
Եվ գուցե սխալ չի լինի ընդհանրացնելով ասել, որ «Հանդարտությունը» ոչ միայն փոփոխվող ժամանակների ու հարաբերությունների մասին վեպ է, այլև մարդկանց մասին է, որոնք հասկանում են, որ հին աշխարհն ավարտվել է, բայց չեն կարողանում նոր ինքնություն կառուցել դրա փոխարեն։
