Հայոց մեծ եղեռնն իր կարմիր կնիքը թողեց ինչպես հասարակական-քաղաքական և սոցիալ-պատմական կյանքի, այնպես էլ ազգային հոգեկերտվածքի ու բարոյականության վրա: Ազդեցությունների դաշտից դուրս չէր նաև մշակութային կյանքը, այս դեպքում՝ գրականությունը: 1915 թվականը դարձավ այն սահմանագիծը, որից այս կողմ սկսվում է նոր և ոչ պակաս հզոր գրականության շրջափուլ՝ հագեցած արդիական բովանդակությամբ, գաղափարագեղարվեստական իրողությունների արտահայտչաձևերով ու եղանակներով և հատկապես կենսական հարցադրումներով: Խոսքը, իհարկե, սփյուռքահայ գրականության մասին է:
Գրականագիտության կողմից ընդունված այն տեսակետը, ըստ որի՝ սփյուռքահայ նորավիպագրությունը արևմտահայ համապատասխան ժանրաձևի անմիջական ժառանգորդն է, մասամբ է ճիշտ, որովհետև փոխվել էին ժամանակները, դրա հետ նաև հասարակական միջավայրն ու ազդեցությունների դաշտը: Եթե 19-րդ դարի արևմտահայ նորավեպի վրա առկա է նույն ժանրաձևի ֆրանսիական մոդելի ներգործությունը, ապա սփյուռքահայ նորավիպագրության վրա զգացվում է համաշխարհային, մասնավորապես լատինամերիկյան նույն ժանրատեսակի ազդեցությունները: Արևմտահայ նորաավեպի համար առանցքային դարձած հոգեկերտվածքային դրսևորումների արծարծումները սփյուռքահայ համապատասխան ժանրում իրենց տեղը զիջում են սոցիումի քննարկումներին:
Համաստեղի (Համբարձում Կելենյան) նորավիպագրությունը էապես տարբերվեց մինչ այդ եղած դասական նորավեպի ավանդներից: Իր նորավեպերում պահպանելով արևմտահայ, հատկապես 19-րդ դարավերջի գրական ավանդները՝ Համաստեղը դրանց զուգադրեց սփյուռքահայ իրողությունների գեղարվեստական փիլիսոփայությունն արտացոլող հնարավորությունները: Գրողի խնդրո առարկա, ինչպես նաև մյուս նորավեպերը, ունենալով ուծացման դեմ պայքարելու հզոր ուժ, տեսանելի են դարձնում սեփական երկրում ու նրանից դուրս ապրող հայի բնատուր, անխառն, անխաթար հոգեբանությունը, արարմամբ հավերժանալու խորհուրդը, մարդու և բնության արտասովոր գեղեցկություններն ու նրանց անտեսանելի կապի խաթարման ողբերգությունները:
Համաստեղն այն եզակի գրողն է, որն ընդհանրապես չկարողացավ ընկալել և ըմբռնել արևմտահայի և արևելահայի տարբերությունը, այսինքն՝ ազգի հատվածայնությունը: Նա Տափան Մարգարի, Կար Ամուի, անգամ Չալո շան և օրագիր պահող նապաստակի մեջ տեսավ բացառապես հային: Ըստ էության, սա պայմանավորված է գեղարվեստի համաստեղյան ընկալումով: Նախ՝ բոլորովին պատահական չէ այս հեղինակի անվան ընտրությունը: Ինչքան էլ զարմանալի թվա՝ երեք եղբայրների անունների միաձուլումը միֆոլոգիական մոտեցում էր Համաստեղի կողմից. մեկ էպիկենտրոնից բաժանված եղբայրներին նա միավորեց մեկ անվան մեջ, այսինքն՝ նա միավորիչ գրող է:
Հայ գրականագիտությունը բազմիցս է անդրադարձել խնդրո առարկա նորավեպին. «Մարդը բնության մասնիկն է, ապրում է հողի թելադրած օրենքներով՝ աշխատանք, բարություն»[1] ,- գրում է Մ. Խաչատրյանը: Իհարկե, գյուղացին, նրա պարզությունն ու մաքրությունը, հողի հետ կապվածությունը անհերքելի են այս նորավեպում: Սակայն Համաստեղը բերում է բոլորովին այլ խորհուրդ, որը շարունակաբար վրիպում է գրականագետների տեսադաշտից:
Հայ գրողներից քչերին է հաջողվել արտաքին նկարագրություններից գնալ դեպի ներքին էութենականությունը: Համեմատությունների հարցում Համաստեղը չունի իր երկրորդ տեսակը: Նրա բոլոր նկարագրությունները հիմնված են դիպուկ և ստեղծիչ համեմատությունների վրա, այսինքն՝ հեղինակը հայտնաբերում է ոչ միայն նմանությունները, որոնք բնորոշ են ցանկացած համեմատության, այլև այդ ընդհանրություններից նա ուղղակիորեն ցույց է տալիս մարդու հավերժական տեսակը: Այս տեսանկյունից հատկանշական է նորավեպի այն հատվածը, որտեղ հեղինակը ներկայացնում է «պարտիզպանի» խրտվիլակին. «…ճիշդ ու ճիշդ քիթը մաշած ու աչքերը դուրս ինկած չինական կուռք մը»[2]: Համաձայն Համաստեղի գեղագիտության՝ ճիշտ է, չինացու դեմքն ընդունելի չէ, քիթ էլ անգամ չունի, բայց, միևնույն է, նա հավերժող ցեղատեսակ է:
Առհասարակ մենք մեր գրականությունը վերանայելու կարիք ունենք, որովհետև խորհրդանիշը ընկալվում է միայն հստակ հասկացություններով, մինչդեռ Համաստեղը ստեղծում է, այսպես կոչված, հասկացությունների խորհրդանիշ կամ խորհրդանշական հասկացություններ. պարտիզպանը «գզգզված տաբատով և գլխարկով» խրտվիլակին ամեն աշնան վերջին տանում է տուն և գարնանը նորից բերում է պարտեզ: Այս պատկերը շատ բան է խոսում մեր ազգային ճակատագրի և հավերժական գոյության մասին: Հայը, Տափան Մարգարի հանդերձանքի նման թե՛ ներսից, թե՛ դրսից գզգզված ու բզկտված լինելով, վայրագ ձմեռներին գնացել է, իսկ խաղաղ գարուններին՝ նորից վերադարձել: Սա մեր դարձի խնդիրն է, որը պայմանավորված է ազգային գենեսիզում մրուրի պես նստած զարմանալի բարեսրտությամբ: Հավերժությունը ենթադրում է երկու կետերի միասնություն և բացառում է վերջավորության, այսինքն՝ մահվան գաղափարը: Բուն, պատմական հողի վրա ապրած և վերջինիս կենսափիլիսոփայությունն իբրև արյան շրջանառություն իր մեջ կրող տեսակը՝ արևմտահայը, իրեն վտարված տեր է զգում, հետևաբար նրա համար դարձը միշտ կա:
Համաստեղն իր հերոսի համար ընտրել է շատ դիպուկ և բնորոշ մականուն՝ տափան[3]: Նրան անվանելով Տափան Մարգար՝ հեղինակը կատարում է շատ նուրբ դատողություն. հողի հարթեցումից հետո այն նախապատրաստվում է ցանքի, բեղմանվորման: Այս պատկերը հայի կենդանության սկիզբն ու շարունակությունն է:
Դ. Վարուժանը «Հացին երգը» շարքի փիլիսոփայությունը հարթեց էպիկական շնչով, որը նկատելի է Համաստեղի գրականության մեջ: Նրա բոլոր հերոսները, նույնիսկ եթե ավազակ են կամ գող, ունեն արարող էություն: Մարդու կարևորագույն հատկանիշը նրա արարող էութենականությունն է: Ի դեմս Տափան Մարգարի՝ համաստեղյան հերոսները կարծես աշխարհից դուրս հայտնված մարդիկ լինեն, ընդ որում ոչ թե նրա համար, որ վտարված են աշխարհի կողմից, այլ ուղղակի աշխարհն են իրենց մեջ կրում և ձևավորում են վերջինիս դեմքը: Եթե Տափան Մարգարները չլինեն, աշխարհն անդիմություն կլինի, իսկ սա ենթադրում է անճանաչելիություն: Այս տեսանկյունից Տափան Մարգարի կերպարն անկրկնելի է:
Մյուս նորավիպագիրների նման Համաստեղը հակված է կիրառելու Գր. Զոհրապի նախասիրած հնարանքը, այն է՝ իրեն ներկայացնել որպես ականատեսի. «Այն օրերուն հազիւ ութը տարեկան կայի»[4]: Սակայն այստեղ կա էական նրբություն: Զոհրապը շատ հաճախ գրում էր հոգեբանորեն անհամոզիչ և անհավանական դրսևորումների մասին: Այս դեպքում բնական է, որ նա իրեն պիտի պահեր նորավեպի տիրույթում, որպեսզի իր ասելիքը հավաստի դարձնի ընթերցողին: Համաստեղը, սակայն, չունի այս խնդիրը: Նա ավելի շատ Հ. Մնձուրու տեսակն է: Ինքն իր նորավեպերում կա ոչ թե նրա համար, որ ցանկություն ունի դա ավելի հավաստի դարձնել, այլ ուղղակի կա, որովհետև ինքն էլ ժամանակին այդ բնաշխարհի մի մասնիկին էր եղել: Սակայն նորավեպի տիրույթում Համաստեղի առկայությունը չի խանգարել, որ նրա հերոսները դադարեն միֆական լինելուց:
Հեռանալով իր երկրից՝ Համաստեղն իր հետ տարել էր մեծ բեռ: Հայրենի բնաշխարհն ամենափոքր մասնիկներով ամփոփված էր նրա մեջ: Որքան էլ զարմանալի թվա, Ակ. Բակունցի նման նրբազգաց և լռության մեջ մեծ աշխարհ ներկայացնող գրողն անգամ իր մանկության բնօրրանից չտարավ այնքան, որքան Համաստեղը՝ հոգեվարք ապրող իր հայրենիքից, որովհետև վերջինս գեղագիտական իր ըմբռնումներում հստակորեն հասկացել էր այն խորհուրդը, ըստ որի՝ միասնականության խաթարումը ենթադրում է տեսակի ոչնչացում: Նուրբ հուզաշխարհի տեր այս հեղինակը կարողացավ պահպանել դրախտավայր երկրի և նրա բնակչի արտասովոր հմայքի անխաթար դիմագիծը: Տափան Մարգարի՝ վերջալույսի շողերի հետ բլուրի անեզրության մեջ սուզվելու պատկերը ևս եզակի է. «Վերջալոյսը մարեցաւ. բլուրէն անդին կ’երեւէր Տափան Մարգարի կռնակը, որ հետզհետէ կը թաղուէր. Յետոյ ուսերը. էն վերջը՝ բահի ծայրին հետ հատած էին նաեւ արեւուն հիւանդ շողերը վերջին: Տափան Մարգար, վերջալոյսին հետ ու վերջալոյսին պէս, գիւղին մէջ ընկղմեցաւ»[5]: Մարգարի՝ բլուրի հետևում անհետանալուց հետո արևը ևս անհետանում է: Սա բնական երևույթ է: Սակայն շարժանկարային այս պատկերը, որը քիչ գրողների է հաջողվում, Համաստեղի գեղագիտության մեջ նշանակում է, որ Մարգարը կյանքի շարժիչ ուժն ու լուսավորության ակունքն է. չէ՞ որ ոչինչ անբնական չէ Մարգարի համար. նա կյանքն ընդունում է այնպես, ինչպես որ կա, առանց որևէ բացառության:
Առհասարակ ներկայությունն իր մեջ ճանաչելու խորհուրդն ունի: Գոմեշների և Մարգարի միջև չկա ոչ մի խոսք ու զրույց. նրանք իրար ճանաչում են միմյանց ներկայությունից: Տանը հանգստանալու ժամանակ անգամ նրա միտքը դաշտերի, ցանքի ու գոմեշների հետ է: Սա ուժի և աշխատանքի խորհրդանիշն է: Գրականության մեջ աշխատանքը միշտ ներկայացվել է որպես հավերժական տառապանք, մի բան, որը խաթարում ու ոչնչացնում է անհատի էությունը: Այս խնդիրն է դրված Երուխանի նորավեպերի հիմքում: Նա ոչ թե մերժում է աշխատանքը, այլ գեղագետի իր դիտողունակությամբ տեսնում է, որ աշխատանքն ունի նյութի հայայթման աղբյուրներ: Մարդն աշխատում է, իսկ նյութը մեծ մասամբ իրենը այդպես էլ չի դառնում, ուստի այս դեպքում աշխատանքն ընկալվում է որպես տառապանք:
Համաստեղն այս ճանապարհով չի գնացել: Նա, ուղղակիորեն չխոսելով արարչագործության մասին, բերում է աշխատանքով արարելու և հավերժանալու խորհուրդը: Տափան Մարգարի աշխատանքը տառապանք է. «…նոյնիսկ կոշկոռ հողերը ձեռքով կը փշրէր, տեսակ մը փայփայանք արտերուն»[6]: Այս ծանրության ու դաժանության մեջ նա ներկայանում է արտասովոր հանգստությամբ, որը կատարելությունը տեսնելու համաստեղյան դիտանկյունն է: Մարգարը վայելում է տառապանքի հաճույքը: Այս իմաստով համոզիչ է Վ. Գաբրիելյանի այն ձևակերպումը, ըստ որի՝ Տափան Մարգարի համար հողն ու աշխատանքը գոյության պայման և սիրո ու հաճույքի աղբյուր են[7]:
Դ. Վարուժանը տալիս է բանաձև. «Ցավն հաճույքին և հաճույքները ցավին»[8]: Հաճույքի ցավը կոտրում է մարդուն, իսկ ցավի հաճույքների զգացողությունը նրան դարձնում է կատարյալ և արարող: Տափան Մարգարը հենց այս տեսակն է:
Համաստեղն իր հերոսին ընդամենը մեկ անգամ է ներկայացնում եկեղեցում: Մարգարը, գիտակցելով Աստծո գոյությունը, երբեք չի բաժանվել Նրանից: Նա գիտի, որ պետք չէ ոչինչ պահանջել, առավել ևս՝ դժգոհել Աստծուց. այսքանով Մարգարը հավատացյալ է, բայց նա հավատում է ամենակարևորին՝ ապրելու, արարելու և դրանով հավերժանալու կարողությանը: Չլինելով Աստված՝ Մարգարը գնում է նրա ուղիով:
Մարդու ցանկությունների մեծությունը կախված է իրադրությունից: Կյանքում լինում են դեպքեր, երբ ամենափոքր երազանքն անգամ մարդու համար մի ամբողջ աշխարհ է: Համաստեղը գիտի մարդկային բնավորության այս տեսակն ու դրա դրսևորման կերպերը: Մարգարի կինը, որը տարիներ շարունակ ոչ մի ուշադրության չի արժանացել իր ամուսնու կողմից, ուզում է, որ նա գոնե կիսամեռ վիճակում իր անունը տա, ու նա կներեր նրան, բայց ամուսինը որոնում էր իր գոմեշներին: Թվում է՝ շեղում կա կյանքի նորմից, բայց մարդկային էությունները չունեն նույն բաղադրությունները. դրանք երբեք չեն կրկնվում: Տափան Մարգարի բաղադրությունը ամբողջության մեջ իր և բնության ընդհանրությունն է: Հողը, արտը և գոմեշները վերածվում են մեկ էության:
Ցավի և ափսոսանք ոչ մի արտահայտություն չի նկատվում կայծակի հարվածից կիսամեռ ընկած Մարգարի դեմքին: Համաստեղը գիտի, որ կայծակի թափից հետո մարդը չունի ցավի և մտածողության խնդիր, առավել ևս այն մարդը, որը երբեք իր անձի մասին չի մտածել և բնության հետ ներդաշնակ է եղել: Մարգարի նման հզոր «աշխարհները», որոնք միշտ իրենց նախաստեղծ վիճակի մեջ են և գիտեն արարման ողջ պոեզիան, երբեք չեն մահանում:
«Այդ երեկոյ, Տափան Մարգարենց տան բակն ի վեր, գիւղին ժամկոչը հսկայ դագաղ մը երկնցուցած էր:
Մեռելը եկեղեցի պիտի տանէին»[9],- սա Համաստեղի ժխտողական հաստատումն է: Ճիշտ է, Մարգարին թաղելու էին, բայց նա «մեռել» չէր. Մարգարի նմաններից մեռելներ չեն ծնվում: Նրա տեսակը պարտեզի խրտվիլակի խորհրդանիշի նման է. ձմռանը գնում է, իսկ գարնանը՝ նորից գալիս: Մարգարները միշտ կան. նրանք իրենց մեջ ունեն մեռնող և հարություն առնող աստծո միֆականությունը:
Ընդհանրացնելով կարելի է ասել, որ Համաստեղի այս նորավեպը տեսակի մեջ եզակի դրսևորում է: Հեղինակին հաջողվել է դիպուկ համեմատությունների վրա հիմնված նկարագրությունների միջոցով բացահայտել ոչ միայն իր հերոսի ներքին արարող էութենականությունն ու անխառն հոգեբանությունը, այլև որոշակի ընդհանրություններ տեսնել նրա և ազգային ճակատագրի միջև: Հիրավի, Համաստեղը տարօրինակ գրող է բառի ամենադրական իմաստով: Նրա նորավեպում չի նկատվում ոչ մի ավելորդ խոսք, նրբություն գործադրելու որևէ ճիգ, բայց ամեն ինչ չափազանց նուրբ է, որը նրա վարպետության արտահայտությունն է: Ի հակադրություն մեր մյուս գրողների՝ Համաստեղը Տափան Մարգարի օրինակով հաստատում է, որ արարումն է հավերժանալու միակ գրավականը:
[1] Խաչատրյան Մ., Համաստեղի ստեղծագործությունը, Երևան, Ասողիկ, 2004, էջ 52:
[2] Համաստեղ, Գիւղը, Վենետիկ, Ս. Ղազար, Մխիթարեան հրատ., 1996, էջ 12:
[3] Այս բառի մանրամասն բացատրությունը տե՛ս Աղայան Էդ., Արդի հայերենի բացատրական բառարան, հ. 2, Երևան, Հայաստան հրատ, 1976, էջ 1426:
[4] Համաստեղ, նշվ. հրատ., էջ 12:
[5] Նույն տեղում, էջ 14:
[6] Նույն տեղում, էջ 18:
[7] Տե՛ս Գաբրիելյան Վ., Սփյուռքահայ գրականություն, Երևան, ԵՊՀ հրատ, 2008, էջ 135:
[8] Սիամանթո, Դ. Վարուժան, Երկեր, Հայ դասականների գրադարան, Երևան, Սովետ. գրող հրատ., 1979, էջ 457:
[9] Համաստեղ, նշվ. հրատ., էջ 22:
