1985-1989 թվականների ընթացքում տարբեր երկրներում գրված «Սև գիրքը» վեպը այսօր համարվում է համաշխարհային լավագույն պոստմոդեռնիստական վեպերից, իսկ Թուրքիայի գրական շուկայում առիթ է հանդիսացել բուռն քննարկումների:
Պոստմոդեռնիստական «Սև գիրքը»
«Նախկինում կարդացել եմ թե՛ Կալվինո, թե՛ Ջոյս,
բայց պոստմոդեռնիստական ուղղվածությունն
ինձ համար «Սև գրքով» է սկսվել»:
Օ. Փամուք
Վեպի գործողությունները զարգանում եմ Ստամբուլում, Նիշանթաշը թաղամասում, ուր մի օր Գալիփին՝ գլխավոր հերոսին մի երկտող է թողնում և առանց հրաժեշտ տալու լքում նրա կինը՝ Ռյույան: Այս փնտրտուք-սյուժեն սկսվում է Ռյույայի կորստով և առաջին տողերից արդեն կրում է դետեկտիվի գիծը՝ մյուս զուգահեռ սյուժեների շարքում:
Այդ օրից ի վեր՝ իրականում ընդամենը ութ օր, Գալիփը փորձում է փնտրել Ռյույային քաղաքի բոլոր հավանական ու անհավանական վայրերում, հայտնվում է ամենածայրամասային, խուլ թաղամասերում, կնոջ նախկին ամուսնուց մինչև մուեզզին ու մանեկեններ պատրաստող մարդկանց է հանդիպում և անգամ մի պահ թվում է, թե Գալիփը մոռացել է՝ ինչի համար է ճանապարհ ընկել:
Ջելալը Գալիփի զարմիկն է՝ հորեղբորորդին, ով բավական հայտնի լրագրող է, վարում է իր սյունակը երկրի առաջատար թերթերից մեկում և ունի երկրպագուների մեծ բանակ: Ռյույայի հետ միաժամանակ Ջելալն էլ է անհետանում: Չնայած որ նա հաճախ էր առանց որևէ մեկին լուր տալու փակվում տանը և առանց հեռախոսազանգերին պատասխանելու՝ շաբաթներ շարունակ աշխատում, Գալիփը սկսում է կասկածել, որ այդ երկուսի անհետացումը փոխկապակցված է:
Երկրորդական կերպարները՝ քաղաքի ստորգետնյա աշխարհի խորքերից մինչև վերգետնյա աշխարհի վերելքները՝ բազմապիսին են այս վեպում: Եվ իհարկե, երեք գլխավոր հերոսները շրջապատված են փամուքյան դասական դարձած մեծ ընտանիքի (extended family) անդամներով: Հենց այդ ընտանիքն է, որ այս վեպ մյուս նախորդ վեպերի պես բերում է «բիլդունգսռոմանի» տարրեր:
Չնայած որ դետեկտիվային գիծը բավական պարզունակ է պատմված[1]՝ կորուստ-փնտրտուք-փնտրելու ճանապարհներ-նպատակ-մեթոդներ բնականոն հերթագայությամբ, ծանրությունը դրված է վեպի մյուս առանձնահատկությունների վրա՝ սուֆիզմի գիծը, ինքնափնտրտուքը, ինքդ քեզ գտնելու, դու դառնալու հուսահատ ու երբեմն հաջողված փորձերը, գույների սիմվոլիկան, անունների սիմվոլիկան (հիմնականում սուֆիական կոնտեքստում) և այլն:
Դետեկտիվի այս գիծը շատ են համեմատում Բորխեսի «Կողմնացույցը և մահը» գործի հետ և առհասարակ պնդում, որ փնտրտուքի գլուխներում առկա է բորխեսյան շունչը, սակայն չարաճճի հումորն, անշուշտ, լիովին Փամուքինն է:[2]
Այս սիմվոլիկաներից յուրաքանչյուրն են կարևոր վեպը և գրողին տվյալ գրքում հասկանալու համար, բայց այս հոդվածում կանգ եմ առնելու վեպում հայելի սիմվոլի վրա: Ինչպես ասում է Պատրիկ Պարրինդերը «Սև գրքի» մասին իր վերլուծական հոդվածում՝ սա հայելի-վեպ է:
Վեպի հայելի կառուցվածքը և ինտերտեքստուալությունը
«Սև գիրքը» թուրք գրականագետների ու գրաքննադատների կողմից կնքվեց մի անունով՝ մետաֆիկցիա (üstkurmaca) և առիթ հանդիսացավ «Սև գիրքը որպես մետաֆիկցիա» (“Üstkurmaca olarak Kara Kitap”) վերլուծուկան հոդվածների երկար շարքերի: Մետաֆիկցիան միտումնավոր կերպով հիշեցնում է, որ ստեղծագործությունը երևակայության ծնունդ է, ֆիկցիա, որը և՛ ստեղծվում է, կերտվում, և՛ զուգահեռաբար փոխանցում հեղինակի պնդումները… Մետաֆիկցիան առաջ է քաշում փիլիսոփայական ու քննադատական հարցեր ֆիկցիայի ու իրականության միջև՝ հիմնականում դիմելով հեգնանքի (irony) և ինքնարտացոլման (self-reflection) հնարքներին:
Մետաֆիկցիան համեմատում ու նմանեցնում են ներկայացմանը, ուր անընդհատ հանդիսատեսին հիշեցնում են՝ նա ներկայացում է դիտում: Այն անընդհատ ընթերցողին հիշեցնում է, որ նա գեղարվեստական գործ է կարդում:
Այսպես, մետաֆիկցիա «Սև գիրքը» բաղկացած է երկու մասից, առաջին մասը՝ տասնինը, իսկ երկրորդը տասնյոթ գլխից: Առաջին գլխում Գալիփը հասկանում է, որ Ռյույան իրեն լքել է՝ թողնելով ընդամենը մի երկտող: Ընդ որում, ընթերցողը Ռյույայի հետ չի ծանոթանում, այս կերպարին նա տեսնում է միայն Գալիփի հայացքով և նրա կերպարի միջոցով: Հաջորդ գլուխը, որը համարվում է վեպի հզորագույն հատվածներից մեկը՝ «Երբ հետ քաշվեն Նեղուցի ջրերը», լրագրող և զարմիկ Ջելալի հոդվածներից մեկն է, որը տպվել է տարիներ առաջ թերթի նրա սյունակում և այսօր էլ՝ Գալիփի օրերում վերատպվել: Եվ գլուխների նմանատիպ հաջորդական, անխախտ հերթականությունը շարունակվում է մինչև վեպի ավարտը: Մեկ պատմություն Գալիփից, մեկը՝ Ջելալի հոդված, մի պատմություն Գալիփից, մյուսը՝ Ջելալից, և գրքի երկրորդ մասում նմանատիպ հերթականության պահպանումը հանգեցնում է նրան, որ վեպի երկու մասերը իրական պատկերի և հայելու պես արտացոլում են միմյանց:
Արտացոլող հայելին և կերպարների ինքնությունները
Երկակի ինքնություն – ալտեր էգո
Անհաջողակ կամ միջակ, կոմպլեքսավորված, զիջումների գնացող և առանց առանձնակի բարձր ամբիցիաների, միասեր Գալիփը ի հակադրություն կնամոլ, կարիերիստ, հետաքրքրասեր, ճանապարհորդող, շրջապատին շարունակ իր հաջողակությունն ապացուցելու ձգտումով Ջելալին: Ահա այս համեմատության և Գալիփի՝ Ջելալին նմանվելու գաղտնի փորձերի ու հուսահատ ձգտումների վրա է հիմնված նաև գրքի ու գլուխների վերոնշյալ կաուցվածքը: Եվ հայելին նրանց առաջ …
Ինքնությունների այդ խաղը այնքան հմուտ ու վարպետորեն է արված, որ ընթերցողը, օրինակ ես (spoiler չլինի ասածս) մի պահ սկսեցի հավատալ, որ Գալիփն ու Ջելալն իրականում մեկ հոգի է՝ երկակի ինքնությունով … Իսկ գուցե հենց այդպես էլ կար, կասեք դուք, քանի դեռ չեք հասել գրքի ավարտին:
Ռյույային գտնելու Գալիփի փնտրտուքներն ի վերջո վեր են ածվում իր անձը փնտրելու, իրեն վերագտնելու, իր համար ապրելու, ընթերցելու, փոխվելու փորձերի: Այդ փնտրումների ու անդադար քայլելու սյուժետային գծին հետևում է Ջելալի հոդվածների գիծը, որտեղ հաճախ սուֆիական ավանդույթի մասին է խոսվում՝ առեղծվածը գտնելու և առեղծվածը կորցնելու պրոցեսը:
Այստեղ անհրաժեշտ է նշել անունների սիմվոլիկայի մասին՝ անչափ կարևոր ու հիմքային վեպի համար. Գալիփի անունը հղում է շեյխ Գալիփին[3], Ջելալի անունը՝ Ջելալեդդին Ռումիին, Ռյույան, որ թուրքերեն երազ է նշանակում գալիս է փոխարինելու «էսրար»՝ առեղծված բառին, իսկ շենքի անունը, ուր բնակվում էր Ջելալի մեծ ընտանիքը, որը նա հետագայում գնեց իր համար և ուր փորձում էր հասնել Գալիփը՝ «Շեհր-ի քալփ»-ը՝ նշանակում է Սրտերի քաղաքը, որը հղում է Շեյխ Գալիփի «Հյուսն ու Աշքի» Դիյար-ը Քալփ՝ Սրտերի աշխարհ երևակայական երկրին:
Հյուսնին փոքր տարիքից նշանում են: Երբ գալիս է նրանց ամուսնանալու ժամանակը և Աշքը գնում է Հյուսնի ձեռքը խնդրելու, նրա ցեղախմբի մեծերն ասում են, որ նա պետք է գնա Սրտերի աշխարհ և այնտեղից բերի Առեղծվածը: Միայն այդ պայմանով կկարողանա ամուսնանալ Հյուսնի հետ: Բազմաթիվ փորձություններով ու վտանգներով ճանապարհորդության արդյունքում հասկանալի է դառնում, որ Հյուսնն ու Աշքը նույնն են, Աշքը Հյուսնն է, Հյուսնն էլ Աշքը:
Իսկ Ջելալի անվան ապակոդավորումը ընթերցողը գտնում է մեկ այլ պատմության՝ սյունակագիր Ջելալի՝ Ջելալեդդին Ռումիի և Շամս Թավրիզեցու՝ դեպի արևը՝ Շամսը, արևելյան լեգենդների թիթեռնիկի պես հուսահատ սլացող սիրո պատմության մեջ:
Այս պատմությանը զուգահեռ զարգանում է Գալիփի՝ Ջելալին փնտրելու կամ Գալիփի՝ Ջելալ դառնալու պատմությունը, և այս փնտրտուքն իր կուլմինացիոն կետին է հասնում գրքի երկրորդ մասում, երբ հասնելով ի վերջո Ջելալի բնակարանը Շեհրիքալփ շենքում, հագնում է նրա գիշերազգեստը, քնում նրա անկողնում, կարդում է նրա գրածներն ու նրա կարդացածները, փորձում է նրա աչքերով նայել ու տեսնել, հավատալ նրա հավատացածին, ի վերջո փորձում է գրել նրա նման: Գրքի առաջին մասն ավարտվում է նրանով, որ Գալիփը հասնում է Սրտերի աշխարհ՝ Շեհրիքալփ բնակարան, Ջելալի տուն, իսկ արդեն երկրորդ մասում սկսվում է Գալիփի՝ Ջելալ դառնալու «գործընթացը»:
Երկրորդ մասի իններորդ գլխում տեղի է ունենում այդ տրանսֆորմացիան, որը հեղինակը նկարագրում է Գալիփի անունից: Եվ այդ տրանսֆորմացիան տեղի է ունենում հայելու առաջ ու հայելու մեջ:
«Ավելի ուշ` հայելուն նայելուն հաջորդող երեք-հինգ րոպեում (որովհետև ամեն ինչ շատ արագ տեղի ունեցավ), երբ ամեն անգամ փորձում էր հիշել` ինչ է արել, միջանցքի պահարանի ու ներքին բակին նայող պատուհանների միջև անցկացրած րոպեներն էր հիշելու: Իր մեջ «սարսափի» մտնելուն հաջորդող պահերին շնչելը դժվարանում էր, ուզում էր հեռանալ մթան մեջ թողած հայելուց, ճակատին քրտինքի սառը կաթիլներ էին երևում: Մի պահ կրկին հայելու առաջ կանգնելով` պատկերացրեց` ինչպես է վերքը ծածկող կեղևի պես դեմքի վրայի այդ բարակ դիմակը հանում, բայց չի կարողանում կարդալ տառերը, ճիշտ ինչպես սովորական փողոցներում, սովորական հայտարարություններում, տոպրակների վրա չի կարողանում կարդալ անընթեռնելի տառերն ու նշանները»:[6]
Այս կետում են գալիս-հավասարվում Ջելալն ու Գալիփը, նույնանում ընթերցողի աչքում և մինչև հանգուցալուծումն այլևս անհնար է դառնում հասկանալ՝ որտեղ են իրական կերպարները և որտեղ նմանակումը:
Գրքի այս կուլմինացիոն պահը երբեմն գրաքննադատության մեջ հիմնավորում են Լականի տեսությամբ: Ժակ Լականի (1901-1981) առաջին հոգեվերլուծական տեսության՝ «Հայելու փուլի» (stade du miroir): Ընդունված համաձայն մոտ վեց ամսական երեխան արդեն ճանաչում է իրեն հայելու մեջ, որն առաջ է բերում ապերցեպցիա՝ ընկալման այնպիսի գործընթաց, որի ժամանակ երեխան տեսնում և ճանաչում է ինքն իրեն իր մարմնից դուրս՝ իբրև ուրիշ անձ: Եվ ինչպես Բարտի համանուն ստեղծագործության մեջ՝ Գալիփը դառնում է գրող, իսկ գրող Ջելալը մահանում է (կրկին հայելու մեջ՝ ողջ գործընթացը, ծնունդ, մահ, գիտակցում՝ հայելու մեջ):
Օրհան Փամուքի պոստմոդեռնիստական տեքստերում հայելու սիմվոլի և ինքարտացոլման մասին իր գործում Սեմրա Սարաչօղլուն նշում է, որ կերպարներն իրենց և այլոց տեսնում/դիտում են հայելու մեջ: Քանի որ ինքնարտացոլումը պոստմոդեռնիստական վեպում և Լականի տեսության մեջ մետաֆոր է ինքնությունը հարցականի տակ դնելու համար, այն դառնում է որպես ինքնության փնտրտուքի միջոց, գործիք: [7]
Բացի հայելու մեջ նույնանալու մեթոդից հեղինակն օգտագործել է նաև աչքը՝ իբրև ինքնափնտրտուքի մեթոդ: Վեպի առաջին մասի տասներորդ գլխում օգտագործելով պոստմոդեռնիստական վեպի հայտնի, իսկ այս վեպի ամենասիրելի հնարքներից մեկը՝ ընթերցողին ներառելու մեթոդը՝ (Reader Involvement) Ջելալն իր հոդվածներից մեկում պատմում է իր «մետաֆիզիկական փորձի» մասին, որ տեղի է ունեցել տարիներ առաջ. փողոցում քայլելիս զգացել է, որ իրեն հետևում են, և հետևում է ոչ թե ինչ-որ մեկը, այլ ամենատես, ամենագոյ Աչքը (the omnipresent eye), նույն ինք Նա, ուրվականի, ստվերի պես, բայց և միաժամանակ հոգատար հետևող աչքը՝ հայացքը (the gaze):
Տեղ-տեղ Է.Ա. Պոյի «Ամբոխի մարդը» գործը հիշեցնող այս գլխում Ջելալն այնքան է ընտելանում աչքի ներկայությանը, որ այդ խաղը սկսում է նրան դուր գալ մինչև այն կուլմինացիոն պահը, երբ աչքն ու ինքը տեղերով փոխվում են, և ինքը դառնում է Նա ու սկսում հետևել Իրեն:
Տեղերով կամ դերերով փոխվելու հեղինակն օգտագործած մյուս հնարքը հայտնի է բոլորիս դեռ անհիշելի ժամանակներից՝ tebdil-i kıyafet` կերպարանափոխություն՝ կոնկրետ ժամանակով սահմանափակված ֆիզիկական փորձ՝ կիրառված թագավորների, արքայազների, նույնիսկ, ասում են, նախագահների ժամանակներում,: Հագուստը փոխել և հասարակ գյուղացու կամ առևտրականի հագուստով գնալ շուկա, թափառել քաղաքի կամ երկրի փողոցներում՝ երբեմն հասկանալու համար երկրի ու ժողովրդի խնդիրները, իսկ երբեմն էլ՝ պարզապես ազատությունը զգալու: Ինչպես օրինակ՝ երկրորդ մասի ութերորդ գլխում՝ «նախագահ-փաշան» է անում:
Ինտերտեքստուալությունն ու մատրյոշկայի սկզբունքը
«Իմ բոլոր գրքերը ծնվում են նախորդներից»:
Օ. Փամուք
Ինտերտեքստուալությունը նշանակում է ստեղծել մի տեքստի իմաստը մեկ այլ տեքստի միջոցով և ներառում է մի քանի կոմպոնենտ, որոնցից հեղինակն ամենաշատը կիրառում է պարոդիան` նմանակումն ու պաստիշը:
Ինտերտեքստուալությունը «հարաբերություններ» է ստեղծում տեքստերի միջև և տարբեր գործերում միասնական, միանման իմաստներն է համախմբում: Հղումները, որ հեղինակներն են անում նպատակ ունեն տպավորել ընթերցողներին, հիշեցնել նրանց դասական ստեղծագործությունների մասին և ապահովել տեքստի խորքային, բազմազան շերտերը:
Օրհան Փամուքի ստեղծագործություններում գրաքննադատները տեսնում են արևելքի ու արևմուտքի կատարյալ միահյուսություն… Սև գրքում հատկապես այդ միահյուսվածքն ակնհայտորեն երևում է հավասարապես թե՛ արևելյան և թե՛ արևմտյան գրականության գլուխգործոցներից արված հղումների միջոցով:
Հեքիաթի ու պոստմոդեռնի միաձուլումը
«Երկուսով նստած էին.
կարծես արտացոլալնքն ու արտացոլվողը
մի հայելու մեջ էին հայտնվել»:
Շեյխ Գալիփ
Վերևում նշեցի «Հյուսն ու Աշքի» սիրո պատմության մետաֆորի, Գալիփի ու Ռյույայի կերպարների ու անունների հղումների մասին, սակայն հենց Հյուսն ու Աշքի սիրո պատմության մասին՝ «Պատմությունը մտավ հայելու մեջ» գլխում է Սեմրա Սարաչօղլուի արտահայտությամբ՝ առեղծվածը հայելու մեջ միահյուսվում պոստմոդեռնին: Նա հենց այդպես էլ անվանել է իր վերլուծական աշխատանքը՝ “The breaking of Hüsn u Aşk in the Postmodern Mirror” «Ինչպես կոտրվեց Հյուսն ու Աշքը պոստմոդեռնիստական հայելու մեջ»: Օրհան Փամուքը վերցրել է այս 18-րդ դարի նույնականացման, մեկ դառնալու, ինքնության փնտրտուքի պատմությունն ու այն իսկապես տեղադրել է պոստմոդեռնիստական հայելու մեջ: Եվ հենց պոստմոդեռնիստական գրականությանը հատուկ ձևով (ի դեպ ոչ միայն այս գլխում) օգտագործում է մատրյոշկայի սկզբունքը՝ Mise-en-abîme, ցույց տալու համար պատկերը պատկերի մեջ, պատմությունը պատմության մեջ, կյանքը կյանքի մեջ: «Մեր ամսագրի կազմի աղջկա ամսագրի կազմի աղջկա ամսագրի կազմի աղջկա ամսագրի կազմի աղջիկն աստիճանաբար փոքրացող նույն կարմրամազ աղջիկն ու նույն «Մանկական շաբաթն» էին:
Դա նման էր այն ճզմած ձիթապտղի տարային, որն այն տարիներին էր վաճառքի հանվել, երբ հասակ առանք ու հեռացանք միմյանցից, ու կիրակի առավոտները միայն ձեր նախաճաշի սեղանին էի տեսնում, որովհետև մեր հարկում չէին ուտում»:[8]
«…բայց իհարկե, հասկացար, որ այդ պատմության մեջ էլ սիրահարները միմյանց այլ սիրո պատմություն` երրորդ սիրո պատմություն կարդալիս են սիրահարվելու: Երրորդ սիրո պատմության սիրահարներն էլ գրքի սիրո պատմությունը կարդալիս սիրահարվում միմյանց, վերջիններս էլ մի այլ սիրո պատմություն կարդալիս են միմյանց սիրահարվում»:[9]
Մատրյոշկայի սկզբունքը օգտագործվում է տեքստերում, որպես պատկերների կամ կոնցեպտների կրկնօրինակման փորձ, որոնք հղում եմ անում տեքստային ամբողջին: Այն նշաններ խաղ է, ենթատեքստեր տեքստի մեջ, որ հայելային կերպով արտացոլումն են միմյանց:
Գրողի մահն ու գրողի ծնունդը
Please die I said/ So I can write about it.
Margaret Atwood
Գրքում մոգական ռեալիզմի ժամանակային խեղաթյուրումների (Temporal Distortion), մանրամասների մաքսիմալիզմի ու մինիմալիզմի կողքին տեսնում ենք դանթեական Դժոխքն ու Դրախտը՝ ստորգետնյա աշխարհի ու մինարեթի տեսքով, Ֆուկոյի հետերոտոպիական գորգի ու լականյան հայելու ռեալիզմը: Մոգական ռեալիզմի կատարելությանն են ծառայում վայրերը՝ ստերգետնյա աշխարհից մինչև վերգետնյա, «Ուլիսի» Սթիվենի Դուբլինը հիշեցնող[10] ստամբուլյան տեղագրությունը, այդ վայրերում և դեպի դրանք տանող ճանապարհներին հանդիպած մարդիկ, որոնց «օրը ցերեկով» ոչ ոք չի տեսնում, որոնք հայտնվում են նույնքան արագ, որքան և անհետանում:
Սև գիրքը նման է տոպոգրաֆիկ-անտրոպոլոգիական աշխատանքի: Մեկ մարդ-ուսումնասիրող, ով սիրելիին և արդեն նաև զարմիկին գտնելու նպատակով իրականում հարցուփորձ է անում իր ձևով ամենին ու ամենուր, և փնտրտուքների ընթացքում ստիպված է լինում լսել անհավանական պատմություններ, փոխակերպվել և ուրիշի անունից պատմել ոչ իր պատմությունները, «ծախել» պատմություն՝ ճշմարտությունն իմանալու դիմաց, անգամ գնալ հասարակաց տուն՝ հույսով, որ կգտնի կորած «Երազը»:
«Սև գիրքը» առեղծվածը կորցրածի և այն փնտրողի երազային, ցնորական, տեղ-տեղ մղձավանջային պոստմոդեռնիստական տեքստ է: Երևակայության սահմանները տիպիկ փամուքյան ոճով իրականում գծված չեն, և քանի դեռ տեղագրական սկզբունքով պրոտագոնիստը (կամ նրա ստվերը) կտրում-անցնում է քաղաքը՝ նրա սրտից մինչև ծայրամասային խուլ թաղամասեր, հանդիպում են ամենաանհավանական ու ծանոթ կերպարների, դժվար է հասկանալ՝ որտեղ է սկսվել հերոսի առավոտն ու որտեղ է ավարտվել մղձավանջը:
Եզրափակեմ գլխավոր հերոսի մասին մի քանի տողով. Գալիփի ողբերգական կերպարը, նույնիսկ տեղ-տեղ ավելի ողբերգական, քան Ռյույայինն ու Ջելալինը միասին վերցրած, նման է խաղից դուրս մնացածի, «աութսայդերի», խաղին հրավեր չստացած երեխայի, ով իրեն հարցնում է՝ Ինչու իրեն չէին հրավիրել այդ բնակարան՝ իրենց հետ կորցրած հիշողությունների բեկորները փրկելու:
Գալիփի նկարագրած Ռյույայի կյանքում ինքն ընդամենը կողքից լուռ հետևող էր, հարմարվող, համակերպվող, անսահման սիրահարված, բոլոր մանրամասներով նրան սիրող մարդ էր: Նույն կերպ էր և նրա սերը, նվիրվածությունն ու հիացմունքը Ջելալի հանդեպ: Այդտեղից էլ հավանաբար ծագում է վերջինիս նմանվելու և այդ երկուսի աշխարհ մտնելու հնարավորություն ստանալու ձգտումը: Ի վերջո Գալիփը դառնում է գրող և մտնում է Ջելալի աշխարհ, բայց դրա դիմաց կորցնում է ամենաթանկը…
«…Բայց դրա փոխարեն հարցեր տվեց ինքն իրեն, որոնց մասին այլևս երբեք չէր մտածելու: Եթե ընթերցողներիս էլ են նույն հարցերը տանջում, լավ կանեն` այս տողերը բաց թողնեն (միպարագրաֆ է). ո՞ր պատմությունները, ո՞ր հուշերը, ո՞ր հեքիաթները,հիշողության պարտեզում բացվող ո՞ր ծաղիկներն էին դրանք, որոնց համին, հոտին, հաճույքին հասնելու համար Ջելալն ու Ռյույան ստիպված էին եղել Գալիփին դուրս թողնել շրջանակից: Որովհետև Գալիփը պատմություն պատմել չգիտի՞: Որովհետև նրանց պես գունավոր ու ուրախ չէ՞ր:Որովհետև որոշ պատմություններ ընդհանրապես չէ՞ր հասկանում: Չափից շատ էր հիանում ու գցո՞ւմ նրանց տրամադրությունը: Որովհետև փախչո՞ւմ էին վարակիչ հիվանդության պես շուրջը տարածած իր անհույս տխրությունից:
Գալիփը տեսավ, որ ինչպես տանը, այնպես էլ այդտեղ Ռյույան հին ու փոշոտ տաքացուցիչիկաթող ծորակի տակ մածունի պլաստմասե տարա էր դրել»:[11]
Bibliography
Pamuk O. Kara Kitap, YKY 3. baskı, 2015
Kilic, E. Orhan Pamuku Anlamak, Iletisim, 1999
Saracoglu, Semra, Self-reflexivity in post-modern texts: A comparative study of the works of John Fowles and Orhan Pamuk, METU, Ankara 2003
Yildiz, Ecevit, Orhan Pamuku okumak, Iletisim, 2004
Yaprak, Tahsin, Postmodernizmin Orhan Pamuk’un Romanlarındaki yansımaları, Adıyaman, 2012
Փամուք, Օրհան, Սև գիրքը, Անտարես, 2017
Barthes, Roland, The Death of the Author, Minerva 1993
E.A. Poe, The man of the crowd, BookSurge Classics, 2009
[1] Գյունելի, Գյուն, Թուրքերն են գալիս. բացահայտել Օրհան Փամուքի «Սև գիրքը»: Kilic, E. Orhan Pamuku Anlamak, Iletisim, 1999, էջ 193
[2] Ինես, Շարլոթ, Ստամբուլի արծարծումը, նույն տեղում, 1999, էջ 183
[3] 18-րդ դարի բանաստեղծ, միստիկ:
[4] թուրք.՝ Գեղեցկություն
[5] թուրք.՝ Սեր
[6] Փամուք, Օ., Սև գիրքը, էջ 458
[7] Saraçoğlu, Semra, Self-reflexivity in post-modern texts: A comparative study of the works of John Fowles and Orhan Pamuk, METU, Ankara 2003, էջ 23
[8] Փամուք, Օ., էջ 521
[9] Նույն տեղում, էջ 523
[10] Մորան, Բերնա, Էջ 171, Բրենդեմոն, Բերնդտ, էջ 222, Kilic, E. Orhan Pamuku Anlamak, Iletisim, 1999
[11] Փամուք, Օ., էջ 636
