(Նիկոլ Փաշինյանի «Երկրի հակառակ կողմը» վեպը)
Նիկոլ Փաշինյանի «Երկրի հակառակ կողմը» (2018) վավերագրական վեպը, որը հրապարակվել է մեկ տասնամյակ ուշացումով և ինքնակենսագրական նախահիմք ունի, գեղարվեստական ինքնության քննությունից բացի, մեզ համար կարևոր է և գրավիչ հետևյալ հանգամանքով. սա նա՞ է արդյոք, ում խոսքը երեկ ցնցեց, և զարթնեց հրապարակի ոգին, եկավ այն պահին, երբ այլևս «մեր հողի վրա//մեր երկնքի տակ//մենք դարձել էինք օտարի գաղութ», իսկ մեր «մարմնավոր տերերը բոլոր//Ունեին լոկ մի մտահոգություն…//Իրենց աթո՛ռը,//գահո՛ւյքը իրենց//Եւ իրենց բա՜րձը[1]»: Սա նա՞ է արդյոք, որ պետք է մաքրի ավգյան այս ախոռը, ազատության ոգին ներարկի պապանձված ու լուռ մեր բազմությանը և կարողանա նժարել բանաստեղծի «խոհն անկշռելի» և «մենա՞՜կ պիտի ընդունե(ս) գողգոթան այս նոր» և «բարձրանա(ս) հպարտ…» ինչպես «դոֆինը նաիրական» մարդկանց սրտում, որ առասպելի նման «մեր հաղթության լեգենդը մահվան նաշից հանի»[2]: Եվ ո՞րն է այդ ուղին, ի՞նչ հաղթության կամ պարտության լեգենդ, Հիսո՞ւս, թե՞ Հուդա…«Պիղատո՞ս է արդյոք ամեն մի մարդ (մենք),-հարցնում եմ ես,- որ քո հանդեպ ձեռքերն է լվանում»[3]…Սրանք սակայն հարցեր չե՜ն, այլ տագնապներ, տագնապնե՜ր, որ շատ կուզենայի վանել, ազատագրվել այս ճնշող մտքերից, կանգնել ժամանակի դիմաց՝ ինչպես լեռան այս տարածությունը հաղթահարած մեկը, որ տեսնում է …ոգու հորիզոնը իր առաջ…
Գրականությունը, անշուշտ, փրկօղակ է, անհայտ հորիզոնի դեմ արձակած մի նետ, որ տանում է մեզ իր հետքով, բայց կրիայի մեր քայլերը երբեք չեն հասնում նրա մատույցներին: Սակայն տանում է մեզ, կլանում, ինչպես ժամանակն է կլանում անհայտ մի առասպել, որ սկիզբ է առել Հայկի նետից և վերապատմում է անվերջ այս պատմությունը հին ու նոր և ասում՝ «այս հրապարակում դավաճան չկա՜, այս հրապարակում կասկածող չկա՜…»[4]: Ինչո՞ւ: Որովհետև այս հրապարակում մենք ենք՝ ես ու դու, 88-ի ոգեշնչումն ապրած, պատերազմի շնչով տագնապած, հաղթանակի լռությունը մեր մեջ, անկախության դափնիները մեզնից գողացված, թալանված ու ծեծված հրապարակում, բայց, կրկին, հայացքի մեջ ինչ-որ մի հեռու հորիզոն պահած, ինքդ քո մեջ ընկղմված, ինքդ քեզ որոնող, որ փնտրում է ինքն իրեն, իր եսը, և փախուստը մի այլ, օտար կողմը երկրի եսի որոնումն է, որ ինքնօտարում չէ, այլ ներքին մի ոդիսական, որ վեպի առանցքում, պատումի արարներում դարձ է խոստանում դեպի ինքն իրեն, իր եսը, իր ժամանակը: Այսինքն՝ վեպը, որ գրականության փոխանունն է, խոսողի, գրառողի եսի ինքնորոնումն է, ով, «որպես Լաերտի որդի, որպես //Ուլիս մի, թողած և հող, և տուն», անցել է ծովեր և ցամաքներ, և դառնում է հայրենի հող, և «սիրտը մաքուր( է), որպես ցորեն»[5]: Իսկ այդ ոդիսականը, որ ներքին շրջապտույտ է, որպես մի իրական դիպված, վավերագրողը սկսում է 2008-ի մարտի 1-ի ողբերգության վկայումից, որին հաջորդում է հեղինակի փախուստը և ընդհատակյա մտորումների և գործունեության շրջանը: Եվ թեև հեղինակի քրեական գործի մեջ նշվում է, որ հեղինակը ապօրինի ճանապարհով լքել է երկրի տարածքը, բայց Փաշինյանը ժխտում է փաստը և պնդում, որ ընդհատակում գտնվելու ըն- թացքում նա չի լքել երկիրը: Բայց էականը ոչ թե փաստն է, այլ փաստի հետևանքը, վերլուծության ու մտորումների շղթան, որն սկսվում է «Կորսվող ինքնություն» գլխում «ո՞վ եմ ես» հարցից, անձի (անհատի) քաղաքակրթական դերի ըմբռնումից, որն արդեն Փաշինյանը մեկնաբանում է գրականության, իրադարձությունների վիպականացման ճանապարհով: Բայց, ինչպես Բախտինն է ասում, «իսկական հեղինակը չի կարող կերպար դառնալ», որովհետև նա(հեղինակը) «ներկա է միայն ստեղծագործության ամբողջության մեջ»[6]: Ուստի ամբողջության գաղափարը հեղինակը ձեռք է բերում, ինչպես ասում են, անձնավորման (պերսոնալիզացիայի) ճանապարհով: Եվ, գրության սկզբում, բնաբան քաղելով Ֆ. Նիցշեից, հաստատում է վեպն իբրև գրականություն (գրականություն լինելը) և ասում է. «Դու քայլում ես առջևի՞ց: Դու դա անում ես որպես առաջնո՞րդ, թե՞ որպես բացառություն: Երրորդ տարբերակը փախստականն է» (5): Հետևաբար, պատումի առանցքում պերսոնայի (հեղինակի) ամբողջացման ուղին, որն սկսվում է փախուստից և անցնում «երկրի հակառակ կողմը»՝ Սալոնիկ, Փարիզ, Էդինբուրգ, Հավանա, Տոկիո,- մի խոսքով՝ Արևմուտքից Արևելք և դարձ կատարում դեպի հայրենիք, քաղաքակրթական ինքնության որոնում է, որն արտահայտվում է մարդկանց և նրանց ճակատագրերի, առանձին պատումների քննության միջոցով, ինչը տեսնում ենք Յոզեֆի, ֆրաու Էլիզաբեթի, Ֆրեդի, Կիկուձի-սանի, Վիկտորի, Քերոլի, Սեսիլի, Մարթայի, Պաուլայի և այլոց պատումների դրվագներում: Բայց, իբրև առանձին պատումներ, այն կարելի է վերլուծել իբրև «ես գրականության էջն եմ» ըմբռնմամբ, որին կարելի է վերագրել նաև հակառակ հաստատումը. «ես ոչ մի առնչություն չունեմ գրականության հետ»:Ուստի, մի կողմից, առանձին պատումների դրվագները, որոնք առնչություն ունեն և հետք են թողնում հեղինակի(պերսոնայի) ոդիսականում և հիշողության մեջ, բացահայտում են նախ հեղինակի ինքնությունը, ձևավորում աշխարհայացքը, բայց, մյուս կողմից, իբրև առանձին պատումներ, հանդես են գալիս որպես հեղինակի «կենսագրական գաղտնիք», որոնք էլ, իբրև պատումներ, հեղինակն անվանում է «անհավանական և արտասովոր», որովհետև այդ ճանապարհորդությունը աշխարհի շուրջ պայմանավորված է ոչ միայն հետախուզվողի կարգավիճակով, անվտանգության տեսանկյունից «գաղտնիքը» պահպանելուն, այլ ներքին ճամփորդություն է թերևս, որը բացատրվում է միայն գրականությամբ կամ՝ նրա գրական լինելը՝ իբրև վեպի ամբողջական պատում, գրառելով: Եվ եթե հարցնելու լինենք, թե ինչպիսի վեպ է «Երկրի հակառակ կողմը», ապա կարելի է անվանել թե՛ քաղաքական, թե՛ քաղաքակրթական, թե՛ վավերագրական և այլ հավելումներով, որովհետև պատումի հիմքում անձի և նրա ազատության, քաղաքակրթական դերի, ընտրության իրավունքի, ստեղծագործական ազատության, ժողովրդավարության, ազգային ինքնության, ազատութան և անկախության իրավունքի և այլ հարցեր են, որոնց համար պայքարում է մարդը ժամանակակից աշխարհում, իսկ մեր ժողովուրդը՝ անկախության և արցախյան ազատամարտի շրջանից սկսած: Հեղինակի(պերսոնայի) ելակետը, անշուշտ, ազատության և անհատի ինքնության գաղափարն է, որ արտահայտվում է բոլոր առանձին պատումների առանցքում: Բայց այն անմիջականորեն արտահայտվում է «Եվ այդ մեկ մարդը դու ես» դրվագում Ֆրեդի հետ երկխոսության մեջ և հեղինակի մտորումներում, «Կորսվող ինքնության» հարցումներում, գերմանացի Էրվինի հետ զրույցի և հանդիպման դրվագում,«Էլի տասն այրի» հատվածի հեղինակային մեկնաբանության, «Ժողովրդի առաջնորդ Ազատությունը» գլխում սահմանվող հեղինակային տեսանկյան մեջ, ուր ասվում է՝ «Ազատության սիմվոլը ազատ Կինն է», ընդ որում, «կինը… տղամարդկանց ազատության սիմվոլն է, բոլորի ազատության» (177): Իսկ ահա ազատության գաղափարի քննության պատմական քննությունը Փաշինյանը ձևակերպում է «Հեղափոխականի մահը» գլխում: Դարձի ճամփին հեղինակը, հասնելով Հավանա՝ իր ճամփորդության արևմտյան հանգրվանը, այն անվանում է Խորհրդային 16-րդ հանրապետություն, մեծ թանգարան՝ «ցուցանելու համար,թե ինչպիսին է եղել հին աշխարհը» (188): Բայց ամենակարևորը, որ սահմանում է հեղինակը, զարգացման տեսության իր ըմբռնումն է: Չկա զարգացում (էվոլյուցիա) առանց հեղափոխության (ռևոլյուցիայի): Հակառակը մտածելը, ըստ հեղինակի, միամտություն է: Հեղափոխությունը և ժողովրդավարությունը սակայն Փաշինյանը քննում է պատմականության նույն հիմքի վրա, որի զուգահեռը նորագույն շրջանի մեր խաղաղ հեղափոխությունն է: Բայց հեղափոխությունը, ինչպես ասում են, վերափոխելու շանս է: Երեկ, երբ աշխարհը հիացած էր Ֆիդելի հեղափոխությամբ, հիմա «ժամանակ է ձգում», նմանվում է հիմա «տխուր ուրվականի» և ակնհայտ է, որ «կուբայական հեղափոխության մեջ ինչ-որ բան այն չէ» (188), որովհետև խախտվել է «հեղափոխության հիմնական սկզբունքը»՝ չդառնալ այնպիսին, ինչի դեմ պայքարում էր հեղափոխականը, որը չկարողանալով լուծել ոչ միայն Ֆիդելը, այլև Կրոմվելը, Լենինը: Միայն հաղթանակած Չե Գևարան հասկացավ և լուծեց խնդիրը և մնաց անգերազանցելի մարդկության պատմության մեջ: Նրա մեծությունն այն է, որ եկավ անսպասելի ու հեռացավ անսպասելի և հասկացավ ամենակարևորը՝ «իսկական հեղափոխականը երբեք իշխանավոր չպետք է լինի», նա «պետք է տապալի իշխանություններ, բայց չպետք է հաստատի իշխանություն և օրենք» (189): Ուրեմն, հեղափոխությունը իր իշխանությունը հաստատում է նախ մարդկանց սրտում և, եթե փոխում է իշխանությունը, չի պարտադրում այն: Ժողովրդավարությունը և հեղափոխությունը ահա ինչու ժամանակակից աշխարհի շարժիչ ուժերն են և «վայ այն հեղափոխականին, որ դա անում է հանուն սեփական իշխանության» (189): Նա այդ դեպքում դառնում է կաբինետային մուկ, հաստատում եսի դիկտատուրան, ում առաջնորդ կամ գերմարդ են կոչում, մինչդեռ նա իսկական «բացառություն» է (Նիցշե), ինչպիսիք են Նելսոն Մանդելան, Վացլավ Հավելը, Լեխ Վալենսիան ժամանակակից աշխարհում: Հեղափոխության նպատակն, ուստի, ժողովրդի իշխանության ձևավորումն ու հաստատումն է: Եվ երբ ազատ է ժողովուրդը, քաղաքացին ազատ է արտահայտել մտածածը, իր բողոքն ու գոհունակությունը, ազատ է աշխատելու, ստեղծագործելու, ինքնադրսևորվելու, արտահայտելու իր կամքը, երբ ժողովրդավարությանը որևէ վտանգ չի սպառնում, ուրեմն՝ ինքնիշխան է ժողովուրդը և հեղափոխականը, որն, իբրև հավասար քաղաքացի, կարող է իր առաքելությունը ավարտած համարել… Բայց մինչ այդ, նա հայտնվում է իբրև «աստվածային ցասում», «նոյյան ժամանակների ջրհեղեղ», հանկարծահաս տեղատարափ, արդարամտության տենչանք և մաքրում ճանապարհի աղտն ու աղտեղությունը…
Ազատության գաղափարը, անշուշտ, տարանջատված չէ ընտրության գաղափարից: Սա ամենասևեռուն միտքն է, որ Փաշինյանի վեպի առանձին պատումների եզրահանգման հիմքում է: Եվ եթե ազատությունը մարդու բնական իրավունքն է և տրված է վերուստ մարդուն և հասարակությանը, անմիջականորեն շաղկապված է եսի ընտրության և կամքի ազատությանը, հետևաբար և մարդու էկզիստենցիալ ինքնության գաղափարին: Անշուշտ, սա շաղկապված է ժողովրդավարական հասարակության արմատական հակասությանը, ուր գերիշխում է օրենքը: Ավելի ճիշտ, օրենքի գերիշխանությունը բաժանում է հասարակության անդամներին, որպեսզի առանձին-առանձին կարողանա իշխել նրանց վրա: Այս գաղափարի գեղարվեստականացումը նախորդ դարի հետպատերազմյան եվրոպական գրականության, անձի գոյաբանական հիմնավորման, էկզիստենցիալ ինքնօտարման ընկալումն է, որն արտահայտվում է Փաշինյանի կերպարների կենսագրության մեջ, մասնավորապես «Մահապատիժ Վիեննայում» պատումի առանցքում Յոզեֆի հետապնդման և մահապատժի նկարագրության մեջ, «Մասնագիտությունը՝ պատերազմ» գլխում՝ Հաագայի դատարանի կողմից հետապնդվող սերբ Մարկոյի ճակատագրում, որ միևնույն է, նույն վերջաբանը պետք է ունենա, ինչպիսին Յոզեֆի ճակատագիրն է: Առաջինը՝ Յոզեֆը, չգիտի որն է իր մեղքը, սակայն օրենքի չիմացությունը, իրեն անհայտ և իրեն վերագրվող մեղսավորությունը չի ազատում նրան պատասխանատվությունից և հիշեցնում է Կաֆկայի Յոզեֆին, ուստի «Դատավարության» սյուժեի արտացոլումն է, իսկ երկրորդը՝ Մարկոն, ոչ թե չի գիտակցում իր մեղքը, այլ պարզապես ժխտում է օրենքը՝ հիմնավորելով այն ազգային նպատակների, Սերբիայի անկախությունը ձախողելու տեսանկյունից: Իսկ այդ առումով ամբողջական կերպարներ են Ֆրեդի և ֆրաու Էլիզաբեթի կերպարները, որոնք եթե կերպարներ էլ չեն, ապա ունեն էկզիստենցիալ ամբողջություն: Ուստի Փաշինյանը նրանց ճակատագիրը քննում է զուտ այդ հայեցողությամբ, որոնք կորստի և տագնապի գնով ձեռք են բերում ամբողջություն: Առաջինը՝ Ֆրեդը, կորցնելով կնոջը (սերը) և երեխային, երկրորդը՝ ֆրաու Էլիզաբեթը, Երկրորդ աշխարհամարտի ժամանակ կորցնելով ամուսնուն, իր ճակատագրի և միայնության գաղափարը մեկնաբանում է գոյության և լինելության հիմնավորմամբ, որովհետև գոյությունը անձի (եսի), իսկ լինելությունը՝ կեցության առեղծվածն է բացատրում, որ կապ ունի ոչ թե անձի և նրա ժամանակի, այլ գոյության իմաստի հետ…
Հակասության այս շղթան կապված է նաև Սեսիլի կերպարի հետ: Ծանոթությունը նրա հետ և հմայվելը նրա կապույտ ոտքերով վերաճում է զգայական խանդավառության: Նույնը և Իզաբելի հետ ծանոթության պարագայում, որի հմայքը ոչ միայն արտաքինի, այլ՝ կանացիի էության, գաղտնիքի ընկալման, սեթևեթող կանչի անդիմադրելիության մեջ է, որ հեղինակը կանացի «հիմարիկության» հետ է համեմատում: Ֆրանսիայի նախագահի հայտնի տիկնոջ՝ Մեմեի մտերիմն է Իզաբելը, մասնագիտությամբ՝ մոդել: Ընթրիքի սեղանի շուրջ ծավալվող լեդի Դիի ողբերգության քննությունը համընդհանուր տեսանկյուն է ձևավորում հեղինակի, Իզաբելի և զրուցակիցների միջև: Լեդի Դիաննան արքայական ընտանիքի անդամ էր, պարտավորություն ուներ ավանդույթի, հասարակական կարծիքի հանդեպ, բայց իր ճակատագրով ապացուցեց, որ «ինքը որպես կին երջանիկ լինելու իրավունք ունի և որևէ մեկին թույլ չի տա վիճարկելու իր այդ իրավունքը» (176): Նույն շրջադարձը կարելի է տեսնել Սեսիլի սեթևեթանքներում, որ նման է կանացի «դավադրության», ինչը Փաշինյանը բարձրացնում է արվեստի աստիճանի, և որն արտահայտվում է նաև Հավանայից Տոկիո նավի վրա ճամփորդության ընթացքը նկարագրելիս Պաուլայի և Մարթայի պատումի մեջ, ինչպես նաև «Կլավդիայի կոշիկները» դրվագում, որ Վ. Շուկշինի «Կոշիկները» պատմվածքի վերապրումն է: Եթե ծովի վրա հայտնված Մարթան դժբախտ է և ստիպված է բավարարել նավի արական անձնակազմի կրքերը, որ առասպելախառն երևակայության է հասնում, Պաուլան կանացի նախասկզբի կրողն է, որ կանացի խորամանկությամբ և բնազդով փրկում է Մարթային: Իսկ Սերգեյի և Կլավդիայի սիրո պատումը հիմնված է սիրո և հավատարմության, կանացի հմայքը վերապրելու, նրանով ներշնչվելու, նրա ազատությամբ վերապրելու իր՝ անձի(պերսոնայի) ազատությունը, որ վեր է կրքից, զգայական խաբկանքից: Շուկշինի պատմվածքի հերոսների անուններն անգամ փոխված չեն: Սերգեյը կնոջ՝ Կլավդիայի համար գնած կոշիկները (սապոգները), որոնք հնարավոր չէ հագնել գյուղում, մատուցելով այն՝ սիրո խանդավառ ցույցի է վերածում, որն ավարտվում է մարդկային հոգիների ձուլմամբ: Փաշինյանը պատումի նույն հրավառությունը վերապրում է Սերգեյի հետ՝ նախապես իմանալով հայտնի վերջաբանը: Իհարկե, գրականացման (վիպականացման) միջտեքստային կապերը «Երկրի հակառակ կողմը» վեպում առկա են Սեսիլի, Մարթայի և Պաուլայի, Դանիյարի պատումներում, մասնավորապես՝ «Դավադրություն ըստ Սեսիլի», «Երազախաբություն՝ բաց աչքերով», «Բոլոր հարցերի պատասխանը» և այլ գլուխներում, սակայն էականը ոչ թե սյուժեների և դիսկուրսների նմանություններն են, որոնք քննարկման նյութ չէի դարձնի, այլ հեղինակի դիրքորոշման հարցը, որ հիմնված է անձի, նրա ազատության, էկզիստենցիայի ինքնության, ինքնաճանաչողության հիմքի վրա, ուստի պատումների այդ շղթան վիպական միասնության տեսանկյունից է հնարավոր քննել: Պատումների այս շրջագիծը ընդգրկում է երկրագնդի աշխարհագրական տարբեր հատվածներ, ուր բորբոքվում են մարդկային փոքր և մեծ կրքերը, տեղի են ունենում բախումներ Եվրոպայում, ամերիկյան մայրցամաքում, Ասիայում, որոնք որքան տարբեր են ընկալման, վերապրումի առումով, սակայն ամենուր նույնն է մարդու ողբերգության, միայնակության, լինելության խնդիրը, կեցության դրաման: Երբ օրենքը գերիշխում է մարդկային բնության վրա, օտարում է նրան միջավայրից և կարող է ավերածություններ գործել մարդու(անձի) հոգում, օտարել նրան իր ներքին աշխարհից, ինչի հակասությունները ապրում են Մարթան և Պաուլան, Դանիյարը: Պաուլան փորձության է ենթարկում հեղինակին՝ ապացուցելու, որ մարդկային բնությունն անհաղթահարելի է, նրա զգայությունները և բնազդները անհաղթահարելի մղում ունեն: Ուստի ճանաչել ինքն իրեն(իր եսը), նշանակում է ճանաչել իր(եսի) ներքինը, նախասկիզբը իր և, իհարկե, բնության և միջավայրի իր ինքնությունը, ինչպիսին հեղինակի պատանեկության հուշն է «Մի հատ պաչիկ» գլխում, որ սեռի և սիրո ինքնագիտակցումն է: Այլ է սակայն Դանիյարի ամուսնության և փախուստի պատմությունը, որ կարող է ունենալ և՛ ողբերգական, և՛ դրամատիկ ավարտ: Քսան տարի անց նրանք կնոջ հետ վերադառնում են հայրենիք, քսան տարի նրանք ապրել են փախուստի և իրենց սիրո միայնության մեջ և դառնում են ծնողի թաղման արարողությանը մասնակցելու՝ չիմանալով՝ ինչպիսի ավարտ կունենա այդ դարձը. կընդունի և կընկալի՞ իրենց սիրո իրավունքը և փախուստը հասարակությունը, թե՞ ավանդույթի զորությամբ պարտադրված կշարունակվի ողբերգության մի այլ արարի բեմականացում, որն, օրեքի գերիշխանությամբ, կվտարի և կօտարի կրկին Դանիյարին հասարակությունից՝ մերժելով նրա սիրո իրավունքը, ինչն ավելի հավանական է…
Անշուշտ, կյանքի ահեղ օվկիանում մարդը դատապարտված է տառապանքի, խիզախումի, սեփական ճակատագիրը հասկանալու, հասնելու ինքնաճանաչողության, որն իր (անձի) ազատության սահմանն է: Թե՛ քաղաքակրթության, թե՛ քաղաքականության ասպարեզում Փաշինյանի ելակետը սա է: «Ազատություն և կրքեր» հատվածում Փաշինյանն այդպիսի վերլուծության է ենթարկում մարդու (անձի) արվեստականության և բնական էության, հոգևոր մարդու և բնական մարդու միջև հարաբերության հարցը: Առիթը ստրիպտիզ սրահում հայտնված հեղինակի տպավորությունն ու մտորումներն են: Հեղինակի աշխարհընկալումը հոգևոր մարդու գաղափարն է, որ համեմատական քննության է ենթարկում աստվածաշնչյան, մատերիալիզմի և դարվինիզմի տեսանկյունից: Եվ թեև երկու դեպքում էլ Փաշինյանը իր ըմբռնումը զուտ պատմական տեսանկյունից օբյեկտիվ չի համարում, բայց ձևավորում է ընկալման այնպիսի ամբողջություն, որ պատմականորեն արժեքավոր է թերևս ազատության, ինքնաճանաչողության առումով: Զուտ աստվածաշնչյան աշխարհընկալումը ենթադրում է ընտրություն կատարել Աստծո և սատանայի միջև, որովհետև մարդն Աստծո արարած է, ում կրքերի թակարդն է ձգել սատանան: Իսկ դարվինիզմը դավանում է մարդու էվոլյուցիոն զարգացման գաղափարը, որը մերժում է Աստծուն: Այն ավելի ակնհայտ արտահայտվում է արվեստում, որ խարխլեց Խորհրդային երկիրը՝ ստեղծելով հոգևոր մարդու կերպարը, ուղղակիորեն ասած, Աստծո էությունը հակադրելով սատանային: Ուրեմն, արարչության նախասկիզբը թաքնված է ազատության գաղափարի մեջ, ուստի գոյության նախապատճառը ազատության գաղափարի մեջ է, որովհետև «սկզբից Ազատությունն է եղել, հետո նոր միայն կրքերը, և մարդը հենց ազատության շնորհիվ է ճաշակել կիրքը» (249): Երկընտրանքը սակայն հնարավոր է լուծել ազատության առաջնայնության գաղափարի տեսանկյունից: Բռնության ամեն մի արարք, որ խախտում է ազատության և արարչության գաղափարը, սահման է գծում Աստծո, իր ստեղծած աշխարհի և մարդու միջև, Աստծո և մամոնայի միջև: Ահա ինչու Փաշինյանը հոգևորի և մարմնականի միջև հաշտության մի խարիսխ է գծում՝ ասելով՝ «հոգևորի և մարմնականի հաշտեցումը մարդկային կեցության ամենամեծ հրաշքներից է, և այդ հրաշքը կոչվում է Սեր» (250): Սա այն փոքրիկ տարածքն է՝ կնքված ամուսնության երդումով, ուր մարդը կարող է չմեղանչել: Կարող է չմեղանչել անգամ գեյը, լեսբուհին(ահա ինչու նրանք պայքարում են այդ իրավունքի համար Արևմուտքում), որովհետև այդ տարածքը սուրբ է համարվում և միայն այս դեպքում չի սպառնում մի ուրիշ եսի ազատությանը: Արվեստում սակայն սիրո և սեռի ընկալումը երկու նախասկիզբ ունի, որ նկարագրում է հեղինակը արվեստի մոդեռնիստական ընկալմամբ և պատկերում է նոսր կարմիր ֆոնի կտավի վրա՝ երևակայությամբ նկարելով Սեսիլի ազդրերը, որոնք երկնագույն են, մի փոքր ակնարկ աճուկի մասից, որի մոտիվը վերցնում է Պաուլայից, այնուհետև այն տեղադրում գիպսակարտոնե խցիկում՝ ցուցադրելու մոդեռն արվեստի մի ցուցասրահում: Մասսայական արվեստի այս նկարագրությանը հակադրվում է անշուշտ հոգևոր արվեստը, որի բնօրինակը հեղինակը տեսնում է Օվերի ցուցասրահում, ուր միմյանց հարևանությամբ ցուցադրվում են Վան Գոգի «Արևածաղիկները», Ջոկոնդան և …«Պուպուլիկով տիկինը»:
Ազատությունը թերևս ոչ միայն քաղաքակրթական, այլև քաղաքական կատեգորիա է: «Զանգով մարդը» և ռուս Պավելը ռուսական արդի քաղաքակրթության արտահայտությունն են, հետխորհրդային տարածքի «մեռած հոգիների» վաճառականը, ընտրությունների կեղծարարը, որոնց կրկնօրինակները բյուր են նաև մեր իրականության մեջ: Պավելը, իհարկե, ռուսական ոգու և ստեպների անսահմանության կրողը չէ, այլ ռուսական կառքի ընթացքը սանձողը… Հեղինակի և Պավելի բանավեճը, ուստի, ընտրության գաղափարի վեճ է, որ հետանկախության շրջանի արդի քաղաքականության և քաղաքակրթության առանցքն է ձևավորում, հետևաբար ինչ-որ մի հավերժական քարացածության և վճռի արտահայտությունն է հետխորհրդային տարածքում, որի հակասությունը, պատմական ընթացքը, բախումը և հաշտեցումը կանխատեսելի է հենց Պավելի կերպարում: Դրա լուծման պատմական անավարտությունը Փաշինյանը պատկերում է ռուսական հեռավոր խուտոր այցելելու ցանկության հետ, որն այդպես էլ մնում է անկատար: Իսկ այդ հեռավոր տափաստանից եկող ձայնի արձագանքը լսվում է «տարօրինակ մարդու» հայտարարության մեջ, որն ասում է. «Մենք ապրում ենք անարդարության, ստի, կեղծիքի, ամենաթողության և ապօրինության պայմաններում» (301): Նա ահազանգում է որպես պատմության վկա և ազդարարում գալիքը այնպիսին, ինչպիսին այն կա: Ասում է, թե ապօրինությունը և կեղծիքը նոր զոհեր է պահանջում: Որքան խորանում է անտարբերությունը, այնքան ավելի շատ զոհեր են պահանջվում, և յուրաքանչյուրը, ով կարող է լինել սուտը և կեղծիքը սատարողը, նրան և իր զավակներին կարող է խժռել իր ստեղծած ամենաթողությունն ու անարդարությունը: Տարօրինակ մարդուն արձագանքում է միայն մի մուժիկ, որն ստեպ-ստեպ արտասանում էր՝ «ոսկե խոսքեր են»: Եվ ահա դիպվածը Պավելին գցում է իր թակարդը: Ոստիկանները տարօրինակ մարդու շուրջը ստեղծված խառնաշփոթում, որը բնորոշ է մեր իրականությանը, ձերբակալում և տանում են ոստիկանություն՝ հարվածելով դեմքին: Ահա այսպես է իրական զոհի բարդույթը չհաղթահարած մարդու ոդիսականը շարունակվում, ինչպես ռուսական կառքի արշավանքը, որ կառչած է մնում իր քաղաքականության ավանդույթին: Այն հիմնված է մեծապետականության, ծավալապաշտության քաղաքականության պատվանդանին, որ դարերի պատմություն ունի և ուղղված է թե՛ ներս, թե՛ դուրս: «Ներսի» ընկալմամբ այն Պավելին վերածում է «տնվորի», որ չունի իր բաժին եսը: Եվ, ինչպես տարօրինակ մարդն է ասում, երբ փլվում է տան առաստաղը նրա գլխին, նա ոչ թե նորոգում է այն, այլ հավաքում է իրերը և գնում նոր տուն վարձելու: Նա տնվոր է, ոչ թե քաղաքացի, ինչպես բացատրում է կրկին տարօրինակ մարդը: Ուրեմն՝ հայրենիքն իր տունը չէ, նա ոչ միայն ինքն իր, այլև իր հայրենիքի սեփականատերը չէ, իսկ նրանց համար հասարակությունը ժողովուրդը չէ, այլ նախիր… Այսպես է ընկալում Պավելը աշխարհը և հայրենիքը: Այս նույն քաղաքականության տագնապն ավելին է սակայն, երբ արտահանվում է… ինչը շարունակվում է հետխորհրդային տարածքում՝ Վրաստանում, Հայաստանում և Արցախում, որի թնջուկը պետք է լուծվի պատմականորեն: Ահա այս ներքին ոդիսականի ճանապարհով է երկրի հակառակ կողմից դառնում հեղինակը, հաղթահարում, վերլուծում և սահմանում բազմաթիվ հարցերի պատասխաններ, որոնք մտքի և փորձառության բազմաթիվ կնճիռներ են պարզում: Անցնելով ահա այս հարցումների և պատասխանների միջով, ինչպես Գողգոթան են անցնում՝ դառնալով և գաղտնի հատելով երկրի սահմանը Իմաստուն Ծերուկի ուղեկցությամբ, որ լքել էր հեղինակը գաղտնի, և, ինչպես իրական արկածի միջով են անցնում, հայտնվում է կրկին Ազատության հրապարակում, ուր ասելիքը հստակ է և ուր վարանողներ ու տագնապողներ չկան, այլ պայծառատես խենթեր, որ սպասում են Եկվորին…
Ես էլ (դու էլ) ահա անցանք (անցնում ենք) այս ոդիսականը… Ես էլ ասես գրիչս թաթախեցի կրկին նույն արյան մեջ, որ հեղվեց մարտիմեկյան ողբերգության օրը, հասունացանք և ձևավորվեցինք իբրև նույն սերնդի ճամփորդներ և երբ նայեցինք, տեսանք, թե քանիսը վարանեցին, լքեցին մեզ և դարձան անդեմ, դարձան օտար (թեև մեր եղբայրներն էին), բայց և՝ հարստացանք այդ ճանապարհին, ապրիլյան ուղին տարավ մեզ իր հորձանուտը և հայտնվեցինք նոր հանգրվանում, որից ծնվեց այս նոր խանդավառությունը, որ վերապրեցի «Երկրի հակառակ կողմը» վավերագրությունը ընթերցելիս:
Եվ երբ հարց տվեցի ինքս ինձ, թե կա՞ այսպիսի վեպ արդի գրական պրոցեսում՝ գրական ընդհանրությունների համակարգում այն վերլուծելու համար, չգտնելով զուգահեռը, հասկացա, որ ժանրային այստիպի ընդհանրությունների, գեղագիտական ըմբռնումների հարցադրումները կան մեր գրականության մեջ (ինչպես Գ. Խանջյանի «Նստիր Ա գնացքը» վեպի ռուսական գավառում հայտնվելու որոշ դրվագներում), սակայն, որպես իրական (վավերական) ուղևորավեպ, գուցեև այս վեպը միայնակ է, որը չէր կարող չհիացնել ինձ հեղինակի մտքի վերլուծող և խորհող հստակությամբ, գրականությունը ձախողելու և այն իբրև «ինքն իր տեքստ» գրառելու հմտությամբ, որ հնարավոր է միայն գրականությանը ապավինելու, ժամանակը և իրականությունը վիպականացնելու միջոցով, ինչն, անշուշտ, տրված է հեղինակին : Կեցցե՛ս, նաիրյան իմ եղբա՛յր, նաիրյան դոֆի՛ն…
[1] Պարույր Սևակ, Երկեր, հ. 2, Ե., 1983, էջ 314-315
[2] Եղիշե Չարենց, Երկեր, հ.3 ,Ե.,1987, էջ 411
[3] Նույնը, էջ 408-412
[4] Նիկոլ Փաշինյան, Երկրի հակառակ կողմը, Ե.,2018, էջ 335(այնուհետև վեպից մեջբերումներ անելիս տեքստում կնշենք միայն էջահամարը):
[5] Վահան Տերյան, Երկեր, հ. 1, Ե., 1960, էջ 225
[6] Бахтин М., Эстетика словесного творчество, М., 1986, с. 383
