Արփինե Վարդանյան | Գուրգեն Մահարու «Սիբիրականը»

  Առաջին հայացքից միշտ «հեշտ է» թվում խոսել այնպիսի գրողի մասին, որի մասին շատ է խոսվել։ «Շատ» այն իմաստով, որ վերջինիս գրականությունը տասնամյակներ շարունակ եղել է, և մնում է գրականագետների ու գրաքննադատների ուշադրության կենտրոնում։ Սակայն, այնուամենայնիվ, երևի պետք է հստակեցնել, թե հատկապես գրողի ո՞ր շրջանում գրված ստեղծագործությունների մասին է խոսքը, մանավանդ երբ հարցը վերաբերվում է գրողի կոնկրետ ստեղծագործությունների ուսումնասիրմանը։ Ի վերջո, միշտ չէ, որ շատ գիտական տեքստերի գոյությունը վկայում են նյութի բովանդակության սպառման մասին։ Չէ՞ որ շատ դեպքերում նույնիսկ «ասվածի» մեջ կարելի է գտնել այն «չասվածը», կամ այսպես ասած՝ «նորը», որի մասին պետք է բարձրաձայնել։ Այս առումով երևի տեղին է հիշել գրականագետներից մեկին. «Նորարարությունը որոնում է, իսկ երբ որոնում են, հաճախ են մոլորվում»[1]: Դա էլ կա, իհարկե, սակայն գրականության մեջ, եթե կա «որոնում», ուրեմն տեքստն էլ է դրա հնարավորությունը տալիս։ Ուստի, անգամ  այն, որ «սխալվելու» վտանգ կա, «նորարության որոնումը» չի կարող ինքնանպատակ լինել։ Ի վերջո, չմոռանանք ժամանակի դերը։ Ժամանակ, որը ունենալով իր հրամայականը, առաջ է բերում նոր մտածողություն, հետևաբար՝ գրականությունն էլ հենց այդ կոնտեքստում նոր մեկնաբանություն է ստանում։  Դա կարևոր է ոչ միայն գրողին նոր լույսի տակ դիտարկելու առումով, այլև տվյալ գրողին մոտենալ նոր ժամանակների հրամայականով, ասել է թե՝ տվյալ  ստեղծագործությունը ինչքանո՞վ է արդիական: Այստեղ նաև մի հարց է առաջ գալիս՝ ինչո՞վ է տվյալ գրողի գրականությունը մնայուն տասնամյակներ շարունակ։ Հարցը, իհարկե, ունի տրամաբանական պատասխան՝ նրանով, թե այն ինչքանով է իր ասելիքով  մնայուն և արդիական տվյալ ժամանակում:

          Երբ տասնամյակների հեռավորությունից ես նայում պատմությանը, սովորաբար այն, ինչ մնացել է տարիների հետևում,  սոսկ պատմական իրողություն է, որի ուսումնասիրությունը ընդայլում է ճանաչողության սահմանները: Սակայն պատմության այս կամ այն ժամանակաշրջանի գեղարվեստական անդրադաձումը ինչ-որ առումներով ստիպում է ուրիշ տեսանկյունից էլ դիտել մեզ հայտնի իրողությունները: Այս առումով էլ գեղարվեստական անդրադարձը մի կողմից ընդայլնում է, այսպես ասած, պատմությունը չուսումնասիրած մարդկանց ճանաչողությունն այն առումով, որ գեղարվեստական տեքստը ուսումնասիրողները հենց այդ «գեղարվեստականի» համատեքստում են ծանոթանում այս կամ այն ժամանակաշրջանի դեպքերին ու դեմքերին: Շատ հաճախ էլ գուցե գեղարվեստականի կոնտեքստում ինչ-որ տեղ շեղում է դիտվում բուն պատմական իրողությունից : Հիշենք թեկուզ մեզ հայտնի պատմավեպերը, պատմավեպեր (Ստ. Զորյան «Հայոց բերդ», Պերճ Զեյթունցյան «Արշակ Երկրորդ», Լևոն Խեչոյան «Արշակ արքա և Դրաստամատ»),  որտեղ նույն ժամանակաշրջանին,  դեմքերին ու դեպքերին տարբեր գրողներ տվել են իրենց մեկնաբանությունը: Այստեղ հարց է առաջանում՝ ի՞նչ ենք ուզում ասել այս օրինակով: Ստալինյան բռնատիրական տարիները իրենց հետքը թողեցին պատմության էջերում: Այդ ժամանակաշրջանը իր ադրադարձումը պետք է ունենար գրականության մեջ: Այդ գրականությունը հիմնականում ստեղծվեց այն անհատների կողմից, ավելի ճիշտ՝ գրողների, որոնց վիճակվեց այդ տարիները կրողը լինել: Եթե շատ ուրիշ գրողներ պատմական իրողություններին անդրադարձան դարերի հեռավորությունից (հիշենք վերը բերած մեր օրինակ), ապա սիբիրյան ժամանակարջանի գեղարվեստական նկարագիրը, մեզ՝ ընթերցողներիս, ներկայացավ հենց վերապրած գրողների կողմից: Այսպիսով, չնայած տարբեր ժամանակաշրջանների պատմական անդրադարձումները տարբեր գրողների կողմից (լինի պատմվածք,  պատմավեպ, դրամա և այլն) էական նշանակություն ունեն, բայց թեմայի բարձրացումը ուրիշ տեսանկյունից է սկսվում մեկնաբանվել, երբ վերապրած գրողն է այդ ժամանակաշրջանը բերում գրականություն:

        Գուրգեն Մահարին միակը չեղավ, որ պետք է սիբիրյան պատկերների էջերը թողներ հայ գրականության մեջ: Նրան բախտակից գրողներ՝ Վահրամ Ալազանը և Մկրտիչ Արմենը ևս պետք է իրենց ապրած կյանքը դարձնեին գրականության մաս: Իսկ ինչո՞վ է Մահարու «Սիբիրականը» առանձնանում սիբիրյան մյուս գործերի մեջ, մասնավորապես՝ Վահրամ Ալազանի «Տառապանքի ուղիներով» հուշագրության և Մկրտիչ Արմենի «Պատվիրեցին հանձնել Ձեզ» սիբիրյան թեմայով գրված գրականության մեջ: Գլխավոր հերոսները հենց իրենք են՝ գրողները, սակայն Մկրտիչ Արմենի դեպքում մի քիչ հեղինակ-հերոս ասելը սխալ կլինի, չնայած հեղինակը, այնուամենայնիվ, հանդես գալիս է որպես գործող կերպար, բայց դրա մասին մի քիչ ավելի ուշ:

         Վահրամ Ալազանը 1936թ. որպես անձի պաշտամունքի ժամանակաշրջանի ապօրինությունների զոհ 18 տարի ենթարկվել է խիստ ռեպրեսիաների, ընդհուպ մինչև զմահ աքսոր։ 1954թ. արդարացվելուց հետո նոր վերադարձել է հայրենիք, բայց բանտերում և աքսորներում կրած ահավոր տառապանքները անհետևանք չեն մնում։ 10 տարի (1956-1966) մինչև մահ կաթվածահար գամվում է անկողնուն։ 1990 թ. արդեն նրա մահից հետո տպագրվում է «Տառապանքի ուղիներում» գիրքը, որտեղ հեղինակը ներկայացնում է ստալինյան բռնաճնշումների ժամանակ կրած իր տառապանքները։

         «Տառապանքի ուղիներով» հուշագրությունը փաստագրական առումով առատ նյութ է տալիս՝ սկսած 1936 թվականի մայիսից, երբ Աղասի Խանջյանը մեկնում է Մոսկվա մասնակցելու կոմկուսի Կենտկոմի հունիսյան պլենումին, իսկ հետո սպանվում Թիֆլիսում: Առհասարակ, Ալազանը ոչ միայն պատմում է այն, ինչ տեղի է ունեցել իր հետ, այլ նաև, կարելի է ասել, չի շրջանցում այն դեմքերին, որոնց հանդիպել է իր սիբիրյան թափառումների ընթացքում: Այդ դեմքերը և՛ հայտնի գրողներ ու մտավորականներ են (Վ. Նորենց, Պողոս Մակինցյան, Գուրգեն Մահարի և ուրիշներ), և՛ հասարակ գյուղացիներ ու քաղաքացիներ, ինչպես նաև «գրական հերոսներ». «…նորեկը Չարենցի էպիկական հերս խմբապետ Շավարշն էր»[2]:           Վահրամ Ալազանին հատուկ է հուսահատությունը։ Հերոս-գրողը նույնիսկ ծայրահեղ հուսահատության մեջ մտածում է մահվան մասին. «Անցնում էինք երրորդ հարկի միջանցքով, փողոց  նայող մի պատուհանը բաց էր. մտածեցի՝ ինձ ցած  գցել և ազատվել բոլոր տանջանքներից: Բայց չհաջողվեց» [3] :

             Ալազանի նշված ստեղծագործության մեջ ընդգծված կերպար է Մարոն՝ գրողի կինը։ Մարոն այն համառ կանանցից է, ով ոչ միայն համառորեն պայքարում է ամուսնու վիճակը գոնե ինչ-որ չափով թեթևացնելու համար, այլև՝  երկրորդ աքսորի ժամանակ, գնում է ամուսնու հետևից։ Եվ եթե հիշենք Մահարու նամակները՝ ուղղված Վահրամ Ալազանին, ապա Մահարին ևս հումորով երբեմն շեշտում է Մարոյի բնավորությունը. «Մարոյին շուտ ուղարկի։ Մինչև Մարոն չմիջամտի մեր ազատման գործին, բան չի դուրս գա…»[4]:  

           Չնայած նրան, որ այս նշված գրողները զգալիորեն միմյանցից տարբերվում են իրենց ոճով, բայց նրանց գործերում նույնիսկ հանդիպում ենք որոշ դեպքեր, որոնք միաժամանակ տեղի են ունեցել նրանց հետ, և տեղ են գտել իրենց ստեղծագործություններում։ Այս առումով վերցնենք Վահրամ Ալազանի «Տառապանքի ուղիներով» գիրքը և Գուրգեն Մահարու «Ծաղկած փշալարերը» վիպակը: Ահա թե ինչպես են այս երկու գրողները ներկայացնում աքսորականների դատը. Գուրգեն Մահարին գրում է. «Կատարվեց թվաբանական չորս գործողություն. նախ գումարեցին, ապա բազմապատկեցին, հետո բաժանեցին և, ի վերջո, հանման գործողությամբ փակեցին խնդիրը։ Մնացորդը ստացվեց 40» (էջ 118): Իսկ Ալազանը գրում է. «Նստած հաշվում էինք, թե որ խցից քանի հոգի էր  գնացել «դատարան». դուրս եկավ 400 հոգի, իսկ կենդանի էին վերադարձել 40 մարդ, ուղիղ 10 տոկոսը»[5] :

        Կան նաև ուրիշ դեպքեր, որոնք, այսպես ասած՝ համընկնում են  Վահրամ Ալազանի և Գուրգեն Մահարու նշված ստեղծագործություններում, բայց պետք է նկատենք, որ ի տարբերություն Ալազանի, Մահարին մանրամասնությունների մեջ չի մտնում, թե որ բանտում ում հանդիպեց և այլն։ Ավելին, Մահարին նույնիսկ կոնկրետ անուններ չի նշում, ինչպես Ալազանն է պատմում, թե որ մտավորականներին է հանդիպել այսինչ բանտում և այլն։ Մահարու խնդիրը, ըստ էության, ուրիշ է։ Նա իր վերապրածը գեղարվեստական պատկերավորման միջոցով է ներկայացնում։ Չնայած այս առումով չմոռանանք նշել, որ եթե Ալազանի «Տառապանքի ուղիներով» գիրքը զիջում է Մահարու «Ծաղկած փշալարերը» վիպակին, դա ունի ոչ միայն իր բացատրությունը՝ պայմանավորված գրողի ոճային առանձնահատկություններով, այլև նրանով, որ Ալազանի վերը նշված ստեղծագործությունը հուշագրություն է։ Եվ հետևաբար՝ գեղարվեստական պատկերավորման առումով պետք է զիջի Մահարու «Ծաղկած փշալարերը» վիպակին։

          Իր ապրած սիբիրյան տարիները գրականության մասը դարձրեց նաև Մկրտիչ Արմենը։ Աքսորավայրում անցկացրած ծանր տարիներին է նվիրված նրա «Պատվիրեցին հանձնել Ձեզ» պատմվածքների ժողովածուն։

           Ի տարբերություն Գուրգեն Մահարու, Մկրտիչ Արմենի սիբիրյան պատմվածքների հերոսները հայեր չեն; Ճիշտ է, հայ հերոս կա պատմվածքներում, բայց ընդամենը քսանութ պատմվածքներից երկուսում («Տատյանա Դմիտրիևնա Շիրինա», «Ընտանեկան հարկի տակ»)։ Առհասարակ, եթե Մահարին հաճախ է ընդգծում սիբիրյան գեղեցկությունը թե՛ չափածո, թե՛ արձակ գործերում, ապա Մկրտիչ Արմենը այս առումով մի քիչ հակասում է ինքն իրեն։ Ճիշտ է, լավատեսական տարրը Մկրտիչ Արմենի մոտ էլ է առկա  («Կախարդական դղյակը»), բայց այնումենայնիվ, Մկրտիչ Արմենի «սիբիրյան ընկալումը» ավելի հոռետեսական է։ Նա ոչ միայն կարծես չի ուզում նկատել սիբիրյան գեղեցկությունը, այլև այդ բնությամբ ավելի է ընդգծում սիբիրյան  դաժան իրականությունը; Բայց դա էլ ունի իր պատճառը․ «Գեղեցկությու՞ն։ Գուցե և, իրոք, նա ուներ իր գեղեցկությունը՝ մեծ, փառահեղ, միաձույլ, բայց արդեն անկարող էին ընկալել կալանավորները»[6](«Տատյանա Դմիտրիևնա Շիրինա»)։ Բայց միևնույն ժամանակ ներկայացնում է մի ուրիշ կալանավորի, որի համար սիբիրյան գեղեցկությունը բնավ էլ անտեսանելի չէ. «Այդ տարի ձմեռը շատ դաժան էր։ Դաժան էր, բայց գեղեցիկ»[7] ։ Այստեղ, սակայն, կա ընկալման խնդիր՝ ո՞վ է կալանավորը; Ու բնականաբար նկարիչը պետք է կարողանար նկատել սիբիրյան դաժան բնության գեղեցկությունը։

             Մկրտիչ Արմենը, այնուամենայնիվ, չի կարող ներկայացնել լուսավոր կողմեր։ Նրա սիբիրյան հերոսները ավելի շատ ապրում են իրենք իրենց համար և յուրաքանչյուրի համար նախ կարևոր է սեփական կյանքը։ Այնինչ, եթե հիշենք Մահարու և Ալազանի գործերը, ապա պետք է նկատենք, որ վերջիններիս գործերում սիբիրկանը կարողանում է շատ դեպքերում հաղթահարել փորձությունները ի շնորհիվ իրեն հանդիպած ուրիշ սիբիրականների։ Մահարուն ու նրա հերոսներին՝  հոգատար, ձեռք մեկնող, հարկ եղած դեպքում խրատող Աշոտ դայի կա, անհատ, որի դերը կարծես միայն օգտակար լինելն է։ Եվ նրա նմանի շնորհիվ է, որ Մահարի-հերոսը պետք է իրեն անտեր չզգա սիբիրյան ճամբարում, և նրա բացակայությունն է, որ Մահարուն պետք է ստիպի իրեն որբ զգալ. «Չկա Աշոտ դային, և ես ինձ զգում եմ որբացածի նման» (էջ 153)։ Եթե հիշենք նաև Ալազանի հուշերը, ապա վերջինիս սիբիրյան կյանքի տարիներին քիչ չեն եղել այն մարդիկ (հիշենք թեկուզ Միշայի կերպարը), ովքեր օգնության ձեռք են  մեկնել։ Այնինչ, ինչպես արդեն նշեցինք, Մկրտիչ Արմենի հերոսները ավելի շատ իրենք իրենցով են։ Սակայն գոյության պայքարի մեջ ընդգծվում է նաև արժանապատիվ մարդը, որի համար անգամ սիբիրյան ճամբարում էական նշանակություն ունեցող հացը կարող է նույնիսկ վիրավորական լինել, երբ տրվում է այն կնոջ կողմից, որի նկատմամբ հերոսը անտարբեր չէ։ Ու այդ մեկնած հացը կարծես ավելի է Հարությունին դարձնում կալանավոր։ Ի վերջո, իր սիրած կնոջ մեկնած հացը սիրո դրսևորում չէ, այլ խղճահարության («Տատյանա Դմիտրիևնա Շիրինա» )։ Այստեղ գրողը շեշտում է կալանավորի արժանապատվությունը։ Չնայած հացի կենսական նշանակությանը, այնուամենայնիվ, կալանավորը նախ և առաջ մարդ է, մարդ, որը ունի զգացմունքներ և կարող է անգամ ամենավատ պայմաններում հացից առավել սերը վեր դասել։ Պատկերելով կալանավորի դժվարին կյանքը սիբիրյան ճամբարներում («Վեց հիվանդության տեր մարդը», «Բեռնանավ», «Կոպեկ» և այլն) Մկրտիչ Արմենը ընդգծում է նաև կալանավորի աշխարհի և ազատ մարդու աշխարհի տարբերությունները։ Այս առումով, թերևս այս երեք գրողներնն էլ (Մահարի, Ալազան, Մկրտիչ Արմեն) ընդգծում են այդ երկու աշխարհների տարբերությունները, սակայն դա առավել ցայտուն է երևում Գուրգեն Մահարու և Մկրտիչ Արմենի մոտ։ Բավական է այս առումով հիշել թեկուզ Մահարու «Ծաղկած փշալարերը» վիպակը ։    Բրուտանոցի ճամբարում, ինչպես ուրիշ սիբիրյան ճամբարներում, գործում են իշխանության կողմից սահմանված օրենքները։ Եվ այդ սահմանված օրենքներով մարդը փշալարերի ներսում զրկված է բոլոր իրավունքներից։ Հերոս-գրողն էլ  հաճախ է հիշողություններըով գնում հետ…անցյալ։ Այստեղ կարծես հատվում է սահմանը. գրողի ինքնակենսագրության շրջանը տվյալ «վայրից»՝ բրուտանոցի ճամբարից ընդլայնում է իր սահմանները։ Հիշողությունների միջոցով էլ պատկերվում է գրողի կյանքը փշալարերից դուրս: Այսպիսով՝ «հստակեցվում է» փշալարերից դուրս և փշալարերի ներսում Մահարի-հերոսի անցած ուղին և ներկան։ Սակայն կյանքը փշալարերից դուրս այն կյանքի պատկերներն են, որոնք սկիզբ են դառնում, որ Մահարին հայտնվի սիբիրյան փշալարերի ներսում։         Հետաքրքիր է Մահարի-հերոսի կերպարը։ Սիբիրական, որի կերպարը էջ առ գծագրվում է որպես պայքարող մարդու կերպար։ Կերպար, որը կարծես չի կարող մնալ փշալարերից ներս. նա կարողանում է ստեղծել իր աշխարհը, որը հեռու է սիբիրյան ճամբարից. «Ես նստում էի գետափին տասից-տասնհինգ րոպե և օրհնում էի աշխարհի ստեղծումն ու ծնունդը։ Մոռացած բոլոր դառնություններն ու իմ թշվառ վիճակը՝ ես վերանում էի հոգով, սավառնում գործարար բակից հեռու, և զինված պահակների մտքով անգամ չէր կարող անցնել, որ ես իմ ողջ էությամբ գտնվում եմ դուրս,, անսահման դուրս նրանց հսկիչ կետերից» (էջ 220): Հիշողությունները, որոնք տանում են ծննդավայր Վան, Երևան… և շրջապատում գեղեցիկը նկատելը մի տեսակ դառնում են փշալարերի ներսում գոյատևելու նախահիմքերից մեկը: Մահարին, ըստ էության, անցնում է ժամանակային և տարածական սահմանները. նա մեկ բրուտանոցից հիշողություններով թռչում է դեպի անցյալ, մեկ ճամբարային կյանքի տարբեր դրվագներն են «միախառնվում» նրա ներկային, իսկ մի այլ դեպքում՝  «ուրիշ» ժամանակակետից է հեղինակը խոսում, երբ արդեն պարզ է՝ նա անցել է սահմանը, դուրս է փշալարերից, և արդեն փշալարերի ներսն է դարձել հիշողություն: Բայց մի՞թե Մահարին միայն դառնությամբ է հիշում բրուտանոցի այդ օրերը: Բնա՛վ: Նա, անկախ ամեն ինչից, կարելի է ասել, չի ուրանում իր ապրած կյանքը: Գտնելով դիմակայելու, միշտ ապրել կարողանալու թելը, գրողի տողերի արանքում հանկարծ գծագրվում է կարոտը անցած՝ փշալարերի ներսի կյանքի նկատմամբ: Ու բրուտանոցը, ինչքան էլ տարօրինակ հնչի,  նույնիսկ թվում է ինչ-որ մի հարազատ վայր, որին հիշելը անգամ քաղցր հուշեր են արթնացնում. «Բրուտանոց, իմ բրուտանոց, ես դեռ երկար պիտի հիշեմ, ավելի շուտ՝ ես քեզ երբեք չեմ մոռացել ու չեմ մոռանալու…» (էջ 247):Այսպիսով, հեղինակը առանձնացնում է երկու տարբեր աշխարհներ՝ փշալարերով պատված աշխարհը և փշալարերից դուրս աշխարհը, բայց միաժամանակ կարողանում է այդ առանձնացված աշխարհները ներկայացնել որպես մի ամբողջություն: Չէ՞ որ թեև տարբեր են այս երկու իրականությունները,  բայց միաժամանակ նույնական են որպես մի ընդհանուր աշխարհի մաս: Այդ «երկու աշխարհների» միասնությամբ էլ ընդգծվում է ամենաէականը՝ չի կարելի իրարից սահմանազատել, այլ կերպ ասած՝ կյանքը պետք է ընդունել որպես մի անժխտելի իրականություն, որը կարծես հենց այդպես էլ պետք է լիներ: Սա է, որ սիրել է տալիս կյանքը: Կյանք, որը միայն ֆիզիկական գոյությամբ չի սահմանափակվում: Ու պատահական չէ, որ սիբիրյան ճամբարում մարդիկ նույնիսկ սիրահարվում են:  Սիրահարվում են այն դեպքում, երբ սերը ոչ միայն օրենքով է արգելված, այլև պատժելի է: Այս առումով վառ օրինակ են Մամո-Լյուդմիլա զույգը: Զույգ, որը այնքան անհամապատասխան է թվում՝ կրթված նկարչուհի և կառապան Մամո…բայց նրանց սերն էլ, ըստ էության, պայմանավորվում է ըստ իրավիճակի: Լյուդմիլայի համար հենց սկզբից Մամոն դառնում է մեկը, որը ոչ միայն պատրաստակամ է ամեն ինչով օգնել նրան, այլև  կիսում է նրա հետ այն, ինչը բանտարկյալի համար ամենագլխավորն է՝  հացը: Եվ եթե ընդհանրացնենք Մամոյի քայլեր, որոնք պայմանավորված են Լյուդմիլայի սիրտը գրավելու համար, պետք է նկատենք, որ թեև այդ քայլերը երբեմն ծիծաղելի են թվում, բայց դրանով ընդգծվում է նաև իրավիճակի ողբերգական կողմերը։ Բայց Մկրտիչ Արմենը սոսկ չի նշում փշալարերով առանձնացված աշխարհների անհամատեղելիությունը։ Նա կարծես սահման դնելուց զատ, ուզում է նաև առավել ընդգծել փշալարերով պատված աշխարհի մեջ ապրող մարդու չգոյությունը։ Մարդ, որը դադարում է  լինել այն, ինչ կար, կամ ինչ դեռ կարող էր լինել։

        Թե՛ Մահարու, թե՛ Ալազանի, թե՛ Մկրտիչ Արմենի սիբիրյան թեմայում մարդ-անհատի ոչնչացումը՝ որպես այն արժեքների կրող, որը մի ժամանակին եղել էր,  ներկայի պատճառահետևանքայնությամբ է ընդգծվում։ Եվ Մահարու հերոսը՝ որպես նկարիչ այլևս պետք է հարգի չլինի սիբիրյան ճամբարում, որովհետև ճամբարում արդեն նկարիչ լինելը ոչինչ է. «…Հիմա ներկարարներն ավելի հարգի են, քան նկարիչները։ Մի՞թե։ Այս աղետը, պարզ է, վերաբերվում է այն երկրամասին, որոնք գտնվում են փշալարերից ներս…» (էջ  253) Գրող Վահրամ Ալազանն էլ պետք է անցյալով խոսի, որ գրող է. «Գրող եմ եղել» [8]։ Իսկ Մկրտիչ Արմենի հերոսն էլ  շատ դեպքերում մի անուն ունի ընդամենը՝ կալանավոր։ Ավելին, նրա որոշ պատմվածքներում հերոսները անուններ չունեն («Երեք մարդ մենախցում», «Հրդեհ» և այլն)։ Սակայն կալանավոր լինելի միաժամակ չի դիտվում որպես ոչ հարիր հնչող «անուն»։ Ինչպես արդեն նշեցինք, Մկրտիչ Արմենը շեշտում է կալանավորի արժանապատվության զգացումը, բայց նաև ընդգծում է այդ կարգավիճակը արժանապատվորեն կրող լինել, ասել է թե՝ կալանավոր լինելով նրանք նույնիսկ վեր են կանգնած նրանցից, ովքեր ազատ են։ Ու հենց այդ դիրքերից էլ պետք է ազատներին հեգնանքով անվանեն «ազատուկներ»։ Չէ՞ որ, ի վերջո, ազատուկները չէին կիսում կալանավորների ճակատագիրը.  «Ազատուկ» էին նրանք, որովհետև չունեին կալանավորների ողբերգությունը, թեթևսոլիկ էին և ծիծաղում էին ամեն մի դատարկ առիթով»: Բայց իրականում պարզվում է, որ կալանավորին այնքան քիչ բան է պետք իրեն նույնիսկ երջանիկ զգալու համար։ Նույնիսկ գտած կոպեկը (հիշենք «Կոպեկ» պատմվածքը), որը ժանգից մաքրել ոչ միայն դառնում է ամենագլխավորը, այլև՝ դժվարին իրականության մեջ ինչ-որ հույս տվող մի բան։ Սակայն այդ կոպեկը իրենից, ըստ էության,  ոչ մի արժեք չէր ներկայացնում։ Բայց  ավելին է դառնում կալանավորի համար, քան ուղղակի հասարակ կոպեկ։ Ասել է թե՝ չափազանց քիչ բան է պետք կալանավորին ուրախանալու համար։ Սակայն երբեմն հենց այդ քիչն է, որ բացակայում է։

              Եթե հիշենք Գուրգեն Մահարու սիբիրյան արձակ գործերը («Սև մարդ», «Գիշեր»,  «Մշեցի Առաքելը և ուրիշներ» և այլն), ապա ի տարբերություն նրա, Մկրտիչ Արմենի մոտ նույն հերոսներին չենք հանդիպում տարբեր պատմվածքներում։ Ավելին, Մկրտիչ Արմենն էլ որպես հերոս մի տեսակ թաքնվում է տողերի արանքում։ Նա ուղղակի պատմող է, բայց ոչ ականատես մեկը, որը նաև մասնակից հերոս է։ Սակայն, այնուամենայնիվ, Մկրտիչ Արմենն էլ է զգացնել տալիս իր  ներկայությունը. «Հենց որ մտնում էիր բարաք, ուղիղ դռան դիմաց…»[9] («Բաբայ») ։  Հեղինակը կարծես խաղում է ընթերցողի հետ.  և՛ թաքնվում է, և՛ զգացնել է տալիս իր անմիջական կապը դեպքերի և դեմքերի հետ։ Այս առումով, թերևս ուշագրավ է շարքի վերջին՝ «Երկու ողջերթ» պատմվածքը։ Այստեղ հեղինակի ներկայությունը այնքան անորոշ չէ, ինչքան «Բաբայ» պատմվածքում։ Գրողը նույնիսկ գործող կերպարներից է, բայց հետաքրքիր է, թե նա ինչպես է հանդես գալիս՝ որպես գործողությունների անմիջական մասնակից։ Այս դեպքում անգամ Մկրտիչ Արմնեը իրեն չի առանձնացնում որպես առանձին հերոս, այլ իր պատմությունը ընդհանուրի մեջ է դիտում. «…երբ մենք, քննչական բովով վաղուց արդեն…»[10]։ Այս պատմվածքը, որը դրված է շարքի վերջում, կարելի է ասել, ամփոփում է ամբողջ պատմվածաշարը։ Ուշադրություն դարձնենք, թե ինչպես է սկսվում, և ինչպես է ավարտվում պատմվածքը։ Պատմվածքը սկսվում է երևանյան բանտից, ասել է թե՝ բանտարկության սկզբից, իսկ  պատմվածքը ավարտվում է լրիվ մի ուրիշ ժամանակակետում։ Բայց այդ ժամանակային անցումը շատ կտրուկ է տեղի ունենում. «Եվ մենք լցվեցինքն անասասան հավատով, որ կվերադառնանք»[11]։ Այս տողերին էլ նոր պարբերությունից անմիջապես հաջորդում է. «Եվ վերադարձանք»[12],-այստեղ արդեն հեղինակը աքսորի տարիներին նայում է հեռավորությունից, այլ կերպ ասած՝ աքսորն արդեն անցյալում է։ Այսպիսով, այս պատմվածքը ամբողջ շարքի ամփոփումն է՝ կալանավորի բանտարկոթյունից մինչև նրա վերադարձը։ Ի վերջո, չնայած սիբիրյան ճամբարներում շատերը զոհ գնացին, այնուամենայնիվ, եղան նաև վերադարձողներ։  Ու այդ վերադաձն էլ պայմանավորվում է մարդ-անհատի հավատով, ասել է թե՝ լուսավորը տեսնելու կարողությամբ։

           Մահարու և Ալազանի մոտ էլ են նկատվում ժամանակային կտրուկ անցումներ։ Եվ այդ անցումների միջոցով էլ շատ հաճախ այս երեք հեղինակները ցույց են տալիս, թե ինչպես են զարգացել դեպքերը։ Սակայն պետք է նկատենք, որ ի տարբերություն Ալազանի և Մկրտիչ Արմնեի, Մահարու հիշողությունները շատ հաճախ սոսկ դեպքերը լրացնելու համար չեն պատկերվում, այլ մի տեսակ հեղինակի համար այդ հիշողությունները այն ուժն են, որը ստիպում է շարունակել պայաքարել ապրելու համար, այն իմաստով, որ կյանքը համենայնդեպս գնահատելի ու գեղեցիկ է անգամ փշալարերից ներս։ Ու թեև Ալազանի և Մկրտիչ Արմենի մոտ էլ է նշվում կյանքի համար պայքարելու կարևորությունը, այնուամենայնիվ, նրանց մոտ գերակայում է հոռետեսական տարրը։

            Վահրամ Ալազանը շատ դեպքերում «առաջ է ընկնում» ժամանակից։ Նա միանգամից ընթերցողի առաջ բացում է իր խաղաքարտերը; Հենց թեկուզ, երբ ինչ-որ մի նոր հերոս է ներկայացնում. «Ընթերցողը իմ հուշերում դեռ շատ կհանդիպի Միշային»[13]։ Մկրտիչ Արմենը, թեև ևս ժամանակային անցում կատարում է (հիշենք «Երկու ողջերթ» պատմվածքը), բայց  նրա մոտ դա այնքան շեշտված չէ, ինչ ասենք Մահարու և Ալազանի մոտ։ Այս առումով , թերևս ժամանակային հաջորդականության «կանոնիկություն» Մկրտիչ Արմենն է պահպանում։ Նրա այս գիրքը` «Պատվիրեցին հանձնել ձեզ»,  ունի ներքին ժամանակային միասնություն։ Գրքում տեղ գտած պատմվածքները և վեպը՝ «Ժիրայր Գլենցը», թեև տարբեր հերոսների և տարբեր դեպքերի պատմություններ են, այնուամենայնիվ, իրար հետ սերտորեն կապված ներքին միասնություն ունեն։ Եթե վերջին պատմվածքը, որը ամփոփում է շարքը, և ավարտվում է կալանավորի «վերադարձի» ընդգծմամբ, ապա այս վեպում արդեն պատկերված է սիբիրականի կյանքը աքսորից հետո, ասել է թե՝ վերադարձից հետո։ Բայց մի՞թե վերադարձը, վերադարձ է նախկին կյանքին։ Իհարկե, ոչ։ Հերոսը տասնվեց տարի, երկու ամիս, և տասնհինգ օր հետո վերադառնում է աքսորից։ Նա օտար է իր կնոջ և երեխաների համար, չնայած աղջիկը ամեն ինչ անում է, որ հայրը օտար չզգա, սակայն նույնիսկ աղջկա հոգատորությունը չեն կարող Ժիրայրին զգացնել տալ նախկին տան, ավելի ճիշտ՝ ընտանեկան ջերմությունը։ Ուստի, բախումը անորոշ ներկայի և անորոշ ապագայի հետ դառնում է անխուսափելի. «Մի՞թե կարելի է լինել այսքան մենակ…Ու՞ր գնալ, ու՞մ հանդիպել» [14]։Եվ եթե ընդհանրացնենք Մկրտիչ Արմենի այս գիրքը, ապա պետք է ասենք, որ գրքում տարբեր կերպարների անուններով, տարբեր ազգություններով ներկայացված է կալանավորի կյանքի հաջորդական ընթացքը՝ ձերբակալությունից մինչև սիբիրյան ճամբարներ և վերադարձ տուն։

            Այսպիսով, սիբիրյան թեմատիկան այս երեք գրողների՝ Գուրգեն Մահարու, Մկրտչ Արմեն և Վահրամ Ալազանի մոտ սեփական ուղիով անցած կյանքի արտահայտություններն են։  Եվ նրանք իրենց կյանքը դարձնելով գրականության մաս, հնարավորություն տվեցին ընթերցողին գեղարվեստական տեքստի համատեքստում ծանոթանալ ստալինյան բռնատիրական տարիներին։ Եվ հիմա, երբ տասնամյակների հեռավորությունից ենք նայում այդ գրականությանը, չենք կարող չփաստել, որ այս գրողների սիբիրյան թեմատիկան տարբեր մեկնաբանություն է ստացել: Մահարու մոտ լավատեսական տարրը, թերևս  առավել առկա է, քան Ալազանի և Մկրտիչ Արմենի սիբիրյան գործերում:

          Ե՛վ Մահարու, և՛ Ալազանի, և՛ Մկրտիչ Արմենի սիբիրյան գործերը մարդ-անհատի, ավելի կոնկրետ՝ սիբիրականի տառապանքների թեմայի անդրադարձն է, սակայն այս գրողների մոտ սիբիրկանը, ինչքանով որ «նույնն է», այնքանով էլ տարբեր է, կամ ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ «նույնն է» ճակատագիրը, տարբեր աշխարհաընկալումը: Ի վերջո, այստեղ կա աշխարհամտածողության, ոճի, ինչպես նաև  գեղարվեստական պատկերների կիրառման խնդիր: Ուստի, այս երեք գրողներն ունեն իրենց հատուկ ոճային առանձնահատկությունները և բնականաբար, նույն թեմայի արծարծումը չի կարող «նույնականացնել» նրանց։

Իսկ ի՞նչ ասել է սիբիրական: Սիբիրական ասվածը եզակի թվով դրված հոգնակի նշանակություն ունի. «ես»-ը այստեղ «մենք»- ն է, «մենք»-ն էլ՝ «բոլորը»:     Իսկ ինչքանո՞վ է «Սիբիրական»  թեման արդիական: Այս առումով գուցե մի քիչ համեմատությունը այնքան էլ տեղին չհնչի, եթե ներկայիս արտագաղթի թեման կապենք բռնադատված աքսորի հետ, սակայն երևի թե չնայած ժամանակների տարբերությանը, բայց թեման ցավալի է նաև մեր ժամանակների կոնտեքստում: Ի վերջո, ի՞նչ տարբերություն բռնադատված հայրենքից հեռանալու և սեփական կամքով այն լքելու մեջ: Ճիշտ է,  ժամանակները անհամեմատելի են, բայց այնուամենայնիվ, ընդհանրություններն էլ են շատ: Պարզապես հարցի բուն պատճառահետևանքայնությունն է փոխվել՝ ինչո՞վ է պայմանավորված  ներկայիս աքսորականների թվի աճը և ովքե՞ր են մեղավորները: Հայրենքից հեռանալով և թողնելով հարազատ տունն ու ընտանիքը, հայ մարդը ձեռք է բերում մի անուն, որի բառի հնչեղությունը տարբերություն չի դնում ժամանակների համատեքստային նշանակության և բռնադատված լինել-չլինելու հետ, այլ կերպ ասած՝  «աքսորական/սիբիրական» բառը ժամանակի ընթացքում չի փոխել  իր իմաստի ողբերգական հնչեղությունը և ներկայում էլ մամոներ, Աշոտ դայիներ…ինչքան ասես, որ չկան:

Եթե Գուրգեն Մահարու, Վահրամ Ալազանի և Մկրտիչ Արմենի   սիբիրականը բռնադատված մարդն է, ապա կամովին սիբիրական դառնալն էլ (և ոչ միայն սիբիրական) արդեն սեփական որոշման և երկրի տնտեսաքաղաքական ինչ-ինչ գործոններով պայմանավորված ընտրությունն է: Բայց հարցերը, այնուամենայնիվ, չեն սպառվում: Տվյալ տնտեսաքաղաքական պայմաններից ելնելով էլ նոր հարց են առաջ գալիս՝ լինել կամովին սիբիրական, բայց ինչու՞ և մինչև ե՞րբ:

[1] Կիմ Աղաբեկյան, Գուրգեն Մահարի, Երևան, 1975, էջ 16:

[2] Ալազան Վահրամ, Տառապանքի ուղիներով, Երևան, 1990թ., էջ 47:

[3] Նույն տեղում, էջ 32:

[4] Մահարի Գուրգեն, Սիբիրական, Երևան, 2009 թ., էջ 685 (այս գրքից մեջբերված մյուս հատվածների էջերը կնշվեն տեղում):

[5] Նույն տեղում, էջ 72:

[6] Արմեն Մկրտիչ, Պատվիրեցին հանձնել Ձեզ, Երևան, 1964 թ., էջ 47:

[7] Նույն տեղում, էջ 47:

[8]  Ալազան Վահրամ, Տառապանքի ուղիներով, Երևան, 1990թ., էջ 119:

[9] Արմեն Մկրտիչ, Պատվիրեցին հանձնել Ձեզ, Երևան, 1964թ., էջ 159:

[10] Նույն տեղում, էջ 302:

[11] Նույն տեղում, էջ 310:

[12] Նուն տեղում, էջ 310:

[13] Ալազան Վահրամ, Տառապանքի ուղիներով, Երևան, 1990թ., էջ 102:

[14] Արմեն Մկրտիչ, Պատվիրեցին հանձնել Ձեզ, Երևան, 1964թ.,էջ 390: