Արաքս Շահինյան | Վիվալդի. «Սուրբ գերեզմանի մոտ»՝ մահից հեռու

Լուսանկարը` Սոնա Անդրեասյանի

Երբ անպետք այս աշխարհից Օրփեոսի՝ տավղի լարերից արձակած նետը խոթվում-ներս է մտնում բաքոսյան դժոխք ու Հադեսի քարակազմ սիրտ, և երբ թրակյան մարգարեներից այս ամենամարդու սիրեցյալ Էվրիդիչեն քար կտրած սիրուն մարմնով կես ճամփից վեր այդպես էլ չի խոյանում, հիշում ես, որ խոսքիդ տերը լինել է պետք, որ հետ նայել չէ պետք, որ ներկայից բացի բան չունես, և որ փրկելը միայն աստծու գործ չէ: Այդ ո՞վ է Տարտարոսից դուրս եկել, որ Էվրիդիչեն գար, ով էլ դուրս է եկել, գո՞հ է: Էվրիդիչեները գերեզման դարձրին Ներքևի և Մեջտեղի կռվում Մեջտեղը, որովհետև դժոխքը տարավ. Վերևը, որ մեկն է, լռում է:

Վիվալդիներն էլ գերեզման դարձրին Վերևի ու Մեջտեղի կռվում Մեջտեղը, որովհետև այստեղ էլ Վերևը տարավ, և որովհետև (դասականներով բարբառենք) “Gloria in excelsis Deo”[1]: Ներքևը, որ նույնպես մեկն է, լռում է: Մեջտեղն ի սկզբանե պարտված է, այն պարտվածին որպես աքսոր, պատիժ է տրվել՝ մարտակոչ «չուտես»-«կուտեմ» դրժանքի պատիժ: Թե Վերևի ավարն ինչ էր այս զավեշտալիորեն անհավասար պատերազմում, չիմացանք: Ավարը չիմացանք, բայց հետ տրվելիքը գիտենք՝ Արվեստը: Որ թեկուզ գրով, բայց այսպես չմեղանչենք: Որ գրով մեղանչելուց հետո գրով էլ ապաշխարենք. լաց-կոծը դժվար անցնի: Միակ ապաշխարանքը սիրելն է, այնքան, որ ոչ մեկը սիրո անտանելի ծանրության տակ չճկռի, որ ոչ մեկը «բա ինձ չհասավ» չիմանա: Ես սիրեցի, որ դուք էլ սիրեք:

Մարդուց շատ սէր չես ստանա, որովհետև Սէրը մարդուց առաջ էր. մարդն ու՞ր էր, որ Սէրն եղավ: Մարդը սիրո մի մասն էր, և եթե թույլ տաք հանդգնություն, սիրո փոքր մասը: Սիրո մեծ մաս ուզեց դառնալ քոռ Միջնադարի վերջին ճրագալույցին, երբ խաչակիրներից մնացած լերդահոտ արյունը մաշկից ջանասիրաբար քերթող Վերածնունդը, մի ձեռքին՝ Մարդը, մյուսին՝ Մարդու Որդին, քայլեց ներս տիեզերքը տիրոջից առնելու, իրենով անելու պատրաստակամությամբ: Բյուզանդական մահադեմ, գահակալ մադոննաներն իջան երկնային պատվանդաններից դեպի իտալական բնաշխարհ, դեպի մսուր՝ սխալներիս մեջ: Հիլդեգարդի ցուրտ եկեղեցաշունչ միաձայնությունը, որ հազար հոգով էլ երգեին, ոչ թե մի հոգու տաք աղոթք էր, այլ Աստծո մեկ լինելու միակ ընդունելի տաղասացություն, անիմացությամբ թույլատրեց մի ձայնը հազար դարձնել: Ու այստեղ՝ այս մեկի հազար կտոր լինելու «անթույլատրելի» եղելության մեջ է հենց, որ հանդիպում ենք կույս Հիլդեգարդի ծնած դեռ չիմացյալ պոլիֆոնին, Բախին «Դու՛րս այստեղից, սատանա՛» ասող եկեղեցիներին, հարմոնիան վավաշոտ չարքերի ժխոր կարծողներին ու մոռանում, որ ամեն միաձայնի մեջ հազար բազմաձայն է ապրում, որ Աստված, այնուամենայնիվ, միաձայնը չէ՛, որովհետև եթե ասում եք՝ բոլորիս մեջ է, ուրեմն բոլոր թարս ու շիտակներիս ձայներով էլ կարող է հնչել: Եվ հնչում է:

Բարոկոն էլ էր այսպես մտածում, որ չնայած հետահայաց ճաղատագլուխ կղերականների մոլեգնոտ հակադարձումներին՝ սպրդեց գրողների փետրասայրերից դուրս՝ դեպի երաժշտություն, դեպի մեզ, իսկ դա, գրողը տանի, հիասքանչ է: Պալեստրինայի մեռոնաբույր, լավ էլ բորբ կրքով հնչող մոտետները, մարդասպան Ջեսուալդոյի հավերժ ժամանակակից, հանճարեղ բազմաձայնությունը մարդամեջ չթողնելու ինչ ներելի արդարացում պիտի ունենան՝ ես չգիտեմ, բայց այս վիրավորական թյուրիմացությունների մահը հուսադրում է, որ Օրփեոսի այն անպետք աշխարհը ոնց որ թե այդքան էլ անպետք չէ, և որ ինչ էլ լինի ստեղծածիդ անունը – մարդ, բառ, գործ – կապրի, եթե դատապարտված է գոյության: Հուսով՝ քեզնից երկար գոյության:

Վիվալդին այլևս չուներ այս խնդիրները, նրա բախտը որոշել էր գոնե այս առումով հանգիստ տալ՝ փոխարենը մի գլուխ ուրիշ, այդ թվում՝ առողջական խնդիրներով լծելով. ասթմա ուներ, ինչի խորացումն էլ ենթադրաբար տարավ այն աշխարհ: Բայց մինչև մահը կյանքից խոսենք: Ո՞վ է վերջապես այս “Prete Rosso[2]”-ն, ում անունը նույնիսկ չիմացողը գիտի նրա «տարվա եղանակների» միանգամից հիշվող մեղեդիները (իսկ այդ եղանակները ժանր ունեն նախ և առաջ, պարզապես ջութակի կոնցերտներ են): Մտածում ես՝ այդ ի՞նչն էր շարունակ արտագրում Բախը, երբ մի կերպ Գերմանիա էին հասնում քահանա դառնալ չուզող այս քահանայի ձեռագրերը, ի՞նչ էր տեսել Վիվալդիի մի տեսակ հասկանալի երաժշտական տրամաբանության մեջ այդ անհասկանալի երաժշտական տրաաբանությամբ հանճարը: Տարվա եղանակնե՞րը: Այդ ի՞նչն էր ստիպել Հենդելին Իտալիայում ձայնի գույնը սերտելու սուրբ կիրակիներին նշխարքի պես ընդունել Վիվալդիի երաժշտությունը, նրա օպերային գաղափարները, որ հետո, երբ հասունանար, մերժեր դրանք ողջ ուժով, ինչպես հանդուրժողն անհանդուրժողին:

Ինձ թվում էր՝ Վիվալդիի մեծությունը պիկոլո ֆլեյտայի կոնցերտի գոյությամբ էլ կարելի էր համարել ավարտուն փաստ, անձամբ ինձ՝ բարոկոյի հանդեպ ակնհայտ կողմնակալիս, սա միանգամայն բավարար էր: Այսպես էի մտածում, քանի դիմացս գերբնական ճարտարապետությամբ մի մռայլ օր չկանգնեց նրա փառավոր ռե մաժոր Գլորիան: Լսեցի, կյանքս փոխվեց, սիրունացավ, անցա առաջ: Առաջն էլ շատ չէր, մինչև մարագ՝ օպերաները: Վիվալդին իր գրչով ու առատ ձեռնբացությամբ Վենետիկի նամշոտ պատերի տակ երգող կիսասոված տաղանդներին հանգանակեց կյանքը զարդարող «Լա Ֆենիչեի» բեմ դուրս գալու արտոնագիրը. նրանք այլևս հայտնի էին լինելու որպես աշխարհի լավագույն երգիչներ: Բայց նույնիսկ աչք ծակող, մեկ-մեկ էլ հանող այս փաստերն ինձ չէին ստիպի մտքերս շաղ տալ Վիվալդիի մասին, եթե չպատահեր մի բան, որ ինձ համար անդառնալիորեն չկնքեր նրան իբր բարոկոյի բեթղեհեմյան աստղ, որը երեքի տեղ հազար երեք մոգերի պիտի փրկեր մոլորումից, տաներ կանգնեցներ զարդի գլխին: Նրա այս բացարձակ աստղայնությունն “Al Santo Sepolcro”-ն է՝ «Սուրբ Գերեզմանի Մոտ» սինֆոնիան, որ հեչ կապ չունի կլասիկ շրջանից անդին անցնող, Շուբերտին, Բեթհովենին, Բրուքներին, Մալերին կիսաստված-կեսդև դարձնող սիմֆոնիաների հետ: Անվանումների մեջ այդ ռնգային բաղաձայնների տարբերությամբ սինֆոնիաները նվագախմբային ստեղծագործություններ էին, որ միայն բարոկոն էր խոզ մեծատունի պես վայելում, և որ հանդիպում էին օպերաների, օրատորիոների, կանտատների միջև տրվող դադարներին, երբեմն էլ որպես նախերգանք կամ վերջաբան էին հնչում. կոկիկ, շատ տեղ չբռնող, սիրուն բաներ էին: Սրանց գոյությունն արդարացնում էր  օպերա եկած պճնաշուք կանանց ու նրանց հետևն ընկած իրենց ծովերի պես սիրառատ կավալերների համերգասրահ հասնելը: Սրանց սիլի-բիլիները չէին կարող մի օպերա սպասել, հասկացանք, երաժշտություն, բան, ման, բա մնացա՞ծը: Հարաբերական դադարներ էին պետք գայթակղելու ու գայթակղվելու տոնայնության վրա լարվելու, կենտրոնանալու: Ահա նաև այսպիսի ան-, նույնիսկ հակաերաժշտական ենթատեքստ ունեին սինֆոնիաները: Մինչև “Al Santo”-յի ծնունդը:

Սիրածդ մարդու հետ առաջին հանդիպումը նրա մեռնելուց հետո էլ ես հիշում, եթե առաջինը դու չես մեռել: Երաժշտության մեջ էլ նույնն է: Հիշում եմ՝ ինչպես պիտի այս ստեղծագործությունն ինձ այդպես էլ չպատահեր, որովհետև բոլորովին ուրիշ բան փնտրելիս սխալմամբ ընկա բարոկոն իր թվացյալ անշեղ առանցքից վաղուց շեղած այս չգիտեմ ինչի վրա: Ինչպես Մոցարտն իր «Դիսոնանս» կվարտետի առաջին տակտերով շարժեց տոնայնության արդեն ճաքավոր պատը, ինչպես Շոստակովիչի կարծեցյալ տարածական ատոնալության մեջ թացգլուխ ձնծաղիկի նման ծլեցին կատարյալ տոնայնական սիրունություններ, ինչպես Պրոկոֆևն էր համոզված՝ դո մաժորի մեջ դեռ անթիվ ասելու բաներ կան, և ինչպես Սկրյաբինի վաղամեռ հանճարեղ որդին (11 տարեկանում այլևս չկար) հավերժ փոխեց պրելյուդի մասին պատկերացումը, ահա այս շրջադարձային իրողությունների պես Վիվալդիի «Սուրբ Գերեզմանի Մոտն» էլ փոխեց իմ բարոկոն հուր հավիտյան: Աղայանն իր՝ արդեն ոչ այնքան արդի, բայց բացատրական բառարանում «փոխել» բային երրորդ իմաստ է տալիս «նախկինից մի այլ բան դարձնելը»: Աղայանից պարզ չես բացատրի՝ ինչ բերեց Վիվալդին իր այս գործով բարոկո երաժշտության գլխին:

Նայում ես պարտիտուրին՝ դինջ, ծույլ շարված են ամբողջ տևողությամբ, չորս քառորդ չաղ նոտաները, որ իբր քիչ երկար էին, մի բան էլ լիգաներով իրար են կապկպած, ինչն ամենաքիչը կիսով չափ ձգում է նրանց՝ անշարժ, երաժշտական դինամիկայի ոչ մի օրենքի չենթարկվող տևողությունը: Որ կասկած չլինի ստեղծագործության սկզբի մեռելական անգոյության մեջ, տեմպն էլ Adagio Molto-ով («շատ դանդաղ») է վերջնական զմռսած, ինչպես Քրիստոսի խաչից հանած մարմինը պատանքի մեջ: Հենց միայն այսքանը բավարար է, որ ստեղծագործության անվան «գերեզման» բառն արդարացվի: Բայց ճիշտ ինչպես քրիստոնեության մեջ մարմինը վերջնականապես դուրս է պրծնում զմուռսից՝ վերանալով ուրիշ, հուսանք՝ ավելի արժանապատիվ տեղ, այդպես էլ Վիվալդիի մեռելական անգոյությունն է դուրս պրծնում Adagio Molto-ից, 22-րդ տակտից դառնում ոչ ավել ոչ պակաս Allegro ma poco՝ «ոչ շատ արագ». արդեն ոչ միայն «դանդաղի» մասին խոսք չկա այստեղ, այլև պիտի ուշադիր լինես՝ «արագը» չափը չանցնի: Եվ այս «ոչ շատ»-ն էլ իր հերթին հորդոր է հավատքի մեջ սթափ չափը պահելու, թունդ հավատքի անվան տակ զոռբայությամբ չհիշվելու: Զարմանալիորեն այս ամենն էլ հաստատում է ստեղծագործության բացարձակ բարոկո լինելը, որովհետև երաժշտական 17-րդ դարն ամենաանմիջականն է արտահայտել իրերի, հույզերի, դեպքերի ուղիղ պատճենումը երաժշտության մեջ, Հենդելի «Ացիս և Գալատեա» պաստորալը վկա: Չաղ նոտաներին շոյելով աչքդ սահում է ավելի կարճ տևողություն ունեցողների վրա, դատարկ էջին նայելու ու այդտեղից երաժշտություն լսելու երգիծանքդ թուլանում է մի քիչ, երբ ավելի շարժուն գիր ես տեսնում: Այս երկրորդ՝ ավելի շարժուն նոտաների կես-կես տոներով վեր ու վար անող խրոմատիկ ցավագին հնչողությունը վերջին մասում կհիշեցնի ողբ, իսկ դրանից առաջ՝ Մարմնի մոտ խռնված մեռելավորների վախվորած, համաչափ, զգուշավոր քայլք, որ կմերժի անսպասելի, հանկարծահաս ցանկացած, ցանկացա՛ծ բան: Կմերժի, որովհետև Քրիստոսի մահը եղել է ամեն ինչ, բացի անսպասելիից: Բացի հանկարծահասից: Վերջին շնչի հետ է եկել առաջին գիտակցումը, որ Կտակարանն այլևս երկուսն է, որ աշխարհի պատմությունն ուրիշ՝ հիմնականում չխրատված մարդու պատմություն է, որ էլ պետք չէ խաչվես, որ մեկին փրկես. սիրիր ուղղակի:

Օրփեոսի պես դժոխք է իջնում բոլորիս հետ Վիվալդին, Վերգիլիոսի պես տեր է կանգնում մեզ այդ անդուր տեղերում, ցույց է տալիս, որ տեսնենք, ոչ թե հասկանանք: Հավատը խելքից չի ծնվել, տեսնելուց է ծնվել. մի անգամ երևացել է, որ հետո հանգիստ ասի «Երանի նրանց, որոնք հավատում են առանց ինձ տեսնելու» (Հովհ. 20:29): Ու այս մի աչքաչափ երևանն է ցուցադրում Վիվալդին «Սուրբ Գերեզմանին» իր «Մոտ» լինելով, ցուցադրում այն ժամանակ լիակազմ, այսօր արդեն պակասավոր նվագախմբի համար այս սինֆոնիայով (միայն ջութակ, ալտ, թավջութակ ու գեներալ բաս կա): Ու չնայած Վիվալդին եկեղեցի մտավ ոչ ի վերուստ վառված ներքին կրակով, այլ մնացած բոլոր կողմնակի հանգամանքների բերումով, ասթմատիկ հավատ չես զգում սա լսելուց հետո: Չէր կարող 60-ից ավելի հոգևոր երաժշտական գործ թողած կոմպոզիտորն այսքան ուրիշ ստեղծագործություն գրել հանկարծակի, պատահական, սխալմամբ: Այսչափ գեղեցիկ այդ ի՞նչը կամ ո՞վ է հանկարծակի, պատահական, սխալմամաբ: Բայց մեր գործն այդ գործի երաժշտական ինչուն ու ինչպեսը մեկնելը չէ միայն, մեր գործն ուրիշ էլ է:

Բախն ասել է. «Գեներալ բասը, ինչպես և ողջ Երաժշտությունը, չպիտի ունենա որևէ այլ նպատակ, քան Աստծո փառաբանումն ու հոգու վերստեղծումը, և եթե չպահպանվեց երաժշտական այս պատվիրանը, դժոխային աղմուկն է տիրելու»: Եթե միայն իմանար հեռ Բախը, թե ինչ մետամորֆոզների է ենթարկվելու ու վերջում մերժվելու նրա այս միամիտ թեորիան: Բայց, մինչև այս մտքի ծռվելը, Վիվալդին միանգամայն հավատարիմ մնաց այդպես էլ անձամբ չճանաչած Բախի տեսակետին: Համենայն դեպս այս ստեղծագործության մեջ: Ինչպես նշեցի, 4 երաժշտական գործիք է տրվել այս (ես համոզված եմ) ընտրյալը լսելի դարձնելու գործում: Մի կողմից գեներալ բասն այստեղ Ներքևն է, որ առանց հունից դուրս գալու համբերատար, հաստատակամ ներքև է ձգում քերովբեների շարանը՝ ջութակներին: Մյուս կողմից նույն այդ գեներալ բասը խրոմատիկ ընթացքներում տոնայնությունը, տուն-տեղը կորցրած թեմաներին հարմոնիա դառնալով տուն բերողն է, ինչպես այն լավ հովիվը, որ իր մոլորյալ գառների հետևից է գնում՝ ուղիղներին թողած:

Եվ, հուրախություն բոլորիս, վերջին երաժշտագեղարվեստական մի նկատառում. այս ստեղծագործությունը, որ սի մինորում է, իսկ ստեղծման դարը հուշում է՝ տոնիկայում էլ ենթադրաբար պիտի ավարտվի, ավարտվում է (թող ներեն ինձ այս տերմիններին բարեբախտաբար անծանոթ մարդիկ: Դիմացեք սիրելիներ, վերջն է) քառաձայն մի ակորդով, որում անսխալ լսվում է տոնիկական եռահնչյան երկու շրջվածքներից երկրորդը՝ կվարտսեքստակորդը: Եռահնչյան այս շրջվածքի հնչողության պատճառով մտքի անավարտության զգացումը ոչ մի կերպ ինձ չի լքում, թվում է՝ էլի բան ունի ասելու ու այդպես էլ չի ասում վերջին այդ չաղ, ծույլ, ֆերմատան գլխներին նոտաների պատճառով: Երաժշտական առումով միանգամից ընդունում ես, իսկ հետին միտքը՞, առանց որի երաժշտությունն իմաստազրկվում է, դառնում դատարկ գեղեցիկ… Չգիտեմ Վիվալդիինը, գիտեմ իմը: Այն ջութակ-քերովբեները նվագում են երկրորդ օկտավայի ռե և իրենց դիրքի պատճառով ոչ միայն ամենաակնհայտ լսվողն են ողջ ակորդի մեջ, նաև ամենաորոշիչը: Իսկ ի՞նչ է ռեն այս տոնայնության մեջ, եթե ոչ սի մինորի զուգահեռ ռե մաժորի հիմք՝ տոնիկա, մինորից մաժոր անցնելու ծածուկ հույս, վերջապես գալիք հարության նախախնամ ուղերձ, Բախի ասած «հոգու վերստեղծման» ղողանջ, «Սուրբ Գերեզմանին Մոտ»՝ հենց դրանով էլ մահից հեռու կեցության հաստատում…

Վիվալդիներն էլ գերեզման դարձրին Վերևի ու Մեջտեղի կռվում Մեջտեղը, որովհետև այստեղ էլ, փառք Աստծո, Վերևը տարավ: Եվ որովհետև (չալարենք, կրկին բարբառենք դասականներով) “Gloria in excelsis Deo”: Ներքևը, որ նույնպես մեկն է, թող լռի:

[1] Լատ.՝ «Փառքը բարձրյալ Աստծունն է»:

[2] Իտալերենից թարգմ.՝ «կարմրահեր քահանա»: Ցեղական արտաքինն էր կարմրավուն մազը, Վիվալդիի հայրն ու եղբայրներն էլ էին կարմրահեր, այստեղից էլ մականունը: