Լուսանկարը՝ Սոնա Անդրեասյանի
Վերսալից մի բուրբոն ասաց. «Ինձնից հետո՝ թեկուզ ջրհեղեղ», և աշխարհը բացեց խաղաքարտերը, պատասխանեց. «շատ մի հրճվիր, այդպես բոլորն են մտածել (հատկապես նրանք, ովքեր կարծել են՝ չէ), դու ուրիշ չես, դու, գրողը տանի, բոլորովին ուրիշ չես»: Բայց այս միտքը քաղաքական (մարդկային էլ, ինչու՞ չէ) ինդուլգենցիայի դուռն է տանում ասողի տիրոջը, չոքեցնում մեղավորի զզվելի կեցվածքով և գլուխը կառափնակոճղի վրա դնելու փոխարեն աջը դնում այտին՝ այն մեկին, որ մի սիլլա արդեն կերել էր, և ասում. «Ոչինչ, սրան էլ ներեք, սա մնացյալից ուրիշ չէ, սա, գրողը տանի, մնացյալից բոլորովին ուրիշ չէ»: Ներում ես քաղաքական իմաստով, որովհետև ոչ մի հասարակական առողջ միտք ո՛չ մոռացված, ո՛չ հիշելի անցյալում ուրիշ բան չի տեսել, չգիտի, չի հիշում: Ներում ես մարդկային իմաստով, որովհետև էքզիստենցիալ հուսահատության կաթվածաբեր պահերին ախր քեզնից հետո էլ թեկուզ ջրհեղեղ, քեզնից հետո՝ թեկուզ աստծու մահ. փոշուն մեկ չէ՞՝ ինչին նստի: Այդ միայն մեկն է ասել. «Ինձնից հետո՝ թեկուզ ջրհեղեղ», և երբ գնացել է, այդպես էլ եղել է, մինչև նորից գա:
Գլխներիս ջրհեղեղ կամեցողներին միայն մի տիպ է հաղթել-անցել այսքան ժամանակ, պատռել քաղաքական ու հասարակական վատ հիշողությունը, մտել Արվեստ, չարմեխվել գրի հանճարեղ խաչին, որի վրայից ոչ մի արժանավոր Բան, որ ի սկզբանե էր, չի իջեցվել մեռած, մի ոսկոր անգամ կոտրելով (արժանավոր գրին մեկ կրակն է կերել, մեկ հեթանոս միտքը): Իսկ այդ հաղթանակած տիպը ճակատագրական Կինն է՝ թագավորին թագավոր դարձնող թագուհին, ունք շարժելով պատերազմի բուն դարձողը, մի գիշերվա մեջ մահճում թշնամի պետություններ բարեկամացնողը, տիրամայրը, երբ սիրում է, սատանան՝ երբ խանդում. Էվրիպիդեսի Մեդեան սպանեց իր երկու զավակներին սիրադրուժ կողակցից վրեժ լուծելու համար, Բելինիի Նորման նույն բանը մտքով անցկացրեց, ուղղակի չհասցրեց, Հենդելի Դեջանիրան, ում անունն իսկ հունարենից թարգմանաբար նշանակում է «մարդակործան», ամուսնուն՝ Ալսայդիսին թունավորելով վերացրեց… Եվ գիտե՞ք ինչու է այս ճակատագրական Կինն այն բուրբոնից վերան: Որովհետև եթե վերջինս ջրհեղեղով եզրափակվում էր, իսկ դա Նոյյան տապան նախատիպի գոյությամբ ապրելու հույս թողնում է գոնե, այս մեկն ասում է. «Էլ ի՞նչ մահ, որ աշխարհը հետս չտանեմ»: Այս մեկի համար սեփական մահը աշխարհին վերջ բերելն է, որովհետև եթե մեռնել, ապա այնպես, որ ոչ մի բան չհիշեցնի՝ Կնոջից առաջ Մարդն է եղել: Իսկ արվեստը, հատկապես օպերային, մեռնում է «ամեն ինչ, բացի ձանձրալիից» աքսիոմի համար, օրը ցերեկով մոմն առած ամլացած մեր առօրյայում ման է գալիս ցցուն խելագարություններ, որ հենց գտնի, աչքներս մտցնի, ասի. «տեսեք՝ ինչ նման եք»: Ու երբ այս մտքից խրտնելուց հետո վերջիվերջո ընդունես, որ խելագարությունը քեզ ու հազար տարի առաջ ապրած պալատակյացին ոչ պարտադրորեն նույն ձևով, բայց նույն չափով կարող է այցելել, բարոկկո օպերան քեզ ներս կթողնի. այն դաժան իրականության դեմ սուտ չապստամբողին է սիրում: Քեզ գերագնահատեցիր, օպերան թերագնահատեցիր՝ այստեղ գործ չունես:
Ո՞վ է այս դիցաբանական էներգիայով օժտված Կնոջը տարել օպերա: Տղամարդը: Որ այդպես էլ չիմացավ՝ հարցերն այլ կերպ ինչպես լուծի: Չճանաչեց՝ պատժվեց (կախարդ Ալչինան իր կղզի ընկած հաղթանդամներին գայթակղում էր, հետո հասկանալիորեն հոգնում նրանցից, վերածում քարի, կենդանու, խոտի), վառեց՝ հառնեց, չսիրեց՝ գժվեց, սիրեց՝ մեռավ: Ոչ մի տեղ չստացվեց, մտածեց օպերայում հաշվեհարդար տեսնի, օպերայում ծայրահեղություններն են միակ ընդունելի օրենքները, օպերայում նորմալը խեղում է, ինչպես իրական կյանքում: Հաշվեհարդարն էլ ամեն հոգեզրահ պաճուճանքից զուրկ, մորեմերկ բեմին կանգնեցնելն եղավ, որտեղ վերջապես խոսեց այդ պոտենտ Կինն առանց ասպարի, առանց սպառնալու, և լսեցինք նրա նեղացած ներքին ձայնը, որը բասո կոնտինուոյի հետ միայն լայնացավ:
Ինչու՞ է բարոկկո օպերայի իրականությունն անդունդի եզրով քայլում, այսքան խելքից դուրս է, ուռճացված: Որովհետև այս՝ մի ակնթարթում անդառնալիորեն մտագար դառնալու պատրաստ կանանց ռեալիզացվելու տարածք է պետք, որովհետև արվեստից դուրս կյանքը նրանց դուրս է անում իր միջից՝ ինչպես օրգանիզմը ժանգոտ, օտարոտի մարմնի: Իսկ դուրս է անում, որովհետև նրանք ուժեղ են, հետևաբար՝ աններելի: Օպերան, ի տարբերություն կյանքի, սիրում է ուժեղ կանանց, այնտեղից աքացիով դուրս չեն թռնում սրանք, այնտեղ կամ ինքնասպան են լինում, ինչպես վերջին սրիկա, կամ իմացյալ մահվան գնում՝ պատիվն օդից, օրից վեր դասելով: Կյանքից մեծ տարածք է պետք, որ անպարտելի զորությունն ու հեշտ խոցվող զգացմունքայնությունն անհամատեղելիորեն մեծ չափերով իրենց մեջ կրող այս տիկնայք շնչել կարողանան, իսկ բեմից ցած օդ չկա, օր չկա: Բեմից ցած ոչի՛նչ չկա, սա դեռ Շեքսպիրը գիտեր: Եվ բարձրանում է բեմ թագընկեց, խելագար, հազար հոգու մեղքի մեջ գցած ավազագույն մարմնով այս անիրական Կինը, որ աշխարհն ավելի սիրուն տեղ դառնա իր խելագարությունից:
Խելագարության արիաները, կամ ֆուրիոզոները, ինչպես օպերայի մայրենի լեզուն է հուշում, բարոկկոյի «դրամա» ասածի էությունն են՝ կարևորության սանդղակի վերջնակետը պայթեցնող էությունը, որ հատում են սեռային տարբերությունները բեմում, գնում մտնում են տղամարդկանց կոկորդներն էլ: Լեոնարդո Վինչիի «Կատոնը Ուտիկայում» օպերայում այլևս պատվազուրկ Կատոնը՝ Ուտիկայի տերը, իմանալով դստեր՝ Մարցիայի սերն իր ոխերիմ թշնամի Հուլիոս Կեսարի հանդեպ, ինքնասպանությունից առաջ Մետաստազիոյի հանճարեղ լիբրետոյով խելագարված երգում է “Dovea svenarti allora” («Պիտի սպանած լինեի քեզ օրորոցում այն օրը, երբ աչքերդ բացեցիր») ահավոր արիան: Հենդելը, ում իրենից քիչ ուշ ձևավորված «դրամա ջիոկոզոյի»՝ կատակերգական դրամայի մեջ կասկածելը թքել է պարզապես նրա ողջ ժառանգության սպիտակ երեսին, նույնպես գժվում է իր բացառիկ կատակերգական կերպարներից մեկի՝ Քսերքսես թագավորի մեջ: Գժվում է դժոխքից կրակներին վեր կանչելով, որ գան լցվեն իր գլխին, արևի խավարում, աշխարհի կործանում է հրամայում, որովհետև նրա սիրելի Ռոմիլդան մի հիմար կազուսի պատճառով պիտի ամուսնանա իր իրական սիրելիի՝ Արսամենեի հետ: Կատակերգական է, որովհետև բարոկկոյի ֆուրիոզոն, որի մեջ ոչ մի զվարճալի բան չկա, տրամաբանորեն մինոր տոնայնության մեջ է, իսկ Հենդելը բռնել է Քսերքսեսին ու իր դժոխքի կրակներին, տեղավորել մաժորում. թագավորն ուրախ-ուրախ իր դժբախտությունն է երգում: Կատակերգական է նաև ֆախի առումով (ֆախը օպերատիկ ձայնի տիպն է՝ տենոր, բաս, սոպրանո, մնացածը), որովհետև այդ աժդահա, անվան պայթական ու շփական բաղաձայններից արդեն վախ հարուցող թագավորի դերը գրվել է կաստրատ սոպրանոյի համար: Ծլվլալով կանանց է սիրահետել, բարկացել, գլխից դուրս հարցեր լուծել: Ընդհանրապես թագավորի կաստրատ՝ բառի նախ և առաջ քաղաքական իմաստով իմպոտենտ լինելու միտքը Հենդելի երբևէ օգտագործած ամենաահավոր քաղաքական ճշմարտություններից է, որ քողարկվել է ամենաթող կոմեդիայի ներքո՝ դրանով հենց ապահովելով սեփական հարակեցությունը: Եվ երանի այս ոչնչացնող միտքը մի լույս գիշեր այցելած լիներ կաստրատներին հովանավորող տարփամոլ մեկենասներին, Իտալիայի, Անգլիայի տիրակալների կողքերը խռնված, ամեն թաքուն տողատակ տողից պարզ կարդացող խորհրդականներին, ու բռնեին սրանք այդ դժբախտ տղաներին ապրելու՝ բառի պլատոնյան իմաստով բնական իրավունքից զրկող սրիկաների ձեռքերը: Անդուր իրականության առաջ չմեղանչելով՝ հիշենք՝ կաստրատն էլ դրամայի անբաժան մաս է եղել առաջին հերթին իր բեմից դուրս դժբախտությամբ, այնպես որ դրաման առանց չափն անցած մարդու օպերայի պատվազուրկ վախճանն է: Վերջ, հիմա կանայք: Հիմա այս փորձանքները:
Որտեղ դրամա՝ այնտեղ կին, բարոկկո օպերաների դեպքում՝ աննորմալ կին (եթե կինն առհասարակ նորմալ լինում է): Անգո ուրվականի պես բեմն ավերանոց դարձնող այս գոյին երբ սրախողխող են արել արհամարհանքով կամ դավաճանությամբ, մարդու պես հոգին չի ավանդել գնա, մնացել է այնքան ժամանակ, մինչև ստերջանան իրենից խլված երջանկության բոլոր ծիլերը, մինչև քայլի դավաճանների ծխացող, հանդարտեցնող մոխիրների վրայով, մինչև համոզվի՝ գահագլուխն արդեն անգլուխ է: Եվ երբ մտածում ես՝ ինչպես պիտի այս ամենն արտահայտվի երաժշտությամբ, բոլորովին չես նախանձում այդ սարդոնիկ գործին լծված կոմպոզիտորներին: Եթե նրանք Հենդելը, Հասսեն, Օռլանդինին կամ բարոկկոյի հետ արդեն մաշված թելերով կապված Հայդնը չեն: Որովհետև բարոկկոյի թագուհիներն անտանելի են: Որովհետև բարոկկոյի թագուհիներն հիանալի են: Որովհետև բարոկկոյի թագուհիներն ամենալավն են:
Ցկյանս ամուրի Հենդելի կյանքում, օրինակ, օպերային շփացած տիկնանց անխուսափելի ներկայությունը որքան գժվեցրել, այնքան էլ հնարավորություն ու առիթ է տվել դրամայի մեջ ապշեցուցիչ ճշգրտությամբ վերարտադրելու կանացի բնությունը: Կենսագիրներից Մեյնուորինգը Հենդելի դրամատիկ կյանքը հիշելիս պարտադիր հիշում է նաև Ֆրանչեսկա Կուցոնիին, ով Լոնդոնի թագավորական թատրոնի ամենակրքոտ, աստղայինը տարած, փառքից անդառնալիորեն ծուռ սոպրանոներից էր և ով Հենդելի «Օտոն» օպերայի մեջ իր առաջին արիան հրաժարվեց երգել փորձերից մեկի ժամանակ, ինչին ի պատասխան հնչեց Հենդելի սարսափելի գերմանական ակցենտով անգլերենը. «Օհ, մադամ, պետք չէ հավելյալ հիշեցնել, որ Դուք տեղով մեկ սատանան եք, բայց թույլ տվեք հիշեցնել Ձեզ, որ ես էլ Բիլզիբաբն եմ՝ սատանաների մեծը»: Այս ասելուց հետո առել է Կուցոնիին իր պինդ գրկի մեջ, քարշ տվել պատուհանի մոտ և սպառնացել, որ եթե մի անգամ էլ հրաժարվեց թղթին հանձնած իր նոտաներից որևէ մեկը երգել, պատուհանից դուրս կշպրտի նրան: Պարզապես նշենք, որ «Օտոն» օպերայի պրեմիերայից հետո, որի մեջ Կուցոնին երգեց վերջապես այդ “Falsa imagine” («Թյուր պատկերացում») զգացմունքային արիան, հաջորդ օրվանից նրա մասնակցությամբ օպերաների տոմսերի գները քառապատկվեցին:
Բախի որդիներից Կառլ Ֆիլիպ Էմանուելն ասում էր. «Երաժիշտը չի կարող հուզել, եթե ինքն առաջին հերթին չի հուզվում իր արածից: Նա առաջինը պիտի զգա այն ամենն, ինչ մտադիր է փոխանցել մյուսներին»: Կգժվեցնե՞ս, եթե ինքդ գիժ չես՝ Կառլ Ֆիլիպն ասում է ոչ: Ու գժվեցին Հենդելը, Հասսեն, Օռլանդինին, Հայդնը, որ գժվեցնեն Դեջանիրային, Կլեոպատրային, Բերենիչեին, Արմիդային հազար ու մի ուրիշ ճակատագրական կնոջ, որ աշխարհն ընդունի վերջապես տրամաբանությունից դուրս արածների համար չգիտես որտեղից տրամաբանական արդարացումներ գտնող այս կանանց: Երբ արդեն մի քիչ ծակ գլխում խանդի վխտացող որդերը Հենդելի սարսափելի կոլորատուրաներով վերջնականապես խժռեցին Դեջանիրայի սթափությունը, երբ Օկտավիանի ձեռքով մահվան բանտում հայտնված Կլեոպատրան խրոմատիկ ջութակների տակ ճզմվելով առերեսվեց սեփական մահվանն իրեն թողնված վերջին զենքով՝ ձայնով, երգեց՝ իրական ազատությունը սեփական մահվան ձևն ընտրելն է, ինչի երջանկությունն արդեն ունի, երբ Օռլանդինիի հրեա թագուհի Բերենիչեն ալեկոծ ծովի ալիքների վրայով, ի հեճուկս բախտի սահմանած քարտեզի, ուզեց ի՛ր ուզած տեղը հասնել բասերի պրեստո տրեմոլոների վրա, երբ Հայդնի կախարդ Արմիդան իմացավ՝ անտառում իրեն գերբնական ուժ տվող ծառն են կտրելու ու ցավից ձայնը հասցրեց ստրատոսֆերա, բարոկկո օպերան հասավ իր էյֆորիայի զենիթին: Հասավ, որովհետև խելագարությունը, որն օպերայի չափ դաժան տարտարոսում ամենասիրելի պարունակն է, ողբերգություն է՝ ամենաիսկական ողբերգություն: Իսկ մենք սիրում ենք ողբերգություն: Շատ: Այդտեղ է թույլ խլրտում ծանրացած սրտի տակ ծպտված մեր հավաքական խիղճը, ողբերգության մեջ է նիցշեյան այդ «կործանման ուրախությունը» դառնում ճշմարտություն, որովհետև ցավն անցավից կենդանի է:
