Սեյրան Գրիգորյան | Հայաստանի պոեզիան անկախության շրջանում

Սեյրան Գրիգորյանի «Հայաստանի պոեզիան անկախության շրջանում» հոդվածը գրվել է 2000 թվականին: Համառոտ տարբերակը որպես զեկուցում ընթերցվել է Լոս Անջելեսի UCLA համալսարանի՝ Գր. Նարեկացու անվան հայագիտության ամբիոնի՝ արդի հայ գրականությանը նվիրված միջազգային գիտաժողովում (2001 թ., ապրիլ)։ Ամբողջությամբ ընթերցվել է Հայաստանի գրողների միության 13-րդ համագումարում՝ 2001 թ. մայիսի 17-ին։ Տպագրվել է «Գրական թերթում» (2001 թ., թիվ 9-10)։ Զետեղվել է հեղինակի «Բանասիրություն և բանավեճ» (Երևան, 2002) գրքում:

Հաշվի առնելով, որ  անկախության պոեզիայի  համակարգային, շրջափուլային  ներկայացման մեջ մինչ այսօր էլ այս հոդվածը պահպանում է իր առանձնակի կարևորությունը, «Գրանիշը» նպատակահարմար գտավ վերահրատարակել այն:

Տասնամյա այս պատմաշրջանը հայ մարդու հանդիպումն է Պատմության հետ, դիմավորումը Անկախության, հրաժեշտը Դարի և Հազարամյակի: Բանաստեղծը մյուս գրողների և արվեստագետների նման հայտնվեց էապես փոխված իրադրության մեջ: Ամբողջատիրական համակարգի թվացյալ բարիքներն անցան պատմության գիրկը, և զուտ գրական աշխատանքով իր գործն անող բանաստեղծը կանգնեց շփոթեցնող հայտնությունների առջև՝ կորցնելով ոտքի տակի հողը: Սկզբնապես թվում էր, թե պոեզիայի ձայնը իսպառ կխլանա երկրաշարժ – փլուզումի, որոտընդոստ ցույցերի, նոր ցեղասպանության զոհերի հառաչանքի, թնդանոթների որոտի, ցուրտ ու խավարի, հացի հերթերի մեջ: Դեռ երեկ պետական պլանով իր գրքերը հրատարակող ու հոնորար ստացող «ազատ» արվեստագետը կարծես միանգամից փոխակերպվեց, դարձավ ցուցարար, գործազուրկ, պատերազմիկ կամ քաղաքական գործիչ:
Սակայն պատմության նման հայտնությունը բանաստեղծի համար միաժամանակ պարգև է, իմացական-ստեղծագործական մտքի սնուցիչ: Անկախության տասնամյակը ազատագրեց հայաստանցի բանաստեղծի տեսադաշտը՝ բերելով նրան մեծագույն ազատություն, փրկելով արտաքին գրաքննիչից և աստիճանաբար շղթայազերծելով ներքին աշխարհը:
Պատմության դրական նշան պետք է համարել նաև ձևավորվող բաց, ժողովրդավարական լրագրային և մշակութային դաշտը, որի մեջ ստեղծագործող անհատն ազատ կարող է ստանալ իրեն անհրաժեշտ տեղեկատվությունը, արտահայտել մտքերը և ազատորեն հրապարակել դրանք:
Իրավիճակի նման հակասականությունը ցայտուն կերպով բեկվում է արդի բանաստեղծության թե՛ ստեղծագործական որոնումներում, թե՛ հարակից մեկնաբանություններում: Մի կողմից՝ հուսահատ, անկումային, գրեթե վախճանական եզրահանգումներ, թե պոեզիա չկա, թե բանաստեղծի տողը ոչ ոքի պետք չէ, թե ժամանակակից բանաստեղծությունը չունի իր ընթերցողը: «Բանաստեղծություն պե՞տք է քեզ». Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծ հերոսի այս ճակատագրական հարցին ոչ ոք չի արձագանքում, և միայն մուրացկանն է ժպտում, ինչպես հարազատը հարազատին, թեև իրեն առավել ևս պետք չէ այդ ինչ-որ բանաստեղծությունը: Ուշագրավ է, որ նման գույժը պատկերային և տրամաբանական ձևակերպումներ է գտնում հատկապես արդյունավետ աշխատող հեղինակների տողերում: «Սա է երկիրն առանց պոեզիայի», – ազդարարում է Մ. Պետրոսյանը 1997 թ. ( «Նոր-Դար», 1997, թիվ 3-4, էջ 102), իսկ արդեն երկու տարի անց Դավիթ Հովհաննեսը Ա.Հարությունյանի ստվար հատորը գրախոսելիս ցավով խոսում է «դժոխային կաթսայում քլթքլթացող աջաբսանդալի մասին, որ «հայ բանաստեղծական իրականություն» է հորջորջվում» («Գարուն», 1999, թիվ 2, էջ 11):
Մյուս կողմից՝ մեր առջև դրված են 100-ից ավելի բանաստեղծական ժողովածուներ, հարյուրավոր հրապարակումներ մամուլում, բազմաքանակ խրախուսական գրախոսություններ, ավագների կողմից երիտասարդներին տրվող շռայլ գովեստներ, բազմատեսակ մրցանակներ:
Անհանգստացնող այս քաոսի մեջ կողմնորոշվելու ուղիղ ճանապարհը տասնամյակի պոեզիայի՝ իբրև գրական-պատմական ընթացքի հանդարտ, վերլուծական, ըստ հնարավորին ամբողջական ընթերցումն է, պոետական գլխավոր հոսանքների և տեսությունների, թեմատիկ-գաղա-փարական, ոճական, ժանրային որակների մեկնաբանումը:
90-ականների համապատկերում հստակորեն է ուրվագծվում պոետական շարժման անջատումը ավագների ստեղծած, ավանդականի դասը դասված ոգեղեն-երգային քնարերգությունից: Տասնամյակի ընթացքում իրենց վերջին ժողովածուներն ու շարքերը ասպարեզ հանեցին Սիլվա Կապուտիկյանը, շուտով կյանքին հրաժեշտ տված Համո Սահյանը, Հրաչյա Հովհաննիսյանը, Վահագն Դավթյանը, Գևորգ Էմինը, Մարո Մարգարյանը: Այդ գործերը պատմական բովանդակությամբ դուրս չեն ժամանակից, ավելին՝ հարազատորեն արտահայտում են անցման շրջանի դառնությունները, ազգային կեցության և մարդու անհատականության դրամատիկ վիճակները: Երկրաշարժից ու արցախյան պատերազմից մինչև պետականության հանրահայտ խարխափումները, ինչպես նաև ավարտվող երկրային կյանքի ծերունական դրաման են թելադրել հիշյալ գործերի բառամթերքը, ոճը, գեղարվեստական բոլոր միավորները: Նկատելի է անգամ վերնագրային ձևակերպումների ընդհանրություն (Ս. Կապուտիկյանը հղացել է «Տագնապ», Վ.Դավթյանը՝ «Հողմաշունչ գիշերներ», Հր. Հովհաննիսյանը՝ «Դաժան դրախտավայր» և «Մենության օրեր» վերնագրերը): Պատկերաստեղծման, խոսքի չափաբերման և հնչերանգի ձևերով նշված գործերը սոսկ լրացումն են իրենց ստեղծողների ամբողջական դիմանկարի, գրեթե ոչնչով չեն փոխում այն և, համապատասխանաբար, էապես չեն ներգործում արդի պոետական շարժման վրա, թեև կրտսեր մի քանի բանաստեղծների գործերում դժվար չէ կռահել նրանց դավանած լիրիկական սկզբունքների շարունակությունը:
Գրական ավագանու «մնացորդացի» մեջ ուրույն տեղ են գրավում Համո Սահյանի վերջին երգերը, որոնք թերևս դժվար է համարել սոսկական լրացումներ: Չշեղվելով հանդերձ փիլիսոփայական իրեն բնորոշ տարերքից՝ Սահյանն ըստ էության ստեղծել է անկախության սեփական պոետական մոդելը, որը մամուլում տպագրված մի քանի տասնյակ բանաստեղծություններից հետո առավել ամբողջացավ 1998 թ. հետմահու լույս տեսած «Ինձ բացակա չդնեք» գրքում: Վերջինիս մեջ, բնափիլիսոփայական «վերադարձի» նորոգումներին, ավանդական «իրիկնահացի» կրկներգումներին, «Ձմեռային տրիոլետներին» ու «Հայրեններին» առընթեր, տեղ են գտել նոր Հայաստանի՝ «անկախ, ինքնիշխան դժնախտավայրի», երկիրը հիմնիվեր քանդող «նորին մեծություն պարոնայք Քաջնազարների» պոետական նորաբանությունները: Աշխարհից ու գրական միջավայրից մեկուսացած ծերունազարդ բանաստեղծի այս համարձակ ներխուժումն ունի հրապարակախոսական լիցքեր (իր մի բանաստեղծությունը կոչում է «չափածո հոդված»), բայց գերազանցապես հյուսված է քնարական դրամայի օրենքներով.

-Հիվանդ է ձեր խոնարհ երգիչը,
Երևի հոգեվարք է ապրում:
Ասում են. – Այդքանը դեռ քիչ է,
Արժանի պատիժը չի կրում:

Փոխվել են դերերն ու տեղերը,
Բայց նույնն է երախը վիշապի…
Սրա՞նք են այս երկրի տերերը,
Աղոթեմ, որ մահս շտապի…

Նոր ժամանակների հաճախանքն իրենց տողերում զգում են գրական ճանապարհ անցած, տարբեր սերունդների պատկանող, իրենց ոճը վաղուց ճշտած բազմաթիվ ուրիշ բանաստեղծներ՝ Լյուդվիգ Դուրյան, Մետաքսե, Վարդան Վանատուր, Լիպարիտ Սարգսյան, Յուրի Սահակյան, Նորայր Ենգիբարյան, Վարդան Հակոբյան, Բագրատ Ալեքյան, Ֆրունզիկ Կիրակոսյան և ուրիշներ: Ճիշտ է, հինն ու նորը գեղարվեստորեն ոչ միշտ են հստակորեն տարանջատվում: Տպագրված գրքերում և շարքերում կերպափոխված ժամանակին նետվող հայացքը ներդաշնակվում է հեղինակների նախընթաց ստեղծագործական ուղուն՝ ինչ-որ չափով լրացնելով ու ամբողջացնելով այն: Ազգային և ընդհանուր մարդկային դարավերջյան ողբերգությունները Ռազմիկ Դավոյանի ստեղծագործական հիշողության մեջ վերարթնացնում են «Ռեքվիեմի» երեսնամյա հնչումները, և ծնվում է շարունակությունը՝ «Ռեքվիեմ-2»-ը, որն առաջինի հետ միասին մի գրքով լույս տեսավ 1997 թ.: Իսկ ահա Հրաչյա Սարուխանը տալիս է նաև վարանումի, անակնկալ կերպափոխության նոր, թեև ոչ այնքան ինքնատիպ բնորոշում՝ «Այլ ժամանակներ»: Վերջին շրջանի անտիպ գործերն ամփոփող շարքը այդպես է վերնագրված «Աստծո առավոտ» (1999) հատընտիրում, որն, ի դեպ, ամբողջացնում է վերջին տասնամյակների ամենից ինքնատիպ բանաստեղծներից մեկի ստեղծագործական դիմանկարը և փաստում Սարուխանի ներկայությունը տասնամյակի բանաստեղծական զարգացման համապատկերում:
Վերջին տասնամյակը, որպես հեղաբեկումների ժամանակաշրջան, վերաձևման է ենթարկում բանաստեղծական շարժման տրոհումը ըստ այսպես կոչված սերունդների, որով մի քանի տասնամյակ շարունակ առաջնորդվում էր մեր գրական միտքը: Ու եթե երբեմն-երբեմն իներցիայի ուժով հարկ է լինում խոսել այս կամ այն սերնդի մասին, ընդամենը պայմանականորեն, քանի որ գրականության ներսում առկա են ավանդույթների և ոճերի բազմաբարդ կապակցություններ:
Ամենամեծ անակնկալը, անշուշտ, մատուցում է 60-ական թթ. վերջին ասպարեզ իջած, «Գարուն» ամսագրի շուրջը համախմբված, «երիտա-սարդական պոեզիա» պիտակը մոտ երկու տասնամյակ կրած բանաստեղծների խումբը: Տևական գրապայքարի, պարբերաբար բռնկվող բանավեճերի մեջ թրծված այդ բանաստեղծները՝ Հովհաննես Գրիգորյան, Հենրիկ Էդոյան, Արտեմ Հարությունյան, Դավիթ Հովհաննես, Արմեն Մարտիրոսյան, ձևավորեցին բանաստեղծական մի շարժում, որն իր տեսական հագեցածությամբ, սկզբունքայնությամբ ու ստեղծագործական փորձի մշտական հարստացմամբ եզակի է հետչարենցյան պոեզիայի ողջ պատմության ընթացքում: Անկախության շրջանը նորովի բացահայտեց այդ շարժման ներուժը:
Թվացյալ անակնկալներից առաջինը այն է, որ հենց երբեմնի մերժվածները, շարժման տեսաբան Ա.Թոփչյանի բառերով ասած, օրենքից դուրս հայտարարվածները ստանձնեցին անբանաստեղծական նոր ժամանակների պոեզիան կերտելու առաքելությունը: Հովհ. Գրիգորյանի «Հրեշտակներ մանկության երկնքից» և « Երկու ջրհեղեղի արանքում», Ա.Հարությունյանի «Հրդեհը հինավուրց հողի» և «Նամակ Նոյին», Հ. Էդոյանի «Հարյուր սոնետ» ու «Քայլեր և ստվերներ», Դ.Հովհաննեսի «Քրոնիկոն», Ա.Մարտիրոսյանի «Շարակնոց» ժողովածուները, մամուլում տպագրված բազմաթիվ նոր շարքերը ամփոփում են կենսական և գեղագիտական մեծ հարստություն կրող հիրավի նոր պոեզիա:
Այլ խնդիր է, որ իներցիայի ուժո՞վ, թե՞ գեղագիտական ճաշակի թելադրանքով՝ գրական որոշ շրջանակներ և քննադատներ նրանց գրվածքներում կարող են տեսնել ավելի շատ թերություններ, քան դրանք իրականում կան, և կամ նույնիսկ շարունակել դրանք պոեզիա չհամարելու հին մտայնությունը: Այդպես մտածողներին, սակայն, պետք է զարմացնի իբրև թե կյանքից կտրվածների համընդգրկուն փարումը նույն այդ կյանքին՝ իր համամարդկային, ազգային և անձնային բոլոր արտահայտություններով հանդերձ: Այդ ուղիով է, որ Ա.Հարությունյանը ստեղծում է իր բոլորովին նոր «մոլորակային բանաստեղծությունը», ուր բանաստեղծի երևակայական, թափառող, անգամ քնի ու երազի սահմաններում մշտարթուն պատկերները գիտակցության հոսքի մեջ են առնում պոեզիան ու քաղաքականությունը, ամերիկյան մեգապոլիսների հևքն ու սովետական իմպերիայի կենտրոն Մոսկվայի բռնակալական դեմքը, Նոյ նահապետին ու բիթլիսցի մորը, օդանավակայանի ու հյուրանոցի ունայնի մեջ կորչող մարդուն ու շրջափակումից կործանվող «մրոտ հրեշտակին»: Սա հիրավի քաղաքացիական կամ քաղաքական պոեզիա է ազատ բանաստեղծության այն ձևի մեջ, որ զուգորդվում է Ուիթմենի, Էլիոթի, Ներուդայի, Գինզբերգի դարակազմիկ պոետական աշխարհների հետ:
Եթե Ա.Հարությունյանն այդ ամենով հանդերձ չի հրաժարվում տեսլային ու մետաֆորային մտապատկերներից, ապա Դավիթ Հովհաննեսը քաղաքական լիրիկայի իր տարբերակը ստեղծում է բաց տեքստով՝ նոր օրերի քրոնիկոն-տարեգրությունը տալու համար դիմելով իջեցված ոճերի, կանխամտածված պրոզայիզմների ու վուլգարիզմի, երբեմն՝ անգամ հայհոյախոսության: Պոեզիայի կանխամտածված ավերման այդ ձևը շարքերից մեկի վերնագրով սահմանվում է իբրև «Բանաստեղծություններ ոչ տպագրության համար»: Ժանրային առումով այն հաճախ հարակցվում է հրապարակախոսական հոդվածին, թեև խզումը պոետական ավանդույթից բացարձակ չէ: Մասնավորապես ութնյակի տաղաչափական ձևով, «Պանօպտիկում» շարքի էպիգրամներով և պոեմներում առկա միստերիայի ժանրաձևով շարունակվում են Դավիթ Հովհաննեսի հղումները Չարենցի պոեզիային:
Պոետական տեքստը քաղաքական իրականության առջև բացելու այս զույգ արարները, հասկանալի է, կայացել են անկախաբար, թեև որպես միտում դրանց գրեթե համաժամանակյա մարմնավորումը նույնպես ուշագրավ է: Բնորոշ է, որ երկու հեղինակները, ոճական բոլոր տարբերա-կումներով հանդերձ, ոգևորությամբ ընդունեցին և գրախոսեցին միմյանց գրքերը՝ փորձելով ըմբռնել ու հասկանալի դարձնել պոեզիայի նորօրյա քաղաքականացման այդ միտումը (Տե՛ս «Գարուն» ամսագիր, 1997, թիվ 2 և 1999, թիվ 2 ):
Պարադոքսալ թվացող հաջորդ բնորոշ գիծը սերնդի (կամ շարժման) հավատարմությունն է պոեզիայի դասական ավանդներին: Իբրև օրինաչափություն՝ սա դարձյալ հակադարձ համեմատական է շարժման նախընթաց քննադատությանը, բայց միանգամայն հասկանալի և բնականոն իրողություն է: Դեռևս շարժման արշալույսին այս հեղինակների կատարած թարգմանությունները, բանավիճային և մանիֆիստային հոդվածներում արած հղումները, տողերի մեջ ու ենթաբնագրում թափառող հարազատության նշանները մատնում էին նրանց փորձի մշակութային հիմնավորվածությունը: Ընդ որում, դասականությունը բնավ չի սահմանափվում այս կամ այն պոետական ավանդույթի հետ առնչություններով, այլ ընդգրկում է մարդկության ստեղծած իմացական ողջ մշակույթը: Այս միտումի բնորոշ արտահայտությունն են Արմեն Մարտիրոսյանի սուզումները հայոց միջնադարի մշակութային շերտերում, Հովհ. Գրիգորյանի թարգմանական և ներստեղծագործական հղումները լատինամերիկյան վեպին և իսպանալեզու պոեզիային, Արտեմ Հարությունյանի անգլո-ամերիկյան «թափառումները», որոնց պսակը նորերս լույս տեսած «Ընտրանի ամերիկյան և անգլիական պոեզիայի» (Ե.,2000թ.) աննախադեպ հատորն է: Նշված առումներով հատկանշական են անտիկ պոեզիայի թարգմանիչ և համաշխարհային մշակույթի գիտակ Հենրիկ Էդոյանի պոետական նոր հյուսվածքները: Սոնետների հարյուրյակը նրբորեն համադրում է հայտնին ու նորաստեղծը՝ 70-ական թթ. գրված վաղածանոթ գործերին խառը դասավորությամբ ավելացնելով առավելապես 1993 թ. ստեղծված նոր սոնետները: Հնի ու նորի այս յուրօրինակ համադրությամբ Էդոյանի պոեզիան վերստին հաստատում է իր դասական-մշակութաբանական բնույթը: Արևմտաեվրոպական սոնետի արտաքին և ներքին ողջ կանոնիկությունը, սակայն, չի բացառում իրականության նշանները, պարզապես քաղաքն ու փողոցը, մարդկային կերպարները, բանաստեղծի ապրած օրվա պահերը տրվում են հպանցիկ ուրվագծերով, ներթափանցվում պատմական, մշակութաբանական, դիցաբանական և իմաստասիրական կառուցումների մեջ և միասնաբար ամբողջացնում Էդոյանի գեղագիտական հավատամքի միջուկը ներկայացնող պոետական Խոսքն ու Վիճակը: Խոսքային այս սինթեզը նրբորեն արտահայտվում է նաև մյուս գործերում, որոնք արդեն չեն ամփոփվում մեկ որոշակի ժանրի դասական կանոնի շրջանակներում և ավելի են մեծացնում կյանքի հոսքի ու պոետական մշակույթի շփման մակերեսը.

Պարտատերերը գալիս են ձեռքերին
պարտամուրհակներ,
նրանք պահանջում են պարտքը քեզանից, մինչդեռ
ոտքից գլուխ
դու ողողված ես քո հոգսերի մեջ: Անձրևը նվագում է
Մոցարտի Lacrimosa –ն: Անձրևը գույն ունի: Դա քո
խոսքի գույնն է:

Տեսանելի օրինաչափություն է նաև պոետական խոսքի անձնային-սուբյեկտիվ հիմքի, բանաստեղծ մարդու անհատականության ընդգծումը: Պատահական չէ, որ ոճաբանությամբ իրարից բավական տարբեր հեղինակները իրենց տողերում կիրառում են «ինքնանվանման» հնարանքը: «Նո՛յ, գրիր ինձ մի քանի տող…»,-հայցում է բանաստեղծը և տապանում հայտնվելու ու «ատոմային ջրհեղեղից» փրկվելու հույսով թողնում հասցեն.

Հասցես, –
Ջրհեղեղի փրկիչ – կենտրոն՝ Արարատ,

Քլիվլընդում մի պահ հայտնված,
անանձնագիր – անգրինքարտ…
…Արտեմ Հարությունյան,
Ց’ պահա՛նջ …

Անձնականությամբ, պոետական տեսողությամբ ինքն իր ներսը շրջվելու ցայտուն միտումով առանձնանում է Արմեն Մարտիրոսյանի նոր պոեզիան: Շարակնոցի ժանրային կառույցը, միջնադարյան պոեզիայի ծիսական ֆիգուրները, «Մազե կամուրջ» արձակից ու հիշատակարաններից եկող ոճավորված ձևերը նվազագույն ինֆորմացիա են կազմում և նահանջում են լեթարգիական քնի մեջ հայտնված, «ընթերցողի պակասից մրսած», գերեզմանային տեսիլներով պարուրված ծերացող բանաստեղծի ողբերգության առջև.

Այնտեղ, ուր ապրում է Արմեն Մարտիրոսյանը,
երկու աչք լցվում է ողբերգությամբ…

…Կյանքդ – ընթերցողի պակասից մրսած
հանճարեղ գիրք
և հավատացյալից լքված ու միայնակ
եկեղեցի …

Վերջապես, թերևս կարևորագույն միտումը այս շարժման մաս կազմող բանաստեղծների ոճական բազմազանությունն է, պոետական մտածողության արդեն իսկ ավարտուն առանձնահատկությունը: Թեմատիկ, ոճական, պատկերային բոլոր խաչաձևումներով հանդերձ՝ նրանցից յուրաքանչյուրի ոճական կառույցը ստուգապես անշփոթելի է: Նշված հատկանիշը արժե մասնավորել շարժման և արդի հայ գրականության գլխավոր դեմքերից մեկի՝ Հովհաննես Գրիգորյանի պոետիկայի դիտարկումով: Անկախության շրջանը նորովի բացահայտեց նրա աշխարհայացքի և գեղագիտության ողջ խորությունն ու հմայքը՝ ապացուցելով գրական նախընթաց որոնումների, տեսական ու պոետական բանաձևումների արդյունավետությունը: Բավական է մատնանշել Նոյ նահապետի և ջրհեղեղի աստվածաշնչյան առասպելի պոետականացումը: «Երկու ջրհեղեղի արանքում» բանաձևումով, որն, ի դեպ, հղացվել է դեռևս 80-ականների կենսական ու պոետական իրավիճակը բնորոշող «Դանդաղ ժամեր» գրքում, Հովհաննես Գրիգորյանը սահմանում է Հայաստանի, միգուցե նաև մարդկության ժամանակակից գոյաբանությունը: Պատկերը դառնում է գրեթե համապարփակ բանաձևում և փոխանցվում ամբողջ բանաստեղծական շարժմանը: Պատահական չէ, որ ամենատարբեր բանաստեղծներ իրենց տողերում տեղ են տալիս այդ պատկերին, դարձնում բանաստեղծության և անգամ ժողովածուի վերնագիր: Կարելի է վստահաբար պնդել, որ Նոյի ու ջրհեղեղի պատկերը Հայաստանի արդի բանաստեղծության ամենից բնութագրական փոխաբերությունն է:
Նոր ժողովածուներով Հովհ.Գրիգորյանը շարունակում է ազատ բանաստեղծության իր նախասիրած ձևի՝ պառնասներից փողոց իջած, արտաքուստ պրոզայիկ հնչող սովորական խոսքի տիրապետությունը: «Թե ինչպես անհետացավ բանաստեղծությունը». իր առաջին հոդվածներից մեկի այս առաջադրույթը, ինչպես նաև «պոեզիան հիմա խոսել է նշանակում (առաջ՝ երգել)» հանգանակը դրվում են գործողության մեջ, և իրականությունը, կենդանի կյանքը, առօրյան մտնում են բանաստեղծական մի հարահոսի մեջ, որ հարաբերակից է պոետական լեզվով պատմվող վեպին:
Մանկական զվարթախոհության՝ գերիրապաշտությունից ածանցվող եղանակներով ստեղծվում են երկրաշարժի դրամայով լրացված «Հրեշտակներ մանկության երկնքից» շարքը՝ հորը նվիրված ընտիր բանաստեղծությամբ, բանաստեղծին ու պոեզիայի ճակատագրին վերաբերող ողբերգազավեշտական մտակառուցումները, հանրահայտ պոետական մոտիվների՝ այսպես կոչված հայրենասիրական պոեզիայի և «արտասահմանյան ճամփորդության» պրոզայիկ տարբերակները և այլն: Կենցաղը, քաղաքական լուրը, հեռուստատեսային հաղորդումը, փողոցի առօրեական միավորները խուժում են բանաստեղծական տող, բայց երբեք չեն խախտում բանաստեղծության հավերժական հիմունքները՝ պատկերավոր մտածողությունն ու դրամատիզմը: Հիշենք այն բանաստեղծությունը, որ կրում է պրոզայիկ, հակաբանաստեղծական «Ոստիկանական լրատու» վերնագիրը.

Ուշադրություն,
ևս մի հետաքրքիր տեղեկություն.
քսաներորդ դարի վերջին, ժամը 16-ն անց 15
րոպեին,
հայ ժողովուրդը դուրս է եկել իր հայրենիքից
և այլևս չի վերադարձել …
արտաքին նշանները՝ բազմադարյան,
բազմաչարչար,
տաղանդավոր, աշխատասեր, համբերատար,
աչքերի մեջ անսահաման թախիծ,
սիրտը՝ կոտրված մի քանի տեղից…
Տեսնողներին խնդրում ենք
շտապ հայտնել պառլամենտ,
որին մի քանի օրով ժողովուրդ է հարկավոր
նոր ընտրությունների համար …

Տասնամյակի համապատկերում Հովհաննես Գրիգորյանի պոեզիան առանձնանում է թե՛ ինքնին, թե՛ բանաստեղծական շարժման վրա թողած բարերար ներգործությամբ: Թյուրիմացություններից խուսափելու համար ճշտելով, որ խոսքը ոչ թե ուղղակի կախվածության, այլ դավանած սկզբունքների ընդհանրացման մասին է, նշենք, որ պրոզայիկ բանաստեղծության, ոճի իջեցման, խոսակցական լեզվի ներմուծման ձևերը 90-ականների հայաստանյան բանաստեղծության մեջ գնալով դառնում են տիրապետող: Տարբեր տարիների հրապարակ եկած, իրարից էապես տարբերվող մի ամբողջ շարք բանաստեղծներ լրիվ կամ մասնակիորեն շրջվում են դեպի պոեզիայի այս տեսակը, որը Արմեն Շեկոյանի ձեռքով կնքվեց «անտիպոեզիա» ոչ այնքան անակնկալ բառով:
Իրենց ոճաբանությունը վաղուց հաստատած որոշ հեղինակներ դիմում են պոեզիան կենդանացնելու կոչված հնարքների: Նույնիսկ Անահիտ Պարսամյանի գերազանցապես քնարական շարքերում առկա են որոշ կոպիտ բառեր և թերթային ոճեր: Բայց դրանք ի վերջո առանձին հպումներ են: Բանաստեղծության շղթայազերծումն ավելի մեծ ծավալներով արտահայտվել է Սամվել Կոսյանի «…Եվ պատերազմի շուրթերը թաց» (1995), Վառլեն Ալեքսանյանի «Ծանր խաչ» (1996), Ղուկաս Սիրունյանի «Տապանի վրա» (1996) ժողովածուներում, Ռոմիկ Սադարյանի «Կյանք հավելյաց» (1999) գրքում, հատկապես համանուն պոեմում և նույնիսկ Արևշատ Ավագյանի նորատիպ, խիստ քնարական «Հոգենյութ» (2000) վերնագիրը կրող ժողովածուի «Տարեգրություններ» շարքում: Կիրառված վերլիբրը հաճախ ներառում է լրագրային, արձակունակ և խոսակցական տարրեր, որոնք բնագրային մակարդակում գիտակցվում են իբրև ժանրային շփոթի նշաններ: Անգամ Վ.Ալեքսանյանի «Հազարամյակի փակման ծես» հանդիսավոր վերնագիրը կրող բանաստեղծությունը, ըստ հեղինակի, գրված է «հոդվածի, էսսեի, պատմվածքի, վիպակի, վեպի,միտինգային ելույթի և, վերջապես, բաժակաճառի փոխարեն»: Իսկ ահա Ղ.Սիրունյանի գրքում, ինչպես և մամուլում հայտնված վերջին շարքերում, գործում են տեղի և ժամանակի կոնկրետ նշաններ, տարեգրային ոճեր, կենցաղային-առօրեական պատկերներ և իրական դեմքեր:
«Կոնկրետ պոեզիան» ( պայմանականորեն նաև այսպես կարելի է կոչել ձևավորվող հոսանքը) հատկապես ցայտուն և ինքնատիպ արտահայ-տություն գտավ Արմեն Շեկոյանի ստեղծագործության մեջ: Եթե այլոց արձակունակ տողերում դժվար չէ որսալ Հովհ.Գրիգորյանի ոճի անմիջա-կան հետքերը, ապա Շեկոյանը խոսքի շրջումն իրականացնում է սեփական տեսությամբ և բխեցնում իր ստեղծագործական փորձի նախորդ շրջանից: Դեռևս 80-ական թթ. գործերում նա հաճախ էր դիմում ինքնամատույց բացումների՝ ստեպ-ստեպ հիշատակելով սեփական անձը, անունը, արտաքինը, տարիքը, թաղամասը և այլն: Եվ ահա 90-ական թթ.՝ ամբողջ տասնամյակի ընթացքում, այլաբնույթ ուրիշ գործերով հանդերձ, Շեկոյանը տպագրում է գործեր, որոնք բացահայտորեն քանդում են կանոնիկ տեքստը՝ պահելով թերևս միայն ոտանավորի չափը: «Աղանդեր» (1996) գրքի մանրիկ քառատողերից հետո ձևավորվեց և բոլորովին վերջերս լույս տեսավ «Անտիպոեզիա» (2000) ժողովածուն, որի վերնագրի դեկլարատիվ բնույթը լրացվում է կազմին տպագրված նույնքան բաց խոստովանությամբ. «Ես շարունակ փորձում եմ գրավոր խոսքս հասցնել բանավորիս մակարդակին, բայց շարունակ ինչ-որ բան խանգարում է»: Դժգոհությունը դեռևս պահպանվող չափ ու հանգի՞ն է վերաբերում, թե՞ գրածի գեղարվեստական որակին՝ դժվար է ասել, բայց դիմադարձությունն ակնհայտ է: Պոեզիայի չքացումը գրական միջավայրին, քաղաքական կյանքին, առհասարակ հանրույթին ուղղված խոսքային ընդդիմություն է, որ հյուսված է ժարգոնի, պարոդիայի, հանգախաղի, պամֆլետի, ռուսաբանության տարրերով.

Չի՛ք պոեզիա. օդի մեջ
քաղաքական ճառեր են,
կուսակցական երգեր ու
հայրենաշունչ բառեր են:

Չի՛ք պոեզիա. իմ հոգում
ֆռֆռում է մի չոր հով
ու դրդում է, որ հիմա
երգեմ քյասար ու չորով:

Չի՛ք պոեզիա. իմ ներսում
Աժ-ն է թագավորում.
Իսրայելյան Աննայի
հոդվածն եմ հանգավորում…

Թվում է՝ Շեկոյանը կորցնում է ոչ թե պոեզիան, այլ կեղծ պոետականությունը, պաթետիկան, լեզվական պաճուճանքը: Բովանդակային առումով ամենակարևորը՝ բանաստեղծի անհատականությունը, արտահայտված է հստակորեն, թեթև տողերի հետևում կռահվում է անգամ նրա դրաման: Իսկ արտահայտչաձևի առումով նկատելի է, որ խոսքի հակադարձումը հանգեցնում է ժանրային նորաբանության. Շեկոյանն ըստ էության ստեղծում է Երևանի երգային-երգիծական ֆոլկլորի իր ժանրը՝ յուրօրինակ շեկոյանական խաղիկը: Եթե բնորոշումը ճիշտ է, այս էական առանձնահատկությամբ էլ, թերևս, անտիպոեզիայի նրա տարբերակը սահմանազատվում է Հովհաննես Գրիգորյանի արձակունակ «անբանաստեղծությունից»: Առհասարակ ոճական դիմագծի պահպանումը կարևոր գործոն է, և պետք է նկատել, որ գեղագիտական ու խոսքային ընդհանուր որոշ հատկանիշներով հանդերձ, թե՛ Հովհ.Գրիգորյանի, թե՛ Արմեն Շեկոյանի մտածողությունից հստակորեն տարանջատված է Վիոլետ Գրիգորյանի պոեզիան, որին ևս գրական միտքը հակված է դասել «անտիպոեզիայի» ուղղությանը: Ակնարկս վերաբերում է անցյալ տարի «Գրական թերթում» տեղ գտած փոքրիկ բանավեճին՝ մասնակցությամբ Մարինե Պետրոսյանի, Զավեն Բեկյանի և Արմեն Շեկոյանի: Այդ հպանցիկ քննարկումը, ի դեպ, ուշադրության է արժանի թեկուզ այն պատճառով, որ ողջ տասնամյակի ընթացքում կարծես թե միակ բանավեճ – քննարկումն է, որ անդրադառնում է հատկապես պոեզիային: Քննադատական միտքը այս իմաստով աննախադեպ չեզոքություն պահպանեց և դուրս չեկավ ընթացիկ գրախոսության ու դիմանկարի փորձի ժանրաձևերից: Թեև այստեղ առկա են բավական հաջող նմուշներ (օրինակ՝ Թադևոս Խաչատրյանի հոդվածը Հակոբ Մովսեսի գրքի մասին, «Գարուն», 1993, թ. 8), բայց դրանք ի զորու չեն փոխարինելու տեսականորեն հիմնավորված, արժեքաբանական հստակությամբ հատկանշվող ընդհանրացնող ժանրերին: Ուշագրավ է, որ տասնամյակի քննադատության ընդարմացումը առավել զգալի է հենց պոեզիայի գնահատության տիրույթում, թեև առհասարակ ողջ գրականությունն է հայցում պրոֆեսիոնալ, հետևողական և սկզբունքային քննադատություն: Քննադատական թմբիրի գոյության մեջ, ի դեպ, պրոֆեսիոնալիզմի անկումից բացի, դեր է խաղում նաև քննադատող սուր խոսքի, խիստ ու կտրուկ չափանիշների գործադրման հանդեպ գրողների ունեցած ոչ այնքան անհասկանալի անբարյացակամ վերաբերմունքը: Համենայն դեպս, այս իրողությունն ավելի նեղացրեց պոեզիայի հասարակական ազդեցության տիրույթը և նպաստեց այն փակ շրջանակի ստեղծմանը, երբ գրողը ոչ միայն գրողի միակ ընթերցողն է, այլև՝ նրա գրքի միակ գրախոսողը: Վերջին քննարկումը անուղղակիորեն նաև փակ շրջանը բացելու փորձ է: «Անտիպոեզիա կամ երբ բանաստեղծը չի փնտրում ալիբի» հոդվածում Մ.Պետրոսյանն այսպես կոչված մաքուր պոեզիան դիտում է որպես բանաստեղծի այլուրեքություն, իսկ Ա. Շեկոյանի «Անտիպոեզիան» և Վ.Գրիգորյանի «Քաղաքը» գնահատվում են որպես հրաժարումն այդ ալիբիից, «որպես երկու ամենացայտուն դրսևորումները ներկայիս հայ բանաստեղծության գլխավոր ուղղության, որն է՝ անտիպոեզիա» («Գրական թերթ», 2000, թիվ 10):
Ընդհանրացումը որքան հավաստի, նույնքան էլ կտրուկ է: Միաժամանակ այն միջնորդավորված է իր՝ Մ.Պետրոսյանի ստեղծագործական փորձով: 1998-ին լույս ընծայած վերջին ժողովածուի՝ «Կանոնական պատմությունների» մեջ աչքի է զարնում մանրաքանդակային, փոքրիկ և ներփակ լեզվական պատկերավորումներից դեպի ծավալուն ազատ բանաստեղծության բաց տեքստ տանող անցումը («Երևանը մեծ քաղաք է», «Վասն անհստակ մտքերի բազմության», «Սիրում եմ կաղամբավաճառների հիմարավուն դեմքերը»): Խոսքի նման շրջման դրդիչը ավելի շատ ներստեղծագործական է, թեև չի բացառվում, որ դա նաև տուրք է տիրապետող «գլխավոր ուղղությանը» և ընդամենը միջանկյալ դրվագ՝ Մ.Պետրոսյանի ոճական որոնումների ճանապարհին:
Մի բան հաստատ է, որ «անտիպոեզիա» կոչվածի գայթակղությունն իսկապես մեծ է: Նույնիսկ դրան բացահայտ և ակնարկաբար ընդդիմացողները գործնականում չեն խուսափում խոսքի պարզեցումից և իջեցումներից: Վ.Գրիգորյանի և Ա.Շեկոյանի նոր գործերը պոեզիա չհամարող Զավեն Բեկյանն անգամ պարադոքսալ կերպով դիմում է նման քայլերի՝ թե՛ արձակ էջերում, թե՛ առանձին շարքերում՝ ծիսական-ոճավորված իր ներփակ տեքստը բացելով այնպիսի խորթ միավորների առջև, որպիսիք են մետրոյի կայարանը, ազգային դրամն ու դոլարը, ավելացված արժեքի հարկը, «Բարֆ» լվացքի փոշին և այլն (Տե՛ս «Գարուն», 1997, թիվ 8):
Սա էլ թերևս կարելի էր համարել «անտիպոեզիային» ուղղված ծաղրանմանություն, եթե հայտնված չլիներ բանավեճից երեք տարի առաջ:
Որ բանաստեղծության «չքացումը» բառի ազատագրության փորձ է և ոչ վերջնական ավերում, ստեղծագործական իր տարակերպ փորձերի մեջ հաստատում է նաև այլ սերնդի և ուրիշ մտածողության մի բանաստեղծ՝ անտիպոեզիայի ուռճացումից վերջերս մի հարցազրույցում դժգոհություն հայտնած Էդ.Միլիտոնյանը: Տասնամյակի ընթացքում տպագրած նրա գործերում ուշադրություն են հրավիրում կենցաղային-առօրեական պատկերների հաճախացումը, պատմական-դիցաբանական լուրջ մոտիվների իջեցումը սովորական ընկալման աստիճանին, պատմողական երանգների ուժեղացումը և այլն: Այդ ճանապարհով է, որ ծնվում են պատկերային գյուտի արժեք ունեցող, երբեմն սրամտությանը հարող «ապամիֆականացված» մանրապատկերներ, ասենք, «պոեզիա» բարձրահունչ բառի վանկերի, քրիստոնեական հանրահայտ խորհրդանիշեր խաչի և խնձորի, պատմական մեծ անհատների՝ Կեսարի, Ցիցերոնի, Սոկրատեսի, Արա Գեղեցիկի և Շամիրամի մասին.

Տխուր է, երբ աշխարհը գիտի Շամիրամի
ով լինելը,
Իսկ Արայի մասին լավագույնը, գեղեցիկ
լռությունն է։
Ապա և տարօրինակ է՝ Ասորեստանը չկա,
Հայաստանի Հանրապետությունը կա,
Եվ սա գեղեցիկ առասպել չէ,
Այլ՝ պարզ ճշմարտություն։

Երևույթի գիտական գնահատությունը պահանջում է մեթոդաբանական ճշգրտումներ: Նախ՝ պոեզիա-անտիպոեզիա հակադարձումը դեռևս չվերջավորված, շարունակվող ընթացք է և կարող է մատուցել նորանոր անակնկալներ: Ամենաթարմ վկայությունը «Գրական թերթի» վերջին համարում Վիոլետ Գրիգորյանի տպագրած նոր գործերն են, ուր բառաբարդումներն ու ֆոլկլորային ոճերը շաղախված են ժարգոնի որակապես աննախադեպ կուտակումների հետ:
Երկրորդ՝ «պոեզիան այն է, ինչ պոեզիա չէ» դրույթը տեսական ու ստեղծագործական բազմաթիվ դրսևորումներ է ունեցել ինչպես համաշխարհային, այնպես էլ հայ պոեզիայի պատմության ընթացքում, և այստեղ քննվող խնդիրը լուծելի է միայն պատմատեսական հեռադիր զուգադրումների ճանապարհով:
Երրորդ՝ հենց 1990-ական թվականների Հայաստանի պոեզիան, ինչպես տեսանք, ցուցահանում է պոետական ոճերի որոշ բազմազանություն, և վերջինիս անտեսումը բոլոր առումներով կարող է վնասել հենց իր՝ «անտիպոեզիայի» զարգացմանը:
Վերստին չանդրադառնալով Հենրիկ Էդոյանի իմանենտ, գեղարվեստորեն ներփակ իմացապաշտ պոեզիային, նկատենք, որ տասնամյակի ընթացքում ստեղծագործած տարբեր բանաստեղծներ դավանում են հավերժությանը միտված մաքուր պոեզիայի սկզբունքները:
80-ական թթ. մեր պոեզիայում ձևավորվում էր ծագումնաբանորեն միջնադարյան հայ քնարերգությանը միտված մի հոսանք: Աշոտ Ավդալյանից հետո դրա ձևավորմանը ամենից մեծ նպաստը բերեց Հակոբ Մովսեսը՝ բանաստեղծությանն առընթեր փորձելով նաև տեսական ու բանավիճային հոդվածներով պարզաբանել նոր հոսանքի էությունը: Պոետական խոսքի նշանակությունը սոսկ լեզվին, ավելի ճիշտ՝ լեզվի ծիսական ինքնաբավ գեղեցկությանը հանգեցնելու կոնցեպցիան անմնացորդ արտահայտվել է 1992 թ. Հակոբ Մովսեսի լույս ընծայած «Գիրք ծաղկման» հատորում: Այն, հիրավի, կարելի է համարել «լեզվապաշտ» հոսանքի բարձրակետը, ուր բառերն ու տողերն ապրում են ծիսական հանդիսավորության մեջ: Ժողովածուի շարքերը, որ կրում են «Մեղեդիներ», «Տաղեր», «Ծննդյան աստղը», «Հովվերգական» բնորոշ խորագրերը, ամբողջովին խարսխված են լեզվական մի ավանդույթի, որ սկիզբ է առնում Սուրբ Գրքից, միջնադարյան հոգևոր քնարերգությունից, Նարեկացուց ու Շնորհալուց և, անցնելով Մեծարենցի ու Ռիլկեի պոետիկայով, հասնում մինչև վաղամեռիկ Աշոտ Ավդալյանի պոեզիան: Ոճավորումը և իմիտացիան, որ ասերգային-երգեցողական այս ոճի գլխավոր հայտանիշն են, տարբեր չափերով արտահայտվել են զանազան ուրիշ բանաստեղծների գործերում ( Ա. Մարտիրոսյան, Էդ.Միլիտոնյան, Հր.Բեյլերյան, Ա.Վարդանյան, Հր.Թամրազյան), անկախության շրջանում ունեցան սահմանափակ կիրառություն: Ավարտուն տեսք ու ծավալվող շարունակություն չստացած հոսանքի սկզբունքները հավատարմորեն կիրառում է միայն Զավեն Բեկյանը՝ իր երեք ժողովածուներում («Պսակբացեք», 1990, «Տեսիլք և կյանք», 1993, «Անժամության վայր», 1996):
Տասնամյակի բանաստեղծության համապատկերում կենդանի է նաև արևելահայ դասական պոեզիայի մեջ կանոնի արժեք ձեռք բերած տաղաչափյալ ոգեղեն քնարերգության ավանդույթը: Կշռութավոր այդ չափածոյին հավատարիմ են մնում, օրինակ, Լևոն Բլբլուլյանը, Հրաչյա Թամրազյանը, Արտաշես Ղազարյանը, Հովիկ Հովեյանը, Խաչիկ Մանուկյանը և ուրիշներ: Երգային հնչերանգի՝ երաժշտականության պարտադիր պահպանում, չափի ու հանգի առկայություն, խոստովանական խոսք, պատկերավոր մտածողության դասական ձևերի հերթագայություն. ահա այդ պոեզիայի ընդհանուր հատկանիշները: Ընդհանրությունները, սակայն, չեն հանգում համահարթման և տեղ են թողնում խոսքի անհատականացման, երբեմն դժվար որսալի ինքնատիպության համար:
Հրաչյա Թամրազյանի ժողովածուներում (հրատարակել է չորս գիրք, վերջինը՝ «Պաշարված ամրոցը», 1999 թ.) գերակշռում են արտաքնապես ներփակ, ներքուստ լիցքավորված դրամատիկ հոգեվիճակները, պատկերավորման առումով՝ դարավերջի ողբերգական կանխազգացումներն արտահայտող պատմադիցաբանական խորհրդանշանները (Նեռ, Դեղին մոլոք, Մեծ մողոլ և այլն)։ Նկատելի է, որ հենց այդ սիմվոլիկան է անցնում գրքից գիրք՝ դառնալով այն միջուկը, որով Թամրազյանի՝ բառի բուն իմաստով խոհական, ինտելեկտուալ պոեզիան արտահայտում է սուրբգրական հայտնություններով ստուգված յուրօրինակ ապոկալիպսիսի կանխազգացումը.

Ու ընկած այսպես մեղկ ու դիտապաստ,
Արձանանում եմ անկենդան ձայնից.
– Կըղձա՛ք անցյալը՝ իբրև դիապաշտ,
Աչքերի նման աղե արձանի։

– Կույր ենք մենք կրկին, ների՛ր մեզ, ների՛ր,
Զրախոսներին՝ բյուր ու անանուն,
Ներիր կորիզը ուտող որդերին,
Նրանք չգիտեն, թե ինչ են անում։

Արտաշես Ղազարյանի և Հովիկ Հովեյանի քերթվածներում նկատելի է զգացմունքայնության՝ որպես բանաստեղծության անփոխելի նախահիմքի գերակայությունը։ Ընդ որում՝ առաջինը ուշադրությունը բևեռում է ցավի և տառապանքի ժանրային ձևավորումներին։ «Սգասյուն տաճար» և «Միստերիա» գործերում կիրառված է արդի պոեզիայում գրեթե մոռացվող քնարաէպիկական պոեմի ձևը, «Գիշերային ժամ» Ժողովածուում՝ սաղմոսների, տաղերի, պրեստոների, հատուկ չառանձնացված նվիրումների ձևերը։ Իսկ ահա Հովիկ Հովեյանի գրքերում ոգեղենությունը, անհատի տոհմիկ ակունքների որոնումը զգեստավորված է առավելապես բնանկարային պատկերավորությամբ։
Խաչիկ Մանուկյանն իր բանաստեղծական անհատականությունը փորձում է դրսևորել արևելահայ ժողովրդային բանաստեղծության և երգային-ոգեղեն լիրիկայի խաչաձևման մատույցներում, գինետնային-բոհեմական պոեզիայի գեղաձևումներում: Թումանյանական կենդանի բառաձևերը, եսենինյան կաբակային պատկերները, ֆոլկլորային-խոսակցական արտահայտությունները, հանձին Հրաչյա Սարուխանի մեր պոեզիայում տեղ գտած վիյոնյան ոճերը, սակայն, սոսկ սպասարկու դեր են կատարում և չեն խանգարում լավ բանաստեղծությունների ստեղծմանը:
Խաչիկ Մանուկյանի պարագան առանձնահատուկ է հատկապես մեկ առումով: Նա ներկայացուցիչն է բանաստեղծական մի սերնդի, որ ասպարեզ է իջել 80-ական թվականներին, իսկ իր ստեղծագործական գիտակցության հասունացումը՝ ապրել արդեն անկախության շրջանում: Կայսրության մայրամուտի լճացումից մինչև անկախության վայրիվերումներն ընկած դաժան շրջանը իր կնիքն է դրել սերնդի գրական ճակատագրի վրա: Այսօր արդեն շուրջ քառասուն տարեկան այդ բանաստեղծները 1993 թվականին թողարկեցին «Հայելի» թերթի մի բացառիկ, զուտ բանաստեղծական համար, ուր մեկական էջով ներկայացված էին յոթ հեղինակների գործեր: Իրենց պոեզիան միասնաբար, իբրև մեկ շարժում ներկայացնելու այս փորձը կրկնվեց 1995 թ.՝ «Գրական թերթի» հանրահայտ հավելվածում, ուր արձակագիրներին ու թարգմանիչներին առընթեր բանաստեղծություններով հանդես էին եկել Վիոլետ Գրիգորյանը, Արմեն Դավթյանը, Ավագ Եփրեմյանը, Սիփան Շիրազը, Խաչիկ Մանուկյանը, Մարինե Պետրոսյանը, Էդուարդ Հախվերդյանը, Սամվել Զուլոյանը, Արթուր Համբարձումյանը: Այդ գործերը, հատկապես Վ.Գրիգորյանի «Կեսգիշերը», հարուցեցին գրական ավագանու և մամուլի որոշ դժգոհություն: Հեղինակներից ոմանք արձագանքեցին, փորձեց միջամտել քննադատությունը, և տպավորությունն այն էր, որ կծավալվի հանգամանալից քննարկում: Իրականում աղմկահարույց Հավելվածը մնաց իբրև դրվագային գործողություն (ակցիա), չունեցավ որևէ շարունակություն, և այսօր արդեն ակնհայտ է, որ շարժում որպես այդպիսին չկայացավ: Սերնդի ներկայացուցիչները (բացառյալ ողբերգականորեն մահկանացուն կնքած Սիփան Շիրազը և Սամվել Զուլոյանը) անհատապես շարունակում են գրական աշխատանքը:
Տասնամյակի չափումով գնահատելի իրողություն է Վիոլետ Գրիգորյանի ստեղծագործությունը: 1991 թ. լույս տեսած «Ճշմարիտ, ճշմարիտ եմ ասում» առաջին ժողովածուն արդեն իսկ ներկայացնում է հեղինակի գեղագիտական դավանանքը՝ ազատ կենսակերպի փիլիսոփայությամբ, հոգեբանական սուզումներով, խոսքի հարուստ ու խաղացկուն արտահայտչաձևերով: Հետագայում տպագրված շարքերը և առանձին ծավալուն գրվածքներ մի կողմից շարունակում են լրացնել առաջին գրքով ամրակայված պոետական աշխարհը, մյուս կողմից՝ երևան բերում պատկերային ճյուղավորումներ, որոնք լինելության ընթացքում են և նորովի փորձության են ենթարկում Վիոլետ Գրիգորյանի ոճը: Թվում է՝ այս ընթացքի կարգավորմանը կարելի է հասնել նոր ընդգրկուն ժողովածուով, ուր փաստորեն կողք կողքի կդրվեն տասը տարվա մեջ բանաստեղծուհու ապրած որոնումները և կհստակեցնեն դրանք թե՛ ներստեղծագործական ընկալման, թե՛ ընթերցողական-քննադատական անդրադարձումների որոշակիացման առումով:
Ցավոք, տեղը և ժամանակը չէ սերնդի մյուս դեմքերի գործերի թեկուզև ուրվագծային բնութագրության: Արված նշմարներին ավելացնենք, գոնե պարզ թվարկման եղանակով, նաև անունները Վահրամ Մարտիրոսյանի, Հրանտ Ալեքսանյանի, Ռոբերտ Եսայանի, Ներսես Աթաբեկյանի, Տիգրան Պասկևիչյանի, Աշոտ Խաչատրյանի, Վահագն Աթաբեկյանի, Սևակ Հովհաննիսյանի, և կռահելի կդառնա, որ ավելի քան մեկուկես տասնյակ այս բանաստեղծների ստեղծագործական փորձերով է նաև հատկանշվում անկախության շրջանի հայաստանյան բանաստեղծության հավաքական շաժումը: Ունկնդիրներիդ հնարավոր հակազդեցությունից առաջ ես ինքս եմ խորշում սոսկական թվարկման այս ձևից։ Այլապես պիտի հիշատակեի նաև Շանթ Մկրտչյանին, Դավիթ Պետրոսյանին, Թադևոս Տոնոյանին, Վահան Անդրեասյանին, Լիլիթին, Վահան Վարդանյանին, Ազնիվ Սահակյանին և էլի ուրիշների։ Մտահոգիչը գրական վիճակագրի (ստատիստի) վերածվելու վտանգը չէ, այլ մի քանի տասնյակ անուններից յուրաքանչյուրի ստեղծագործական անհատականությունը բնութագրելու և լավագույններին ճիշտ ընտրանքով առանձնացնելու բարդությունը։ Ապշեցուցիչ մի օրինաչափությամբ՝ վերջին կես դարի հայաստանյան բանաստեղծության մեջ անհատականությունը կայանում է թումանյանական սիմվոլիկ քառասունից ոչ թե առաջ, այլ հետո։ Տասնամյակի սկզբին շատ լավ տպավորություն թողեց Ավագ Եփրեմյանի «Աստղաքայլ» երկրորդ ժողովածուն (1992)՝ քաղաքի ներանձնավորված պատկերով, ջրհոսի և փետրվարի խորհրդանշական կենտրոններով, Չարենցից դեպի Պաստեռնակ կատարած անցումներով։ Եվ մինչ Ա. Եփրեմյանը շարունակում է բանաստեղծական ոգորումը, շատ ավելի մեծ ոգևորությամբ ընդունված առաջին գրքերից հետո անորոշ դադարի են մատնվել Արմեն Դավթյանը և Վահագն Աթաբեկյանը։ Անուններն առանձնացվում են ոչ կամայականորեն՝ սոսկ իբրև օրինակ։ Ժամանակին գրական աշխար-հում հաճախ էին հնչում նրանց լավագույն տողերը, ասենք՝

Մանկասայլակներում կայեններն են վաղվա…
(Ա.Դավթյան)
կամ

Իբրև դիակ ես դեռ կատարյալ չեմ…
(Վ.Աթաբեկյան)

Բանաստեղծական ավանդույթի, առհասարակ մտածողության՝ պատկերի, տողի, ռիթմի հստակ գծերով են հատկանշվում Ներսես Աթաբեկյանի միակ գրքում և մամուլում տպագրված գործերը։ Գեղարվեստորեն ինքնատիպ են ձևավորված (ավելի, քան արձակ գործերը) Վահրամ Մարտիրոսյանի բանաստեղծությունները, օրինակ՝ «Համեմատություններ կյանքի ու մահվան մասին» ծավալուն գործը և յուրօրինակ «անձնական կենսագրությունը»։
Հետաքրքրքական հատկանիշներ, հաճույքով ընթերցվող գործեր ունեն նաև վերոհիշյալ մյուս հեղինակները։ Սակայն ակնհայտ է, որ նրանց գրողական դիմանկարի ձևավորման հնարավոր ժամանակը առաջիկա տասնամյակն է: Համենայն դեպս, տեսանելի ապագան պոեզիայի զարգացման համար նոր նշաններ դեռևս ցույց չի տալիս: Կա՞ն արդյոք նոր, հուսադրող անուններ: Հայաստանում և սփյուռքում ամենից հաճախակի հնչող այդ հարցին կարելի է պատասխանել որոշակի վերապահությամբ: Վերջին մի քանի տարիներին անդրանիկ գրքով կամ մամուլում առաջին հրապարակումներով հանդես եկած բազմաթիվ հեղինակներից կարելի է առանձնացնել, ասենք, Հուսիկ Արայի, Արիս Ղազինյանի, Մհեր Արշակյանի, Հովիկ Մուսայելյանի, Նարինե Ավետյանի, ցավոք արդեն հանգուցյալ Արտակ Համբարձումյանի անունները, նշել տպավորիչ տողեր և պատկերներ: Բայց բանաստեղծական մեծ գյուտերի մասին գիտության լեզվով խոսելը անկարելի համարձակություն պիտի լիներ: Ահա թե ինչու, 1990-ից այս կողմ ստեղծված և տպագրված հազարավոր բանաստեղծական էջերը կարդալուց հետո, առավել ևս դժվարանում ենք գուշակել, թե ինչպիսին կլինի վաղվա մեր պոեզիան: Հայաստանի բանաստեղծության առջև ծառացած գլխավոր հարցերից մեկը, եթե ոչ հրամայականը, գրական հերթափոխի խնդիրն է:
Բայց խորքի մեջ այդ հարցն ավելի բարդ է, քան կարող է թվալ առաջին հայացքից: Իրականում մեծագույն խնդիրը բանաստեղծության, առհասարակ գրականության՝ հասարակության մեջ գրաված տեղի, ընթերցողական լսարանի, պոեզիայի, սոցիալական էության հարցն է (չխորշենք այն բառից, որից չէին խորշում Ներուդայի և Էլիոթի նման մտածողները): Հայտնի և անհայտ բազմաթիվ պատճառներով այսօր հասարակության մեծագույն մասը երես է թեքել հոգևորից և գեղարվեստական խոսքից: Իրողություն, որ, ինչպես սկզբում տեսանք, տագնապեցնում է շատերին և հենց իրենց՝ բանաստեղծներին: Բոլորովին վերջերս՝ մոտ մեկ ամիս առաջ, իր նոր՝ միաժամանակ բնորոշ և ցնցող «Անկապ» վերնագրով գրքի բանաստեղծություններն ասպարեզ հանեց Արմեն Շեկոյանը, որը ծանոթ տագնապն արտահայտում է պարոդիկ ձևի մեջ, հեգնանքով շղարշված լուրջ մտահոգությամբ.

Մի՞թե վերջին պոետն ես,
Սիմոնյան Թաթա:

Հասկանալիորեն չշոշափելով երևույթը բոլոր տեսանկյուններից՝ արձանագրենք, որ սա որքան պոեզիայի, նույնքան էլ, միգուցե ավելի, իր՝ հասարակության պրոբլեմն է: Համենայն դեպս, Հայաստանի այսօրվա բանաստեղծին դժվար է մեղադրել պոետական լարերը թուլացնելու, ակտիվության պակասի կամ նման այլ մեղքի համար: Ընդհակառակը, հենց միայն վերջին երկու տարիների հրապարակումները հավաստում են բանաստեղծական շարժման վերընթաց բնույթը: Այս կապակցությամբ 2000 թ. տպագրված գործերից թերևս արժե նորից հիշել գոնե «Անտիպոեզիա» գիրքը և Հովհաննես Գրիգորյանի, Ղ.Սիրունյանի ու Էդ.Միլիտոնյանի շարքերը «Գրական թերթում»:
Վերջապես, չմոռանանք, ու պոեզիան նախ և առաջ համընդգրկուն կյանքի իմացության գեղարվեստական ձև է: 1990-ական թթ. մեր բանաստեղծության ամփոփիչ գնահատականը թերևս պետք է տալ այդ տեսանկյունից և արձանագրել, որ տասնամյակի պոեզիան հատկանշվում է պոետիկական ձևերի մեծ բազմազանությամբ և հարստությամբ: Կշռութավոր և հանգաբանված ձևերի կողքին ազատ բանաստեղծության նման ծավալումն ինքնին մի բան արժե: Այս առնչությամբ թող թույլ տրվի կատարել գրապատմական այսպիսի մի դիտարկում: Ուղիղ երեսուն տարի առաջ՝ 1971 թ. վերջին հարցազրույցում Պարույր Սևակը խոստովանում էր. «Անկեղծ ասած, ես ունեմ մի երազանք, որ երևի չի էլ կատարվելու՝ գրել բանաստեղծությունների մի նոր գիրք առանց չափ ու կշռույթի, ինչպես աստվածաշնչի հանճարեղ բանաստեղծները՝ Սողոմոնը, Դավիթը կամ ինչպես Ուիթմենը: Բայց կամենալը այլ բան է և կարենալը բոլորովին այլ» (Պ.Սևակ, ԵԺ 6 հ.ով, հ. 5, Ե., 1974, էջ 406 ): Առավել հետաքրքրականն այն է, որ այս միտքը Սևակը հայտնում է՝ վիճելով օրվա երիտասարդ բանաստեղծների (իր բառերով՝ «կտրիճ տղերքի»), ավելի որոշակի՝ Հովհ.Գրիգորյանի հետ: Բանաստեղծության հետագա ժամանակը ցույց տվեց Պարույր Սևակի սխալը և ճշմարտացիությունը միևնույն ժամանակ: Հովհաննես Գրիգորյանի և իր գրչակիցների ազատ բանաստեղծությունը հատկապես անկախության շրջանում դրսևորեց իր մեծ հնարավորությունները՝ աննշան բացառություններով խոսքը պահելով պոետականի սահմաններում: Այլ կերպ ասած՝ Սևակի անձնական երազանքը վերամարմնավորվեց ուրիշների գործերում:
Դիմենք նման մեկ այլ դիտարկման՝ հիշելով, որ նույն 70-ական թթ. սկզբին քննադատներից մեկը դժգոհում էր, թե այդ օրերի բոլոր հայ բանաստեղծները միասին ավելի քիչ ժանրեր են օգտագործում, քան Եղիշե Չարենցը: Չհրապուրվելով այսօրինակ ճնշող համեմատություններով՝ նկատենք, որ վերջին տասնամյակի պոեզիան ցուցահանում է ժանրային և կոմպոզիցիոն մեծ բազմազանության՝ ավանդական ձևերին առընթեր ստեղծելով նորածանոթ ձևեր: Ավագ սերնդի բանաստեղծներից մի քանիսը դիմում են քառյակի խոհափիլիսոփայական ձևին: Այլ ժամանակների թվացյալ քաոսայնության մեջ Հրաչյա Սարուխանը ներմուծում է ռոնդո, ստանս, էքսպրոմտ դասական ժանրաձևերը: Պոեմի ժանրի փոքր-ինչ անսպասելի սակավության մեջ Դավիթ Հովհաննեսը դիմում է միստերիայի՝ Չարենցով միջնորդավորված ձևին, իսկ Արմեն Դավթյանն ու Արտաշես Ղազարյանը, փոխկանչով կամ անկախաբար, «Նորավանք» և «Ագասյուն տաճար» պոեմները փորձում են կառուցել իբրև … եկեղեցի: Արմեն Դավթյանը ժանրային մեկ այլ նորարարություն է փորձում «Տեսիլներ մենախցում» գրքում՝ այն հյուսելով իբրև չափածո դրամայի արդիապաշտ տեսակ՝ ռոք-օպերայի լիբրետո: Դրամատիկական կառույցներով, առհասարակ ժանրային անսովոր և խիստ գրավիչ ձևերով է մտածում Հրանտ Ալեքսանյանն իր բոլոր գրքերում: Բայց կղզիացած ու մեկուսի թվացող արդի բանաստեղծական իրականության մեջ գնահատելին հենց դասական ժանրերի միջոցով ավանդույթին շաղկապվելն է:
Դասականության կատարյալ օրինակ է, ինչպես տեսանք, այսօրվա բանաստեղծի մտահղացումը՝ տպագրել զուտ սոնետների (այն էլ՝ հարյուր) գիրք: Բայց ոչ պակաս ուշագրավ է, որ «PRETERITO NOSTALGIA սոնետների պսակից՝ Հ.Էդոյանի անտարակույս լավագույն ստեղծագործությունից հետո այդ բազմաբարդ կառուցվածքին մերձենալու արդարացված համարձակությունն ունեցել են նաև երիտասարդ բանաստեղծներ Արմեն Դավթյանը և Հովիկ Մուսայելյանը: Ժանրը, իբրև գրական հիշողություն, իբրև կամուրջ, ապրում է նաև Դավիթ Հովհաննեսի էպիգրամներում, որոնք շնչում են չարենցյան էպիգրամի արտիստիզմով, Արևշատ Ավագյանի ապոլիներյան իդեոգրամներում, Արմեն Շեկոյանի՝ մեկբառանոց կարճ նախադասություններով գործերում, որոնք ծագումնաբանորեն խլեբնիկովյան են, և այլուր:
Վերջապես, բանաստեղծական կառույցի ազատագրումն ու ընդլայ-նումը առանձին դեպքերում, բայց արդեն շատ հաճախ, մեր բանաստեղծների խոսքը հանում են կշռութավոր կամ անկշռույթ պոեզիայի շրջանակներից և տանում դեպի նոր գայթակղություն՝ դեպի արձակ, որի մեջ երկրորդ կյանքով ապրելու գեղագիտական հաճույքն են ապրում մի ամբողջ շարք բանաստեղծներ՝ Հովհաննես Գրիգորյան, Արմեն Շեկոյան, Հենրիկ Էդոյան, Էդվարդ Միլիտոնյան և ուրիշներ: Ընդ որում, բանաստեղծների արձակը հաճախ կարդացվում է ոչ պակաս հետաքրքրությամբ, քան նրանց պոեզիան, ինչ-որ իմաստով էլ միտում է թափանցելու ժամանակակից արձակի տիրույթները:
Հանրագումարի բերելով արված հպանցիկ ուրվագծումները՝ վերջում դիմենք եզրափակիչ գրապատմական համեմատության:
Գրողների միության համագումարները խորհրդային ժամանակներում սովորաբար ամփոփում էին «հաշվետու» շրջանի ստեղծագործական փորձը՝ համեմատելով նախընթաց շրջանի հետ: Քանի որ մեր տեսադաշտում մեկ ամբողջ տասնամյակ է, նման համեմատական դիտաեղանակով կարող ենք հավաստել, որ 1990-ական թվականների հայաստանյան պոեզիան հասարակական ընդգրկումով, բառի փիլիսոփայական և հոգեբանական կշռով, բանաստեղծական անհատականության հարստությամբ և արվեստով էապես գերազանցում է 80-ական թվականների պոեզիային: Բոլոր բարդություններով ու թերություններով հանդերձ՝ անկախության տասնամյակը վավերացնում է Հայաստանի պոեզիայի պատմական առաջընթացը: