Լուսանկարը՝ Սարգիս Բուլղադարյանի
Աստվածները չերկնեցին, բայց մահկանացու էլ չծնվեց:
Շատ հեշտ է արվեստ ստեղծողի մասին կենսագրական մի երկու փաստ դուրս տալով գործից պրծնել՝ ծնվեց, գրեց, մեռավ, կապրի: Էն բան չզգացողին էլ գնա բացատրիր՝ մեծ է եղել, շատ մեծ: Ու փաստեր ցույց տուր, արվեստը բանկային անշարժ կյանքի կանխատեսելիությամբ ներկայացրու, ապացուցիր, ապացուցի՛ր գրողը տանի: Արվեստն ապացուցի՛ր: Սա արտակարգ, անգերազանցելի անում են պեդանտ, փակսիրտ ու ինքնահավանության բորբոսնած պատվանդանից ներքև նայող իրականում թերարժեք ինտելեկտուալները, բայց Արվեստը փաստերի մեջ չէ, ի սեր Աստծո: Արվեստում սխալը տգեղ է, ճիշտը՝ երբեմն ավելի, իսկ տգեղը դեռ սխալ չէ: Փաստերից միայն չենք խոսի, ու բոլորովին պետք չէ նշտարի հետ գործ ունեցողի զգուշավոր սպիտակ ձեռնոցները հագնել Հենդելին հերձելու համար, ինչպես որ հիմնականում արվում է: Վեսթմինսթերյան նրա այն ահավոր արձանի պես անհաս չէ, սիրունով չի վերջանում, մեզնից էլ կենդանի է, հազար անգամ շատ է վիրավորվել ու բարի է այնքան, որ դրա կեսի չափ մեզ էլ է հաղորդ դարձնում իր երևելի տառապանքներին: Քշտենք մաքուր թեզանիքներն ուրեմն և ի գո՛րծ:
Լոնդոնի անգույն երկինքն ու թաց տները չփոխեցին «Իլ կարո սասսոնե»-ին (“Il caro Sassone”` «սիրելի սաքսոնացին». այսպես նրան անվանեց Ֆլորենցիան, հետո Հռոմը, հետո Նեապոլը, վերջում՝ Վենետիկը, հիմա՝ մենք): Այս հսկան ինչպես եղել էր սաքսոնական Հալեի բողոքական խառնարանի ամենաարագ դուրս թափվող լավան, այդպիսին էլ մնում է մինչև հիմա: Չէին ուզում երաժիշտ դառնար: Դա՞ ինչ զուլում է, թող դատարան մտնի, ֆինանսներ ունենա, աջ ու ձախ դատի, կհարգեն, կպատվեն, վախից գլխներին կդնեն, քաղաքում մարդահաշիվ կլինի, բայց չէին ասում՝ հենց մեռավ, էլ բանի պետք չի լինելու, ինչպես որ հիմնականում լինում է: Ու հենց այստեղ է, որ տեսնում ես Աստծո՝ շատերի համար այդպես էլ գոյություն չունեցող այդ ստեղծարարի նախախնամ ձեռքը, որ վահանի պես իջավ Հենդելի տաք գլխին ու փրկեց անպետք, գավառակենցաղ գոյությունից: Ու պաշտպանեց մահացու հիասթափությունից: Պաշտպանեց, բայց չզրկեց: Թողեց՝ մինչև ոսկորները խոթվող անտարբերության դաշույններն այնքան լավ դաստիարակեն ցավին «այո» ասելու նրա ջիղը, որ բացվեն վերջապես բոլոր զգայարանները: Իսկ զգայարաններն ամենալավը ցավից են բացվում:
Ամոթ էլ է ասել, բայց ահագին խաղաղվեց, երբ հայրը մահացավ: Էլ գլխին Ավետարան կարդացող չկար, որ ծլնգոցի այդ սուտ զբաղմունքն անլրջության ամենավառ ներկայությունն է մարդկանց մեջ, որ դատարկ փորով գրածդ դատարկ գլուխներ էլ գնալու է լցվի, որ տղամարդը գործ կանի, գո՛րծ: Ինքը՝ հայրը, այդպես էլ արել էր. արքունական բժիշկ էր, վատ չէր ապրում, կյանքի 63-րդ տարում էլ Հենդելի պես որդի ունեցավ: Մայրը մեղմ էր, շատ մեղմ, ասում են՝ ծայրաստիճան նրբանկատ, մի խոսքով բախտներս բերեց՝ մորը քաշեց:
Դրամայի վարպետ դառնալու Հենդելի ճանապարհը չափից դուրս բարդ ու երկար է պարզ ու կարճ գրելու համար, երաժշտական մանրամասները՝ հիանալիորեն անվերջ: Եթե մակերեսայնորեն նայեցինք, մոլախոտի թակարդն ընկած խլեզի պես կկորչենք կգնանք: Որ ի՞նչ, առանց այդ էլ համարյա դրա օրին մի բան ենք: Չանենք ավելի լավ է, առհասարակ դրանց հետ գործ չունենանք: Համենայն դեպս հիմա: Բայց այն, ինչ ինձ հուզում է այնքան, որ չգրել չեմ կարող, Հենդելի օպերային կերպարների, ինչպես նաև դրանց զուգակցող երաժշտական թեմաների մշտնջենական մարդկայնությունն է, կողքիդ հենց հիմա ապրող իրականությունը, հողեղենությունը թե կուզեք, ու այդ ամենն արված չէ ժամանակավարձու տաղանդով, այլ հարակյաց, ճշմարիտ արդարությամբ, որ երևի հենց ինքը՝ հանճարն է: Հիմա ավելի կոնկրետ. «Հերկուլես» երաժշտական դրաման (հայերենի «Հերակլը» մի տեսակ չի հնչում անգլալեզու այս գործի մեջ, այդ պատճառով էլ բոլոր անուններն այսուհետ այնպես, ինչպես իրենք են ասել): Հերկուլեսն այստեղ նաև Ալսայդիս անվամբ է հանդիպում:
Հենց ժանրից արդեն խնդրահարույց է. երաժշտական դրաման ո՞րն է: Օպերա՝ գիտեինք, օրատորիո՝ դա էլ, առանձնապես ոչինչ չասող այս տերմինն ու՞ր եկավ-խցկվեց առանց այդ էլ հազար ծուռ ու մութ կողմ ունեցող դասական երաժշտության կնճիռների մեջ: Ժանրային այս անհաստատությունը միայն Ձեզ ու ինձ պես հասարակ երաժշտասերի չէ, որ անհասկանալի է, տեսնեք երաժշտագետներն ինչեր են ասում… Էլ «աշխարհիկ օրատորիո», էլ «դիցաբանական օրատորիո», էլ «դասական դրամա», էլ «անգլիական օպերա» (կարծես իտալականը կամ գերմանականն ամեն տեղ աչքներս էին մտցնում իրենց ծագումը, անգլիականն էլ դուրս էր մնացել մարաթոնից), էլ«խորալ օպերա» (սա, հազար ներողություն, արդեն տավտոլոգիայի է նմանում: Որ գրեի «նույնաբանություն», «հազար ներողության» կարիքը չէր լինի): Թոդ Գիլման անունով մի երաժշտագետ կա, երևի միակ ճիշտ բանն է ասում. «երաժշտադրամատիկ անոմալիա»: Ու ի՞նչ: Սրանցից ո՞ր մեկն է հարց լուծում: Ոչ մեկը: Այդ տխուր պատճառով էլ հետ կգնանք ու «Հերկուլեսը» կանվանենք այնպես, ինչպես ինքը՝ հեռ Հենդելն արեց՝ երաժշտական դրամա:
Շատ ընդհանուր, մանրամասներից զերծ բնութագրի համար ասենք՝ երաժշտական դրաման չբեմադրվող օպերան էր: Կերպարները, սակայն, բեմում շարժումի բացակայության պատճառով չռեալիզացվելուց չտուժեցին. նույնքան խոցելի, մոլագար ու սուտասան են, որքան օպերայում, նույնքան շարժուն են իրենց պայմանական ստատիկայի մեջ, որքան բեմում: Սա պատահական չէ, Հենդելն այս հարցը դեռ Իտալիայում լուծեց, երբ սովորեց երաժշտության բոլոր ժամանակների մեծագույն գիտակներից՝ Սկառլատիից, Լոտտիից, Ստրադելայից, Վիվալդիից ու հասկացավ՝ դրանցից ոչ մեկը չի ուզում լինել: Իր դրաման բոլորովին ուրիշ դրամա է, իր օրենքներն այլ, դեռևս չգրված սահմանադրությունից են: Իտալական օպերան տիեզերական զգացմունքայնություն, նորմալի ու աննորմալի գերմարդկային կոնցենտրացիա էր դնում բեմում այդ խեղճ արտիստների ուսերին, Հենդելը դա չուզեց: Նրա զգացմունքայնությունն անհատական է, համաշխարհային, գլխներիցս մեծ չէ, նրա ցավն ու խանդը հազարինը չէ, մեկինն է, իմն է, Ձերն է: Ֆրենցիս Սքոթ Ֆիցջերալդն ասում է՝ սկսիր գրել կոնկրետ հոգու մասին, և վերջում կստանաս այդ տիպի ընդհանուր բնութագիրը: Սկսիր գրել ընդհանուրի մասին, և կհասնես ոչ մի տեղ: Հենդելը սա գիտեր Ֆիցջերալդից երկու հարյուր տարի առաջ: Գրեց կոնկրետ կնոջ՝ Հերկուլեսի կողակից Դեջանիրայի մասին ու հասավ ամբողջ աշխարհի կանանց եթե այդ օրին չհասցնող էլ, գոնե շատ ինտիմ հեռավորության վրա ծանոթ զգացումին՝ խանդ կոչվող «դժոխային պատուհասին», ինչպես դրամայի փառահեղ անգլերենով լիբրետոն է այն կոչում: Գրեց իբր դիցաբանական անհաղթ կիսաստվածի մասին ու հասավ ողջ աշխարհի տղամարդկանց թուլությունները սիրուն, բայց ծածուկ ներկայացնող ընկած այդ հողաշենին՝ ամենևին էլ ոչ Զևսի որդի Հերկուլեսին: Եթե դեռ կարդում եք, ինչը քիչ հավանական է, անցնենք բուն գործին, որ ձեռքեր քշտելն իմաստ ունենա: Արիաներից մեկն ենք քննարկելու դրան նախորդող ռեչիտատիվով, որովհետև ամբողջ դրամայի մասին գրելն արդեն բագատել չէ, լուրջ, շնորհքին գրություն կլինի: Իսկ առանց ռեչիտատիվի արիան առանց դրդապատճառի սպանություն է՝ տառացիորեն անիմաստություն: Տեսնենք՝ խանդից կամաց-կամաց ոչնչաց(ն)ող Դեջանիրայի (մեցցո-սոպրանո) ու գերեվարված Այոլեի (սոպրանո)՝ Հերկուլեսի ջնջած Էքելիա երկրի գեղեցկուհի արքայադստեր ողջ ռեչիտատիվն ու Այոլեի արիան ինչ են ասում, որ լսելիս երևա, կարդալիս լսվի: Այս դրամայում երկրորդական արիա, խմբերգ կամ ռեչիտատիվ գոյություն չունի, ֆանտաստիկ կոգնիտիվ կապ կա խոսքի ու երաժշտական պատկերումների միջև, պրիմիտիվ սյուժեն պոետիկ գեղագիտության հասցրած լիբրետոյի հեղինակ այդ Թոմաս Բրաութոնն ինչ-որ ուրիշ տաղանդի տեր գրող է եղել տնաշենը: Այնքան ազդվեցի լեզվից, որ բան ու գործ թողած՝ նստել թարգմանում եմ: Թարգմանության նպատակն այդ էսթետիկ անգլերենի հետ մրցության մտած ճարտասան հայերեն գրելը չէ, լիբրետոյի այս հատվածի միտքը տեղ հասցնելն է:
Ռեչիտատիվ
Այոլե. Որտեղի՞ց այս անիրավ կասկածամտությունը:
Դեջանիրա. Գեղեցկությանդ համբավը, ինչպես լուրերն են գուժում, նախ Ալսայդիսին բերեց Էքելիայի արքունիք: Նա տեսավ: Նա սիրե՛ց: Ձեռքդ հորիցդ խնդրեց: Նրա հայցը մերժվեց, նա էլ, վրեժից դրդված, հանդուգն քաղաքը ոչնչացրեց ու կործանումների պատճառ դարձավ: Բայց թանկագին պարգևը, ինչի համար պատերազմեց ու հաղթեց, Այոլեն էր:
Այոլե. Օհ, ո՛չ: Այդ փառասիրությունն էր, ոչ ամենաչնչին սերը, որ Էքելիան կործանեց, իսկ դժբախտ Այոլեն էլ պատանդ դարձավ: Խոստովանի՛ր, որ ճշմարտասացության քողի տակ ծպտված ամենասև այդ սուտը խեղել է ականջդ ստահոդ պատմությամբ: Բայց, օ՜հ, թույլ տուր պաղատել հենց քո իսկ մտքի թանկագին խաղաղության համար, որ զգուշանա՛ս խանդից:
Արիա
Այոլե
Ա՜հ, մտածիր միայն՝ ինչ չար փորձանքների է խանդը տանում: Հրաժեշտ խաղաղությանը, հրաժեշտ սիրուն, որ փոխարինվելու է անվերջ ցավով: Առատ թույնով է ողողված կուրծքը, և այնտեղ, որտեղ ներդաշնակությունը պիտի տիրեր, չարակամությունն է գահին բազմած:
Երկրորդ ակտի այս տեսարանն ամենակետրոնականն է հետագա սյուժեն զարգացնելու գործում, որովհետև այստեղ է, որ առաջին անգամ այսքան անծածուկ Դեջանիրան խոստովանում է իր անհանգիստ զգացմունքները, հոգին քրքրող խանդն այլևս միայն իրեն չէ, որ պիտի ուտի, այդ թշվառ աղջկան էլ պիտի վիրավորի ինչքան որ ուժը պատեց: Այստեղ է հենց, որ որոշվում է վերջը, չնայած վերջի դեռևս անհայտ լինելուն: Այոլեի արիայի տողերը չար մարգարեություն են դառնում, որ դատապարտված են իրականության: Հրաժեշտ է տրվում խաղաղությանը, հրաժեշտ է տրվում սիրուն հենց երրորդ ակտում, որտեղ Դեջանիրան, թունավոր զգեստ հագցնելով ամուսնուն, վերջինիս հաշիվները հուր հավիտյան մաքրում է: Չգիտենք դեռ այս ամենը: Այոլեի արիայում դեռ ոչինչ չգիտենք այս մասին: Իսկ սրան նախորդող դրվագները Դեջանիրայի դեռևս անհաստատ մտատանջությունների հրաշալի ներկայացում են, ներքին, լուռ կռիվների մի կերպ առերեսում, բայց ոչ երբեք հակառակորդիդ ճակատին խանդդ շրխկացնելու ամենաչնչին իսկ փորձ: Եվ այստեղ է հենց՝ այս ռեչիտատիվում, որ Դեջանիրան բարձրաձայն է իր թունավոր անկեղծության մեջ, իսկ բարձրաձայն անկեղծությունն ինչքան կարևոր, այդքան էլ վտանգավոր է պարզվում: Երկրորդ ակտն այս առումով ամենաբացն է, ամենախոցելին: Էլ վիրավորող-վիրավորվող չկա, ում էլ վիրավորեցիր, քեզ ես վիրավորում: Այոլեի ապարդյուն պաղատանքների անկեղծությունը Հենդելը dal segno-ի («դալ սենյո») ներմուծմամբ է արտահայտել: Dal segno-ն, որ իտալերենից թարգմանաբար նշանակում է «նշանից սկսած», նախորդող մեծ երաժշտական թեմայի ամբողջական կրկնությունն է, իսկ կրկնողության տեղն էլ նշանով է ցույց տրվում պարտիտուրի մեջ, այդ պատճառով է կոչվում «նշանից սկսած»: Մեր դեպքում dal segno-ն այս ողջ չքնաղ արիայի կրկնությունն է: Երբ լսեք, կտեսնեք՝ Այոլեն “Ah, think what ills the jealous prove”-ը երկու անգամ է երգում: Ինչու՞ է կրկնել Հենդելն այս արիան: Մի՞թե բարոկո շրջանին բնորոշ ժամ ու տեղ լցնող հերթական թեմատիկ կրկնողություն է սա, գեղագիտական հնարք երաժշտությանը հավելյալ գրավչություն ու տևողություն տալու: Կանե՞ր Հենդելն այսպիսի պարզմիտ քայլ գլուխներս երաժշտապես տանելու համար: Երաժշտական dal segno-ն արդյո՞ք միայն երաժշտական իմաստ ունի: Ոչ, ոչ, ոչ, ոչ: Ինչպես նշեցի արդեն, այս արիան Այոլեի հորդոր-թախանձանքն է խանդից ուշքը կորցնող Դեջանիրային, որ ոչ թե լուրերին հավատա, այլ իրեն՝ կենդանի, դիմացը կանգնած, արդարությունը բարբառող արքայադստերը, ում անհամ բախտն իրենից անկախ ապրեց: Արիայի dal segno-ն՝ այդ ողջ կրկնողությունը, Այոլեի հուսահատությունն է, այն հուսահատությունը, երբ ունենում ես ճշմարտացիությունդ հազար անգամ ստիպված կրկնելուց՝ չնայած դրա այդպես էլ չընդունվելուն: Ե՞րբ եք անդուր խոսակցությունների ժամանակ մի բանը երկու (շատ ժամանակ՝ հազար) անգամ ասում: Երբ ձեր ճիշտն ասելուն չեն հավատում: Երբ ձեզ չեն հավատում: Երբ ձեզ չեն հավատում: Չեն հավատում ճիշտ այնպես, ինչպես Դեջանիրան չհավատաց Այոլեին, ինչն էլ եթե փոխարկենք երաժշտական տերմինաբանության ու նկարագրողական հնարքների լեզվին, կստացվի հենց այդ նույն dal segno-ն: Երաժշտության մեջ էլ ես մի բանը երկու անգամ ասում, երբ ասածդ այնքան կարևոր է, որ մի անգամով չեն հասկանա, կամ հավատա: Այս պատճառով է Այոլեն արիան երկու անգամ երգում, ինչը, բացի պարզապես զինաթափ անող սիրունությունից, նաև վիրավորված մարդու անճարության վկայությունն է, հանճարեղ վկայությունը: Սա dal segno-ի հոգեբանական կարևորությունը, բայց այն զուտ երաժշտական իմաստ էլ ունի: Արիայի մեջ հրաշալի, բայց անտանելի բարդ կոլորատուրա կա՝ ձայնի հետ արվող զարդարանք, որ երեք հատ չորս քառորդ տևողությամբ տակտ է զբաղեցնում: Շնչակտուրի աս է Հենդելը, այստեղ երկու կարծիք չկա: Հատկապես բարոկոյի կոլորատուրան մի հրաշալի հատկություն ունի. կրկնողության ժամանակ զարդանախշ տակտերն առաջին անգամվանը չեն, թողնված են կատարողի հայեցողությանը, թե ինչ նոտաներ կերգի երկրորդ անգամ: Հետևաբար dal segno-ն հրաշալի առիթ է սոպրանոյի ստեղծագործ տաղանդն ու ձայնային անսպառ (եթե իրոք այդպիսին է) կարողությունը ցուցադրելու, որ կրկնողությունը միևնույնի երկրորդ անգամ նույնությամբ կատարելը չլինի, այլ բարդ, գունավոր ու նոր երաժշտության ծնունդ դառնա: Այո, այն ժամանակ կատարողներից կոմպոզիտորական ջիղ էլ են պահանջել: Dal segno-ն երաժշտությունը տեխնիկական հարստություններով լցնելու միջոց է դառնում այս արիայի մեջ, որը ոչ միայն անիմաստությունից է փրկում նույն բանը երկու անգամ երգելը, այլև խորը հոգեբանական ու երաժշտական հիմք ունի: Այդ գրողի տարած Հենդելը…
Նվագախումբն էլ չափազանց հետաքրքրական ինքնիշխան, բայց կապակցված մաս է այս արիայում: Բարոկոն ձանձրալի կարծող նվագախմբի երաժշտին՝ հատկապես բասո կոնտինուո նվագողին (բասն ապահովողին) հարցնես՝ գործիդ անունն ինչ է, կասի. «մնում-մնում տակտի ուժեղ մասում ինչ-որ մութ ձայն ես հանում, որ մնացածները ռիթմից դուրս չթափվեն, անելիքդ վերջանում է: Մեկ էլ երբ ուզել են դժոխք պատկերել, մեզ են հիշել առաջինը, դժոխքի տեսարաններում մենք ամենակարևորն ենք»: Այո, բարոկոյում երբեմն բասո կոնտինուոն միալար է, պարզապես հստակ ռիթմ ապահովող թավ երաժշտական հիմք, ամբողջ նվագախմբի ոտքերը, որ կանգնել կարողանան: Բայց հետ գանք մեր արիային: Սոպրանոյի կոլորատուրայի՝ ձայնային վերոնշյալ բարդագույն զարդարանքների տակ հնչող կլավեսինն ու բասերը լսեք միայն: Ինքնակյաց, ինքնուրույն երաժշտական մտքեր են, որ ոչ միայն երկրորդական չեն, այլև հիմնականն են այն առումով, որ մոնոֆոն ձայնին հազար գույն ու հարմոնիա են հաղորդում: Այդ նրա՝ բասո կոնտինուոյի շնորհիվ է, որ Այոլեի ներքին անտեսանելի անհանգստությունն ես լսում, հոգու ողջ մաղձը դուրս են հանում բասերն ու կլավեսինը (կամ այն ստեղնաշարային գործիքը, որ տվյալ կատարման մեջ հարմար են գտել ներմուծել): Երգի մեջ հավասար ընթացող, միատեմպ տասնվեցերորդականներից շատ չես հասկանում, որ այս աղջիկը շնչահեղձ է լինում հեկեկոցից, այդ կլավեսինի սինկոպաներն են՝ շեշտի անսպասելի տեղաշարժերը տակտով մեկ, որ անկառավարելի լացը երաժշտական բնաձայնության են վերածել: Ցանկացած լավ նվագախումբ հատկապես բարոկո շրջանի օպերա կատարելիս գիտի՝ ինքն իր աբողջությամբ հենց այն կերպարն է, ում այդ պահին նվագակցում է, հետևաբար դեր ունի, հստակ դեր կատարելու: Այդ դերը կերպարի խորքային հուզականն ամբողջացնող դերն է, որի միջոցով են անտեսանելի, չասվող նրա զգացմունքներն ինչ-որ կերպ հասանելի դառնում լսողին: Այդ չասվածը նվագախմբի միջոցով հասանելի դարձնելու բազմաթիվ երաժշտական հնարքներ կան, Հենդելը կարծես դրանք բոլորն իմացել է:
«Հերկուլեսը» որոշ երաժշտագետներ համարում են արհեստականորեն ձգձգած, արիաները երբեմն անբնական երկար են, ասում են: Չէ հա: Միգուցե, երբ երաժշտության թեորիայի դասագրքերը փակեին, փոխարենը միտքը, հոգին ու կարեկցա՞նքը զարթներ: Հենդելի արիաները երկար չեն, նրանք տևում են ճիշտ այնքան, որքան մեր խորությունը մեզ թույլ է տալիս հասկանալ: Ու երբ հասկանում ենք, տեսնում ենք՝ աշխարհի անհամբերությունը, գործից շուտ պրծնելու մոլուցքը, ափալ-թափալի թեորիաները ոչնչանում են պարզապես այս կոմպոզիտորի արդար արվեստի առաջ: Նա ոչ մի տեղ չի շտապում, որովհետև երբ ասելու բան ունես, բարի եղիր համբերություն էլ ունեցիր: Նա ոչ մի տեղ չի ձգում, որովհետև երկար ասելիքը կարճ չեն ասի: Հիմա տեսնու՞մ եք՝ ինչ իրական ու հողեղեն են Հենդելի կերպարները նույնիսկ այս դիցաբանական քաոսում: Տեսնու՞մ եք՝ որքան կենդանի է Հենդելն իր հարակեցության մեջ, որովհետև նրա կերպարները մենք էլ ենք, որովհետև այս ամենը հասկանալուց մեր առօրյա վարքն էլ է վերանայվում, որովհետև արվեստի մեջ զգայուն լինելուց մարդկանց հետ էլ ենք ներողամիտ, որովհետև գրականությունը, պոեզիան ու երաժշտությունը օդից ընկած անիրական, մեզնից դուրս ապրող գոյություններ չեն, մենք ենք, որ կամ եղել ենք, կամ նոր պիտի լինենք: Արվեստը մեզ իրապես տեսնելն է այն ժամանակ, երբ դեռ չենք եղել ու երբ դեռ նոր պիտի լինենք:
