Ալա Խառատյան | Կորչող աշխարհի և կանաչ դաշտի ասքը կամ «Հրանտ Մաթևոսյան» ֆիլմի նշանագիտական հարթությունը

«Կանաչ դաշտը» տղայիս համար պատմեցի և պատմելու ժամանակ ինքս ինձ սարսռացի, տեսա շատ գեղեցի մի բան կա, որ պիտի անպայման գրել…»[1]:

Հրանտ Մաթևոսյան

Մուտք

Հայ մշակույթի գործիչների վերաբերյալ ֆիլմերի շարքում իր տեսակով առանձնանում է Սլավի – Ավիկ Հարությունյանի հեղինակած ֆիլմը[2] , որն ըստ էության Մաթևոսյան մտածողի կերպարի մեկնաբանության յուրօրինակ ու խորը ձև է: Այստեղ ամենակարևորն ու հետաքրքիրը հենց ֆիլմի մտահղացումն է՝ փաստագրական ֆիլմ մշակութային մեծության մասին ձևաչափով։ Այն արդեն շատ բան է նշանակում՝ կապված կառուցվածքաբովանդակային շերտերի հետ և բանալի է դրանք մեկնելու համար: Ֆիլմի յուրօրինակ ու ամբողջական կառույցում բազմաթիվ տարրերի առկայությունը մի սեմիոսֆերա է ստեղծել: Արդյունքում ունենք բարդ տեքստ, որը կարող ենք անվանել հիպերտեքստ, քանզի վերջինս իր հերթին բաղկացած է մի քանի ինտեքստերից, որոնք կապված են ներքին հարաբերություններով ու ինտերտեքստուալությամբ:

1.Ազգային արքետիպի կրողը

Ֆիլմի վերլուծության ընթացքում նախ կառանձնացնենք հիպերտեքստը գոյացնող միավոր-տեքստերը, նրանց հարաբերության կերպերը և ի վերջո՝ այն ամբողջական ասելիքը, որը գոյանում է այս ամենի արդյունքում՝ որպես ֆիլմի հեղինակի վերջնական նպատակ: Այն նաև հեղինակային փորձառություն է, եթե նկատի ունենանք նաև հեղինակի՝ կինոգիտության և մշակույթի ասպարեզում հետաքրքրություններն ու համապատասխան հետազոտությունները, որոնցից մեզ ծանոթ ուսումնասիրությունը[3] հենց նշանագիտական է և իրենից ներկայացնում է արվեստի տարբեր տեսակների փոխներթափանցումների հնարավոր եզրերի քննությունն: Իսկ ֆիլմի վերջնական նպատակն ու ամենակարևոր խնդիրը Հրանտ Մաթևոսյանին իր մշակութային արժեքին համապատասխան ներկայացնելն է: Հետևենք ֆիլմի սցենարում այդ մշակութաբանական միֆի ոչ միայն ձևավորման, այլև «ընթերցման» ընթացքին:

Ֆիլմի կարևորագույն հատկանիշը, որը նաև պայմանավորում է նրա արժեքայնությունը, բացի բուն բովանդակային շերտից, մասնագիտական մի շարք հմտությունների կիրառումն է, որի արդյունքում Հրանտ Մաթևոսյանի կերպարը պատկերված է մշակութային միֆի մակարդակում կամ հանդիսատեսի կողմից ընկալվում է որպես այդպիսին: Ֆիլմն ըստ էության դիմանկար է, որը, իհարկե, տեխնիկական առումով տարբերվում է գրական դիմանկարից, բայց նաև մոտ է, քանի որ ի վերջո գրողի մասին է (նաև սցենարիստ գրողի), իսկ դա էլ նշանակում է, որ լեզվատեքստը, այսինքն՝ գրականությունը, այստեղ մեծ տեղ պիտի ունենա: Դիմանկարի կերտման սկզբունքներն իրականացվել են գեղարվեստական բազմաթիվ հնարքներով՝ հարցազրույցներ, կինոդրվագներ, որոնք մի կողմով միտված են Մաթևոսյան-սցենարիստին ներկայացնելուն, մի այլ կողմով էլ ունեն այլ գործառույթներ, զրույց իր մասին, ֆիլմում առանձին ֆիլմի առկայություն, յուրօրինակ կառուցվածք ու ասքապատումը, որոնք բոլորը միասին նպաստել են մշակութային միֆի կամ, կինոլեզվով ասած, հեղինակի դիմանկարի ստեղծմանը:

Կարծում ենք՝ ֆիլմում միֆական կերպարի ստեղծման առաջին ու ամենաէական հնարքը ասքապատումն է, որի շնորհիվ էլ իրական կերպարին հաղորդվել է բացառիկ արժեքայնություն: Այս փաստը շեշտվում է նաև կինոգետների կողմից. «Վավերագրական լավ ֆիլմի հիմքում ընկած է կուռ պատմողական առանցք և առավելագույն համոզչությամբ ու դրամատիզմով ստեղծված պատմություն»: Անմիջապես նույն տեղում էլ հիմնավորվում է ասվածը. «Այո՛, ես գիտեմ, որ գոյություն ունեն գեղեցիկ և տաղանդավոր վավերագրական ֆիլմեր, որոնք նկարահանված են իմպրեսիոնիստական մոտեցմամբ՝ առանց որևէ պատմության: Բոլորովին վերջերս այդպիսի մոտեցմամբ նկարահանված ժանրի ամենահայտնի գործերից է Էլլեն Բրունոյի «Սատյա» և Կրիս Սամուելսոնի «Լուսնի կայսրությունը» ֆիլմը: Սակայն ես շարունակում եմ պնդել, որ դրամատիկական սյուժեն վավերագրական ֆիլմի հիմնական տարրն է»[4]: Ֆիլմում, սա, իհարկե գործում է, և այս դեպքում որպես առավելություն կամ մեզ համար ֆիլմը և՜ գեղազարդող, և՜ նրա իմաստը հարստացնող գեղարվեստական հատկություն, կարևոր է այդ պատմությունը ասքով ներկայացնելը: Իմիջիայլոց, սա նաև այն ձևն է, որը գրականագիտության կողմից բազմիցս շեշտվել է որպես Մաթևոսյանի պոետիկայի մասնահատկություն, և հենց այս ասքը ֆիլմի սկզբից հանդիսատեսին տանում է Մաթևոսյանի՝ իրեն արդեն ծանոթ, բայց նաև ներկայացման առումով անծանոթ աշխարհը:

«Հրանտ Մաթևոսյան» ֆիլմում ասքապատում սյուժեի կուռ ասելիքին հաղորդված է խոր դրամատիզմ, ինչը կերևա արդեն ստորև՝ բուն վերլուծության մեջ:

Ֆիլմը սկսվում է ասքով. դա նախ՝ ֆիլմում որպես նախաբան հանդիսացող Վիլյամ Սարոյանի ներդիր խոսքն է, որի կարճ, բայց դիպուկ բնութագրումն արդեն տրամադրում է, որ ականատես ենք լինելու ֆիլմի հեղինակային հղացքի նախնական պատվերում առկա փաստի իրացմանը՝ մշակութային ֆենոմենի բացահայտմանը. «Դուք այստեղ ունեք ահագին անձնավորություն մը….. այսպիսի պատմվածք գրող համաշխարհային մշակույթի մեջ չկա…ինքը հայությունը կգրի… դուք շատ գրողներ ու բանաստեղծներ ունեք, բայց այն ուժը, որ ահագին է, Հրանտ Մաթևոսյանի մեջ է. …կհպարտանամ, կուրախնամ»[5]:

Սարոյանի խոսքը փոքր, բայց կարևոր խայծ է. այն տրամադրում է ինչ-որ բացառիկի և միևնույն ժամանակ, սրելով հետաքրքությունը, ստիպում արդեն միֆական կերպարի նախատրամադրված հանդիսատեսին պատրաստվել դիտելու այն ֆիլմը, որտեղ ընթեցվելու է այդ միֆը և, որ նաև շատ կարևոր է, սպասել, թե ինչպես է դա արվելու:

Պետք է ասել, որ այս առումով այդ սպասումը մինչև վերջ պահպանվում է, որովհետև որքան էլ ծանոթ Մաթևոսյանին, ամեն դեպքում մինչև վերջ ֆիլմում ձգվում է այդ սպասումը, իսկ դա իր հերթին նշանակում է, որ ֆիլմը որևէ պահի արդեն ավարտված չէ. այն իսկապես ավարտվում է վերջում, և կերպարն էլ ամբողջանում է վերջում: Սա պայմանական խաղ է, որը ստանձնում է սցենարիստը հանդիսատեսին դարի փաստի հետ կապելու համար, որն այս դեպքում մշակութային միֆն է՝ պրոմեթևսյան միֆոլոգեմի հայկական ինվարիանտներից մեկը: Ռուսական կինոգիտության մեջ ընդունված է ասել, որ ռուսական փաստագրական ֆիլմում միֆական տարրերի ներթափանցումը, միֆոլոգեմների կիրառումը փաստագրական ֆիլմի ժանրի հարստացման ու զարգացման առաջնային պայմանն է, քանի որ միֆը ամփոփում է ժամանակը, դառնում դրա արտահայտությունը:

Վավերագրական ֆիլմում միֆի կիրառությունը ունի հետևյալ գործառույթները՝ այն արժևորում է անցյալը և միտում է ապագային։ Երրորդ հազարամյակ ոտք դրած ազգի մասին Մաթևոսյանը մտավախություն ունի, որը նաև ֆիլմի սցենարիստինն է. Մաթևոսյանի միֆը կրկնվող միֆ է, վերածնվո՞ղ է արդյոք: Մաթևոսյանն ինքը մեր մշակույթի ցիկլային միֆերից է՝ պատմական որոշակի էտապներում նրանք ծնվել են, հեղինակը օգտագործում է հենց Մաթևոսյանի խոսքը՝ Խորենացին, Նարեկացին, Թումանյանը, Չարենցը, իսկ ապագայի մտահոգությունը վերապահվում է և՜ ֆիլմի հեղինակին, և՜ Մաթևոսյանին: Փաստորեն մշակութային կերպարի ի հայտ գալուն նպաստում է նաև հենց հեղինակի խոսքը, որտեղ շեշտվում են ազգի արխետիպային որոշ միֆեր՝ Խորենացի, էպոս… և Մաթևոսյանն էլ իր բացառիկությամբ այս շարքում դրվելով դառնում է ազգային արխետիպը իր մեջ կրող միֆ (Սարոյանի խոսքը):

Սակայն ֆիլմի մետատեքստը հասկանալու համար նախ փորձենք տեսնել՝ ինչ ինտերտեքստեր կան ֆիլմում, և առաջին հերթին սկսենք Սարոյանի՝ որոշակի հողորդում պարունակող խոսքից, որն ըստ էության ֆիլմի սցենարի հեղինակի՝ Մաթևոսյանի միֆի ընթերցման առաջին աստիճանն է. դա այն է, որ Մաթևոսյանը ներկայացվում է նախ՝ որպես համամարդկային, այնուհետև՝ որպես ազգային երևույթ՝ էթնիկ այն ուժը, որ ահագին է, Հրանտ Մաթևոսյանի մեջ է, ազգն աշխարհում ճանաչվում է իր մշակույթով, և այդ մշակույթը այստեղ Հրանտ Մաթևոսյանն է:

Բուն ֆիլմը սկսվում է այս պատումին հաջորդող դրվագով, որն էլ իր հերթին սկսում է արդեն առաջադրված ֆենոմենի բացահայտման ընթացքը: Կինոգետների կարծիքով՝ հստակ կառույց ունեցող փաստագրական ֆիլմի համար կարևոր է սկիզբը, որը պրոֆեսիոնալիզմի դեպքում «ճանկում է» հանդիսատեսին և «բաց է թողնում» միայն ֆիլմի ավարտին:

Դա մի փիլիսոփայական այլաբանություն է, որն ունի նաև մեկնողական նշանակություն Մաթևոսյան-միֆի ընթերցման համար. «Այս կյանքը մեզ մի անգամ է տրվում, այս մեծ, կանաչ աշխարհում՝ այս մեծ, կարմիր արևի տակ, յուրաքանչյուր ծաղիկ մի անգամ ծաղկում է ու թոռոմում»: Այդպես Մաթևոսյանի միֆն է ներկայացվում՝ նախ որպես այդպիսին իր մշակութային տեսակով սկսվում ու ավարտվում է ու նաև սիմվոլացնում է հենց Մաթևոսյանի գրականությունը և նրա նյութը… դա այլևս չկրկնվող է: Սա անսահման ժամանակում իրականության դրսևորման վերջն է, որ կա ու հետո չկա:

Ասքապատումը ֆիլմի հեղինակը ձևավորում է Մաթևոսյան հեղինակի պատմվածքներից ծերունու ձայնով ներկայացնելով. դրանք փոքր պատառիկներ են, բայց միահյուսվում են՝ ստեղծելով ամբողջ ընթացքը։ Մի կողմից ներկայացվում է այն աշխարհը, որում ձևավորվում է Մաթևոսյանը և իր գործը, քրոնոտոպը, իսկ մի այլ կողմից ասքապատումը ներկայացնում է գործերի աշխարհը, որոնք միասին կազմում են Մաթևոսյան-միֆի կառույցը և բացահայտում նրան:

Մաթևոսյանի աշխարհը ներկայացվում է որպես անհետացող, անհավանական թվացող պատմություն: Այդ անցնող պատմության և ապագայի կապը կամ քրոնոտոպը ֆիլմի հեղինակը հետաքրքիր հնարքով է գտնում. դա ծերունու և փոքրիկ տղայի զրույցն է (իսկ իրականում այն մեզ քաջ հայտնի հարցազրույցի մի հատվածն է), որը միֆականացնում է արդեն պատմություն դարձող Մաթևոսյանի աշխարհը։ Եվ անշուշտ՝ նրա կրող ու նրան ունկնդիր սերնդի ընկալումը, որն իր համար արդեն բացահայտում է միֆական աշխարհը՝ դառնալով նաև հանդիսատեսին բացահայտել օգնող գեղարվեստական հնարք: Մաթևոսյանի կերպարի բացահայտմանը նպաստող հնարք է նաև «Աշնան արևը» կինոնկարից մերթընդմերթ ֆիլմի հիպերտեքստ փոխանցվող Աղունի ձայնը. «Մոսկվայից. Ծմակուտի վրայով, Երևան են հասնում մի 100 րոպեում, իսկ Ծմակուտից Երևան հասնելու համար պետք է գնալ մի ցերեկ ու մի գիշեր:

– Մեր գյուղը, խնամի ջան, հեռո՛ւ, հեռո՛ւ….

– Էնպես ես ասում հեռու, կարծես Հայաստանից դուրս է:

– Հայաստանից դուրս է, աշխարհից էլ դուրս է»:

Այս ինտեքստը հնարք է, որը և՜ որոշակի տեղեկատվություն է հաղորդում, և՜ սրում է ֆիլմի ռիթմն ու դրամատիզմը՝ ստիպելով քայլ անել դեպի աշխարհը, ու բացվում է այդ աշխարհը, որը ոչ թե ցուցադրվում է, այլ պատմվում, պատմվում է ծերունու (որը նաև Մաթևոսյանն է՝ որպես ֆիլմի հեղինակի զրուցակից) ձայնով շարունակում է սերունդներին՝ փոքրիկ տղային հաղորդակից դարձնել իր աշխարհին: Այս պատումը ֆիլմի հիմնական տեքստն է, մնացած բոլոր մանրապատումները կամ տեքստաբանական եզրույթով՝ ինտեքստերը, միտվում են տվյալ տեքստին ու լրացնում կամ բացվում են այդ հիպերտեքստի միջոցով:

Իսկ ֆիլմում հիմնատեքստը Մաթևոսյանի «Կանաչ դաշտը» պատումի էկրանացումն է, որը հիմնական կառուցվածքային միավորն է: Ասքապատումը փաստորեն դառնում է միֆոլոգեմա՝ միֆական դիպաշար, որի հիմքը մշակույթն է, որը որպես կառույց ներքին կապերով հարստանում է այլ դրվագների ու լուսանկարների և Մաթևոսյանի տեքստերից բերված ներդիրների հետ հյուսքում: Այստեղ պետք է ասել նաև, որ ֆիլմի դրամատիզմը պայմանավորված է հենց այս հիմնատեքստով. «Կանաչ դաշտի» պատումի այլաբանությամբ՝ ձին ու նժույգը դառնում են Մաթևոսյանի և իր ժողովրդի խորհրդանիշը, իսկ կանաչ դաշտը՝ մաթևոսյանական մշակութային դաշտը:

Ո՞վ է Հրանտ Մաթևոսյանը… հարցի պատասխանը ներկայացվում է առասպելական ծագումնաբանության միֆոլոգեմով (գոմում ծնունդը) և այնուհետև այն միֆական միջավայրը, որը դեռ ֆիլմի ընթացքում ձևավորելու է կերպարի ամբողջական դիմանկարը: Որպես կերպարի զարգացման միջավայր՝ ֆիլմում ինտեքստ են «Մենք ենք մեր սարերը» ֆիլմի որոշ դրվագներ, որը նախ հայտնի խոտհնձի դրվագն է՝ որպես աշխատանքի միջավայր, որպես աշխարհից կտրված մի փոքրիկ ու անհավանական տարածք:

«Կանաչ դաշտը» և ֆիլմում նրա ստեղծած նշանագիտական հարթությունը:

Ֆիլմի հերոս ծերունին կինոնկարի որոշ հատվածներում, իր ներքին իմաստային կապով նույնանում է «Կանաչ դաշտի» հերոսին։ Իսկ մաթևոսյանական՝ արտագեղարվեստական տեքստերում, որն այս դեպքում հարցազրույցն է, վկայվում է, որ նրա հերոսն իրական կյանքում էլ Մաթևոսյանն է: Որքան էլ բարդ է, բայց կինոնկարում հրաշալի կերպով ստեղծված է այդ սեմիոսֆերան, որտեղ իրական ու գեղարվեստական կերպարները՝ ֆիլմի ներսում և ֆիլմից դուրս, իմաստային ու խորհրդաբանական նույն հարթության վրա են: Հետևաբար Մաթևոսյանի կերպարն էլ ներկայացվում է այդ բազմաճյուղ հարթություններում, և միայն այդ իմաստային տարողությունը հաշվի առնելով կարելի է հասկանալ ֆիլմի սցենարում ստեղծած կերպարը:

Մեկ այլ ինտեքստ, որ կրկին այս հարթությունում է և կրկին Մաթևոսյանի ու նրա գեղարվեստական կրկնակ ծերունու հետ նույն իմաստային դաշտում է, Աղունն է ու Աղունի որդին: Սա առաջին հայացքից կարևոր շփոթ է առաջացնում, խաղ է հանդիսատեսի հետ, որ ուշադիր չլինելու դեպքում կկորցնի այն ներքին իմաստային հենքը, որն ավելի խորն է, քան առաջին հայացքից նրան վերագրված իմաստը: Թվում է՝ ֆիլմում առկա են երեք՝ միմյանց հետ սերտ միաձուլված դիպաշարեր: Առաջինը, իհարկե, Մաթևոսյանն է արտաքին կյանքում. ինքը խոսում է, ինքը կարծիք է հայտնում, օգնում է ֆիլմի հեղինակին իրեն հասկանալ։ Երկրորդը Աղունի ու որդու պատմությունն է, որը մի պահ, թվում է, պարզապես կինոդրվագ է՝ ընդամենը Մաթևոսյանի գործի էկրանացում, պարզապես տեղեկատվություն Մաթևոսյան-սցենարիստի մասին։ Երրորդն էլ կարմիր մայր ձիու և քուռակի պատմությունն է՝ որպես Մաթևոսյանի գեղարվեստական գրական տեքստ՝ կրկին ճանաչողական գործառույթով: Բայց սա միայն առաջին հայացքից, իսկ իրականում այդ երկու դիպաշարերն էլ ունեն ավելի մեծ ծանրաբեռնվածությամբ իմաստային գործառույթ և նշանագիտական սահմաններով համընկնում են «Մաթևոսյանի ինտեքստի» սահմաններին:

Ֆիլմի առաջին րոպեներին «Կանաչ դաշտի» դրվագային էկրանավորումն է, հովտի գողտրիկ նկարագրություն ու դրա մասին կարճ պատում. ծերունին պատմում է այդ հովտի մասին, որտեղ կարմիր մայր ձին խաղաղ կապած է՝ որպես հովտի տիրակալ ու քուռակին կանչում է իր մոտ…, ու երբ տրամադրվում ես ինչ-որ քաղցր ու տխուր բանի ականատես լինել ֆիլմի մեջ ներդրված այս փոքր ֆիլմ-ինտեքստը ընդհատվում է հեղինակային սիրված հնարքով՝ մի այլ՝անակնկալ բարդ ինտեքստով, որը անմիջապես հանդիսատեսին կտրում է այդ իմաստային դաշտից ու տանում Մաթևոսյանի աշխարհը. «Գրողը նա է, ով ձևավորում է գաղափարներ ու ժամանակները: Ոչ թե Քրիստոսն է ծնել Ղուկասին, Մաթևոսին ու Հովհաննեսին, այլ Մաթևոսը, Ղուկասն ու Հովհաննեսը ծնեցին Քրիստոսին: Հայկական պետականության բացակայության պայմաններում անհրաժեշտությունը ծնեց Մովսես Խորենացուն և ապագա սերունդներն էլ գնաց այդ ճանապարհով, հենց այդպես է զարգացել հայկական բազմադարյան մշակույթը: Խորենացի, Աբովյան, Թումանյան, մեր էպոսը, Չարենցը: Նրանք այն մարդիկ են, որ ձևավորում են ժամանակները, ժամանակին ուղղություն տալիս… մեր գրականությունը ես կորակեի որպես մայրական հարաբերության գրականություն… որ ամբողջ ճշմարտությունը չենք ասում… այդ հանդգնությունը մենք չունենք, այլապես կարելի կլիներ շատ բաներ կանխել»:

Մետատեքստը գոյանում է այս բոլորի արդյունքում՝ որպես մեկնաբանություն՝ և՜ հեղինակի, և՜ հանդիսատեսի համար մաթևոսյանական այս մարգարեացված խոսքի բնական շարունակությունը լինում է միջանկյալ տեքստ՝ «Աշնան արևից» Աղունի ու որդու զրույցը։ Աղունի խոսքը շարունակվում է մաթևոսյանական բնութագրությունը հաստատելու, այդ՝ «Լավը չես, խեղճ ես, լավ չես, դու ինձ դուր չես գալիս, վատն ես, քո մեջ վրեժ չկա…..» տեսակը հերքելու և Մաթևոսյանի մշակութային կերպարի մի շերտը բացելու համար:

Մաթևոսյան մշակութային միֆի կառույցում շեշտվում է այն, ինչ հենց ինքը՝ Մաթևոսյանը շեշտում է մեր մշակութային այլ միֆերի՝ Խորենացու, Աբովյանի, Թումանյանի մեջ, որոնք մշակույթ ու ազգ են պահել և ունեցել են ինքնաբավության մայրական կոմպելքսը հաղթահարելու ուժ ու կամք, հանուն ազգի իրականացրել են իրենց գործառույթները, արել են անհնարինը: Եվ կարևորն այստեղ այն է, որ Մաթևոսյանը գիտի իր այդ արժեքը (մշակութային բոլոր միֆերը գիտեն դա՝ սկսած հենց Պրոմեթևսի միֆից, որն ամեն ինչ անում էր գիտակցված)։ Ու դա հենց մշակութային երևույթների դինամիկայի ու գործառույթների իրականացման, միֆականացման անհրաժեշտ պայմանն է՝ գիտակցաբար: Մշակութաստեղծ գիտակցականի այդ ենթատեքստը դրված է մանչուկի ու ծերունի-կրկնակի զրույցում. «Կյանքը սիրո՞ւմ ես»,- հարցի պատասխանը լինում է. «Քաջ լինեի, վաղուց հրաժարված կլինեի, բայց դուք անտեր կմնաք, վախենում եմ մնաք հովիվը կորցրած հոտի պես, որոնց գայլը կուտի… Գուցե սա ինքնախաբեություն է, գուցե ինչ–որ դեր եմ ստանձնում՝ որպես մահից խուսափող մարդ»: Մանչուկի հարցին, թե դու խենթություններ ունե՞ս, Մաթևոսյանը պատասխանում է՝ ես այն չունեմ, որովհետև ինքնավերահսկումը միշտ կա, իսկ դա ոչ այլ ինչ է, քան գիտակցության կարևորում, մշակութային դերի ու գործունեության գիտակցում: Թումանյանի մոտ դա ոսկե սանձն էր, Չարենցի մոտ՝ երկաթե կոնտրոլը, և այն, ինչ իրական կյանքում չի բավարարում, մշակույթի մեջ խմբագրվում է, վերստեղծվում է, տեղերը փոխվում են ու կարևորը հայտնվում է էպիկենտրոնում. «Քո արտաքինը քեզ դուր է գալի՞ս: Ո՛չ, դրա համար էլ այն փորձել եմ սրբագրել գրականությամբ»: Սա տարածվում է նաև մշակույթի ու գրականության վրա, այն դուր չի գալիս, փոխելու համար պետք է դա գիտակցել, ոչ թե մայրական հարաբերությամբ կապվել դրան և այստեղ է, որ Աղունն ու Մաթևոսյանը նույնանում են, տեսակի խնդիր է դրվում ու կենսաձևը փոխելու անհրաժեշտություն: Մաթևոսյանի ընթերցողներին սա հայտնի ճշմարտություն է, բայց այստեղ կարևորը սցենարում այդ ճշմարտությանը հասնելու համոզիչ ինտերտեքստային հնարքներն են: Եվ նորից ընդմիջված տեքստում լսվում է Աղունի ձայնը՝ որպես հաստատում. «Ապրե՛ս, ապրե՛ս, որ այդպես երեսիս նայում ես ու ասում ես: Տղան պիտի չամաչի, պիտի նայի ուղիղ աչքերին ու ասի… Ես ինչպես ուզում եմ, այնպես էլ ստացվում է, ես անեծքով մարդ եմ սպանել, ես Արմենակից՝ պոետ, իսկ Սիմոնից աշխատող եմ ստեղծել… իսկ քեզ ստեղծել եմ գյուղի համար»: Աղունի վերջին խոսքերը մի այլ կողմով էլ մեկնաբանում են Մաթևոսյանի գրականության մի կողմը, այն աշխարհը, որը տիեզերիք կենտրոն դարձնելուն միտված էր Մաթևոսյանի գրականությունը…

Բայց արդյոք այդ աշխարհը մուտք գործելը, մշակույթը պահելու ու այն սերունդներին փոխանցելու դերը այդքան հե՞շտ էր… հարցի պատասխանը կրկին գեղարվեստական հնարքի մեջ է՝ այս տեսարաններին հաջորդող և կրկին իր գերակա դերը ի ցույց դնող հիմնատեքստում՝«Կանաչ դաշտում»: Ասքը շարունակվում է… «Հովիտը դավաճանում է ձիուն, հովտում թշնամի կար, բայց հովիտը չէր մատնում թշնամու ձայնը և թշնամու հոտը: Կարմիր պառավ ձին սիրտ չէր անում գնալ դեպի քուռակը. վախենում էր իր ոտնաձայների մեջ կորցնի թշնամու թաքուն ձայնը: Կարմիր պառավ ձին սիրտ չէր անում շնչել. վախենում էր իր թոքերի աղմուկի մեջ կորցնել թշնամու թաքուն շնչառությունը: Կարմիր պառավ ձին աչքերը չէր թարթում. վախենում էր, որ իր աչքաթարթի հետ թշնամին տեղից տեղ կցատկի, և ինքը չի հասցնի նկատել նրա ցատկը:

Կանաչ հովտի մեջ այդպես անշարժ կանգնած էին ժայռը, կաղնին, մասրենին, ձին»:

Վտանգը նաև մշակութային դաշտում է, և այդ վտանգը զգում է մշակութային գործիչը, մշակութային ապագա չունենալը ու այն կորցնելու վտանգը նուրբ հյուսվում է այս հովտի խորհրդաբանությանը՝ «Մենք ենք մեր սարերը» այդ մշակույթի խորհուրդն ունի, «21-րդ դար դատարկ ձեռքերով ու դատարկ գրպաններով մտանք, ինչ որ բան արեցիքն, թե լրիվ անհաջողակ ենք ու միայն կո՛րուստներ ունեցանք.. ո՛չ, ամեն դեպքում ինչ որ բան արվել է, ինչ որ բան տարվում է, տանում է ամենամեծ մտածողներից մեկին՝ Չարենցին, Մարտիրոս Սարյանին, Արամ Խաչատուրյանին»:

Եվ վտանգը ստիպում է ձիուն առաջ գնալ ամբողջ ուժով ու սիրով. նա շատ արագընթաց զամբիկ էր, բայց իր կյանքում երբեք այդպես թռիչքի պես չէր սլացել… իսկ այդ թռիչքը, ըստ սցենարիստի, Մաթևոսյանի գրականությունն է, այն մեծ չափումով, որով նրան գնահատում է Վիլյամ Սարոյանը՝ դրսի հայացքով:

«Մեծ ամերիկացի գրողը մեր գյուղում» դրվագում շարունակվում է ֆիլմի նախաբանում ասվածը, բայց արդեն ոչ թե նախապատրաստում է հանդիսատեսին, այլ նախընթաց դրվագներում համոզելուց հետո, անցնում դրա հաստատմանը, ընդ որում հաստատավում է մի շատ կարևոր բան՝ ժողովուրդն է ընդունում Մաթևոսյանի մեծությունը, իսկ դա ամենամեծ գնահատականն է և մշակութային միֆի կայացման վերջնակետը. գյուղացին պատմում է Սարոյանի՝ իրենց գյուղ գալը, իր հանդիպումը նրա հետ. «Չեմ հիշում որ թվին էր, նա իմ Հրանտի հետ էր եկել, և երբ նա դա ասավ, ես նրա ճակատը համբուրեցի» (ընդգծ. մերն են-Ա.Խ.):

Ֆիլմի շարունակության մեջ միֆի հետագա ընթացքն է՝ կրկին կանաչ հովտի իմաստավորումով. ձին պայքարում է գայլի դեմ, Մաթևոսյանը՝ գրականության համար, իր ազգի, նրա տեսակի պահպանման համար, ձին մենակ է պայքարում, Մաթևոսյանն էլ դրա մտահոգությունն ունի: Երամի ու նրանից զատված առանձին թռչունի թռիչքը այդ երկրի վերջին մոհիկանի հետ է նույնացվում («Տերը» ֆիլմից Ռոստոմի երևալը ֆիլմի այս իմաստային դաշտում): Որպես մշակութային միֆի տարբերակ՝ Մաթևոսյանի մտահոգությունը մշակույթի պահպանությունն է, հաջորդող դարերում նրա դերը ու նշանակությունը. անհույս երազանք է, թե «գիրքը, գրողը և կինոն կվերադառնան այն ժամանակներին, ինչպես Էյզենշտեյնի ժամանակներում էր, բայց դա երբեք չի լինի… և,- ասում է Հրանտ Մաթևոսյանը,- մենք քեզ հետ միասին այստեղ արվեստ ենք խաղում Սերվանտեսի հերոսի նման»:

Մշակույթի տեսակի ու, որ ամենակարևորն է, նրա՝ մարդ պահող տեսակի բացակայությունը մարդկության գլխին կանգնած վտանգ է ընկալում գրող-սցենարիստը: Եվ ասում է՝ ցավալի է, որ մշակույթը լինում է հավակնոտ. նկատի ունի Մակեդոնացու, Նապոլեոնի, Հիտլերի դերն ու ազդեցությունը մշակույթի վրա, նրանց ուղղորդիչ նշանակությունը, այս դեպքում նրա ստեղծածը դառնում է դա՝ և՜ մշակույթ, և՜ հետո նաև որպես մշակութային հիշողություն՝ պահպանված ապագայի մշակույթում: Այս դեպքում ազգին պահող մշակույթ ստեղծողի գործն անսահման է ո՜ւ ծանր, ո՜ւ դժվար, դժվար նաև նյութը պատկերելու համար և առավել ևս՝ դժվար է նրա համար, ով ստիպված է անհետացող մարդու մասին գրել, գրել Ավետարան սեփական երկրի մասին, սեփական ժողովրդի համար: «Սպիտակ թղթի առաջ կարելի է խելագարվել», որովհետև նաև ստիպված ես գրել դրա մասին, գրել կորուստների մասին: Ֆիլմում դրա խորհրդաբանությունը պատկերված է «Կանաչ դաշտի» էկրանացման վերջում, որը նաև ասքի վերջն է:

« –Վերջացա՞վ:

– Վերջացավ:

– Ո՛չ:

– Ինչո՞ւ ոչ:

– Ձի մայրիկը թող չմեռնի:

– Ես չեմ կարող ասել, թե մայր ձին չմեռավ, որովհետև մայր ձին մեռավ: Երբ փոքրիկ հովիվը վազելով իջավ բլուրների գլխից, մայր ձին մեռած էր, քուռակը տխուր կանգնած էր մոր կողքին»:

Այս պատումը ֆիլմում իր սիմվոլիկայի մեջ է առնում նաև մշակույթը, այն կորցնում է իմաստային այն տարողությունը, որն ունի մաթևոսյանական պատումում և ֆիլմի հեղինակի նախաձեռնությամբ նոր իմաստավորում ձեռքբերում: Այս մետատեքստում այն նաև խորհրդանշում է մշակույթի համար պայքարն ու նրա համար ինքնազոհաբերումը, փաստելը, որ այն քրոնոտոպը, որում ինքն էր, այլևս չկա, այդ աշխարհն ու ժամանակը այլևս փրկել հնարավոր չէ. այս փաստը լրացնում է մեկ այլ ինտեքստ «Աշնան արևը» ֆիլմից՝ «մեր մայրերը հունձ էին անում ու լաց էին լինում, ձիերին տարելի էին պատերազմ, եզների հետ աշխատում էին, տաք գուլպա էին գործում ու լաց էին լինում, հետո լո°ւռ էին լաց լինում, երգում էին ու լաց լինում…. ոչ մի ձի չվերադարձավ, տղաներից 4-5 հոգի վերադարձավ, մեր մայրերը լաց էին լինում և ասում՝ Անդրանիկը վերադարձավ և Շաքրոն»: Եվ մահը, որ այստեղ գայլի տեսքով է, հետաքրքիր մեկնաբանություն ունի, որը կրկին թաքնված է այն այլաբանության մեջ, որ պատումին վերագրել է ֆիլմի հեղինակը.

«– Ձին ինչո՞ւ մեռավ:

– Երբ նստած էի պառավ կարմիր ձիու մարմնի մոտ, ծեր հովիվը փոքրիկ հովվին ասաց, որ ձիու սիրտը պայթել է քուռակի համար վախենալուց, և զզվանքից ու կատաղությունից:

– Գայլի՞ց էր զզվել:

– Այո՛, գայլից:

– Շները գայլին թող խեղդեն:

– Ես չեմ կարող ասել, թե շները գայլին խեղդեցին, որովհետև մեր սևադունչ շունը գայլի մազ էր կուլ տվել և քիչ էր մնում ինքը սատկի:

– Փոքրիկ հովիվը դո՞ւ էիր:

– Ես էի, ձին մեր ձին էր, քուռակը մեր ձիու քուռակն էր:

– Հիմա քուռակը մեծացե՞լ է, կապա՞ծ է կանաչ հովտում:

– Այո, մեծացել է, կապած է կանաչ հովտում:

– Իր կարմիր մայրիկին հիշո՞ւմ է:

– Գուցե հիշում է իր կարմիր մայրիկին, որովհետև ձիերը հիշում են:

– Դե նորից պատմիր»…

Սա հավերժի ու դրա մեջ անցավորի խորհուրդն է, մշակույթի հարափոփոխության և նորի ու հնի անվերջ հերթափոխի միֆոլոգեման:

Ինտեքստը կապվում է Մաթևոսյանի գիտակցությանը. ինքն էլ գիտի այդ մեծ մարդ դառնալու ճանապարհի բարդությունը, ու Աղունի պարտադրանքը՝ որդուն, որ պետք է դառնա Կիրովականի առաջին մարդը, Մաթևոսյանի ինտեքստի հետ համատեքստում հնչում է որպես մշակութային մեծ բեռի գիտակցում՝ չե՛մ դառնա, որը «Սպիտակ թղթի առջև կարելի է ամեն րոպե կաթվածահար լինել» մտքի կանխադրույթն է: «Ի՞նչ է անում գրողը, աշխարհը այնպես չի, ինչպես ուզում է լինել,և նա ուզում է աշխարհը ցանկալի տեսքի բերել դա անգամ ֆաշիզմը չկարողացավ, աշխարհի բոլոր խելագարներն ու շիզոֆրենիկները գլուխ ջարդեցին այդ հարցի շուրջ, բայց ոչինչ չկարողացան: Եվ ահա՛, մի խեղճ էակ, որի անունը գրող է, եկել է ուզում է այս համաշխարհային քաոսը բերել անհրաժեշտ տեսքի»: Միֆի ամբողջական ձևավորումը կայանում է վերջում, երբ ծերունի-կրկնակի ու մանչուկի զրույցում ի վերջո ամփոփվում է հեղինակի ստեղծածը՝ որպես վերջնարդյունք, որպես պատրաստի մշակույթ, որպես ինքնագնահատական.

«– Ո՞րն է գրողի առաքելությունը,-հարցնում է մանչուկը:

– Ժամանակը ընթերցելու լեզու ստեղծելը:

– Ինչի՞ համար ես գրում:

– Ուզում էի Հայոց երկրի համար ավետարան գրել:

– Ինչի՞ց ես փրկում մարդուն:

– Այն հավակնոտ մշակույթից, որը բանակներ է հավաքում, իր իդեալները զենքով տանում ուրիշի երկիրը, փաթաթում մարդկանց վզին, կարծես մարդուց էլ մեծ իդեա կա: Հիշենք Ալեքսանդր Մակեդոնացուն, Նապոլեոնին, Հիտլերին: Սարսափելի բան է, երբ այդ համաճարակային «իդեաները» մեծ ազգերի մեջ են բռնկվում»:

Հայոց երկրին մասին ավետարանը գրելը պատմության միֆականացումն է տեքստում, որը «Հրանտ Մաթևոսյան» ֆիլմի հեղինակ Ս.-Ա. Հարությունյանը տարածում է նաև մաթևոսյանական սցենարով ֆիլմերի պատմական դերի վրա: Ըստ էության, մաթևոսյանական ֆիլմեը ևս՝ իրենց ասելիքով դառնում են պատմության արտացոլում, այն, ինչ պատկերում է մաթևոսյանական սցենարով ֆիլմը, դա ևս գրականության նման, կորած աշխարհի փրկումն է ու այլևս չկրկնվող, և ֆիլմում այդ աշխարհը դառնում է պատմական կոնկրետ ժամանակահատվածի միֆականացում: Այդ գաղափարը գաղտնագրված է կինոդրվագներում, որոնցից դիպուկ են հատկապես «Մենք ենք մեր սարեր»-ի ու «Տերը», «Աշնան արևը» ֆիլմերի դրվագները:

Մեծ խորհուրդ ունի ֆիլմի ավարտը, որը ֆիլմի ներքին հենքը պահող ասքի վերջն է, մանչուկի և Մաթևոսյանի զրույցը փոխակերպվում է, մանչուկի դերն ստանձնում է մանուկ Հրանտը և հետո հասուն Մաթևոսյանը: Բայց կյանքի առաջ, կյանքի դիմադրությունը հաղթահարելու, այն հասկանալու իմաստով նրանք գրեթե նույն են.

«- Մայր, այ մայր, իսկ երբ մեռնում են, լրի՞վ են մեռնում:

– Լրիվ…

– Եվ նրանք այլևս չե՞ն լինում:

– Չեն լինում….»

Հետո նույն հարցը տալիս է արդեն ծերունին՝ Մաթևոսյանը.

«–Մայր, ա´յ մայր, այդ ինչպե՞ս է լինում, որ մի բան լինում է, հետո այլևս չի լինում:

– Չգիտեմ…գնա մահին հարցրու…» և նորից լսում է աշխարհը նոր բացահայտել սկսող մանկական ձայնը. «- Բա ափսո՞ս չեն….»: Սա և՜ Մաթևոսյան մշակութային երևույթի՝ գրող-սցենարիստի անդարձ անհետացումն է պատմության հավերժական ընթացքում, և՜ կյանքի ու մահվան փոխհարաբերության հավերժական հարցը, որ երբեք լուծում չի ստանում, և՜ այն, թե Մաթևոսյանը ինչ չափով գտավ այդ հարցերի պատասխանը, և, ի վերջո ֆիլմի սցենարիստի հարց-զգացողությունը՝ և՜ Մաթևոսյանի տեսակի վերաբերյալ, և՜ առհասարակ՝ որպես ընդհանրացում:

Ամփոփելով՝ մեկ անգամ ևս ուզում ենք ասել, որ փաստագրական ֆիլմերը միտված են ցույց տալու ժամանակի ու պատմության կապը, ցույց տալու նրանց միասնությունը։ Ու այս ֆիլմում Մաթևոսյանը՝ որպես ժամանակ և նրա դերը՝ որպես պատմական իրողություն, կայացած է նրանց՝ պատմության և Մաթևոսյան-ժամանակի փոխըմբռնման և ֆիլմի հեղինակի՝ այդ կարևոր փաստը զգալու և փոխանցելու շնորհիվ: Հրանտ Մաթևոսյանի մասին Ս.-Ա. Հարությունյանի հեղինակային ֆիլմը, իսկապես, հայ մշակույթի գործինչների մասին նկարահանված փաստագրական ֆիլմերի շարքում առանձնանում է. կարճամետրաժ ֆիլմի սահմաններում հստակ դիմագծվում է Մաթևոսյանի մշակութային դերն ու նշանակությունը, նրա ֆիլմերից ու գեղարվեստական ստեղծագործություններից վերցված դրվագները, պահպանելով իրենց բուն տեքստային նշանակությունը, ձեռք են բերում նոր իմաստավորումներ, ներհյուսվում են ֆիլմի հեղինակի ստեղծած սեմիոսֆերային ու ձևավորում են հագեցած բովանդակություն։ Դրանով և՜ մեզ՝ արդեն հայտնի, բայց նոր կերպարի ընթերցանություն է առաջադրվում և՜ վերջի ու հոգևոր մաքրման զգացողություն է հաղորդվում՝ հեղինակին հասկանալու ու նրա ստեղծած կերպարին հաղորդակից դառնալու արդյունքում:

[1] Մաթևոսյան Հր., Ես ես եմ, «Ոսկան Երևանցի» հրատ., Եր., 2005, էջ 502:

[2]Ֆիլմը հնարավոր է դիտել հետևյալ համացանցային հղումով՝ http://www.youtube.com/watch?v=ks3hO0fdZSA

*Ֆիլմը կոչվում է «Հրանտ Մաթևոսյան», նկարահանվել է Հր.Մաթևոսյանի 75-ամյակի կապակցությամբ 2010-ին ռուսական «Կուլտուրա» հեռուստաընկերության «Օստրովա» ծրագրի պատվերով: Այս ծրագրի շրջանակներում նկարահանվում են ֆիլմեր մեծ գրողների, արտիստների, նկարիչների և մշակութային այլ գործիչների մասին(ֆիլմի սցենարը՝ Ս.-Ա. Հարությունյան, ռեժիսոր՝ Մարտիրոս Փանոսյան):

[3] Այս մասին տե՜ս Арутюнян С.М., Семиотические границы в искусстве, М., 2007:

[4] Այս մասին տե՜ս Розенталь Алан, հետևյալ հղմամբ՝ http://financepro.ru/business/14697-sozdanie–kino–i–videofilmov–kak–uvlekatelnyy–biznes–alan–rozental.html