Սուրեն Աբրահամյան | Ես խոսում էի ինձ հետ  որպես Հայր…

Արտեմ Հարությունյան. «Ես խոսում էի ինձ հետ  որպես Հայր…»

 Արտեմ Հարությունյանի պոեզիայի քննության խնդիրը ոչ միայն նրա պատմական ինքնությունը ճանաչելու, այլև նախորդ քառասնամյա պատմաշրջանի վերլուծության հարցադրում է: Ու թեև այս հեղինակին քննադատությունը անդրադարձել է բազմիցս, վերլուծել նրա պոեզիային առնչվող առանձին հարցեր, բայց միասնական ելակետի, այն է` ամբողջական համակարգի քննության հարց չի դրել: Մինչդեռ իր անցած ճանապարհի միասնությունը սահմանել է Արտեմ Հարությունյանը` «Հետո…» բանաստեղծության մեջ մեկնաբանելով այն իբրև անցում դեպի «բացարձակ մենակություն», ուր բանաստեղծի հրճվանքը այլևս սակավ է (ասում է` «ես հրճվում էի ուրվական խինդով»[1]): Ուստի այն պետք է ընկալել իբրև այնպիսի «մենակություն», որ բանաստեղծին օտարում է՝ բնութագրելով նրան իբրև սկզբնավորող, նորը հիմնող…

Բայց, միաժամանակ, «մենակության» այս «վայրը» բանաստեղծի՝ ինքնուրանալու, նախորդ և գալիք պոետական ուղիները միմյանցով ժխտելու (որ բազմիցս անվանել ենք ժխտման էվոլյուցիա) և համադրությամբ միասնության ձգտելու «վայրն» է, ուր ճանապարհի փիլիսոփայությունը ամբողջական է իբրև ելակետի համադրում: Ուստի բանաստեղծը, տիրապետելով իր ձայնին և սահմանելով իբրև «արվեստ քերթության»,  ասում է`

Ես խոսում էի
ինձ հետ
որպես Հայր
և երեխան էի
մեկ ուրիշի…

Սկիզբը և վերջը` իբրև անցած ուղի, թեև միասնական են, և Ա.Հարությունյանը բանաստեղծության վերջում դարձը դեպի մենություն մեկնաբանում է իբրև անցում «գոյի հետքերով // դեպի մութ-խավարը Արարչի», ուր երեխան և Հայրը համարժեք անուն են և փոխակերպվում են միմյանցով, սակայն սահմանում են նաև Արտեմ Հարությունյանի պոեզիայի համակարգը, ուր «Նշանների երկիր» (1977) ժողովածուից մինչև «Հեռուստապոեմներ «Շուշի» և «Բաբելոն» հյուրանոցների աշտարակից» (2010)  նույն համակարգի արտահայտությունն են՝  միմյանց ժխտող և փոխլրացնող-հավելող նշանակությամբ, պատմական ընթացքի ինքնությամբ[2]:
Թերևս ավելին և ամենաէականը նաև հայրության գաղափարը սկզբնավորողի հատկանիշն է, և Ա.Հարությունյանը թեև անցած ճանապարհի «խորքից» է ավետում իր հայրությունը, բայց, միաժամանակ, համակարգի ինքնությունը ընկալում է իբրև պատմականորեն ձևավորված ընթացքի միասնություն, կենսափորձի ամբողջացում, ինչու չէ, նաև արդի գրական ընթացքի ուղղություններից մեկի սահմանում, որի ակունքները մինչև XX դարի 90-ական թվականների կեսերը ջղաձիգ, բայց կենսափորձով հարստանալու ճանապարհ է անցել` սկսած 1970-ականներից մինչև արդի փուլը: Իր մեծ նախորդի` Պ. Սևակի ավանդների հետևողությամբ, ով իր տասնաբանյան կտակում է իր հոգեորդուն «Իմ կտակը» (1959) շարքում, կամ, ինչպես Չարենցն է յոթնաբանյա խորհուրդ հղում գալիքի երգասաններին, Ա. Հարությունյանը , ընդունելով հայրությունը, եթե չի կտակում,  ապա սահմանում է հայրության-սկզբնավորման-ինքնությունը: Եվ եթե Պ.Սևակը  հոգեորդուն հորդորում էր «սեփական շավիղ բացել», ժխտելով հորը` հաստատել նրան, բայց կարևոր էր համարում նաև չմոռանալ ինքնահաստատման օրենքը, որ մեկն է (և խեղճերի մահակն անզոր է սասանել այն). «ահեղ դարն է ծնում» բանաստեղծին, և նա (որդին) պետք է ընդմիշտ մոռանա, որ իրենից առաջ «կա քերթություն… կա դպրություն…կա գրականություն»:[3]
Բայց, այնուամենայնիվ, գրելը, ինչպես Ա.Հարությունյանն է ասում, «գիտակցության բարդ ընթացք է»[4], ընկալման իմաստով բանաստեղծի ինքնությունը մասնավորող հատկություն, ուստի անհրաժեշտ է ոչ միայն սահմանել, այլև նախևառաջ վերլուծել: Իսկ դա ենթադրում է ճանապարհի, պատմության և ընթացքի մեկնություն: Ամերիկյան արդի բանաստեղծության անուններից մեկը` Լորընս Ֆերլինգետին, նկատի ունենալով արդի պոեզիայի ընկալման բարդությունը և բազմազանությունը, «Ինչ է բանաստեղծությունը» բանաստեղծության վերնագրի հենց հարցման մեջ, մեկնաբանելով այն, բանաստեղծությունը հենց նրանով է համարում պոետի  ինքնությունը արտահայտողը, որքանով եզակի է իբրև հղացում և «բանաստեղծի ականջի չափ մեծ է…»[5], որը կարելի է «սարքել և տնային հասարակ պարագաներից», «տեղավորվում է մի էջի վրա, թեև կարող է լցնել աշխարհը…», իսկ «բանաստեղծը փողոցային երգիչ է, որը փրկում է նրբանցքների սիրո կատուներին»[6]: Իհարկե, «բանաստեղծության այնքան բնորոշում կա, ինչքան բանաստեղծություն», այն «լույսի գիրք է» և, միաժամանակ, «բարձի մեջ խրված մտքեր են սեքսից հետո»[7], բայց մեզ հետաքրքրողը հարցադրման ուղղությունն է: Արտեմ Հարությունյանը, առնչվելով համաշխարհային գրականության ընթացքի նույնատիպ որոնումներին, ուղղակի և անուղղակի իմաստներով, նույն հարցադրումներն է անում, և նրա պատասխանները համակարգված բնույթ ունեն, որի պատմականությունը ընկալելի է թերևս, ուստի նրա բանաստեղծության «ականջը մեծ է», ընդգրկում է աշխարհը (իր աշխարհն ունի), և մեծը փոքրի մեջ է, փոքրը` մեծի: Ուստի, որքան Արտեմ Հարությունյանի պոեզիան  «եզակի չորրորդ դեմքի ձայնն է» (Ֆերլինգետի)  կրում, այնքանով էլ արտահայտում է «իմաստների հիերարխիան» (ինչու չէ, նաև «անարխիան»), որ «եզակի չորրորդ դեմքի» ընկալման առումով մեզ հեռու է պահում Ա. Հարությունյանի պոեզիայի ջատագովական մեկնաբանության հղումներից, որ տիրապետող ուղղության է վերաճել  մանավանդ վերջին տասնամյակին գրված  մեկնաբանություններում և հոդվածներում, իսկ «իմաստների անարխիայի և հիերարխիայի»  մեկնաբանումը մեզ ուղղորդում է վերլուծել ժամանակը և նրա ընթացքը Ա. Հարությունյանի պոետական ընթացքի և քննադատության ընկալումների այնպիսի համադրությամբ, որ գրական պրոցեսը ներկայանա ստրուկտուրալ միասնության մեջ:

Ահա թե ինչու կարևոր են բանաստեղծի աշխարհընկալման ընթացքի և զարգացման բնույթի հարցերը: Եվ որքան էլ պարադոքսալ հնչի, թեև քննադատությունը վերջին երկու տասնամյակում չի զլանում անդրադառնալ Ա. Հարությունյանի վերջին գրքերին՝«Նամակ Նոյին» (1997), «Հուդայի արձակուրդը» (2003), «Հեռուստապոեմներ «Շուշի» և «Բաբելոն» հյուրանոցների աշտարակից» (2010), նույնիսկ առանձին գրականագետներ ինքնահակասելով հիմնավորումներ են «փնտրում»` նախորդ տասնամյակների վրիպումները քողազերծելով բանաստեղծի աշխարհընկալման նոր և թեմատիկ ընդգրկումների լայնության բնութագրումներով, բայց Ա.Հարությունյանն էլ, ընդգրկելով դրանք իր վերջին երեք ժողովածուներում (ավելի ծավալուն՝ «Հեռուստապոեմներ «Շուշի» և «Բաբելոն» հյուրանոցների աշտարակից» գրքում), այնուամենայնիվ, դրանով ի հայտ է բերում ընկալման նույն հակասությունները, որոնք առնչվում են Հարությունյանի պոեզիային` պատկերավոր ասած` թացը խառնելով չորին, ինչպես նաև արտահայտում այն ախտանիշները, որոնք նոր չեն և խորացված կերպով ավելի «գրավիչ» են դարձնում քննադատության նաիվությունը, այն է` շքերթամոլությունն ու ունայնախոս ոգին, որ բանաստեղծն անվանում է «շարբաթե բորբոս» («Պաբլո Ներուդայի մենախոսությունը»)…

Հարցին մենք դեռ կանդրադառնանք վերլուծության պրոցեսում: Բայց Ա. Հարությունյանն էլ, ասես «քաղց» ունենալով քննադատական խոսքի, քննադատական տեքստն ընկալում է իբրև երկխոսության և ինքնարտահայտման ուղի, պոետական խոսքի հավելված, և թերևս, բավականություն և հատուցում չստանալով, մնում է նույն «պեսիմիստը»` արդեն չափածո խոսքում շարունակելով բանավեճը «արվեստ քերթության», որ հիմնված է սեփական կենսափորձի , գրական փորձառության, պատմական ուղու վրա, որը հավելված չէ այլևս: Օրինակները ծավալուն են և շատ, սփռված են Ա. Հարությունյանի յուրաքանչյուր գրքում: Բայց օրինաչափության թելադրմամբ որոշ բանաստեղծություններ Ա. Հարությունյանը ընդգրկում է վերջին մի քանի գրքերում, ինչպես, օրինակ, «Ես դեռ չեմ վերադարձել երկիրս», «Ես հայ եմ, Արցախից», «Տխուր անցում», «Գիշերային արյուն», «Ընդվզում-բախում», «Զգուշացում», «Սովետական տարիներ», «2000 թվի ավարտը» և այլն, որոնք ունեն ոչ միայն ծրագրային բովանդակություն, այլև ձևավորում են համակարգի ինքնությունը: Բայց «Հեռուստապոեմներ…» գրքում «L’ecrituer automatique” (ինքնածին գիր) (կամ ինչպես դիմացանք սոցռեալիզմի շերեփի զարկին, որ հետո վերածվեց Ժդանովի օտարամոլության մասին կոնդակի` այսինքն` կոնցլագերի…)» երկարաշունչ վերնագրով պոեմը չափազանց կարևոր է ըմբռնելու Ա. Հարությունյանի պոետական համակարգի ամբողջությունը` առնչությունների, ներքին ինքնաժխտման, շարժման պատմական ընթացքի հակադրությամբ և միասնությամբ: Հիմնվելով սեփական կենսափորձի վրա բանաստեղծը ի հայտ է բերում բանավեճի պատմական բնույթը նաև: Խոստովանական հղումները այնքան թափանցիկ են, որ բանաստեղծի ապրումների հոսքը, կերպարի, հոգեբանական «ես»-ի անմիջականությունը փոխակերպում են նրան (ինչպես ինքն է ասում) դիմակի (persona): Ուստի  պոեզիան ընկալելով իբրև «ներկայության խոսք»` բանաստեղծը իր մի հարցազրույցում այն մեկնաբանում է այսպես. «Պոեզիան ինքնածին ժայթքում է, ներաշխարհի կտրուկ տեղաշարժ, բայց այն մտքի (ստեղծագործ մտքի) շնորհիվ ներկա է դարձնում տեսիլքը, որն իմաստավորում և կառուցում է իրականի հետ շաղախված իր պատումը: Այսպես կոչված «լիրիկան» սխալ է հասկացված շատերի կողմից: Այն հռչակվել է հայ պոեզիայում որպես միակ «զեղումնալից», «զգլխիչ» և «ցնցող» միջոց» («Գրական թերթ», 10 դեկտեմբերի, 2010 թ., էջ 2):

Իհարկե, ասված յուրաքանչյուր բառակապակցություն վերլուծության կարիք ունի, թեև նման դեպքում կարելի է ասել, որ ամեն ինչ ասված է: Բայց իբրև բանավեճ` պատմականորեն անավարտ է թերևս: Իսկ  բանավեճը և պոլեմիկան «հանուն գրական գալիքի» ավելի վաղ է սկսվել, դեռևս նախորդ դարի 20-ական թվականներից, ինչը «Ինքնածին գիր» պոեմի ներքին «սյուժեում» է արտահայտված: Եվ եթե սյուրռեալիստական պատկերացումը Ա. Հարությունյանի պոեզիայում, որպես «ինքնածին գիր», նախորդ տասնամյակներում, դեռևս «Նշանների երկիր» (1977) և «Շեմ» (1984) ժողովածուներում, գեղագիտական ընդվզումի բովանդակություն ուներ, ապա «Ներկայության խոսքեր» (1988) ժողովածուից սկսած՝ սյուրռեալիզմի ընկալումը ամբողջական է, թերևս համադրական` «իրականի հետ շաղախված» բովանդակություն ունի, որ «ներկա է դարձնում տեսիլքը»: Իսկ առհասարակ սյուրռեալիստները, Անդրե Բրետոնի և Սուպոյի մեկնաբանությամբ, առաջին հերթին ձգտում էին գտնել «հավատը կյանքի», քանի որ ճակատագրից դժգոհ մարդը «դժվարությամբ է ընկալում առարկաները», իսկ եթե «պահպանում է հայացքի ինչ-որ պարզություն, ապա միայն ետ` սեփական մանկությանը նայելու համար»[8]: Իսկ Ա. Հարությունյանը պոեմում սյուրռեալիզմի «խեղկատակ քարոզիչներից», «տատուս թվի ռեալիզմից» և «կեղծիքից Սովետի տարիների» թաքնվում էր «բնաշխարհ փնտրելով», իսկ «խենթ Բրետոնի շիկահեր հրացանի» օգնությամբ ցրում բանականության գոլ-ճապաղ ամպերը», պատսպարվում «երազի փխրուն-եթերային» միջուկում, «իռացիոնալ բառը միակ փրկիչը համարելով մարդկության»[9]:
Ինչպես տեսնում ենք, պոեմում իշխում է հակադրության ոգին: Իսկ սյուրռեալիստները, ում օգնությանն է ապավինում Ա. Հարությունյանը` մարտահրավեր նետելով սոցռեալիզմի քրմերին, որոնց գաղափարախոսական հայրը իշխում էր ժողովուրդների բանականությանը և ոգուն, իսկ սյուրռեալիստները ձգտում էին բացահայտել ոչ միայն մարդկային գոյության նախահիմքը, մարդու գիտակցության տիրապետությունից ձերբազատված ենթագիտակցությունը, այլև պատերազմ էին հայտարարում բանականությանը, մատերիալիզմին: Գեղագիտական այսպիսի ընդվզումը, իհարկե, չէր կարող ընկալվել նախորդ դարի 70-ական, 80-ական թվականներին, և քննադատությունն էլ գրկաբաց չընդունեց նորի այս ձգտումը, որին դեռ կանդրադառնանք:

Իհարկե, Ա. Հարությունյանը Ա. Բրետոնի մանիֆեստի ուղղափառ հետևորդը չէ, ոչ էլ մոդեռնիզմի ժխտական ոգու կրողը, ինչպես քննադատությունն էր հաճախ նշում նախորդ տասնամյակներին, այլ ունենալով առնչություններ և ընդհանրություններ, այնուամենայնիվ, ունի իր ասելիքի նշանակետը և ուղղությունը, որի ակունքը «ինքնածին գիրն» է, որ սյուրռեալիստական բացատրություն ունի բացառապես և ենթադրում է մտքի «գաղափարախոսությամբ չմիջնորդավորված ընթացք, անմիջական թելադրանք, ժայթքում» (Հեռ., 228), որ, ինչպես Պ. Սևակի ընկալումներում, Ա. Հարությունյանը հղանում է ինչպես` հանուն, այնպես էլ` ընդդեմ, որ ենթադրում է ոչ միայն ժխտում և բացասում, այլև նորի հաստատում, ուստի ասում է `

Ինքնածին գիր-
դուրս գալով փողոց, կրկնեցի ես
(ֆրանսիացի սյուրռեալիստների տերմինն էր,
որով պաշտպանվում էի նույն
սյուրռեալիստների անպտղությունից,
նաև հակառակը` սոցռեալիզմի սոսկալի թույնից…)
(Հեռ., 230-231)

Ահա  թե ինչու` «հանուն բազմակուրծք ստնտու իրականի» և ընդդեմ՝ «սյուրռեալ մեքենայի և վիրահատման սեղանի», որ «հեշտասեր նեյնիմի եվրոպական տեսակն է», ինչպես նաև` ընդդեմ մեռած գրականության քրմերի, բրդոտած արձակի և խոսքի քիսաչիների, որ լողում են իրենց տգիտության մեջ, լողանում են ամիսը մեկ անգամ` ըստ գյուղագրության օրենքի, Ժդանովի քաղաքական կոնդակի, որ դատապարտեց (բանաստեղծուհու գրչով)  «Պաստեռնակի օտարամոլությունը», Մանդելշտամի «հայասեր-հելլենածին «Քարը»»…
Պոեմն, իհարկե, հետաքրքիր ավարտ ունի: Բանաստեղծին հետապնդում է զղջումը` խոստումը անկատար թողնելու համար, որ… տևում է , շարունակվում է… իբրև ընդվզումի ներկայություն, անձնախոս ապրումի խոստում, բանաստեղծական խոսքի թովչանք, որ օտարում է բանաստեղծին միայնակության «վայր»` հանուն արթմնի երազի և  տեսիլքի:

 -2-
Գեղարվեստական պրոցեսի պատմականացումը ենթադրում է համակարգի ինքնագիտակցում: Եվ եթե համակարգի ձևավորումը  շարժման և ընթացքի հակադրություններն է նկարագրում, ապա հասկանալի է ինքնին, որ խոսելով Ա. Հարությունյանի պոեզիայի պատմական ընթացքի մասին, նույնն է թե` ընկալել ամբողջի միասնությունը, շարժման և ընթացքի օրինաչափությունները:
Ուստի ժխտումը` որպես շարժման օրենք, Ա.Հարությունյանի պոեզիայի ընկալման առանցքն է:

 Բանավեճը, որ տևում է արդեն մի քանի տասնամյակ, արտահայտվում է թե՛ քննադատական մեկնաբանություններում, թե՛ Ա.Հարությունյանի բանաստեղծական տեքստերում: Եվ, թերևս, այն կարելի է մեկնաբանել շարժման առանձին պատմաշրջանների առանձնահատկությամբ, թեև դրանով բանաստեղծի պոետական համակարգը չի խաթարվում իբրև ամբողջություն: Ավելին, ի հայտ է բերում մի ըմբռնում, այն է՝ եթե քննադատությունը չի ընկալում և մեկնաբանում գրական շարժումը և ընթացքը, տվյալ գործառույթը իր վրա կրում է գեղարվեստական տեքստը: Ուստի  Ա. Հարությունյանի պոետական տեքստը և նրա ստրուկտուրան, կրելով բանավեճի ֆունկցիա, դրանով ստեղծում է նաև իր ժամանակը: Այսինքն` ժամանակը ընկալվում է իբրև տեքստ, որն իր հարցադրումներն ունի:
Ա. Հարությունյանը, իհարկե, ելնելով իր ստեղծագործության առանձնահատկություններից և մեկնաբանելով բանաստեղծական որոնումների իր ուղին, բաժանում է այն երեք փուլերի, ինչն, իբրև ամբողջություն, միասնական է, թեև շարժման ընթացքով` միմյանց ժխտող: Այսպես, 1977-ին բանաստեղծը, թեև ուշացումով, հրապարակեց «Նշանների երկիր»  ժողովածուն, որը «Տեսադաշտ» (1979) ժողովածուի հետ ձևավորում է առաջին փուլը:
Նույնանուն՝ «Նշանների երկիրը» բանաստեղծության մեջ Ա. Հարությունյանը սահմանում է`

Ժամանակն այստեղ
Երկինք է, զգույշ ամպ,
Որ շարժվում է եղանակին
Համընթաց…
Ժամանակը` մաքուր ձայն
Միայնակ ջրի հոսքի,
Որ խուսափել է քարերից:
Ընկալիր աշխարհը ձգտման պահին…

Սուրբ է ժամանակը այս վայրում
Որտեղ քարը վարդի հետ է ապրում:[10]

Նախ՝ բանաստեղծության վերնագրում որոշյալ կոդը (նշանների երկիր-ը), հուշում է, որ բանաստեղծի պոետական տեսադաշտը բացահայտողը  ժամանակն է, որն առաջին ժողովածուներում դեռևս նշան է, տրվում է բանաստեղծական անմիջականությամբ, իբրև եզակի և անսպասելի պատկեր՝ մաքուր արտահայտչականությամբ (բանականությանը չտրվող): Ահա թե ինչու «սուրբ է ժամանակը այս վայրում», իսկ տրվող նշանները նրանում, ինչպես «Մանկություն» բանաստեղծության մեջ է ասվում, առարկայական են և խորհրդանշանային.

Այս նշանները քամունն են

Մի՛ քսվիր ձեռքերով…

Բայց ես պետք է հիշեմ

Տնակը՝

Քարը՝ գետի խորքում հալչող,

Քամին՝

Դողացող լույսերի մեջ ջրի:

Պետք է հիշեմ ճանապարհը կանաչ…

Դեպի տուն…     ( Նե, 5)

Ինչպես տեսնում ենք, բոլոր նշանները տրված են այս հատվածում՝ տունը, կանաչ ճանապարհը, քարը, գետը, որոնք, իբրև խորհրդանիշներ, քամունն են (անցողիկ են…): Ըստ էության, բանաստեղծի կարծիքով, այս շրջանում, իր պոեզիայում իշխող գաղափարը «գեղեցիկի որոնումն է», «թովչանքն» է, ինչից  իմաժինիստները սկսեցին, որոնք «Լոնդոնի կեղտի ու մրի մեջ որոնում էին գեղեցիկը», որը… «ուժ չունի»… («Գարուն», թ. 9-10, 2006 թ., էջ 4):

Իհարկե, Ա. Հարությունյանի տեսադաշտում ժամանակը՝ իբրև նշան, որոշակիության է ձգտում, այնուհետև պատսպարան է ու փախուստի վայր դեպի մանկություն ու բնություն, ուստի բանաստեղծի ընկալումը դեռևս հոգևոր է, բայց պահպանում է երազանքը դարձի դեպի տուն, ուր ժամանակը ոչ միայն երկնային է՝ մետաֆիզիկական նշանայնությամբ, ինքնածին՝ իբրև արթմնի երազ, կանաչ մանկություն, այլև իրական, ինչպես ժամանակը, որի շեմից պետք է ներխուժի բանաստեղծը ոչ թե երևակայության թևերով, այլ՝ ճանապարհի, իրերի բեռը հոգու և մարմնի զգայությամբ կրելու: Իսկ մինչ այդ՝ «այստեղ// ժամանակը չի լինում երբեք// ներկա, բացակա» (Նե,33), «քարը թեքվում է//և խոսքս լսում» (Նե, 78), բանաստեղծը երգում է «կրակի մեջ երկնի», և «օդը դարձել է նոր էակ», «ձայն է տալիս հավերժական մի անտառ», «մետաֆորները մեռնում են տարածության առաջ», օդն անգամ պատկեր է, շարժվում են պատկերը և անտառը…

Բանաստեղծի ընկալումներում, որն ավելի ուշ է բնութագրում Ա. Հարությունյանը, «բնությունը աստված է», այն է՝ մետաֆիզիկական հենարան, ուր տան և ժամանակի գաղափարը հոգևոր միասնություն ունեն, թեև տեղի չի ունեցել իրական դարձը… Բայց ստրուկտուրալ միասնությունը բանաստեղծի առաջին և վերջին շրջանի ստեղծագործական փուլերի միջև առկա է (որին դեռ կանդրադառնանք), թեև դրանց միջև անցումը տեղի է ունենում ժխտման և էվոլյուցիայի միջոցով, ինչպես Ե. Չարենցի, Պ. Սևակի ստեղծագործության պարագայում: Բայց տարօրինակ  և մերժող կրքով անցումի և կապի այս միասնությունը ժխտում է քննադատությունը: Թերևս…Ա. Հարությունյանն էլ տեղի է տալիս…«նպաստում» այդ տեսակետը հաստատելու, իր հարցազրույցներից մեկում «խոստովանում»՝ ասելով. «…սիմվոլը չի կարող դառնալ ամբողջ գրքի հարահոս ընթացք: Քանի որ երկիրը տոտալիտար էր և փախուստ կար դեպի ապրումի ոլորտ, մենության, անձկության, դեպի Դիլիջանի և Ղարաբաղի անտառները» («Գարուն», թիվ 9-10, 2006 թ., էջ 4):

Հարցը ունի թերևս իր նախապատմությունը: Ա. Հարությունյանի մեկնաբանություններում թարմ է դեռևս Գ. Էմինի ««Նշանների երկրի» և երկրի՛ նշանների մասին» («Սովետական Հայաստան», 19.08.1977) հոդվածի արձագանքը, որի ծանոթագրության մեջ խմբագրողի կողմից նշվում է և ասվում, թե Ա. Հարությունյանի պոեզիայում «վերջին տասնամյակում…ավելի ցայտուն են…«երկրի՛ նշանները» (Հեռ. 397): Եվ թեև «ցայտուն» ասվածը «մոտավոր» ճիշտ է իբրև բնութագրում, բայց դրանով չի բնորոշվում Ա. Հարությունյանի պոեզիայի պատմական ընթացքը: Այլ, ուղղակի ասենք, նշանի  ինքնաբացահայտմամբ, երբ նշանի պատմական որոշակիացմամբ ժամանակը վերաճում է այնպիսի ամբողջության, ուր նշանը (իբրև իր և անուն) և ժամանակը արտահայտվում են ստրուկտուրալ միասնությամբ՝ որպես համակարգի դրսևորում:

Հոդվածում, իհարկե, հետաքրքիր մեկնաբանումներ կային, որոնք հեռանկարային էին նաև բանաստեղծի ուղին բնութագրելու տեսանկյունից, թեև հիմնական միտքը հետևյալն էր. որպեսզի Ա. Հարությունյանը չմնա «բանաստեղծ բանաստեղծների համար», օտար և զերծ «ցածում թավալվող աշխարհի և մարդկության «պրոզայիկ» աղմուկից ու հոգսերից», «արցունքի աղից», ուստի Գ. Էմինը խորհուրդ էր տալիս՝ ««Նշանների երկրի» կողքին ու նրանց մեջ ավելի ցայտուն երևային նաև…երկրի նշանները»:

Քննադատությունը, իհարկե, չխնայեց Ա. Հարությունյանին՝ չընկալելով ո՛չ նորի աշխարհընկալումը, ո՛չ գաղտնագիր, զուսպ, ծեքծեքումներից զերծ բանաստեղծական պատկերի թարմությունը և տեսլայնությունը: Անգամ Ս. Աղաբաբյանը նորերի բանաստեղծությունը համարեց տուրք  մոդային, որ ճեպընթաց ուխտագնացության է գնում «առ դուռն սրբո», օտարանուն հեղինակների՝ Ժակ Պրևերի կողքին նշելով…Զահրատին և Խրախունուն («Սովետական գրականություն», թ. 6, 1969): Ֆ. Մելոյանը մեղադրում էր երիտասարդներին, որոնք հեռանում են դասական արվեստի կառուցումներից, մեղանչում են տաղաչափական ձևերի դեմ («Գրական թերթ», 16 մայիսի, 1969 թ.): Ավելի ուշ Զ. Ավետիսյանը, Ա. Հարությունյանի «Նշանների երկիր» և «Տեսադաշտ» ժողովածուները գնահատելով, չնայած նրանում արտահայտված մտորումները արտիստիկ էր համարում, բայց, նրա կարծիքով, դրանք «շարունակում են մնալ էլիտար շրջափակման մեջ», իսկ բառ-սիմվոլները՝ ծառը, քամին, ստվերը (հավելում էր քննադատը) չարաշահում է բանաստեղծը: Ավելին՝ այդ «ծառերը հազվագյուտ են պտղաբերում…»[11]: Իսկ ահա Ա. Եղիազարյանը «Մարդկանց պոեզիան» հոդվածում, փորձելով վերլուծել Ա. Հարությունյանի «Ճահիճ» բանաստեղծությունը, մեջբերում է Գ. Էմինի միտքը՝ ասելով՝ «մարդը չկա այս գործերում»: Այսինքն՝ չկա բնությունը մարդու կողմից ընկալելու գաղափարը, ուստի «Ա. Հարությունյանի գործերում և՛ բնությունն է աղքատանում, և՛մարդը…»[12]: Իհարկե, սրանք, պատկերավոր ասած, աշխարհայացքային «պատկերամարտության» օրինակներ են, ոչինչ ավելի: Նույնիսկ լավագույն գնահատումները մերժում են Ա. Հարությունյանի պոեզիայի նախահիմքը, որ ստրուկտուրալ միասնություն ունի և թերևս՝ այլ բացատրություն: Այդ գնահատումների շարքում ամենատիպականը «ձպծախոտային» լինելու  բնորոշումն է, որ Դ. Հովհաննեսի արտահայտությունն է: Սակայն, ինչպես ասացինք, ժխտելու այս միտումին «նպաստում» է նաև Ա. Հարությունյանը, մոռանալով թերևս Ալ. Թոփչյանի  ավելի վաղ մի բնութագրում, ուր ասվում է. «Ա. Հարությունյանի պոեզիան ասես դրախտ կորուսյալի մշտական փնտրտուք լինի»[13], որից կարելի է եզրակացնել. բնությունը, որ ծածկագիր չէ և ամբողջական է ոչ միայն պատսպարվելու համար, այլև մարդկային էությունը ամբողջական ընկալելու  գաղափարն է կրում: Այսինքն՝ գեղարվեստական «հնարանք» չէ, այլ՝ մետաֆորային ամբողջություն ունեցող պատկեր, որի հորիզոնը (տեսադաշտը), հնարավոր է բացահայտի մարդը՝ անցնելով անտառի եզրին տեղադրված «դարպասը» (սիմվոլիստներին յուրահատուկ), այն «շեմը», ուր ժամանակը մետաֆիզիկական նշանայնությունից զերծ է, առարկան համապատասխանում է ինքն իրեն, ներկա է իբրև խոսքի միասնություն…Ուստի ասում է՝

  Զգացմունքի առջև միայն

 Մի իրականություն կա՝

  Քաղաքը…(Նե, 99)

Բանաստեղծը նոր «տարածություն» է հայտնաբերում, ուր «մեռնում են մետաֆորները», քանդվում է «վիրակապը հուշի», զղջանքի շուշանները հասունանում են, և «ցավի առաջ բացվում է մի իրականություն», «տխուր, ասես աշուն՝ քաղաքը» (Նե, 99-100):

Բանաստեղծի հրաժարումը ցավից, որ մինչ այդ քննադատության «առարկան» էր, շփոթելով այն «ազգային» ցավի հետ, մետաֆորային նոր ընդգրկում է հավելում Ա. Հարությունյանի պոեզիայում: Եվ, հավանաբար, իբրև թեմատիկ միահյուսում ամբողջանում է «Շեմ» (1984) ժողովածուում, որի բնութագրումը տալիս է Ալ. Թոփչյանը «Բառի սահմանները» արժեքավոր հոդվածում, ասելով՝ «Ա. Հարությունյանի բանաստեղծություններում կարելի է երեք թեմաների միահյուսումը նկատել. բնության, քաղաքի և այս երկու տարերքի միջև բացահայտվող անհատի թեման»[14]:
Իհարկե, խնդիրը միայն թեմատիկ ընկալմանը չի առնչվում: Բանաստեղծի որոնումները (թռիչքները)  նոր ընդգրկումների, տենչանքի ձայնը և գույնը յուրացնելու միտում ունեն, իսկ խորհրդանիշները՝ անտառը, ծառը՝ շարժման ընթացքով, պառակտվում են, երկինքը վերածվում է բեկորի (ահա թե ինչու «Շեմ» ժողովածուն Ա. Հարությունյանը բաժանում է այդպիսի հատվածների՝ ընդգրկումներ, քարե գույներ, տեղանքի ձայնը, երկնի բեկորներ): Իսկ «Հյուրանոց» (Նյու Մեխիկո) բանաստեղծության մեջ քաղաքը ընկալում է իբրև «հսկա Բաբելոն», որտեղ անծանոթ են ապրողները իրար, նեոնե լույսը ժայթքում է մեռած ցանկություններից, անէության նշաններ են ամենուր և ուրվականներ՝ անդեմք, անանուն: Իսկ պոեզիա՞ն… պոեզիան միակ պատսպարանն է, ինքնօտարման վայրը, ուստի ասում է՝

Պոեզիա՝

Մենք երկուսով-

Դրախտից ենք ժամանել,

Կես – մենություն,

Կես- քնքշանք,

Կես- լույսի մեջ՝

Թաքնված տուն,

Շարժվող լավա՝ անմեղ սիրո,

Ուր աստվածն է միայն արթուն…[15]

Անցումը բնությունից և երկնքից դեպի քաղաքը՝ որպես շարժման հետագիծ (հասկանալի է կրկին ասվածից), «թեմատիկ» ընդգրկման խնդիր չէ: Տուն-ը, իբրև նշան, դեռևս բնության հոմանիշն է, որից դեռևս հեռու է օտարված բանաստեղծի ես-ը, ուստի պոեզիան և տուն-ը ձուլված են խոսքի էությանը, դեպի ուր դարձը սկսվում է «շեմից»-ից, ուր տանում է զգացմունքը, բայց ավելին՝ ժամանակը, որ պառակտված է հենց նշանայնության ընկալմամբ: Իսկ «քաղաքը», որ ժամանակակից աշխարհի խորհրդանիշն է, մի նոր «հեռացում», ինքնօտարում, որ պահպանում է իր մեջ դարձի տեսիլը դեպի տուն (երկիր), ինչպես անցում քաոսից (Բաբելոնից) կարգը, կամ, ինչպես անցում նշան-ից դեպի նշան-ը (ժամանակի գաղափարից դեպի ժամանակ-ը): Բայց, իհարկե, անցման այդ ոլորտը պառակտված է միայն ընկալման միասնությամբ, որի ընթացքը՝ իբրև համակարգի ընդհանրություն, ունի իր նշանները, մետաֆորային գույները և պատկերները: Ուստի, կարելի է ասել՝ բնությունը, երկինքը, քաղաքը առարկայական և նշանային միասնությամբ, տոպոսի արտահայտությունն են, բայց, միաժամանակ, մետաֆորային կառույցներ, որի ներսում շարժումը և ընթացքը ձուլված են հավերժական մի նախասկզբի, որ նշանի մետաֆիզիկական էությանն է ձուլված:

Ալ. Թոփչյանը, բնութագրելով Ա. Հարությունյանի պոեզիայի ընկալման այս շղթան, նրանում տեսնում է «պատկերի ինքնավարություն», «ակնթարթ-պատկերների շարահյուսություն», «անդադար ձգտում հայտնիից անհայտը», ուստի բանաստեղծությունները չունեն սյուժետային զարգացում: Բայց նաև՝ Ա. Հարությունյանի պոեզիան մետաֆորների անծայր հոսք է, որին բնորոշ է , ինչպես Թոփչյանն է հաստատում, բնության բեկորայնությունը, դրվագայնությունը[16]: Հետևապես, պատկերների հոսքը՝ որպես բանաստեղծական ընկալում, ձևավորում է հատված-պատկերների շղթա, երբ բառերը, ինչպես Շեքսպիրն է ասում, «զարմանում» են միմյանց հարևանությամբ, թեև, իբրև տեքստի միասնություն, շղթայված են համակարգի միասնությամբ, ուստի այսպիսի բանաստեղծությունը, որի ստրուկտուրան մետաֆորների իմաստի շարժման և պատկերման հունով է ընթանում, հիմնում են պոեզիա պոեզիայի մեջ կամ բանաստեղծություն՝ բանաստեղծության մեջ… Եվ պատահական չէ, որ Ալ. Թոփչյանը, նկարագրելով Ա. Հարությունյանի բանաստեղծական լեզվի կառուցման «կենտրոնախույս սկզբունքը», որի «նախադասությունները չեն ուզում ենթարկվել հեղինակին», արտահայտում են «հակասական իմաստներ», իսկ «նախադասությունները մասնատված են և փշրված», ավելի շուտ, իբրև իմաստի կրողներ հեռանում են միմյանցից, որպեսզի «ավելի հստակեցնեն ներքին խռովքը»[17], որն, ինչու չէ, նախ և առաջ մետաֆիզիկական խռովք է «Նշանների երկրից» մինչև «Շեմ» ժողովածուները, որին հաջորդում է ապոկալիպսիսը՝

Ահա ապոկալիպսիսը քաղաքի՝

Փակուղի, երկինք և անդորր

Մեռած ժամերի,

Որ հյուրանոցում են միայն ծնվում,

Եվ թափանցիկ են, ինչպես ջուր:         (Շ,36)

  Հետևաբար՝ վերելքը դեպի անկում է տանում, ինչպես «վերելակը՝ անտարբեր», որ «վեր է տանում անկումը մարդու» («Ներկայություն»), բայց դեռ պետք է «հավերժից խլել մի քանի ժամ», որովհետև՝ «դրսի աշխարհը// կարծես համրանում է// քո փախուստներից՝ հողից դեպի տուն// և ընդհակառակը» («Անարգել մի օր»): Ուստի այս շրջանակը դարձի մի շղթա է գծում, որի շարժման ընթացքի բոլոր գծերը հատվում են միմյանց…

-3-
«Ես դեռ չեմ վերադարձել երկիրս»,- ահա դարձի երազը, որ վերստեղծում է բանաստեղծի փիլիսոփայական աշխարհը, «հեռացումը» դարձնում իրերի խորքը ներթափանցելու, ժխտումը՝ հասունացման, անցումը՝ խոստովանության, որ նոր խարիսխ է ձգում՝ իբրև «ներկայության խոսք», որ չընդհատվող սկիզբ ունի… Ուստի դարձի շրջանակը ժողովածուից ժողովածու «ներկայության խոսքի»  հաստատումն է, որի «ներսում» մետաֆորային նույն փոխակերպումներն են արտահայտված: Եվ Ա. Հարությունյանի այն պնդումը, թե բանաստեղծական իր երկրորդ շրջանը սկսվում է «Շեմ» ժողովածուից մինչև «Ներկայության խոսքեր» (1988), չեն վերափոխում աշխարհընկալման համակարգը, որ ձևավորվում է ներքին ինքնաժխտման օրենքով, այն է՝ շարժումը և ընթացքը ենթադրում է հավելումը և ժխտումը միաժամանակ: Եվ պատահական չէ, որ արդեն «Ներկայության խոսքեր» և հետագա ժողովածուներում տեղադրվում են «Ես դեռ չեմ վերադարձել երկիրս», «Հասունացում», «Տխուր անցում» բանաստեղծությունները, որոնք հիմնում են դարձի խոստովանական դրաման, հեռացման ու ներթափանցումի պոետական նախասկիզբը, որը արտահայտվում է «Ներկայության խոսքեր», «Պաբլո Ներուդայի մենախոսությունը», «Հասունացում», «Փախուստ», «Հպում և անցում» և այլ բանաստեղծություններում:
Իհարկե, զուտ պայմանական է այս տիպի «բաժանումը»` Ա. Հարությունյանի կողմից թերևս ինքնաժխտման, գրական նոր տեսադաշտի յուրացման տեսանկյունից մեկնաբանվող: Ուստի, նախքան վերլուծումը նշենք, որ «օրենքը կրկնվում է»՝ անցումի շրջանագիծը ընդարձակելով: Առանցքային նշանակություն ունի այս դեպքում Ա. Հարությունյանի ««Բաբելոն» հյուրանոցի տեսիլքը» պոեմը, որը գրվել է 1983-ին, հրապարակվել «Շեմ» (1984) ժողովածուում և կրկին «հայտնվել» «Հեռուստապոեմներ «Շուշի» և «Բաբելոն» հյուրանոցների աշտարակից» (2010) գրքում: Փաստը վկայում է, որ անցողիկ հրապույր չէր Ա. Հարությունյանի պոեզիայում այս և մի շարք բանաստեղծությունների «կրկնվելը» վերջին ժողովածուներում, որը թերևս խոստանում է պոետական ընթացքի և աշխարհընկալման նոր շրջան, ինչը սկզբնավորում է ««Բաբելոն» հյուրանոցի տեսիլքը» պոեմով և չընդհատվող պատմական ընթացքն է վերապրում դեռևս… Այստեղ իմաստ ունի ընդգծել` Վահե Գոդելի «Խճանկարի դրվագներ»-ից քաղելով տիպական մի օրինաչափություն,  ուր ասվում է. «Բանաստեղծությունը մի ուռուցք է, մի այտուցք,  ցցվածք, ելունդ, ինքնաբույս մի ճյուղ… օդի մեջ կախված մի նրբին արմատ է, որ քսվում է հողին, տարածվում պատուհանների վրայով, հատակից հատակ ծուլորեն սահում և մնում կես ճանապարհին կախված: Բանաստեղծությունը մի խոռոչ է, մի դատարկություն, մի բեկոր, թերզարգացած մի անդամ, մի հիվանդ շուն, անփականք մի բանալի, անկոպ մի աչք, փետրած մի թռչուն, մի ստվեր, մի լույս, անսպասելի հորդում, ինչ-որ բան, ինչ-որ մեկը, որը (որին) կուզեինք պահել մեր կողքին և գիտեինք, որ կորցնելու ենք» («Գրական թերթ», 11 հոկտեմբեր, 2013):

Նույնը, ասես, Ա. Հարությունյանի պոեզիայի ներքին խճանկարն է գծում, ուր գործում է ընթացքը ժխտելու և հավելման օրենքը, որ «տարբեր» է պոետական որոնումների դեպքում, բայց, միաժամանակ, «նույնն» է աշխարհընկալման զարգացման ընթացքով: Ուստի այն ակունքներով շաղկապված է բանաստեղծի կենսափորձի հարստացման հետ: Բանաստեղծն այս պրոցեսը բացատրում է «դեպի դուրս գնալ» արտահայտությամբ, երբ «դադար(ում) է բանաստեղծությունը հագենալ սիմվոլով»: Զարգացնելով միտքը` այնուհետև հավելում է. «Փորձեցի սիմվոլը կենսափորձով հագեցնել և ավելի մոտենալ թե՛ երկրին,թե՛ խոսակցական ձևերին, սակայն շատ զուսպ» («Գարուն», թ. 9-10, 2006 թ., էջ 5): Հետևապես «հեռացումը», որ ենթադրում էր պոետական ավանդական ձևերի կազմալուծում, ժխտելով պոեզիան և գրականությունը` իբրև անհասանելի  մի բան, որին «պետք է նայել ներքևից` իբրև պատվանդանին դրված մի հուշարձան», Ա. Հարությունյանը, հակադրվելով միջավայրին և գրական պատկերացումներին, ստեղծում է նոր` անտիպոեզիա կամ, ինչպես ինքն է հավելում` նոր լիրիկա (Ապոլիների բնորոշումն է), որ գրողի երրորդ շրջանի` «Նամակ Նոյին» (1997) ժողովածուից մինչև «Հուդայի արձակուրդը» (2003) և «Հեռուստապոեմներ…» գրքերի փիլիսոփայությունն է հիմնում նաև: Բայց սրանց «միջև» կա մի «խոռոչ», «մի ելունդ», «տխուր անցում» (անցման դրամա), որը կարիք ունի վերլուծության` թերևս ընդգրկելով հիմնային սկզբունքները:         Ա.Հարությունյանը, մեկնաբանելով Ճանապարհի և առնչությունների հանգրվանները, նշում է բանաստեղծական անուններ և ուղղություններ, թեև, ուղղակի ասենք, նրա պոեզիայում դրանք արտահայտվում են ոչ թե ուղղափառ ճշգրտությամբ, այլ յուրատեսակ  համադրությամբ: Այսպես` սկիզբը Բոդլերն է, «ով գրեց խոստովանական լիրիկայի իր բացառիկ գիրքը` «Չարի ծաղիկները», իսկ «Ուիթմենը  ստեղծեց մարդկային հարաբերական ճշմարտությունը», «ոչնչացրեց կեղծ քարտեզագրությունները, որոնք կոչվում էին պոեզիայի սրբագույն քարտեզներ»[18]: Այսպիսով` «ճանապարհի փիլիսոփան և տեսանողը` Ուիթմենը, «ստեղծեց մարդկայինի աշխարհագրական քարտեզը», իսկ Բոդլերը ներմուծեց «պոետական կենսափորձը՝ որպես մարդու խոստովանություն», ուստի ժամանակակից պոեզիայի թթխմորը»[19] երկու այս մեծ հանճարների բացահայտումների մեջ է: Բայց սրան էլ նախորդում է թովչանքի  պոեզիան, ինչից «անգլիացի իմաժինիստները սկսեցին, որը հետո մարգարտի պես տվեց Յեյթս, Փաունդ, Էլիոթ, Գինզբերգ»[20], ինչպես մեր գրականության մեջ, որ Տերյանից անցում է կատարում «ավելի բարդ կառուցվածք ունեցող Չարենց»:

Իհարկե, անցման այսպիսի ըմբռնումը, թեև Ա. Հարությունյանի անհատական ընկալումն է և թերևս այլ բացատրության կարիք ունի… Ուստի, կարող ենք ասել, որ Տերյանի բանաստեղծական համակարգը, որ անդարձության փիլիսոփայության կրողն է, ձգտում է այնպիսի դարձի,  իդեայի և գաղափարի աշխարհից անցում պատմականի ոլորտ, որ թերևս ամբողջական է իբրև համակարգ, իսկ Չարենցի պարագայում յուրաքանչյուր անցում հիմնված է նախորդ շրջանը ժխտելու պատմական ընթացքով, որի առաջին փուլը (1910-ական թթ.) զուտ քնարական է, երկրորդը` 1920-ական թվականները` էպիկական, իսկ երրորդը` «Գիրք ճանապարհի»-ից մինչև վերջին՝ 1935-37 թթ.՝ համադրական, որոնց շնորհիվ բանաստեղծական համակարգը պատմականորեն միասնական է…      Ա.Հարությունյանի պարագայում էլ կան ընդհանրություններ և կարող ենք կիրառել այսպիսի բնորոշումներ, բայց, քանի որ «կողմնորոշողը» ինքը` բանաստեղծն է` ուղղության շրջագիծը մեր գրականությունից տանելով ֆրանսիական, անգլո-ամերիկյան գրականության օրինաչափությունների և բնութագրումների ոլորտ, ապա հասկանալի է, որ խնդիրը պետք է մեկնաբանել այդ առնչությունների համատեքստում: «Ներկայության խոսքեր»-ում, անշուշտ, ընդգծված են  բանաստեղծի աշխարհընկալման, անցման և ընթացքի ըմբռնումները, որոնց փիլիսոփայության ակունքը ««Բաբելոն» հյուրանոցի տեսիլքը» պոեմում է: Բանաստեղծի «թռիչքը» քաղաք-հյուրանոց հեռացում է «տան»  ոլորտից դեպի մի այնպիսի քաոս-«անպտուղ ժամանակի» իրացում` «խորհրդածելու  Լոնդոն- միջնանոցը», ուր փողոցը ընկալվում է իբրև մարդկային կենսափորձի արտահայտություն: Բայց ո՞վ է կրում քաղաքի տեսիլը, որ «փողոցի պատկերը` ակնթարթում» խտացնում է ժամանակը և հոսքը օրվա` իբրև պատկերների միասնություն: Ա. Հարությունյանը այդ «անցումը» մեկնաբանում է որպես «մտապատկերման» վայրէջք (Շ,3), սյուրռեալիստական մի «անցում», երբ «յուրաքանչյուր բառն ինքնիրեն է ծնվում», «մտքի արագությունը ամենևին չի գերազանցում խոսքի արագությանը», իսկ կերպարը, ինչպես բանաստեղծը կասեր, «լուսամուտով կիսված մարդն է»:[21]

Կերպարը սակայն, որ բանաստեղծի «ես»-ի արտահայտողն է, նա ևս կիսված է իրարից հեռավոր երկու իրականությունների` բնության-տան և քաղաքի միջև, ուստի կերպարի այս տիպի ինքնօտարումը (ընկալումը իբրև երկրորդ ես, դիմակ) գիտակցության մաքուր հնարանք է, որ, օտարելով նաև մարդուն, փողոցի կեղտի ու մրի մեջ որոնում է բնականը և գեղեցիկը, որ անհնար է մարդկային այդ մրջնանոցում, ուր «ժամանակը հոսում էր առանց նպատակների և հերոսների», ուր «մարդը որերորդ անգամ // ստորացված է, սովից՝ կմախքացած, հողից՝ արտաքսված, ցեղասպանություն և արյուն», իսկ «վթարված նավթահորի կեղտոտ նավթաշիշը // շատրվանում է մաքուր տիեզերքի դեմքին» (Շ, 5), և «մարդը կորցրել է իսկական երազին հպվելու կարողությունը» (Շ, 6):

Ի՞նչ է ստացվում. եթե կերպարը (բանաստեղծի ես-ը) երկատված է երկու իրողություններով և գիտակցության հնարանք է, ինչը յուրահատուկ է սյուրռեալիստներին, ապա «իրար մերձեցող իրականությունների փոխհարաբերությունները որքան ճշմարիտ և հեռացված լինեն, այնքան հզոր կլինի կերպարը, այնքան մեծ՝ նրա հուզական ուժը և բանաստեղծական իրականությունը»[22]: Բաբելոն հյուրանոցը, «վերևից՝ 17-րդ հարկից բացվող խաղաղ տեսարանով» , խորհրդանշում է «չարիքով ձվադրված», նեոնե լույսերով շղթայված ժամանակակից աշխարհը: Պատկերների հոսքը կուտակվում է, ինչպես «ռեկլամը վազում է Փիքադելիի վրա դասավորված շենքերի ճակատն ի վեր»,  ինչպես էկրանին շարժվող պատկեր, որն ընկալում է բանաստեղծը որպես «հանցագործ փողոցի ոռնոց», իսկ երեկոյան «տեսնում սոսկանքը աշխարհի, // հողից դուրս է գալիս սունկը միջուկի, // «հեռուստացույցի վրա՝ պայթյունը հօդս է ցնդեցնում // մի աշխարհ, // որ չի ուզում բուժվել և չգիտի ձևը հարության»: (Շ, 23)

Տագնապը, որ համակել է բանաստեղծին, գոյի տագնապն է, որ գալիս է փողոցից.

Հրեշավոր է փողոցի զգացումը,

երբ նայում ես նրան հեռվից,

մի պահ տեսադաշտում մարդուն կորցնելով: (Շ, 29)

Իսկ փողոցը… համաշխարհն է: Ինչպես բանաստեղծն է ասում. «Առաջին և երկրորդ համաշխարհային պատերազմները, եվրոպական իդեալների փշրտուքի» շրջանը: Ժամանակակից ընթացքի մեջ մարդու մենությունն է, սոսկալի մենությունը»[23]: Ուստի ժամանակակից աշխարհում գոյը, մարդը միայնակ է, օտարված է.

Հնչում է զանգը «Բաբելոն» հյուրանոցի ,

(հյուրանոցը օտարացումն է աշխարհի),

 և ժամանողն էլ անցյալ չունի… (Շ,17)

Եվ բանաստեղծն էլ, կրկին, կորցնելով «վերադարձի ուղին դեպի տուն», բուի նման կանչում է, թռչնաբուն հիշեցնող իր սենյակում ներաշխարհ է փնտրում, «պատկերը օտարացման» տեղադրում «մեղվափեթակի ուղիղ կենտրոնում», ուր շարժումն անվերջ է և բանաստեղծին կարող է տանել ներաշխարհից փողոց, փողոցից ՝ կրկին աշխարհ… ուր հեռուն և մոտիկը սահմանակից են և հպվում են միմյանց …

Բանաստեղծական արվեստի տեսանկյունից ««Բաբելոն» հյուրանոցի տեսիլք»-ից մինչև «Ներկայության խոսքեր» (1988) ժողովածուի «Տեսիլային հեռագրեր», «Քաղաքային գրառումներ» և «Ներթափանցում» շարքերի պատկերները, ձգտելով մաքուր արտահայտության, ինչպես ասում են, չեն արտացոլում և չեն արտապատկերում, այլ նկարագրելով շարժումը՝ գրառում են այն, ինչ զգում և մարմնավորվում է տեսիլքի պատկերի մեջ: Սա յուրատեսակ էքսպրեսիվ մտածողություն է, որին բնորոշ է «արագությունը, համաժամանակությունը, բարդ լարվածությունը, տեսածի կապակցվածությունը[24]»: Շարժումը և պատկերի բովանդակությունը՝ իբրև կոմպոզիցիոն միասնություն, համընկնում են: Ուստի, ինչպես  Գինզբերգի «Ոռնոց» պոեմի մասին է ասվում, «Զգացմունքի ինքնածին ուժը ձեռք է բերվում պատկերների հայտնության արագության շնորհիվ, այլապես ինչպե՞ս պահպանել երկար տողը (այն կդառնա պրոզայիկ)»[25]:

Սա նշանակում է, որ բանաստեղծը վերապրում է տողը, բառն ընկալում իբրև կենսափորձի արտահայտություն: Հետևապես «Դեյր-Զոր» պոեմի իմաստը, որպես խտացված պատկեր, բանաստեղծը կարող է արտահայտել մի քանի բառ-պատկերում.

Երկի´ր`

պառակտված,
Հո´ղ`
հանկարծ լքվա´ծ,
Հո´ղ`
փշալարի երկայնքով պառկած,

Հո´ղ`

պայմանագրի դանակով խոցված,

Հո´ղ`

գետերի աքցանով պոկված…

Որ մեզ Տո´ւն կտա

                             Ամպի տակ բացված[26]:

Ինչպես ասում է Պաբլո Պիկասոն. «Ես ջանում եմ պատկերել այն, ինչ գտել եմ, այլ ոչ թե այն, ինչ որոնում եմ»[27]: Նույնը և  Ա. Հարությունյանի տողը և պատկերը, որ կառուցվում են զգացմունքի միասնությամբ և խտությամբ: Սա յուրահատուկ է Ուիթմենի, Գինզբերգի արվեստին, որը և Հարությունյանը կարողանում է յուրացնել և կիրառել արդեն մեր լեզվական իրականության մեջ: Նրանում իշխում են «միտք-ռիթմերը», որ նաև պատկերի ներքին շարժումը կուտակումով ընդլայնում է, նոր, միմյանց լրացնող իմաստներ է հավելում, որ յուրաքանչյուր պատկերում սահմանային (պայթող) հոգեվիճակի է ձգտում, ուստի չունի ներքին զարգացում, այլ ձևավորում է կատալոգների ու պատկերների զուգահեռներ, որոնք կոմպոզիցիոն միասնություն ունեն: Արտեմ Հարությունյանի բանաստեղծության պոետիկան սրանով համադրության է ձգտում` սիմվոլների և նշանների աշխարհից կամ պատկերների սյուրռեալ աշխարհից ձգտելով պատմական որոշակիության: Ուստի, եթե այն նախապես մաքուր (էքսպրեսիոնիստական) և սյուրռեալ արտահայտություն է, շարժման ընթացքով վերաճում է պատկերների հոսքի, համակցման (կոլլաժի), որի յուրաքանչուր տողը, պատկերն ունի զգացմունքի և արտահայտության միասնություն: Որպես օրինակ մեջբերենք հենց Ա. Հարությունյանի միտքը, որն առնչվում է Գինզբերգին. ««Ովքեր» բառը, որով սկսվում է պոեմի («Ոռնոցի»,- Ս. Ա.) առաջին մասի համարյա յուրաքանչյուր տողը (ինչպես հեղինակն է բացատրում, նա նպատակ ուներ դրանով պահպանել ռիթմը, ներքին չափը, վերադառնալ և նորից սկսել` «ուղիս դեպի նոր հայտնագործում»)[28]: Հենց «Ներկայություն խոսքերի» «Ես դեռ չեմ վերադարձել երկիրս» բանաստեղծությունը «կառուցված» է բառ-ռիթմերի հերթագրությամբ, որոնք կիսվում են` «Նա», «ովքեր», «նրանք» բառերի սկսվածքով, որը յուրահատուկ է Ուիթմենի, Գինզբերգի կատալոգների ոճին: Բանաստեղծության վերջում Ա. Հարությունյանը, իբրև միտք-ռիթմերի իմաստների ընկալում և հանգուցալուծում, հավելում  է.

  Ես դեռ չեմ վերադարձել

   Երկի՜րս,
եթե վերադառնա´մ`

չե´մ գտնի ինքս ինձ

Ես դեռ վերադառնո՜ւմ եմ երկիրս.
թափառո՜ւմ արյանս բա՜ց երակներով,
տեսնո´ւմ հրդեհը

հինավուրց հողի´ս,
կտրուկ ճիչը արթնացող քաղաքների,
և թանձր սկիզբը միայնակ բաղեղի,

որ ստվեր է դառնում օրեցօր
և ծածկում սկի´զբ ու ավա´րտ։

                                         (Նխ, 66-67)

Սա, իհարկե, բանաստեղծության առաջին և ամբողջական տարբերակն է, որը հետագա ժողովածուներում «խմբագրում» է բանաստեղծը` պահպանելով գլխավոր միտքը` դարձի գաղափարը… Ուստի նույնն է բանաստեղծի հակադրության և ժխտելու ոգին, որ փորձում է գտնել ինքն իրեն, փառաբանում և օրհնում արարող մարդուն և նաև` «ով կառուցեց տիեզերքը», «ով ստեղծեց այգիները Արցախի», «Դիլիջանի բլուրներից երկուսը, որ վկա են կյանքի(ս) զիգզագի» և նրանց` «ովքեր համակվելով կյանքի ալքիմիայի հայտնությամբ// օգտագործում (են) կատալոգը, իջնող ինքնաթիռի// մանր դողէրոցքը՝ որպես միակ տաղաչափ» (Շ, 54-57): Բանաստեղծը պատերազմ է հայտարարում քննադատների «կղմինդրապատ մտքի» դեմ, արտասանում «սեփական հոգու փշրված պատուհանից», տեսիլքը դարձնում կենարար նոր մղումների սկիզբ, աստվածային արձակը, որ կյանք է և իմաստ` գոյի հանրագումար, պոեզիա բերում, ուրբանիստական պեյզաժի առաջ մնալով նույն երեխան` բնություն փնտրում, բայց, ամենակարևորը, պատկերում է «ներաշխարհի պատուհանից տեսած աշխարհը՝ վերափոխելով երազ-խոսքի» (Շ, 60): Բանաստեղծի սյուրռեալ ինքնօտարումը, որ միայնակի ճանապարհորդություն է, պոկել և դեն է նետել հնօրյա դպիրի զսպաշապիկը, որ մարմարյա բանաստեղծություններ է գրում՝ «գեղեցիկն ու լույսը հանելով վաճառքի»:

Իհարկե, բանաստեղծի պայքարը ակադեմիզմի դեմ բացահայտում է «տեսիլք-հեռագրերի միջուկը», որը, Ա. Հարությունյանի բնութագրմամբ, փախուստ է և ինքնախոստովանություն: Ուստի ասում է՝

 Փախո՛ւստ, քեզ կփրկի փախո՛ւստը,

 և քո հպանցիկ կյանքը հյուրանոցներում….. (Շ, 87)

Բայց այդ, «փախուստը» մի այլ աշխարհի` քաղաք-աշխարհի ծնունդն է, որը մոռացել է «հրճվանքը» մաքուր ծննդի, մարդկային վերքերով խոցոտված քարտեզ է, ուր «վերևը» և «ներքևը» նույն ժանիքավոր ուղին և երախն է, ինչպես քաղաքային մետրոյի ուղին («Ներքև իջնողների մասին»): Եվ բանաստեղծը քաղաքը ընկալում է գիտակցության «մտասևեռման մի կետում», ուր «Մեծարենցի և Վորդսվորդի ըղձական բնությունը» խոսում է «լռությամբ», իբրև բարության և սիրո քնքուշ մի «ուղերձ», իսկ բանաստեղծը, խոսքը պատրույգի պես ուղղելով լույսին ընդառաջ, «պատմում» է «մարդու անկումը… ինչպես որ կա», // օգտագործելով ամեն մի մանրամասն// չխուսափելով նաև փառաբանումներից, // որ երբեմն մեզ են այցելում թշվառ տեսքով // և հետո փորձում արդարանալ ( «Դեպի երկինքն ու երկիրը», Շ, 45):

Ինչու՞: Որովհետև պոեզիայի «փրկիչ» ուժը չի կարող մրցակցել աշխարհն ավերող ուժի դեմ: Իսկ աշխարհը  «լցված է նավթի համար ջրածնային պատերազմի// և ցեղասպանությամբ տոգորված ենթագիտակցությամբ» (Շ,48): Իսկ քաղաքակրթության մամլիչ ստանդարտը «ստեղծել է մարդու մի տեսակ,// որ հազվադեպ է մտածում//, և մտածելիս` ավերում» (Շ, 48): Եվ որքան էլ տիեզերք է հասել մարդը, նրա խիղճը վանդակում է, հոգին՝ ամուլ, ներքին գազանը` արթուն… Իսկ պոեզիա՞ն… «Նարեկացու տեսիլքն ( է )` իբրև հայոց տեսիլքի նոր շարժում» (Շ, 35), որ պետք է դառնա «վայրկյան օգնության» և ոչ թե « գրադարակին բազմած շարբաթի բորբոս» (Շ, 27): Ահա թե ինչու կենսափորձի հիմքում բանաստեղծի ինքնախոստովանությունն է: Նա, ով «պատկերում է» իր ներաշխարհը, ներքին դրաման («կյանքի չընդհատվող աղաղակը հզոր»), բռնության քամիներից չսարսելով կրկին, իբրև «ճշմարիտ խոսքի մահացու տիրաժ», ըմբոստ ու քամահրող, ստեղծում է նոր՝ իրական (ներկայության)  ժամանակը, և Պաբլո Ներուդայի մենախոսական ձայնով հղանում.

 ժամանակն է

 ստեղծել  նոր ժամանակներ`

  չարիքից մեռնող այս երկրում,

  և ըմբոստ ոգին թափառում է ծռված քաղաքի

 հոգեվարք ապրող փողոցներոոմ: (Շ, 30):

        -4-

 «Միայն ժամանակի մեջ ապրող պոետը կարող է տալ իրեն բնորոշ ժամանակի զգացողությունը[29]»,- գրում է Ա. Հարությունյանը: Բայց ժամանակի ընկալումը միասնական է տարածության ըմբռնմանը: Ուստի Ա. Հարությունյանը սուրբ է համարում նրանց, ովքեր պատռում են կեղծիքի քողը` խոսքի տակ աշխարհ ստեղծելու, ոչ թե  խոսք` առասպելածին, զուրկ զգայական կենսափորձից և իմաստից: Գրողը, հետևապես, ինչպես Չարենցը կասեր, «ժամանակի շունչը» պետք է լինի, հայացք ունենա, զգայուն լինի շրջապատող երևույթների հանդեպ, ինչպես Ուիթմենը, Բոդլերը, Ապոլիները, Ռեմբոն, որոնք հասկացան` «նոր լիրիզմի կարիք կա»:

Ա. Հարությունյանի կարծիքով, «նոր լիրիզմ հասկացությունը խաղ չէ»[30], այլ՝ բանաստեղծական նոր համակարգի ստեղծման պահանջ, մեր գրականության մեջ ընդհատված Չարենցով և Պ. Սևակով: Եվ դեռ «Ներկայության խոսքերում» արդեն բանաստեղծական «տեղանքի» խնդիրը լուծված էր, բայց «1990-ից հետո նոր համակարգ եկավ»: Պոեզիան իջեցվեց իր «փետուրաշատ բարձունքից» ՝  դառնալով «ամենօրյա հաց»: Քանդվեցին խոսքի կապերը և, ինչպես մեկնաբանում է բանաստեղծը՝ վերլուծելով իր պոետական ընթացքը, հավելում է. ««Նամակ Նոյում» զգացի, որ կարելի է խոսել, բացվել, ինչպես Ապոլիներն է անում: «Հուդայի արձակուրդում» ընդհանրապես կապերը քանդվեցին, թատերաբեմ դուրս եկավ մարդը. մարդը ափի մեջ` ափը մարդու մեջ»[31]: Սա, բանաստեղծի բնութագրմամբ, բոլորովին նոր շրջան էր՝ երրորդը և չընդհատվողը: Բայց որպեսզի այնպես չստացվի, թե Ա. Հարությունյանի պոեզիայում շրջանագիծը ավարտուն փուլում է, նշենք, որ երրորդ շրջանին հատուկ է խոսքի էպիկական ամբողջությունը, որի կազմալուծմանը հաջորդում է համադրական շրջանը, համակարգի ամբողջացման փուլը, ինչի նշանները արտահայտված են  «Հեռուստապոեմներ…» (2010) գրքում, որին դեռ կանդրադառնանք:

 Պոետական ընթացքի քննության առումով այդ «անցումը»  Ա. Հարությունյանը «Նամակ Նոյին» (1997)  ժողովածուում արտահայտում է «ժամանակը» բանաստեղծության մեջ ՝ ասելով՝

այն աշխարհից փորձում եմ մտնել այս աշխարհ,

որ սարքված է գաղափարներից… (ՆՆ, 34)

Ինչո՞ւ: Որովհետև «Պատմությունն ավելի արագ է սլանում, քան միտքը»: Ներխուժումը պատմության և ժամանակի ոլորտ բանաստեղծության էպիկական ընդգրկման պահանջն է, որ Ա. Հարությունյանը նկարագրում է «անցման» դրամայով, «Տխուր անցում»  բանաստեղծության մեջ ասելով՝ «թափառել եմ Աստծուց մինչև հող» (ՆՆ,19), իսկ «Ես դեռ չեմ վերադարձել երկիրս» բանաստեղծության մեջ որոնումները նկարագրում իբրև «թափառում արյան(ս)   բաց երակներով», որ վերադարձ է խոստանում Արցախ երկիր, ուր «տեսնում է  հրդեհը հինավուրց հողի» (ՆՆ,28-29): Բայց դարձը երկիր նախ և առաջ ազատագրումն է ցավի կենսազգացումից (խոսքի միջոցով): Հրդեհը արարող ուժ ունի, որին նախորդում են ջրհեղեղը՝ մեղսաքավությունը, և ահեղ դատաստանը: Եվ պատահական չէ, որ «Նամակ Նոյին» գիրքը նախապես ԱՄՆ-ում հրապարակվեց «Հրդեհը հինավուրց հողի» վերնագրով՝ պատկերելով Արցախի ըմբոստության, շրջափակման և պատերազմի, հեռուստատեսային և լրագրային լուրերի և գրառումների «խառնածին քրոնիկներ», բռնատիրության տարիների «հրաշեկ ծեսեր», աշխարհը ընկալելով  «մերթ (իբրև) հրեշ, մերթ ՝ ծաղիկ» (ՆՆ,34):

Ալ. Թոփչյանը, վերլուծելով գրքի համակարգը, առանձնացնում է «երեք հիմնական մոտիվ», որ «մարդու վերաշինման խորհրդանիշներն են»: Այն է՝ «փրկության լաստը- Նոյ, կավը- Նոր Ադամ և Նոր Եվա, և այս վերակառուցված ու մաքրաջրված նյութն իր մեջ մաքրագործող, թրծող ու ամրություն տվող հրդեհը, Կրակը՝ ներքին, թե արտաքին» (Հեռ, 453): Եթե սրան էլ հավելենք Պետության ընկալման գաղափարը՝ որպես Չարի մշտական մարմնավորում, «մոնստր», ինչն Ա. Հարությունյանը մեկնաբանում է կաֆկայական-օրուելյան հեգնանքով՝ դիմազերծելով բռնատիրության մեխանիզմը, ապա Թոփչյանի ընկալումը ամբողջացրած կլինենք: Իհարկե, տրված է նախահիմքը, ուստի չխախտելով համակարգի ամբողջության գաղափարը, նշենք. Ալ. Թոփչյանի ըմբռնումը խարսխված է բանաստեղծի անհատականությունը և աշխարհընկալումը ընդգծելու գաղափարի վրա, որ ժխտական նախասկիզբ ունի: Բայց ժամանակը «անցման» հանգրվանն է, տեսանելին՝ տեսանելի դարձնողը, իրերը՝ իրականություն դարձնողը, պատմությունը և կենսափորձը՝ իրերի բնությամբ նկարագրողը: Ուստի համակարգում ներկան, անցյալը և գալիքը «ճանապարհի» արտահայտություններն են: Ա. Հարությունյանը ընկալում է ժամանակը «ահեղ դատաստանից առաջ» և «ջրհեղեղից հետո»  հարաբերությամբ, այնուհետև վերլուծում է ժամանակը իբրև «ինքնակենսագրության փորձ» (որոնք վկայում են նույն վերնագրերով բանաստեղծությունները): Հետևապես «բառերի պարսը» (ինքնածին և խորհրդանշող), որով փորձ է արվում «փոխել աշխարհը», «սուզվում է աշխարհից այն կողմ», մինչդեռ «պայթուցիկ նյութը ծիծաղում է զուսպ» «չկտրելով հայացքը զոհից»՝ բանաստեղծից, որ փորձում է ինքն իրենով ծածկել տեղանքը («Բառը», ՆՆ, 38): Ահա թե ինչու բանակցում են ներկան և անցյալը, ով թռչում է դեպի երկինք, «դատարկվում է ինքն իրենից», և «կորուստ կա ամեն քայլում», («Բանակցություններ», ՆՆ,16), «պատմության կառքը դեռ վառվում է մարդու ճենճահոտով» (ՆՆ,17): Բանաստեղծը լսում է կաղկանձը անհուսության, կիսալուսնի մղձավանջը տևում է, և թուրքական թերթերը ոռնում են՝ «պատմությունը հոյակապ ապրանք է, որ կարելի է խեղաթյուրել… շարունակելով բնաջնջումը ազգերի» (ՆՆ, 24-25), և բարձրախոսը նիկելապատ զգուշացնում է` «չընկնել, սո՛թ չտալ// առանց այն էլ լպրծուն իրականի դեմքի վրա» (ՆՆ,30): Եվ չնայած զգուշացմանը, մենք սայթաքում ենք մեր արյան վրա, որ հոսում էր Դեր Զորից դեպի Շուշի, Բիթլիսից՝ Սումգայիթ, ուստի ասում է՝

Մեր բախտն ուրիշ էր.

Օրը ցերեկով,

Մեր հինավուրց հողերի վրա,

Մենք սայթաքում ենք հենց մեր սեփական

արյա´ն վրա: ( ՆՆ,31)

Նոր օրերի մղձավանջը՝ ասես անիրական մի ֆիլմ, ինչպես «սնամեջ պուպրիկներ»… Իսկ պարետային ժամը Ստեփանակերտում քշում է տուն: Բռնությունը և ուժը իր օրենքն ունի, և «ամեն ոք պարտավոր է հարգել տառը պետության», որ «սիրո» իր ուղերձն է հղում «կիկլոպի պես միաչքանի աշտարակից»՝ ավետելով՝

Այսօր պարետային ժամի երրորդ օրն է,

և ամեն ոք պետք է բարոյագետ լինի և սանրված,

ամեն ոք պարտավոր է կարճացնել եղունգները ըմբոստության,

ամեն ոք պետք է երազ տեսնի նույն գույնով և ուղղությամբ…

                                                                                            (ՆՆ, 32)

Այսպիսով՝ «վթարի արդյունք է մոլորակը», և «հենց ինքը՝ մարդը», «հիվանդ է մի ողջ դարաշրջան», «գաղափարներից կախված բանաստեղծները» տեսիլք չունեն հիմա («Ինքնակենսագրության փորձեր»): Եկել են «խառը ժամանակներ», գողանում են և թալանում ամեն ինչ և ամենուր, իսկ բանաստեղծը մի տեսիլք է տեսնում միայն՝ «նավթի տեսիլք», ուր բացահայտում է քաղաքակրթությունը կառուցող, իշխողների և զոհի հարաբերությունը՝ ասելով՝

Նավթի տեսիլք՝ կա´նգ առ մի պահ,

Դեռ Հոգի կա՛ և Աստվա՛ծ,

Նավթի տեսիլք, ես քեզ ի՞նչ տամ,

Որ Ղարաբաղը մնա…

Ինչպե՞ս անել. քաղաքը (մեգապոլիսը), որ խորհրդանշում է ժամանակակից աշխարհը, պարտադրում է հեռացումը ինքնիրենից, ինքնությունից: Իրերը շատ են, անսահման և անճանաչելի, ինչպես բարձրահարկից երևացող նեոնե լույսերի հեղեղը, որ պատկերները վերածում է նկարեն հոսքի, ինչպես էկրանին սահող ֆիլմում, ուստի մի ելք կա՝ ներաշխարհը պեղել, որ ինքնօտարման մի ուղի է: Բանաստեղծը այսպես է բնութագրում.

Իսկապես կցանկանայի՞ փախչել ներքև,

և ո՞րն է ես-ն իմ իսկական,

կուզենայի ասել՝ ո՞վ եմ ես, քանի՞ «ես» ունեմ,

երբ հին էությունս վերստեղծվում է նորից,

և հյուրանոցի ես-ս կճանաչի ինձ տարիներ հետո,

թե նույն ես-ն եմ ես՝ նույնությանս մեջ անճանաչելի,

և անճանաչելի լինելով՝ նու՞յնը: (ՆՆ, 186)

Սա «Բոստոնի «Էլիոթ» հյուրանոցում» պոեմի մի հատվածն է: Իսկ առհասարակ, ինչպես բանաստեղծն է ասում՝ «այնքան քաղաքներում եմ հայտնվել, որ բոլորը մի դեմք են դարձել» (ՆՆ,178): Ուստի բանաստեղծը «բռնել է ձեռքը անհայտի», որպեսզի կռահի իրերի խորքում ծվարած «մտադրությունը արարչի»: Եթե «քաոսը գեղեցիկ է», ապա քաոսի զանցումը այն վերապրելն է, որ ահեղ դատաստանից ու ջրհեղեղից հետո, իբրև «հույսի ահագնացում», հայտնվում է «Նամակ Նոյին կամ հույսի ահագնացում» պոեմում: Սակայն ինչու՞ «նամակ», երբ պատմությունն «իրական է», և Նոյը՝ լաստ արարողը, «այցի եկավ… ժամը 4-ին»:

Ա. Հարությունյանի պոեզիայում նամակ-ը, գրառում-ը նույն իմաստն ունեն և, կարելի է ասել, որ սահմանում են պոեզիան իբրև գրավոր խոսք: Բայց  «նամակը»  ոչ միայն ռեալության, այլև ռեալիայի (ոչ միայն նշանակիչի, այլև` նշանակության) միասնության գաղափարն է կրում: Ուստի ջրհեղեղից «առաջ» (ինչպես ասում է) , ջրի վրա «տմբտմբում էին գաղափարներ, քաղաքներ, անտուն մարդկանց հառաչանքի փղձկուն տոպրակներ», «բյուրոկրատական սեղաններ», «ցեղասպանությամբ կնքված թուրքական յաթաղաններ…», այնուհետև հավելում՝ «միայն Զոհն է,// որ անվերջ աղմկում է մեր ներսում՝ // չունենալով ելք ու մուտք (ՆՆ,40): Մինչդեռ ջրհեղեղը անհուն մեղքերից փրկվելու միջոցն է միակ, որ շարժվում է Արցախի ուղղությամբ… ինչը հուշում է կրկին՝ «ես դեռ չեմ վերադարձել երկիրս»:

Ժամանակի ըմբռնումը պոեմում ուտոպիական նախասկիզբ ունի: Ջրհեղեղից առաջ-ը և հետո-ն պատմության և կենսափորձի շարժումը և ընթացքն են վերապրում: Եվ թե ո՞րն է նախորդում՝ ջրհեղեղը ահեղ դատաստանի՞ն, թե՞ հակառակը, բանաստեղծը նման խնդիր չի լուծում: Կրկնվող շրջապտույտ է, ուր նամակ-ը, վերապրման ընթացքով, մեկնաբանում է աշխարհը: Բանաստեղծի ես-ը երկատված է սակայն, և նրան տեսնում են մերթ Նոյի լաստի վրա հանգրվանած, որ փրկության ափ է որոնում Լեռան մյուս կողմում` ասելով ՝ «Նո՛յ, ինձ մի թող այս աշխարհի խելագարանոցում» (ՆՆ,42), բայց, ժամանակով չընդհատված նույն հանգրվանում բանաստեղծը կանգնած է լաստաշեմին կամ հրում է Տապանը ղարաբաղյան ամուր ուսերով դեպի բաց ջրեր, դեպի «Ջրհեղեղը Նոր Սիրո» (ՆՆ, 42): Այսպես, ստացվում է մի շարժում, որ ընթանում է դեպի «ներսը» և «դուրսը», ուր «ներսը» պետք է ընկալել որպես վերապրվող պատմությունը և կենսափորձը, իսկ «դրսի» գաղափարը նախանշում է երազը և խոսքը, ուր բանաստեղծի «հույսի ահագնացումն է» կամ դրա ընկալումը (որ պետք է լուծի ջրհեղեղից հետո-ն):

Պոեմի ներգործող ուժը բացառիկ է, երբ պատկերվում է լաստի նախաշեմին հայտնված բանաստեղծի դրաման: Երկխոսական ստրուկտուրա ունեցող բանաստեղծի խոսքը զուտ մենախոսական է սակայն, որ ունի մեկնաբանման իր «կենտրոնները»: Ուստի այն սկսվում է «մեր լաստը կդառնա նոր մայրցամաք» արտահայտությամբ. նրանով ժամանակը «կանգ է առնում», պատմությունը վերակերտվում ինչպես հայելու «ներսում», այնուհետև՝ բանաստեղծի ես-ը, վերապրելով և ճանաչելով պատմության, մարդու, աշխարհի «օրենքները», գերտերությունների ցինիկ մրցավազքը հանուն շահի, որ փոքր ազգերի ոսկորներից… պատմությունն է կերտում, եզրակացնում է ՝ «փրկության Արարատը չեմ տեսնում», «մեր լաստը հակառակ ուղղությամբ է գնում», իսկ «Տապանը բախվում է հինավուրց սարին // և ցրիվ գալիս հանց ճենապակին» (ՆՆ,45): Բայց, միաժամանակ, բանաստեղծն ասում է՝ «Նո՛յ, այս լաստը մերը չէ, բոլորինն է» (ՆՆ,42), որ  սիրո նշան է և՝ «սիրո ատլասը մեզ տանում է դժվար մի աշխարհ», ուստի «լաստը հենց մենք ենք, որ կանք»:

Բանաստեղծի դրաման ծագում է մարդու անկատարության, ցեղասպան ժամանակների վերապրումից: Մի կողմից՝ «բառերը անկարող են Փրկիչ արարել», վերստեղծել աշխարհը, բայց, մյուս կողմից, Նոյը բանաստեղծի ոգեշնչման ակունքն է, «ՙ խոհանոցի և տեսիլքի ընկերը», ինչպես Ուիթմենի մուսան, որ «տեղավորվում» է խոհանոցի իրերի կողքին… Պատմությունն էլ՝ իբրև «անցած» և շարունակվող «քառուղի», մարդու ճակատագրի և փորձի «վկան» է, արտահայտողը, որ Տապանի երազը ունի, կրկնվող Ջրհեղեղի, որ տանելու է մարդուն անկումի ժամանակից մի այլ անկումի ժամանակ, որովհետև «լաստի վրա (ցայժմ) ամեն ինչ գնում է Անհայտություն», իսկ փրկության Արարատը, որ միշտ մեր կողքին է, ինչպես բանաստեղծի երազում, շարժվում է լաստի ուղղությամբ, Փոքր Մհերի պես՝ Ագռավաքարից դուրս, որ կենսափորձի թաղանթը «պատռում», վերակերտում է բանաստեղծի ճակատագիրը, պատմության, ժամանակի ընթացքը և ուղին…                          Ես, հավանաբար, տեքստից քիչ օրինակներ եմ քաղում, իսկ դրանք գեղարվեստական առումով տպավորիչ են, կատարյալ, ինչպես, օրինակ, Արցախում կատարված բարբարոսի ոճիրի «նկարագրումը»՝ թերթից խլված լուսանկարի պատկերմամբ, «ուր մոխրացած մարմինն ու փայտը իրարից հազիվ կտարբերես», իսկ ցեղասպանությունը տևում է, և «վիրավոր կատվի համար լաց լինող թրքուհին չի ուզում լսել» նախնիների ոճիրի մասին…

Բանաստեղծը, կանգնեցնելով ժամանակը, պետք է հաշվի «հրեշի ատամները», հայոց արյունոտ վիլայեթները տեսնում է ջրի արտացոլքում, հայերի ոսկորների ֆոսֆորը Դեր Զորում սարսափով «նկարում», մինչդեռ աշխարհը շարժվում է մեկ ուղղությամբ՝ նավթի տեսիլքի, որ նավթի ընկերակցության ջոջերի հիմնաքարն է չինական ռեստորաններում… Բայց, Նոյի տապանը կառուցողների շարքում են Արցախում կռվող իր ընկերները… Եվ, այնուամենայնիվ, Ա. Հարությունյանի երգը «տապանված-կորած-մոլորած մարդու» մասին է, որ սպասում է նոր ջրհեղեղի…Հետևապես, մի՞թե ելք չկա՝ «որպես միակ բալզամ վերքի վրա դրվող» (ՆՆ,113): Նորի՞ց ճանապարհը տանում է դեպի մոռացում, ուր «ոսկե կեսօրն էր Արցախի հովտում»…Բանաստեղծը դատապարտվա՞ծ է արդյոք շարունակել «տխուր շրջագայության»  երգը, գծագրել ուղին «մարդու թշվառության»: Ահա թե ինչու «Եվ հիմա» բանաստեղծության մեջ ՝ իբրև սրա մեկնաբանում, ամփոփելով «կենսափորձի»  անցած ուղին, ասում է՝

  Ես պետք է ավարտեմ ինձ հասած դժոխքի տեսիլքը,

  չնայած դռները դեռ բաց են

   մի նորի առաջ: Եվ հերթը դեմքերի

   հասնում է կորած մի Տապանի,

   բայց օդը մաքուր է (անսխալ ընկերս),

   մայթերին կցված հեծանիվները երջանիկ-գամված՝

   իրենց տերերի երազի հետ մեկտեղ: (ՆՆ,112)

Ուրեմն, երազն ավարտված է, խառը ժամանակների, օդանավակայանային լուրերի հոսքից ծանրաբեռն պատկերները՝ միմյանց հրմշտող, անկարեկից, ուստի բանաստեղծը նախընտրում է իրական, այն է՝ վերապրվող ու փաստի լեզվով պատկերվող պոեզիան, որի լեզուն «դաժան» է: Բանաստեղծը ներխուժում է անդիմակ մի ժամանակի մեջ, ուր իշխում է Հուդան, հին ու նոր ժամանակների դինոզավրիկ-մնացուկը, պետական կենտավրոսը… Ջրհեղեղի տեսիլքը ավարտվում է, քանի որ դրսում Հուդայի «ներկայությունն» է լուսավորում իրերի էությունը: Այսպես է ծնվում «Հուդայի արձակուրդը» (2003) գիրքը, մի նոր անցման շրջան Ա. Հարությունյանի պոեզիայում, որը Ալ. Թոփչյանը բնութագրում է «քաոսին հանդիման» արտահայտությամբ, նույնանուն հոդվածում բանաստեղծին բնութագրելով իբրև տարեգիր, որի հայացքը ռենտգենյան ճառագայթի պես թափանցում է իրերի խորքը՝ ախտաճանաչումը գրանցելու, հավելելով՝ «նա ուրիշ ելք չունի», «լաստը նրան հանել է դժոխային մի ափ, դրել քաոսին դեմ առ դեմ և թողել մենակ» («Գրական թերթ», 22 հոկ. 2004 թ., էջ 4): Իսկ գրքի առաջաբանում, Ա. Հարությունյանը իր գրչին հատուկ սրությամբ, «պարզաբանում է»՝ «Հուդայի արձակուրդը» բնութագրելով իբրև «ժամանակացույց բանաստեղծություններ», որոնք ծնվել են որպես Երևանից Նյու-Յորք և Մոսկվա թափառող ես-ի «արբշիռ խոստովանություններ», երգեր՝ «գրված Հուդայի և ջիպածին տղերքի բենզինոտված շարժման դեմ առ դեմ», «ազգային կյանքի բեկորներ ու աղոթք», տեսարաններ` «քաղաքական խեղկատակ ժամանակի խոշորացույցի պլզող աչքի տակ»:[32]

 Սա այն պոեզիան է, սակայն, երբ բանաստեղծը և քրոնիկագիրը նույն տեսադաշտն ունեն: Թեև, անշուշտ, Ա. Հարությունյանը, ինչպես ժամանակի վկայագիրը, հայացքի իր ուղղությունն ունի, անգամ եթե անբարենպաստ են քաղաքական եղանակաները: Նա, բանաստեղծական պատկերում յուրացնելով իրականության քաոսը, հակադրվելով ավանդույթին, «կղմինդրաուղեղ քննադատների» պատկերացումներին, ստեղծում է նոր ժամանակի «քաղաքական ասքը» «հրաշապատում-վերլիբրի պիրկ շարժման սուրխայթ շնչի տակ» (Հա,5): Ուստի հավելում է, որ փաստի պոեզիա ստեղծելու համար բանաստեղծը պետք է ունենա եռակի ավելի ֆանտազիա, իսկ «Հայաստան՝ նորից անկախացող երկիր » պոեմում սահմանում է՝

Պոեզիա, որը առանձին ձև է

քաղաքականության և ֆանտազիայի

և երևակայության սուրաչվի ռենտգենի,

որ ստիպում է ամեն ինչ վերստեղծել նորից… (Հա, 183)

Բանաստեղծը ստանձնում է կենսափորձը, կյանքի չընդհատվող հոսքը ժամանակի համապատկերում: Հետևաբար նա ընտրության հնարավորություն չունի: Բանաստեղծության տողը, պատկերները անընդհատ ծավալվում են, կրկնվող ռիթմը հավելում է պատկերի նոր իմաստը, թեև պատկերները հանդես են գալիս իբրև գիտակցության մաքուր արտահայտություններ՝ լուսանկարչական գծագրությամբ, տողի մեջ են ներխուժում պատումը, վերլուծությունը, որոնք գիտական հոդվածի, ուսումնասիրության հանձնառություն ունեն, պատմական և վիճակագրական հավաստիությամբ են բնութագրվում:

Ա. Հարությունյանի պոեզիայի տեսադաշտը գնահատողները, գոնե վերջին տասնամյակում, «խմբագրելով» իրենց, վրիպում են՝ անտեսելով գրողի պոետական աշխարհընկալման մի քանի հարցեր: Ա. Հարությունյանը «Ես բանաստեղծ եմ (տեսիլքի որսո՞րդ, երազի խոհարա՞ր)»  բանաստեղծության մեջ ոչ միայն հարցնում է, այլև հաստատում, որ ինքը՝ բանաստեղծը, տեսիլքի որսորդ է, երազի խոհարար, ինչպես նաև՝ «խոսքի թատերգակ», «փշրված բառի կատակերգու», որ մարմնավորում է իրերի բնությունը, ճանաչելով նրանց «հեռահար իմաստը» ժամանակի համապատկերում: Ուստի «Ու՞մ ժամանակն ենք ծախսում (մանիֆեստի փոխարեն)» բանաստեղծության մեջ, պոեզիան, բանաստեղծի մեկնաբանությամբ, կրում է ժամանակի պատասխանատվությունը, «ունենալով կենտրոնում բարձր հոգու Տուն», այն է՝ բանաստեղծական տեսադաշտ, որ երազից «արտաքսված այս երկրում» հակադրության ոգին է կրում: Բանաստեղծը իրականում «հակապոեզիա» է ստեղծում, որ ձգտում է պատկերել փողոցը, որ աշխարհն է, ժամանակը, և «խոսում» է ցավից, բռնիչներից»: Ուստի պոեզիան, ինչպես բանաստեղծն է ասում, ամենևին վարդաջուր չէ, այլ՝ ցուրտ հոսպիտալի գեղձ – էպոս (Հա, 373-374): Այսինքն՝ մաքրագործող ուժ ունի, որ պատկերելով ժամանակը, հակադրվում է գյուղագիրներին՝ «Մեծարենցի նրբագեղ Կամուրջը//Չարենցի հրաշուշան Գետաբերանի հետ»  միացնելով, կամրջելով Եվրոպան Հայաստանին (Հա, 375):

Ահա այսպիսին են Ա. Հարությունյանի պահանջները՝ ուղղված գրական գալիքին (ինչպես Տերյանը կասեր), որն ունի բանավիճային հիմք, գրական ճգնաժամը վերլուծող հարությունյանական տեսանկյուն: Մինչդեռ որոշ բնութագրումներում Ա. Հարությունյանի պոեզիան մեկնաբանվում է «սովորականի գեղագիտության» տեսանկյունից, որ զուտ արտաքին հատկանիշների բնութագրում է թերևս: Դ. Գասպարյանը «Պոեզիայից այն կողմ» հոդվածում, վերլուծելով «Հուդայի արձակուրդը» գիրքը, մի քանի դիտարկումներ է անում՝ ելակետ ունենալով քսաներորդ դարի գրականության «գեղագիտական հիմքի փոփոխության» գաղափարը: Գրականագետի կարծիքով փոխվել է գրականության պատկերման նյութը ՝ լեզվով և ոճով, կերպարներով ու նախակերպարներով, քնարական հերոսի հասկացությունը հանգեցնելով բանաստեղծի անթաքույց (անդիմակ) ես-ին, տիպականացված կերպարից իջնելով մինչև անհատը, առօրյա շարքային մարդը: (Հա, 460-461):

Իհարկե, այս ամենը ճշգրիտ կլիներ, եթե չգործեր անալոգը գրապատմական պրոցեսում, որի օրինակները բերում է գրականագետը` սկսած միջնադարից, Բագրատունուց ու Աբովյանից մինչև Տերյան, Չարենց ու Սևակ, մինչև ժամանակակից գրականություն… «Պոեզիայից այն կողմ» արտահայտության իմաստը սակայն  գրականագետը բացատրում է որպես «չբանաստեղծականացված իրականության» յուրացում, «քայլ դեպի հայտնին», այսինքն՝ «առօրյան», որի շրջագծում Ա. Հարությունայնը ստեղծում է «բանաստեղծության իր տեսակը» (Հա, 460): Ժխտումը, սակայն, բացատրվում է իբրև գրական ընթացքի այնպիսի «սխեմա», որ նկարագրում է պոեզիայից անցում դեպի անտիպոեզիա (յուրատեսակ ապագայապաշտությո՞ւն…): Մինչդեռ, եթե կա շարժումը, ապա այն միագիծ չի լինում, ինչին հակված է գրականագետի վերլուծությունը: Հետևաբար, հակասելով  ինքն իր դրույթին, շարունակության մեջ չէր ասի, թե Ա. Հարությունյանի պոեզիայի պատկերային համակարգը բարդ է, և նրան յուրահատուկ է «ազատ շարժը», պատկերում է մոնտաժի գեղարվեստական հնարանքով» (որ նույն «փլվածքների» կամ կետ-գծերի տեսությունն է») (Հա, 467) : Հետևապես «ամբողջական պատկերը տրոհվում և կապակցվում է զուդորդությունների միջոցով» (Հա, 467), ուր շարժման ընթացքը տանում է փոխաբերության ընկալման գիտակցության: Գրականագետի եզրահանգմամբ՝ պատկերի մոնտաժի սինեմատիկ (cinema` կինո բառից) բնույթը ձևավորում է զուգորդական մտածողության գեղագիտությունը, ուր պատկերի «միջուկը» անընդհատ տրոհում է, նկարագրելով մի շարժում, որ «ձևից ձևի» անցում և որոնում է» (ուստի, հեղինակի կարծիքով, «նոր գիծ է ու նոր կառուցվածք») , իսկ իմաստի ընկալման տեսանկյունից «պատկերի միջուկը դառնում է փոփոխակ (վարիացիա) , որ մշտապես այլաձևում է, նույնն է ու նույնը չէ (Հա, 468):

Ինչպես տեսնում ենք, գրականագետի բացատրության հակասությունը Ա. Հարությունյանի տեքստի ընկալման միագծության մեջ է: Մինչդեռ «Հուդայի արձակուրդը» գրքում Ա Հարությունյանը «չընդհատվող պոեզիան միակ ձևը և միակ ճիչն է» համարում, որ ընկալելի է «չընդհատվող զգայարաններով» (Հա, 183): Ուստի պոետական իր «մեթոդը» համեմատում է «Ջրվեժի և սրտի աշխատանքի»  հետ, մեկը «փորում է ընդերքն աշխարհի, // մյուսը՝ շրջանառության մեջ դնում տեսիլքը, // որ միավորվելով, դառնում են աղոթքի պես կարծր օթևան…» (Հա, 188-189):                              Ուրեմն ՝ «չընդհատվող պոեզիա», ուր շարժումը կրկնվող շրջանագիծ է, որի ընթացքին բնորոշ գծերը կենտրոնից նույն հեռավորությունն ունեն (կրկնում են շարժման հետագիծը): Ա. Հարությունյանը, մեկնաբանելով պատկերը, ահա թե ինչու այն համարում է «իրար հակադիր՝ ինտելեկտուալ և զգայական բևեռների միաձուլում» («Գրական թերթ», 10 դեկտ., 2010 թ., էջ 2), որ տեղի է ունենում ակնթարթում: Հետևաբար պատկերը պոետական մեծ ինֆորմացիա է կրում որպես «համակարգչային հիշողություն»: Ուստի թե՛ պատկերը, թե՛ կերպարը Ա. Հարությունյանի պոեզիայում սյուրռելիստական ընկալման արտահայտություն են, «գիտակցության ներքին տեսողություն», որ ստատիկ վիճակում չի հայտնվում: Այսինքն՝ պատկերը շարժման ընթացքով ամբողջանում է իբրև փոխաբերություն, որ Մանդելշտամը, օրինակ, Դանտեի արվեստում բնութագրում է որպես «հերակլիտյան մետաֆոր», որովհետև այն պատկերավոր է և վառ արտահայտված: Նրանում «իրադարձության հոսունությունը ջնջում է» ամեն մի իմաստ, ուր այլևս չի մնում ոչինչ (ոչ մի առարկայություն և ռեալիա), որից կարողանա «օգուտ քաղել պարզ հայեցողությունը»[33]:

Այսպիսին է նաև Ա. Հարությունյանի ընկալումը, որ «Հուդայի արձակուրդը» գրքում, մետաֆորիկ հնարանքներով, պատկերի և կերպարի ներքին կերպարանափոխության (կազմալուծման) ընթացքով, ձևավորում է  կոմպոզիցիայի միասնություն, որ ենթադրում է իմաստի «անվերջ հավելում» և նշանակում է՝ կոմպոզիցիան միշտ «ավելին է», քան պատկերի առարկայական նկարագիրը: Բանաստեղծական բացառիկ օրինակ է «Նյու-Յորքում, Փիթեր Բալաքյանի հետ…» ստեղծագործությունը, ուր «ժամանակի մամլիչը»՝ պոետական «երշիկիադան», որպես պատկերների հարահոսք, կրկնվող ռիթմի, անընդհատ հավելվող իմաստների շարժման միասնության մեջ նախ հանդես են գալիս որպես գիտակցության մաքուր պատկերներ, այնուհետև, ռիթմի կրկնության մեջ վերաճում «մետաֆորիկ միասնության» (կամ, եթե կուզեք, հերակլիտյան մետաֆորի) , որ քաղաքակրթության փոխանուն է, այն է՝ երշիկիադա… Ռիթմ-մտքի «կրկնությունը», հետևաբար, պոետական հնարանք է, որ պատկերի էությունը լուսավորելով իբրև իմաստ, հասնում է այնպիսի հուզավառության (էկզալտացիայի),  ուր պատկերի «էպիկական կառուցվածքը», առնչվելով իր էությանը, կազմալուծման հունով, ի հայտ է բերում բանաստեղծական իր ինքնությունը և իմաստը, որ առարկայի և նրա էության համադրական ընկալումն է պարտադրում:

  Իհարկե, «Հուդայի արձակուրդը» գրքում անհնար է «շրջանցել» նույնանուն` «Հուդայի արձակուրդը» պոեմը և «Հայաստան` նորից անկախացող երկիր (պոեմի փոխարեն)» ստեղծագործությունները: Ինչպես Դանտեի տողն է ասում. «Ասես դժոխքը նսեմացնում էր մեծ քամահրանքով», նույնը և` ժամանակը, դեմոնական քամահրանքով, վերաճելով «մետաֆորիկ ինքնագլխության» (Մանդելշտամի արտահայտությունն է), շրջափակում է անհուսության տագնապով, ասես կրկնելով Վարպետին ՝ «Ես   արդեն եղել եմ այնտեղ…»[34]: Հուդան հայտնվում է հովհարային անջատումների ժամանակ, և բանաստեղծը կարծում է, թե «պետությունը ստեղծել է արհեստական դժոխքի փորձադաշտ» (Հա, 7): Հայտնվում են ապա «արշալույսգեյթի» հերոսները, նստած են նրանք «թշվառության սեղանի շուրջ»՝  ներքին գործերի շլմորած նախարարը, մշուշոտ Ալբիոնի հարուստ դեսպանը, ազգային ժողովի շլմորած խոսնակը, արտաքին գործերի մատնաչափիկ մինիստրը, որոնք խորհրդավոր ընթրիքի անփոփոխ հերոսներն են, «խավարի թագավորության» մունետիկները:

Արթյուր Ռեմբոն «Մի եղանակ դժոխքում» գրքում գրում է. «Կարո՞ղ եմ նկարագրել տեսիլքը. դժոխքի օդը չի հանդուրժում օրհներգ»²: Այսինքն՝ «իսկական կյանքը բացակա է»… Իսկ նրա (նրանց) մասին ասում է. «նա դև է, նա մարդ չէ»³՝ «մերկ գլխին նշանը հուդայական», որ մեկնել է արձակուրդի, թեև շարունակվում է «հովհարային Պառակտումը», իսկ լույսը… երևու՞մ է  թունելի վերջում (թեև բանաստեղծը լավատես է… կրկին): Եվ  թեև Հուդան «հեռանալիս» խոստանում է վերադառնալ (ասում է՝ «կարիք ունեմ արձակուրդի»՝ հայտնվելով  մի ուրիշ հանրապետությունում «որպես նախագահ և իբրև ժողովրդի հոգսերից կքած Նոր Հուդա»,- այսինքն՝ պսևդո-առաջնորդ և հեղափոխական), այնուամենայնիվ, նրա վերադարձի տագնապը ապրում է մեր ներսում, ուստի բանաստեղծը ասում է.

    Եվ մինչև ե՞րբ հովհարային այս խավարումը,

     և վերջապես մինչև ե՞րբ

     հովհարային այս Պառակտումը,

     և գուցե սա սկիզբն է խավարի թագավորության,

     բայց ես ձեռքս դնում եմ ճակատիս

     և կարծես լույս տեսնում թունելի վերջում,-

     Դուք էլ հուսով եմ, ինձ հետ միասին…

                                                                          (Հա, 15)

«Հայաստան՝ նորից անկախացող երկիր» ստեղծագործությունը, որ ունի ենթավերնագիր՝ պոեմի փոխարեն, օրագրության մի տեսակ է, որ բանաստեղծի կենսափորձն է գրառում կրկնվող ռիթմի՝ Հայաստան բառի սկզբնավորմամբ, որին բանաստեղծը չի ներբողում, որովհետև ինքը՝ Հայաստանը, ներբող է՝ «վերքերի մեջ փաթաթված» (Հա, 192):

Պոեմը անկախացող Հայաստանի համապատկերն է, գրողի «չընդհատվող գրառումներում» կերպավորվող, որոնք տրոհված են ներքին ռիթմով, բայց ամբողջական են ժամանակի ընկալման համատեքստում: Պոեմի սկզբում Հայաստանը բնութագրվում է «Աստծուց այնքան հեռու և այնքան մոտ՝ Թուրքիային…» (Հա, 170), ուր ժողովուրդը տագնապի մեջ է, թեև տագնապի շունչը թե՛ ներսում է սպառնում՝ մաֆիայի ժանիքների և սոցիալական աղետի տեսքով, թե՛ դրսում, որ շրջափակում է, փթթում մեր շուրջը իբրև «ահաբեկչության ծաղիկներ»: Ժամանակը «արձանագրում է» դրանք: Ախտորոշումը մաքրագործում է: Ժամանակը և տեքստը, իբրև վերապրում, գրառում են նաև բանաստեղծին, որի ինքնությունը նույնանում է երկրի ճակատագրին ու կենսափորձի փիլիսոփայությանը: Ուստի գրառումը դարձ է դեպի երկիր, որի ճակատագիրը, քաղաքակրթության ընկալմամբ, ճանապարհ է դեպի «դուրս», որի շրջադարձը, իբրև շրջապտույտ, տանում է տուն, դեպի «հինավուրց Հայաստան», որ պոեմի վերջում, հակադրվելով սկզբին, բնութագրվում է այսպես՝

 այնքան հեռու

Թուրքիայից,

Այնքան մոտ՝

 Աստծուն…(Հա, 227)

«Տեղանքի» նշումը, իհարկե, իբրև էպիկական միասնության արտահայտում, շրջագծի դարձն է «գրառում», որ ենթադրում է «անցում» և փոխակերպում, ինչը հնարավոր է դարձնում ժամանակը (պոեմի փոխարեն) օրագրել, որպեսզի ճանապարհը՝ որպես ինքնության հանգրվան, վերաճի իրական երկրի, իսկ պոեզիան՝ ճշմարիտ պոեզիայի, որ իբրև Նոր Մովսես  «առաջնորդելու է դեպի դրախտավայր Երկիր Նաիրի» (Հա, 194): Ահա ինչու է Ա. Հարությունյանը այդքան բծախնդիր, երբ մերժում է «նեյնիմ-մեյնիմի գրականությունը//, որ պետք է հանգչի գրական թանգարանի արխիվի // քրջոտ անկյունում» (Հա, 171-172) և կոչ է անում չհրաժարվել «խոսքի նորացման թիկնոցից», գրական հնամաշ կարկատաններով դուրս գալ մարդուն և «ցեխոտ փողոցին ընդառաջ», որովհետև «մաքրամաքուր պուրիտանական կոյուղիներում//հոսում են մարդկային հիմարության արտաթորանքն ու տգիտությունը…» (Հա, 208): Ժխտելով ժխտում է «գրաստաձայն բայաթին »…, որ «մի մասի համար նվաճում է  արվեստի» (Հա, 192): Նույն կերպ մերժում է կեղծ գյուղագիրներին (Ճուղուրյաններին), որովհետև «Հայրենիքը արարվող ընթացք է», (Հա, 196), ոչ թե միստիկ ցնցումների շարան: Ահա թե ինչու բանաստեղծը, լինի Գլենդելում թե Երևանում, «գրառելով» Հայաստանը, երկիրը ընկալում է իբրև փրկության լաստ և ասում է՝

Հայաստան, նորից լաստ եմ կառուցում՝ դեպի Արարատ,

Բայց ոչ ոք չկա մասնակից,

Երկիրս նորից լաստ է դարձել,

 Բայց հոգու անապատային գոտում

  Նավարկելն անհնար է… (Հա, 189)

Ինչու՞… Գուցե լաստը տանում է «Ոչմիտեղ» (ինչպես բանաստեղծն է ասում), ուր… սառած տներ են, դատարկ գործարաններ…  Այսինքն՝ «թերաճ ժամանակներ են», կամ, ինչպես ասում է՝ «ի՜նչ ժամանակներ են ժամանել», երբ «ամոթ է գրել թթենու ճյուղերի մասին, // այնքան արյուն կա խիտ լուրերի շարքում» (Հա, 239),- չգիտես վերջակետու՞մ է, թե՞ նորից սկսում բանաստեղծը «Արվեստների անկումը» պոեմում:

-5-

Ա. Հարությունյանի պոետական համակարգը, որն ունի ընկալման միասնություն, պառակտված է  «ներսից» և պահպանում է  բանավիճային, ինքնաժխտող ընթացքի հիմնավորումը: Ուստի այն չի կարելի պատկերացնել իբրև մի թելի վրա շարված «պատում»: Այն, ներքին կառուցվածքով, լինելով բազմաձայն, ընկալելի է որպես առանձին «ուժային» հոսքերի միասնություն, որի առանձին  մասնավորությունները մետաֆորային հոսքեր են, համակցված պատկերներ, որոնց համադրումը կարելի է անվանել կոմպոզիցիայի ամբողջություն: Հետևաբար շրջադարձը, որ տեղի ունեցավ «Հուդայի արձակուրդը» գրքից դեպի նոր՝ «Հեռուստապոեմներ «Շուշի» և «Բաբելոն» հյուրանոցների աշտարակից» (2010) գիրքը, շրջագիծը ամբողջացնելու, վերջի և սկզբի միասնությունը հաստատելու միտում ունի: Ուստի պատահական չեն նախորդ գրքերում ընդգրկված առանձին բանաստեղծություններ՝ «Ես հայ եմ, Արցախից», «Կար մի ժամանակ», «Տխուր անցում», «Գիշերային արյուն», «Պարետային ժամը Ստեփանակերտում», «Ընդվզում-բախում», «Զգուշացում», կրկին տեղադրվել «Հեռուստապոեմներ…» գրքում, ինչը հուշում է, որ Ա. Հարությունյանի պոետական համակարգը ներքին ընդարձակման է ձգտում: Նրանում էական է բանաստեղծի կերպարի հայտնության, պոեզիայի պատասխանատվության հարցադրումը, որ, մի կողմից, ժամանակի էպիկական ընդգրկման խնդիր է դնում, ինչը Ա. Հարությունյանի պոեզիայում պատմության բովանդակությունն ունի, ուստի ընկալվում է որպես միասնական և համաժամանակյա ակտ, բայց, մյուս կողմից, կազմալուծում պատմության տեքստը՝ ժամանակը գրառելով որպես բանաստեղծի կենսափորձի արտահայտություն: Ահա թե ինչու Ա. Հարութունյանի պոեզիայում խոսքի միասնության ոլորտում որքան կարևոր է մետաֆիզիկական կողմի ընկալումը որպես ավանդույթ, նույնքան էական է տեքստի համապատասխանումը ժամանակի և իրադրության հոսքի պայմաններին (որ կարող է ռեպորտաժի, լրագրության, հոդվածի, ակնարկի, հուշագրության տեսք ունենալ): Էականը, սակայն,  գրողի «դիրքավորման» և «վայրի» ընտրությունն է, որ աշխարհայացքային նշանակություն ունի: Չարենցի պոեզիայում, օրինակ, բնորոշումներից մեկը չափազանց տիպական է ասվածը ընկալելու համար: Բանաստեղծը ասում է հետևյալը. «Ես եմ ահա, մի պոետ, որ գալիս եմ դարերից ու գնում եմ հաղթական՝ դեպի դարերը նորից»[35]:  Ուրեմն՝ գրողի ես-ը պատմության կենսափորձի կրողն է, որ գրառում է որպես «իր իրականություն», ուստի պատահական չէ ոգեկոչումը Չարենցի անվան, որ, Ա. Հարությունյանի բնութագրմամբ, «կեղծիքի ու քաղաքական ռնգեղջյուրների դեմ կռվող հանճարի»  անունն է (Հեո., 155): Որովհետև նա՝ Չարենցը, ընդարձակեց «հայ պոեզիայի քաղաքական շունչը»՝ չդառնալով վախի ուրվական «հոգու բռնության Գուլագում», կռվելով մահվան մումիաների դեմ՝ երբեք չեղավ հետմահու… Մեր օրերի բանաստեղծը կարիք ունի Չարենցի հայրական ներկայության, որովհետև նա ձերբակալված է ոչ միայն պետության և մորուքավոր գաղափարախոսների կողմից, այլև անազատ է «ինքն իր մեջ»… Մինչդեռ պատմության բեռը ծանր է… Իսկ 20-րդ դարի պոետական «տեսիլքը» ներաշխարհի «խաղարկում» է, եթե այն դարի փորձառությանը (գործնականությանը) չի համապատասխանում: Ուստի Ա. Հարութունյանը «Ո՞վ կարող է բարձրացնել Թալեաթի հայերի արյունով լեցուն շար- բաթի հսկա գավը…» բանաստեղծության բնաբանում մեջբերում է Արթյուր Ռեմբոյի խոսքը՝ «Մարդասպանների ժամանակը սկսվել է…», իսկ «Ես հայ եմ, Արցախից» բանաստեղծության վերջում մեջբերում Նարեկացու տողը՝ «Եվ հիմա որտեղի՞ց գտնենք մխիթարություն//այսքան վշտերի համար» (Հեո., 41), որոնք ոչ միայն բնութագրոմ են ժամանակը ցեղասպանության ժամանակից մինչև նոր դարը, ոճիրի ժխտումը՝ ոճրագործի արվեստական պաթոսով, այլև արտահայտում Արցախի ազատամարտի տագնապը, անկատար մարդու փոխակերպումը, անկումի ողբերգականությունը…

Առհասարակ, պատմականության «ներկայության» պահն է թերևս, որ նկատի է ունեցել Ս. Սարինյանը՝ ասելով. «Ա. Հարութունյանը 20-րդ դարի «հոգևոր պատմության» առասպելն է արարում՝ վաղորդայնի նորոգության արձագանքների հուշը տանելով դեպի ղարաբաղյան գույների, ձայների ըմբոստ ժայթքումը, ուր հատվում են   պատրանքի և իրականության ստվերագծերը  (ՆՆ, 5): Իսկ  խոսելով   «Հուդայի    արձակուրդը»  գրքի   մասին, անվանում  է   այն   «պոետական    ավետարան», ուր   շաղկապված    են  քաղաքականությունն   ու     առասպելը,   փիլիսոփայական խոհն    ու   ժամանակագրությունը  (Հեռ., 406):  Ինչը   նշանակում  է,  որ    Ա.   Հարությունյանը,   ինչպես  Դավիթ  Հովհաննեսն   է   ասում,   անցնելով      «բանաստեղծության  սահմանից անդին»,  օրգանական    կապ   է   գտնում   պոետական   խոսքի   և    լեզվի   հարաբերության   միջև,  ընկալելով    նրանց   միասնական    ձևի   մեջ:  Այսինքն՝   լեզվական        արտահայտության    ներքին   իմաստը և առարկայական  էությունը,   որպես    մետաֆորային    ամբողջություն,   արտահայտվելով   միմյանցով, ներթափանցելով  իրերի էության   մեջ՝    կազմալուծում են   նրա    ձևը:  Արտահայտիչ են,   իհարկե,  Ա.   Հարությունյանի   ներթափանցումները    «նյութի»    էության   մեջ,   որ   տանում   է   « զուտ   գոյականի»   ըմբռնման   կապին, ինչը   նաև    մետաֆորն   է:   Ինչպե՞ս      է    դա   տեղի    ունենում:

Նախքան   մանրամասնելը, սակայն,   հավելենք,   որ   «Հուդայի    արձակուրդը»   գրքում բանաստեղծը, բանավիճային   տարերքով, պոետական ուղղության     ըմբռնման   հստակությամբ   է  ծավալում պոլեմիկան,  որ    ժխտական    շեշտադրում    ունի:  Մի   կողմից, սակայն, պոլեմիկան և   մեկնությունը    անցած    ճանապարհի    պատասխանատվության  քննության են մղում բանաստեղծին, ինչը խորությամբ     արտահայտված է «Ինքնածին գիր» միկրոպոեմում, մյուս   կողմից,  արդիականության     տեսանկյունից անդրադառնալով հարցին,  մեկնաբանում է պոեզիան     ժամանակի    համատեքստում՝ ոչ   միայն    հանուն    կամ    ընդդեմ,   որ    միագիծ     կլիներ,   այլ՝    և՛   հանուն,  և՛    ընդդեմ…Հետևաբար,  պոետական     ավանդույթի       և   նորի   փոխհարաբերության   հարցադրումը    Ա.   Հարությունյանը   բացատրում    է    երևույթի   պատմական    յուրացման   և   ոչ   թե      ավանդույթի    սրբազան   կամ     կուրացուցիչ    կողմի   ընկալմամբ:  Ուստի    պոետական    յուրաքանչյուր     նոր    պատմաշրջան,    որպես    անցման       նոր   հանգրվան,   կրում    է   ժխտման   կնիք,   որը    պահպանում    է     պատմականի     և    անհատականի (ինքնաժխտման) միասնությունը:

Այսպես. «Հեռուստապոեմներ…»   գրքի   առաջին     մասը     ընդգրկում    է     միկրոպոեմների    շարք,   որ    ունի    «Շուշի»   հյուրանոցի     աշտարակից     ենթավերնագիր,  իսկ      երկրորդը՝   «Բաբելոն»  հյուրանոցի,  «որ   պատուհանով   կիսված   մարդու   հայացքն   է   վերից»:   Եվ   թեև    երկու    աշտարակներն   էլ,   որպես    պոետական     չճանաչված   «վայր»,   խորհրդանշում    են     լուրերի   հոսք,   «չարիք    սփռող    հրեշ»,  «բարձր    դուռ» («Գարուն», թ. 9-10, 2006 թ., էջ 11),   այնուամենայնիվ,   առաջինի   ենթավերնագիրը   հուշում   է,   որ    բանաստեղծի    հայացքը  «ներսից է»   քննում    աշխարհը,   գնում    դեպի    «բարձր    դուռը»… «Շուշի»   հյուրանոցը,   հետևաբար,  «դարձի   երկրի»    ժամանակը    և    իրականությունն   է,    ուստի   «դարձի    հայրենիքը»   պատասխանատվություն    է    պարտադրում    բանաստեղծին,   որ   կրքոտ    և   ժխտական   ոգով     մերժում    է    օլիգարխ Դարչոյին, քաղքենի Բղդոյին,   ով    Տերյան   փողոցի    սրճարանում,   կապուչինոյի հեշտասեր     փրփուրը    շուրթին     վայելում    է կյանքը…   Գեղեցկության   սրահում    մազ     սարքող Կեկելը,  օլիգարխ  Դարչոն, Բղդոն  «ապրում    են    անօդ      տարածքում»,   ինչպես   «սնամեջ   մարդիկ»  (Էլիոթ):   Նրանք    չեն   գիտակցում,   որ    Արցախի    ռազմագծում    կանգնած «կոշտձեռ   գյուղացու    կոշտձեռ    տղան» պաշտպանում    է     Հայաստանը, որ նույնքան իրական է (գոյական)  թե՛ Դարչոյի, թե՛ Աբովյան փողոցում զբոսնող անհոգ երգիչների համար: Նրանք՝ «լիրիկ-«клеpик»–ները զբաղված են «ղուշ ու տատրակ թռցնելով», թռցնում են ոմն «թաթիկասուն տղու ձեռքով», որ քննադատ է հորջոջվում քրջոտ քուչի (որը դարձի հայրենիքը չէ, ինչպես և կաֆեն «տեղավայր» չէ) (Հեռ., 51): Հետևաբար «Արդյոք գիտակցու՞մ են…» բանաստեղծության հարցադրումը և բանավիճային եզրահանգումը, ինչպես տեսնում ենք, բանաստեղծի աշխարհայացքի արտահայտությունն են: Եվ թեև այն ունի հասցեատեր, ուղղված է գրական, գեղագիտական այլ դավանանք ունեցող մի ամբողջական շարժման դեմ, բայց դրանով, իհարկե, բացահայտում է Ա. Հարությունյանի աշխարհայեցությունն ու պոետական համակարգը:

Առհասարակ, Ա. Հարությունյանի պոետական աշխարհը, ձգտելով էպիկական ամբողջության, ընդգրկելով ժամանակի և պատմության համապատկերը, պառակտվում է էպիկականության կորստից: Հետևապես իրականությունը կեղծ հայելի չէ, այլ հանդես գալով իբրև պատկերների համակցում, ձգտելով մաքուր արտահայտության լեզվի մեջ , կորցնում է ամբողջականության իմաստը՝ պոետական շրջագիծը, շարժման ընթացքով ընդլայնելով, կազմալուծում կրկին: Ա. Հարությունյանը, ուստի, «Հեռուստապոեմներ…»-ում, պահպանելով համակարգը, ընգրկում է բանաստեղծությունների մի շարք՝ «Ես հայ եմ, Արցախից», «Լեռնային երկրի դեսպանը», «Ընդվզում-բախում», «Այսօր, Ստամբուլում…», «Ես դեռ չեմ վերադարձել…» և այլ բանաստեղծություններ, որոնք ոչ միայն ինքնակենսագրական նախասկիզբ ունեն, պատկերում են գրողի ներաշխարհը և կենսափորձը, այլև «դարձի» երազն ունեն, հակադրվելով «աշտարակի»  գաղափարին: Նույնը և գրքի առանցքային այլ հեռուստապոեմներ, ինչպիսիք են «Ո՞վ կարող է բարձրացնել Թալեաթի հայերի արյունով լեցուն շարբաթի հսկա գավը և Գեբելսի սլավոնական ու հրեա ազգերի մսից սարքած տռուզ կոտլետը…»-ից  մինչև  «Պղնձարջասպե ըմբոստ օրեր…», «Տեսիլքիս մեջ մեկը գրեց այս պոեմը ոսկե ձվի և զայրացած քաղաքական ուրվականների մասին», ավարտելով այն մի շրջադարձով՝  «Նստացույց  Բաբելոնյան աշտարակի և նոր ժամանակների վերնահարկում»  միկրոպոեմում, որ նոր ընդվզում-բախում է խոստանում, նոր ժամանակի յուրացման  պահանջ դնում, ուր  Ա. Հարութունյանի պոետական սկիզբը, համադրության միջոցով, պառակտվելով ձուլվում է նոր ընթացքին:

Պոետական այս շրջագծում չափազանց էական է, իհարկե, գրողի «ներկայությունը», որ խոսում է թե՛ առաջին, թե՛ երրորդ դեմքով: Ցեղասպանության, ազատամարտի տագնապը, արհավիրքը բանաստեղծը վերապրում է Պոլ Վալերիի («…թուրք ոստիկանության սպայի «թևավոր խոսքի մասին»), Գյունտեր Գրասի («Ստամբուլում, 2010 թվին…») խոսքի միջոցով: Թուրք սպայի «լիրիկական հուշը» ավելին է «պատմում » իբրև «պատկեր» (պատկերավոր համեմատություն)՝ ջարդի զոհերին համեմատելով  «գլխահակ ծաղկի» հետ՝ հիացմունք պատճառելով «մարմարից սարքած բանաստեղծին»… Իսկ երբ Ա. Հարութունյանը նկարագրում է Ստեփանակերտը «Ադրբեջանցի – թուրքի «գրադի» հարվածից հետո»», ուր կողպեք կար ամեն ավերված տան դռան վրա, բաց էին սակայն… տանիքները (Հեռ., 42), հիշեցնում է Մանդելշտամի Շուշիին նվիրված բանաստեղծության նկարագրությունը`

Քառասուն հազար մեռյալ  լուսամուտ-
Ակնախոռոչներ անթիվ-անհամար,
Դառը տքնանքի բոժոժը հմուտ
Թաղված է այնտեղ`լեռների մեջ:[36]

Ինչպես ասում են` ավելի լավ չես պատկերի պատերազմը, ինչպես Մանդելշտամը, որ արհավիրքը պատկերում է «մեռյալ լուսամուտների ներսում», անդուռ տների շարքում, մուսուլման ֆայտոնչու՝ «ոմն  ժանտախտի նախագահի» սոսկալի դիմագծերում: Նույնը և Ա. Հարությունյանի «Ստեփանակերտը…», «Այց Շուշի…» բանաստեղծություններում, Թուրքիայի նախկին նախագահ Օզալի կերպարում, որ «մտնում է հանդերձյալ աշխարհ» կամ «Կանիբալիզմը (մարդակերությունը) Գերմանիայում և  Թուրքիայում», «Աթաթյուրքի (Մուստաֆա Քեմալ փաշայի) մտորումները» միկրոպոեմներում:

Գրողի կերպարն, իհարկե, ամբողջական է «Ես հայ եմ, Արցախից» և «Ընդվզում-բախում» բանաստեղծություններում: Բայց ժամանակի կերպավորումը հնարավոր է ոչ միայն գրողի կենսափորձում, այլ նաև այնպիսի հայեցություններում, որ պատմական-քաղաքական ժամանակն է պարտադրում: Ա. Հարությունյանը պատկերում է, սակայն, ոչ միայն սովետական տարիները, այլ նաև անկախության շրջանի համապատկերը: Նույնն է, սակայն, «Սովետական տարիների» և «Պղնձարջասպե օրեր…»  կամ  «Տեսիլքիս մեջ» միկրոպոեմների կերպավորման սկզբունքը: Եվ թեև հեղինակը  «փաստի պոեզիան»  ավելի բարդ պոեզիա է համարում` նույնացնելով քաղաքական պոեզիային, բայց առաջին հերթին ժամանակի կերպավորման խնդիրն է բանաստեղծին  առաջնորդողը, ուստի նույնն են կերպարների շաբաշը «Фуршетный պարազիտը…», կամ ««Արմենիա-Մարիոթ» հյուրանոցում փերթ-փերթ դիզված «հհշ-ների» ինքնագովիչ հավաքի սյուրռեալ դրվագներ» ստեղծագործություններում: Հետևապես հարցը, որ կարող է ունենալ  քաղաքական որևէ ուղղության նպաստառու կողմնորոշում, այնքան էլ ճիշտ չէ, որովհետև կերպավորման սյուրռեալ ընթացքը յուրահատուկ է Ա. Հարությունյանի պոեզիային ընդհանրապես: Ուստի բանաստեղծը մեր գրականությունը հարստացրել է ոչ միայն իրական, պատմական թափանցիկություն ունեցող կերպարներով, որոնք ծանոթ են մեզ իրենց վարքով ու գործով, այլև պետության (իշխանության) ըմբռնման սարկաստիկ բնույթի ընկալման փիլիսոփայությամբ: Ուստի մի ամբողջ պատկերասրահ է «Արմենիա-Մարիոթ» հյուրասրահը, ուր ներկա են «խավարի թագավորը՝ ԼՏՊ-ն», «Չալոյի շքախմբի հետ ձեռք ձեռքի» տված, դոլարակրիմինալ նախարարների ուրվականները` էներգասպետ Թաշչյանը, բյուջեի գող Եսային, խորհրդական Լիպարիտյանը, լրագրության Նապոլեոնը՝ խմբագիր Չիշիկ Փիշիկյանը, մատնաչափիկ արտգործնախարարը, և, իհարկե, դրակուլան` ներքին գործերի գյուղագիր էքս-նախարարը՝ «օբիժնիկի արյունոտ կեպկան գլխին», որի կարծիքով «ինքը … միակ արևն է չուառ ազգի»…Նրանք՝ շաբաշի հերոսները, գրողի սարկազմի և երևակայության շնորհիվ վերաճում են ամբողջական կերպարների, որոնք իրենց էությամբ արտահայտում են ժամանակի համապատկերը: Նրանց «գալուստի» նպատակը կրկին «ժողովրդին կլիզմա  անելն է», «վերադարձնել խավար ժամանակները», «հիմարացնել ժողովրդին»: Այսպես է մտորում առաջնորդ «Ճակատակնը»՝ ԼՏՊ-ն,  իրեն հետևող դիվային շքախմբով, որոնց շաբաշի (շքերթի) դեմ իր ճիչը (ընդվզումն է) բարձրացնում բանաստեղծը, ասելով`

Ես ասում եմ` Քիրսն   ու Մասիսը նույն բարձրությունն  են,

նույն ազգի ըմբոստ, նախշուն ոգիները,
ուր հայ մարդու անմեղ արյունն է թափվել

և մակարդվելով դարձել հայոց հող…

Ահա թե ուր է տանում «դարձի» ճանապարհը բանաստեղծին, որ «թափառել (է) արյան բաց երակներով», ինչպես Տերյանը` որպես Լաերտի որդին, որպես Ուլիս մի թափառական… այնպես էլ «լեռնային երկրի դեսպանը», թափառելով «Աստծուց մինչև հող», «անվերջ փոփոխվող» և «հանգստի կարոտ» այն «վայրն»  է փնտրում-ու «մեզ փոխանցում տխուր մի անցում» (Հեռ., 84): Հետևաբար, Ա. Հարությունյանի պոետական ընթացքի այս տեսիլքը կարելի է անվանել «անցման դրամա», որ, Փիթեր Բալաքյանի կարծիքով, «սեփական ձայնի որոնում»  է և տանում է դեպի «իր տարածք-ռեալությունը»: Իսկ     «երբ   բանաստեղծական   լեզուն    և   տեսիլքը    պոեզիայում   միանում   են,  դառնում    ամբողջություն» (« Գրական    թերթ», 25  փետրվար, 2011թ., էջ 6), վերաճում   են   աշխարհընկալման,  փիլիսոփայական       հայացքի,   որը  նշանակալից    է     Ա.    Հարությունյանի      պարագայում:  Փ.   Բալաքյանը    նրան       անվանում    է   «բացառիկ    ձայն    գրականության   մեջ»,   ով   նման   է  նավապետի,   որը    Հայաստանի     լեռների     վրայով    տանում   է    իր    վիթխարի   նավը,   որի    անունը    պոեզիա   է» («Գրական   թերթ», 25  փետ., 2011թ., էջ 6):  Իհարկե՝  նրա    անունը   պոեզիա    է,  բայց քսանմեկերորդ   դարի    պոեզիա,  այսինքն՝   նոր   պոեզիա, որը նոր ընկալմամբ կարող ենք անվանել նոր լիրիկա՝ ուղղորդված գալիքին…

[1] Արտեմ Հարությունյան, Նամակ Նոյին, Երևան, 1997, էջ 292 (այսուհետև նշված ժողովածուից մեջբերումներ անելիս կնշենք՝ ՆՆ և էջահամարը):

[2] Իբրև ծանոթագրում կարող ենք և ավելորդ չենք համարում նշել և մեջբերել «Ա. Հարությունյան. «Ես խոսում էի ինձ հետ որպես Հայր»» վերնագրով մեր նախորդ գրությունը, որը գրվել էր 2000 թվականին և պետք է հրապարակվեր «Գարուն» ամսագրում: Հետաքրքիր մի զուգադիպությամբ մեր երկխոսությունների և հանդիպումների ընթացքում գրականագետ Սևակ Արզումանյանը ևս ցանկություն  հայտնեց անդրադառնալ  «Նամակ Նոյին» գրքին, որը շուտով իրականություն դարձավ: Գրականագետի խնդրանքով և իմ համաձայնությամբ նրա գրությունը` «Մենախոսության հզոր ձայնը» վերնագրով, հրապարակվեց «Գարուն»-ի թիվ 9 համարում, ուր նախատեսված էր տեղադրել նաև իմ հոդվածը:

      Ես, աշխատանքային պայմանագիր ունենալով արտասահմանում, մի քանի տարով մեկնեցի Հայաստանից՝ այնուհետև չանդրադառնալով հոդվածին, որ չհրապարակեցի ցավոք` հավանաբար խնդրին անդրադառնալու այլ ակնկալիքով: Ուստի կարող ենք այն մեջբերել հատվածաբար:

      Հոդվածը ունի մեկնաբանական նույն ելակետը և ընդգրկում է Ա.Հարությունյանի պոեզիայի համակարգի ամբողջության հարցը, որ նույնանուն մեր այս գրության մեջ կընդգրկի ոչ միայն «Նամակ Նոյին» ժողովածուի վերլուծության հարցը, այլև բանաստեղծի պոետական անցած ուղու ամբողջությունը: Ահա որոշ հատվածներ …

       «Քննադատությունը, թերևս, ինքնախաբկանքին չի տրվում և ներունակ է գնահատելու, երբ կազմալուծման ընթացքով իրենով մեկնաբանում է ամբողջության ձգտողը, միասնության հակադրությունը, որ ձևավորվում է ինքնաժխտման պատմական հունով… Խոսքի պարագիծը այդ դեպքում ենթակայական առնչություն չունի և ձգտում է, թերևս, բանաստեղծական և քննադատական տեքստի միասնության, որ գիտական համակարգում է ընթեռնելի: Հետևաբար, խոսելով Արտեմ Հարությունյանի պոեզիայի, մասնավորապես` «Նամակ Նոյին» (1997) հատորի մասին, նույնն է` գրողի համակարգը վերլուծել, ինչպես նաև` ամբողջի ընթացքը մեկնաբանել, որը միասնության մեջ տրոհվում է և ամբողջության է ձգտում, այնուհետև` զուգադրվում պատմության, միջավայրի, բանաստեղծության նոր ձևաբանության, առնչությունների և նորի տեսության, իր սերնդի մաքառումների և բազմաթիվ հարցերի հետ, որոնց ակունքները, ավաղ, ո՛չ իր սերնդի քննադատությունը, ո՛չ էլ հետո… փորձարարությունից ավելի՝  չի ձգտել (չի կարողացել) մեկնաբանել…

     Որքան էլ տարամերժ հնչի, Արտեմ Հարությունյանին քննադատությունը չի շրջանցել երբևէ, բզկտել է… Իր սերնդի տեսական մտորումները, սակայն, չեն մեկնաբանել նաև իրենք (խոսքն ամբողջության կամ գոնե ակունքների մասին է)` թերևս ունենալով այդ հնարավորությունները: Խնդիրը, այնուամենայնիվ, մի բացատրություն ունի. իր սերնդի օժտված բանաստեղծները` Հ. Էդոյանը, Հովհ. Գրիգորյանը, Դ. Հովհաննեսը, նորի որոնման ընդհանրական եզրեր ունենալով, թերևս տարբեր են նաև ինքնության ձևավորման արահետների կուտակումներով, որոնց ուսումնասիրումը այսօրվա քննադատության հիմնախնդիրներից է: Ուստի ընթացքը մասնատելու գայթակղությանը չպետք է հանձնվել, որին՝ անսթափ, կռվաններ չունենալով, տրվել էր 80-ականների քննադատությունը` մերժելով կամ՝ տեսական ակունքների ամբողջությունը հստակ չընկալելով: Հետևաբար, ասենք, գրական ընթացքի միասնության գաղափարը համարելով քննադատության վերլուծության խնդիրը, Արտեմ Հարությունյանի «Նամակ Նոյին» գիրքը հնարավոր է մեկնաբանել որպես  ամբողջի և մասի արտահայտություն,- և դրանով՝ ընկալելով այն իբրև մի բևեռ, որն անվերջ է, որից սկսվում է քննադատության գործառույթը` մերձենալու համակարգի ինքնության սկզբին, ինչպես նաև բանաստեղծական մի աշխարհի ներամփոփ գիտակցության ճանաչումի հրաշքին, որը Արտեմ Հարությունյանի պոեզիայի, նաև` մեր բանաստեղծության անսայթաք ուղին է:

       Արտեմ Հարությունյանի պոեզիան միաբևեռ չէ. հարուստ է տեսական ընդգրկումներով և գնահատության չափանիշները ներառում են տիպաբանական զուգորդումներ հայ և համաշխարհային գրական ընթացքի, գրական հոսանքների և ուղղությունների կապերով: Այս հիմնահարցը, պատմական առումով, նախորդ դարի, հետսևակյան շրջանի մի կարևոր ընդգրկումն է ներառում, որ ավանդույթի գիտակցությամբ դարասկզբի բանաստեղծության  զուգորդումներն է իբրև բաց համակարգ պարունակում, իսկ իբրև ժխտման ընկալում՝ պատմական ընթացքով,  հանգում է նույնի միասնության իմաստին: Իր նշանակությամբ այս բանաձևը կարելի է մեկնաբանել այսպես. հակադրության և տրոհության մի եզրը` բանաստեղծի ինքնության որոնող, ինքն իրեն ժամանակի և պատմության մեջ կենսափորձով (հոգևոր և իրական) վերլուծող անհատին և «ես»-ին է արտահայտում, որ, երբեմն, մաքսիմալիզմի ձգտող հակադրությամբ, էթիկական-փիլիսոփայական համընդհանուր «ես»-ին է բախվում, երկվության դրամայում՝ երկփեղկված ժամանակի առանցքում (ժամանակ` որն անցնում է իր միջով) որոնում է անվերջության մի կետ` մանկության-հողի (ծննդավայրի)-ծառի (բնականի և աստվածության)-տեսիլքի և քաղաքի (քաղաքակրթության)-քաոսի  և մղձավանջի, որ ճանաչի կեցության քաոսը (պատմական և իրական):

[1] Արտեմ Հարությունյան, Նամակ Նոյին, Երևան, 1997, էջ 292 (այսուհետև նշված ժողովածուից մեջբերումներ անելիս կնշենք՝ ՆՆ և էջահամարը):

[2] Իբրև ծանոթագրում կարող ենք և ավելորդ չենք համարում նշել և մեջբերել «Ա. Հարությունյան. «Ես խոսում էի ինձ հետ որպես Հայր»» վերնագրով մեր նախորդ գրությունը, որը գրվել էր 2000 թվականին և պետք է հրապարակվեր «Գարուն» ամսագրում: Հետաքրքիր մի զուգադիպությամբ մեր երկխոսությունների և հանդիպումների ընթացքում գրականագետ Սևակ Արզումանյանը ևս ցանկություն  հայտնեց անդրադառնալ  «Նամակ Նոյին» գրքին, որը շուտով իրականություն դարձավ: Գրականագետի խնդրանքով և իմ համաձայնությամբ նրա գրությունը` «Մենախոսության հզոր ձայնը» վերնագրով, հրապարակվեց «Գարուն»-ի թիվ 9 համարում, ուր նախատեսված էր տեղադրել նաև իմ հոդվածը:

[3] Պարույր Սևակ, Ընտրանի, հատոր Ա, Երևան, 1991, էջ 234

[4] «Գարուն», թ. 9-10, Երևան, 2006, էջ 4

[5] Արտասահմանյան գրականություն, Երևան, 1(5), 2005, էջ 107

[6] Արտասահմանյան գրականություն, Երևան, 1(5), 2005, էջ 106

[7] Արտասահմանյան գրականություն, Երևան, 1(5), 2005, էջ 106

[8] «Գարուն», Երևան, թ. 7, 1996, էջ 47, (Անդրե Բրետոն, «Սյուրռեալիզմի մանիֆեստը»):

[9] Արտեմ Հարությունյան, «Հեռուստապոեմներ «Շուշի» և «Բաբելոն» հյուրանոցների աշտարակից», Երևան, 2010, էջ 228 (այսուհետև այս գրքից մեջբերումներ անելիս  կնշվի միայն՝ Հեռ. և էջահամարը):

[10] Արտեմ Հարությունյան, Նշանների երկիր, Երևան, 1977, էջ 3 (այսուհետև մեջբերումներ անելիս այս գրքից կնշենք` Նե և էջահամարը):

[11] Զավեն Ավետիսյան, Գեղարվեստական մտածողության հետքերով, Երևան, 1985, էջ 134 -136

[12] Ազատ Եղիազարյան, Մարդը ներսից, Երևան, 1985, էջ 85

[13] Ալեքսանդր Թոփչյան, Ապագայի ներկայությամբ, Երևան, 1988, էջ 128

[14] Ալեքսանդր Թոփչյան, Բառի սահմանները, Երևան, 1978, էջ 106

[15] Արտեմ Հարությունյան, Շեմ, Երևան, 1984, էջ 32-33 (այնուհետև մեջբերումներ անելիս կնշենք՝ Շ և էջահամարը)

[16] Ալեքսանդր Թոփչյան, Բառի սահմանները, Երևան, 1978, էջ 103-106 (նույն բնութագրումները կան նաև հեղինակի «Բառն-աշխարհ» հոդվածում, Երևան, 1987, էջ 122-134 («Ապագայի ներկայությամբ» գրքում)

[17] Ալ. Թոփչյան, Բառի սահմանները, Երևան, 1978, էջ 106

[18] «Գարուն», թ. 9-10, 2006, էջ 7

[19] Նույնը, էջ 6-7

[20] Նույնը, էջ 4

[21] Ա. Բրետոն, Սյուրռեալիզմի մանիֆեստը («Գարուն», հուլիս, Երևան, 1996 թ., էջ 54-55)

[22] «Գարուն», Երևան, հուլիս, 1996, էջ 54

[23] «Գարուն», թ. 9-10, 2006, էջ 4

[24] Տե՛ս «Գերմանական էքսպրեսիոնիզմի շուրջ» հոդվածը (Գրականագիտական հանդես, Երևան, 2009, ԺԴ, էջ 209)

[25] Արտեմ Հարությունյան, Ընտրանի ամերիկյան և անգլիական պոեզիայի, Երևան, 2000, էջ 369

[26] Արտեմ Հարությունյան, Ներկայության խոսքեր, Երևան, 1988, էջ 21 (այնուհետև այս գրքից մեջբերումներ անելիս կնշենք էջում` Նխ և էջահամարը):

[27] Պաբլո Պիկասո, հարցազրույց Վելսի հետ (1923)
(«Նոր-դար», Ե., թ. 3, 1998, էջ 245):

[28] Ընտրանի ամերիկյան և անգլիական պոեզիայի, Երևան, 2000, 368

[29] «Գարուն», թ. 9-10, Ե., 2006, էջ 7

[30] «Գարուն», թ. 9-10, Ե., 2006, էջ 8

[31] «Գարուն», թ. 9-10, Ե., 2006, էջ 6

[32] Արտեմ Հարությունյան, Հուդայի արձակուրդը, Երևան, 2003 թ., էջ 5 (այնուհետև մեջբերումներ անելիս այս գրքից կնշենք` Հա և էջահամարը):

[33] Օսիպ Մանդելշտամ, «Զրույց Դանտեի մասին» («Մեգանոս», Երևան, 1993, էջ 159):

[34] Մեգանոս, Երևան, 1993, էջ, 152

[35] Արթյուր Ռեմբո, Բանաստեղծություններ, Երևան, 1991, էջ 91

[36] Նույնը, էջ 94

[35] Եղիշե Չարենց, Երկեր, Երևան, էջ

[36] Օսիպ Մանդելշտամ, Մեգանոս, Երևան, 1993,  էջ 65