Օկտավիո Պաս | Նոր անալոգիա. պոեզիան և տեխնոլոգիան

Ցանկացած հասարակություն ձևավորում է սեփական «աշխարհի մոդելը», «աշխարհի տարրը»: Այդ մոդելը ծնվում է անգիտակցության ոլորտում և սնում ժամանակի մասին նրա յուրօրինակ պատկերացումը: Ինչո՞ւ է հատկապես ժամանակն այդքան կարևոր դեր խաղում աշխարհի մոդելի կառուցման գործում: Մենք` մարդիկ, ժամանակն իբրև մաքուր տևողություն երբեք չենք ընկալում, մեզ համար այն կանոնավորված, կառավարվող, որոշակի արդյունքի նպատակաուղղված գործընթաց է: Մարդկային արարքներն ու բառերը սարքված են ժամանակից, նրանք ժամանակ են. շարժում` այս կամ այն կողմ, ինչպիսին էլ լինի «այստեղն» ու «այնտեղը» իմաստավորող իրականությունը, թող որ դա լինի նույնիսկ հենց «ոչինչը»: Ժամանակը իմաստադարան է: Բանաստեղծն ասում է այն, ինչ ասում է ժամանակը, նույնիսկ այն դեպքում, երբ նա մերժում է ժամանակը. անուն է տալիս խաբուսիկին, բառն է վերադարձնում ընթացիկ հոսքի մեջ: Ժամանակի մասին պատկերացումներում պարուրված է ապրում աշխարհի տիրակալը, մինչդեռ պոեմում այն ծավալվում է: Պոեզիան արթնացրած ժամանակն է. առեղծվածային պարզության հասցված աշխարհի առեղծվածը: Քաղաքակրթությունը ժամանակի վերաբերյալ յուրահատուկ հայացք է ունեցել. ոմանք այն խորհրդածել են իբրև հավիտենական կրկնություն, մյուսները` իբրև քարացած անսահմանություն, ուրիշները` իբրև անթվակիր դատարկություն, կամ իբրև ուղիղ գիծ, և կամ պարույր: Պլատոնականների համար տարին շրջանաձև է և կատարյալ` երկնային մարմինների շարժման նման, քրիստոնյաների համար ժամանակը հայտնատեսական է և գծային, հնդիկների համար` պատրանքային, վերամարմնավորումների առկայծում: 19-րդ դարը ժամանակը դիտում է իբրև հավերժորեն չընդհատվող առաջընթաց: Եվ այդ գաղափարներից յուրաքանչյուրը մարմնավորվել է նկարներում, որոնք կոչվում են պոեմ` անուն, որը նշանակում է բանասիրական օբյեկտ, որը չունի կայուն ձև և անընդմեջ ձևափոխվում է. նախանադարյան մոգական հմայություններից մինչև ժամանակակից վեպերը: Այսպես, ուրեմն, ներկայումս պոեզիան ընդդիմանում է աշխարհի մասին ամբողջական պատկերացման կորստին: Դրա համար էլ այն մեզ երևակվում է իբրև ցրիվ եկող նշանների միագումար. այսպիսին է իր տիպարը կորցրած աշխարհի կերպարը:
Արդի դարաշրջանն սկսվեց բոլոր առասպելաբանությունների քննադատությամբ, այդ թվում` նաև քրիստոնեականի: Վերջինն էլ զարմանալի չէ. քրիստոնեությունը փշրեց անտիկ հունահռոմեական ժամանակի փուլայնությունը և հաստատեց գծային ու վերջավոր ժամանակը` նախապատճառով, մեղսագործությամբ ու ահեղ դատաստանով: Նոր դարաշրջանի ժամանակը քրիստոնեական ժամանակի ծնունդն է: Ծնունդ և բացասում. այն գծային է և անշրջելի, բայց չունի սկիզբ և չի ունենալու վերջ, այն արարված չի եղել և չի ավիրվելու: Նրա գլխավոր գործող անձը մեղսագործ հոգին չէ, այլ մարդկային ցեղի էվոլյուցիան, իսկ նրա իսկական անունը պատմություն է:
Արդիականության հիմքում երկակի պարադոքս է դրված. մի կողմից` կեցության իմաստը հարկ է փնտրել ո՛չ անցյալում ու ո՛չ էլ հավերժի մեջ, այլ ապագայում, հատկապես դրա համար է պատմությունը կոչվում նաև առաջընթաց: Մյուս կողմից` ժամանակը մեզ համար չի քարացել աստվածային հայտնատեսություններից և ոչ մեկում, անխախտ սկզբունքներից և ոչ մեկում. մենք այն ընկալում ենք իբրև գործընթաց, որն իրեն անվերջ բացասում է և այդպիսով ձևափոխվում: Ժամանակի էությունը ինքն իրեն քննադատելն է, մշտական կոտորակումն է ու բաժանումը, այն ի հայտ է գալիս ոչ հավերժական ճշմարտությունների կրկնության կամ նախատիպի ձևով. նրա էությունը փոփոխությունն է: Ավելի լավ կլիներ ասել` մեր ժամանակը էություն չունի, դեռ ավելին` նրա դիրքորոշումը ցանկացած էության քննադատության մեջ է: Հատկապես այդ պատճառով է քավության տեղն զբաղեցնում Հեղափոխությունը:
Նոր ժամանակն ինքը նոր առասպելաբանություն է. Սերվանտեսից մինչև Ջոյս և Վելասկեզից մինչև Մարսել Դյուշան արդիականության մեծագույն արարումներն այլ բան չեն, քան քննադատության մասին միֆի տարբերակներ:
Այժմ քննադատության խնդիրը լրացնում է տեխնիկան` ընդհանրացնելով, հատկապես, որ տեխնիկայի գործունեության դաշտը ներառում է ինչպես բուն քննադատությունը, այնպես էլ նրա մշակած ժամանակի գաղափարը: Հողն ու երկինքը, որոնց փիլիսոփայությունը զրկել է աստվածներից, կամաց-կամաց բնակեցվում են հրեշավոր տեխնիկական կոնստրուկցիաներով: Միայն թե այդ շինվածքները ոչինչ չեն արտահայտում և, ըստ էության, զուրկ են խոսելու ունակությունից: Ռոմանական տաճարների, բուդդայական անիվների, մեքսիկամերիկյան բուրգերի հիմքում ժամանակի գաղափարն է դրված, և նրանց ձևի մեջ մարմնավորված է պատկերացումն աշխարհի մասին. ճարտարապետությունն ասես եղել է տիեզերքի խորհրդանշական կրկնակը: Բարոկկոյական պալատը թեք գծի մենախոսությունն է, որն աղճատվում և նորից է վերստեղծվում, վայելքի և մահվան մենախոսությունն է, հիշողություն, որը շրջվում է մոռացության, հնդկական տաճարը` քարե էրոտիկ մացառներ, տարրերի միագումար, լինգի և անցքի երկխոսություն… Իսկ ի՞նչ են ասում մեր անգարները, երկաթուղային կայարանները, հիմնարկների շենքերը, գործարաններն ու հասարակական հուշարձանները: Նրանք խոսելու ունակ չեն. գործառույթներ են, ոչ թե նշանակություն: Դրանք էներգիայի կենտրոններ են, կամքի հուշարձաններ, հզորություն ճառագայթող նշաններ, բայց երբեք` իմաստ: Հնագույն արարումներն իրականության մասին պատկերացում էին արտահայտում` ինչպես իրականի, այնպես էլ երևակայականի, տեխնիկայի ստեղծածները բռնություն են իրականության հանդեպ: Տեխնիկայի համար աշխարհը ոչ գաղափարի զգայական կերպար է, ոչ տիեզերական մոդել, այլ խոչընդոտ, որը մենք պետք է հաղթահարենք և ձևափոխենք: Աշխարհն իբրև մոդել, իբրև կերպար չքանում է: Նրա տեղում ստեղծվում են տեխնիկական ճշմարտություններ, չնայած իրենց ամբողջ ամրությանը` վաղանցիկ, չէ որ նրանք դատապարտված են հերքման նոր ճշմարտությունների կողմից:
Տեխնիկայի հիմնական ծնունդը աշխարհի մոդելի խարխլումն է: Երկրորդը արագացումն է պատմական ժամանակի: Եվ, վերջիվերջո, այդ արագացումը հանգեցնում է ձևափոխությունների բացասմանը, եթե ձևափոխություն ասելով հասկանանք էվոլյուցիայի ընթացքը, այսինքն առաջադիմությունը և մշտական նորացումը: Տեխնիկայի ժամանակն արագացնում է էնտրոպիան. արդյունաբերական դարաշրջանի քաղաքակրթությունը մեկ դարում ավելի շատ ավերածություն է արել և մեռյալ մատերիա արտադրել, քան մյուս բոլոր քաղաքակրթությունները (սկսած նեոլիթյան հեղափոխությունից) միասին: Այս քաղաքակրթությունը ժամանակի գաղափարին խոցում է հենց սրտի մեջ, որն արդի դարաշրջանն է մշակել, աղավաղում է այն, հասցնում աբսուրդի: Տեխնիկան ոչ միայն անձնավորում է փոփոխության գաղափարի արմատական քննադատությունն` իբրև առաջընթաց, այլև սահման է դնում, հստակ սահմանափակում է անվերջ ժամանակի գաղափարը: Պատմական ժամանակը գործնականոր են հավերժ է եղել, ծայրահեղ դեպքում` մարդկային չափում ներով: Կարծում էին, թե հազարամյակներ կանցնեն, մինչև մոլորակը վերջնականորեն կսառչի: Դրա համար էլ մարդը կարող է առանց շտապելու ավարտել էվոլյուցիոն փուլը, հասնելով ուժի և իմաստնության գագաթնակետին, և նույնիսկ տիրապետել ջերմադինամիկայի երկրորդ օրենքի հաղթահարման գաղտնիքին: Արդի գիտությունը մերժում է այդ պատրանքները. աշխարհը կարող է չքանալ չկանխատեսված ամեն պահի: Ժամանակն ունի՛ վերջ, և վերջն այդ` անսպասելի է լինելու: Մենք անկայուն աշխարհում ենք ապրում. այսօր փոփոխությունն ու առաջընթացը նույնական չեն, փոփոխությունը հեղակարծ ոչնչացման հոմանիշն է:
Ժամանակակից աստղագիտությունը հաճախ է հիշեցնում աստղային աղետների մասին և այդպիսով անսպասելի ողբերգականության հնարավորության վերաբերյալ միտքն է ներմուծում այն ոլորտ, որը միշտ կանոնավորության նմուշ է եղել: Բայց հարկ չկա աստղագիտության ոլորտի օրինակներին դիմել. հենց մեր ձեռքի տակ է առավել պարզ ու համոզիչ օրինակը` ատոմային զենքը: Նրա գոյությունն ինքնին փաստարկ է, որն առաջընթացի գաղափարին ստիպում է տառացիորեն ցնդել, որն էլ հասկացվում է իբրև աստիճանական զարգացում կամ հեղափոխական ցատկ: Թեև իրավամբ, ցայսօր մեզ հաջողվել է կանխել զանգվածային հեկատոմբը: Բանն այդ չէ. նման հնարավորության գոյությունն իսկ բավ է, որպեսզի ժամանակի մասին մեր պատկերացումը կորցնի իր ամրությունը: Եթե ատոմային ռումբն աշխարհներ չի էլ ոչնչացրել, մեկ է` ոչնչացր ել է մեր պատկերացումը աշխարհի մասին: Առասպելաբանության քննադատությունը, որն սկսել է փիլիսոփայությունը Վերածննդի ժամանակաշրջանում, կերպափոխվում է փիլիսոփայության քննադատության. ժամանակն ի զորու է մոխրանալ բռնկման մեջ, որը միանգամից կցրի և՛ ոգու դիալեկտիկան, և՛ տեսակների էվոլյուցիան, և՛ հավասարների հանրապետությունը, և՛ գերմարդու աշտարակը, և՛ ֆենոմեն ալոգիայի մենախոսությունը, և՛ անալիտիկ փիլիսոփայության մենախոսությունը: Մենք մեզ համար նորից ենք հայտնագործում զգացողություններ, որոնք երբեք չեն լքել ացտեկներին, հնդիկներին և առաջին հազարամյակի քրիստոնյաներին: Սկզբում տեխնիկան է իր մեջ մարմնավորում աշխարհի մոդելի բացասումը և արդյունքում դառնում արտացոլանքը փլուզված աշխարհի:
Տեխնիկայի և պոեզիայի փոխհարաբերությունները հատուկ բնույթ ունեն. մի կողմից պոեզիան, ինչպես արվեստի մյուս տեսակները, ձգտում է օգտագործել տեխնիկայի հնարավորությունները նախ և առաջ զանգվածային հաղորդակցման միջոցների ոլորտում. ռադիո, հեռուստատեսություն, ձայնագրություն, կինոմատոգրաֆ և այլն: Մյուս կողմից` պոեզիան պետք է դիմակայի աշխարհի մոդելի փլուզմանը: Առաջին դեպքում պոեզիան հենվում է տեխնիկայի վրա, երկրորդ դեպքում` վիճում նրա հետ: Այսպիսի դիմակայումը լրացումային բնութագրական է, և ստորև կվերադառնամ այդ հիմնախնդրին: Այժմ ուզում եմ անդրադառնալ տեխնիկայի նոր միջոցների բանաստեղծական օգտագործման թեմային:
Կսկսեմ բանաստեղծական ընթացքի երկու պահերի սահմանազատումով. բանաստեղծության արարումը և ընթերցողի կամ ունկնդրի կողմից նրա ընկալումը: Դրանք կոչվում են նույն ընթացքի պահեր. քանի որ բանաստեղծությունն ինքնուրույն իրողություն չէ: Բանաստեղծական ոչ մի տեքստ գոյություն չունի per se. ընթերցողն է իրողություն տալիս բանաստեղծությանը: Եվ այս իմաստով բանաստեղծն ավելին չէ, քան իր բանաստեղծության առաջին ընթերցողը, նրա առաջին հեղինակը:
Բանաստեղծին ոչ մի բան չի խանգարում օգտվելու համակարգչից, որպեսզի ընտրի և համակցի բառ եր, որոնցով պետք է կառուցի բանաստեղծությունը: Համակարգիչը չի կարող փոխարինել բանաստեղծին, ինչպես որ նրան չեն փոխարինի ոչ հանգաբառարանները, ոչ հռետորական տրակտատները: Համակարգչի հորինած բանաստեղծությունը մեծավ մասամբ մեխանիկական գործընթացի արդյունք է, նման մտային և բերանացի այն օպերացիաներին, որոնք պետք է կատարեր 17-րդ դարի պալատական բանաստեղծը, որպեսզի սոնետ գրեր կամ նույն դարի ճապոնացին, որպեսզի ընկերների հետ միասին հորիներ «հայկու նո ռենգա» անվամբ խմբակային ստեղծագործությունը: Մարգարետ Մաստերմանի Gambridge Language Research Unitի հետազոտություններն ու փորձերը հաստատում են այն, ինչը հին ճարտասանները համարում էին ինքնին հասկանալի. բանաստեղծություն հորինելու համար մեզ հարկավոր են շարահյուսական մոդել, բառարան, որպեսզի «լրացվի» այն, և կանոնների ժողովածու, որպեսզի ընտրվեն և համակցվեն բառերը: Եղանակը, որով Մարգարետ Մաստերմանն ու Ռոբին Մակկինոն Վուդը հայկուի շարքերն էին պաստրաստել, ըստ էության չէր զանազանվում նրանցից, որոնցից նույն նպատակով արդեն մի քանի դար անընդմեջ օգտվում էին հազարավոր ճապոնացին եր: Արդյունքները նույնպես նման են. նրանց հայկուները հաճելի են, երբեմն` անսպասելի, սակայն վերջնարդյունքում` միօրինակ: Լեզվաբանական մոդելով և համապատասխան բառարանով համակարգիչը կարող է վեհաշունչ նամակը վիրավորական դարձնել: Նույն գործընթացը, բայց արդեն որպես լեզվի նշանային համակարգը կործանելու վարժություն, անցյալ դարում իրականացրել է Լոտրեամոնը: «Ուղղում» ասույթները և Պասկալի ու Վովենարգի մտորումները լեզվի վրա միաժամանակ և՛ բռնություն, և՛ նրա հնարավորությունների ժխտում էին: Պոեզիան լոկ այն պահին է հայտնվում, երբ ապանձնավորված հիշողությունը, համակարգչի պահեստային բառերը կամ բառարանը, խաչաձևվում են մեր անձնական հիշողության հետ, և այդժամ փոխվում են բոլոր կանոնները, անսպասելին, անկանխատեսելին պոռթկում է ալեկոծությամμ: Փլուզվում է ցանկացած կանխադրույթ, իր դարն ապրածի մահն է վրա հասնում. պոեզիան միշտ էլ աղավաղումն է, լեզվաբանական տեղաշարժը: Տեղաշարժը կառուցողական է, չէ որ հատկապես նա է նոր և նախկինից գերազանց կարգ ծնում: Տեքստը, որը հորինել են համակարգիչը կամ հայկուի սիրահարները, կարելի է մեկ ուրիշով փոխարինել` դրա նույնարժեքով: Ճշմարիտ բանաստեղծությունը նույնական է ինքն իրեն, այն անկրկնելի է: Պոեզիայում, ինչպես և երաժշտության կամ գեղանկարչության մեջ, յուրաքանչյուր արարում յուրօրինակ է: Յուրօրինակ է այն պատճառով, որ նրա ստեղծումի ինչ-որ պահի գլխավորը դառնում է արվեստագետի ժեստը, նրա վճռականությունը` միջամտելու և խախտելու գեղագիտական խաղի հայտնի ընթացքը: Կարելի է կասկածել այդ ժեստի գիտակցվածությանը` ամեն մարդ, ամեն մի արվեստագետ առաջնորդվում է նախ և առաջ իր ճակատագրով: Բայց թե՛ հենց այդ ժեստի, թե՛ նրա արդյունքի ազատագրող իմաստը կասկածի ենթակա չէ: Խռովությունն իր մեջ հրաշքն է ներառում. բանավոր կամ պլաստիկ օբյեկտի պատրաստումը շրջվում է ստեղծագործության արարման: Ճիշտ է, մենք զգուշությամբ ենք վերաբերվում հենց «արվեստի ստեղծագործություն» հասկացությանը, հատկապես Մարսել Դյուշանից` նրա «ready made»-ից հետո: Այն, ինչ անում էր Դյուշանը, նույնպես կարելի է խռովություն անվանել, բայց ի տարբերություն ուրիշ նկարիչների, նա նպատակադրվեց ոչ թե վերապատկերել առարկան, այլ այն վերադարձնել նախնական վիճակին. սա քննադատական ակտ է` կոչված ցուցանելու արվեստի ստեղծագործության անբովանդակությունը որպես առարկայի, որպես իրի: Հակասությունը Դյուշանի մտահղացման հիմքում է, բայց այստեղից է մեր վրա ներգործում նրա ուժը. արժեզրկելով արվեստի ստեղծագործությունը` որպես իր, որպես առարկա, դրանով նա բարձրացնում է արվեստագետի ժեստի, կամքի նշանակությունը: Այսպիսով, հնարավոր է, որ հակառակ Դյուշանի մտադրության, «ready made»-ները դադարեցին անանուն առարկաներ լինելուց և, թեպետ ավեստի ստեղծագործություն չդարձան, սակայն դարձան արարողի ազատ կամքի նշաններ:
Գուցե չարժե կանգ առնել այն բանի վրա, թե ինչպես են օգտագործվում հաղորդակցման նոր միջոցները պոեզիայի տարածման գործում: Դրանք, մենք գիտենք, հնարավոր են դարձնում բանավոր խոսքի վերադարձը, գրավոր և բանավոր խոսքի միացումը, պոեզիայի վերածնունդը որպես տոնի, ծեսի, խաղի և կոլեկտիվ արարի: Ի ծնե, պոեզիան եղել է հնչեղ խոսք` ուղղված մարդկային կոլեկտիվին: Գրավոր նշանը քիչ առ քիչ նեղեց մարդկային ձայնը, իսկ ընթերցող միայնակը փոխարինեց ունկնդիրների խմբին. ներանձնություն պահանջվեց պոեզիայի հետ շփման համար: Հիմա մենք նորից ենք վերադառնում բանավոր խոսքին և միասին հավաքվում ենք, որպեսզի ունկնդրենք բանաստեղծներին: Առավել հաճախակի, փոխանակ բանաստեղծություն կարդանք, մենք այն լսում ենք միասնորեն: Պարզ է, որ նույնիսկ գրքի տարածման և տպագիր խոսքի ամենահնչեղ պահին բանաստեղծությունը հնչյունների զգացումների ճարտարապետություն էր: Հենց դա է միավորում բոլոր քաղաքաղակրթությունների բոլոր մեծ բանաստեղծներին. պոեզիան բանավոր խոսք է:
Երեսը, որի վրա խազվում են նշանները, դրանք լինեն տառեր կամ գաղափարագրեր, ժամանակի համարժեքն են կամ, հավանաբար, դրսևորումը, որը միաժամանակ և՛ սնում, և՛ կուլ է տալիս բանավոր ճարտարապետությունը` բանաստեղծությունը: Լինելով հնչյուն, այդ ճարտարապետությունն ինքն է ժամանակը, այս իսկ պատճառով բանաստեղծությունը ծնվում և անհետանում է մեր աչքի առջև: Այն կլլվում է հենց նրա կողմից, ինչից կյանք էր առել, սուբստ անցիայից, ինչից արարվում է ժամանակը: Ինչպես էջը, այնպես էլ չինական գլանաձև ձեռագիրը շարժուն են, չէ՞ որ այն` ժամանակի մետաֆորն է. տարածությունը շարժման մեջ` տարածություն է, կարծես թե նա հենց ինքը ժամանակն է, մշտապես բացասում է իրեն և այդպիսով վերարտադրվում: Էջը ձեռք է բերում ժամանակավոր դիմագծեր. գրավոր նշանը չի հանգչում անշարժ սամանափակ տարածության մեջ, ինչպես տեղի է ունենում գեղանկարչության հետ, այն դիպչում է երեսին, որն արտացոլելով ժամանակը, ինչպես նա, հոսում է: Դրա համար էլ Մալարմեն «Un qoup de de’s»ի տպագրակ ան դասավորվածությունը տեսնում էր որպես պարտիտուր, այսինքն նշանների փոխդասավորություն, որոնք, կարդալով, մենք լսում ենք: Ինչպիսի նշաններով էլ գրվի բանաստեղծությունը, նրա ընթերցումը միշտ եզրահանգում է հետևյալին` արտաբերել և լսել աչքերով: Մունջ դեկլամացիան տեսի՛լն է. կարդալով` մենք լսում ենք, իսկ լսելով` տեսնում: Այլ խոսքով, վերափոխումների էությունը, որը տեղի է ունեցել վերջին տասնհինգ-քսան տարում, ամենևին այն չէ, որ բանավոր խոսքը գրավոր նշանի գլխավերևից է թռչում: Կարևորը` այլ է. մեր կենսափորձը նորից ֆիզիկական, նյութեղեն է դառնում. այսօր խոսքը մեզ է հասնում լսողության միջոցով, այն խտություն, մարմ ական թաղանթ է ձեռք բերում: Պակաս նշանակալի չէ հետևյալը` բանաստեղծության ընկալումն աստիճանաբար փոխակերպվում է կոլեկտիվ ակտի, գրքի միաժամանակ փոխարինումը հաղորդակցման այլ միջոցներով, իսկ գլխավոր նշանը` բառի ձայնով, դառնում է ֆիզիկական օբյեկտ:
Բոլոր փոփոխությունները, որոնց մասին ես հիշատակեցի, ընդգծում են գրավոր նշանի կրած վնասները հնչուն խոսքի համեմատ: Այս իմաստով հատուկ իրավիճակ է առաջացել Ֆրանսիայում, որտեղ բանաստեղծներն ու քննադատները շեշտը դնում են գիր հասկացության վրա: Հենց այդ երկրում է ծնվել արդի պոեզիան, և այստե՛ղ են մշկվել նրա ամենահետևողական ու ճշգրիտ բնութագրումները: Բնականաբար, ես չեմ ուզում ասել, որ ֆրանսիացի բանաստեղծները միակն էին, ովքեր գործն ականը միատեղեցին նրա քննադատական խորհրդածության հետ: Բայց արդի բանաստեղծական շարժումը Ֆրանսիայում ծավալվեց այնպիսի լիությամբ և ուժով, որպիսին չգիտեին ո՛չ անգլերեն, ո՛չ իսպաներեն, ո՛չ ռուսերեն, ո՛չ գերմաներեն լեզուները: Եվ հենց այն պահին, երբ ԱՄՆի և Լատինական Ամերիկայի բանաստեղծներն ընդգծված ուշադրությամբ են վերաբերվում «speech»ին «խոսակցականին » (երկու բառերն էլ ոչ ամբողջովին են համարժ եք բանաստեղծական «parol»ին), երիտասարդ ֆրանսիացիները, հազվադեպ բացառությամբ, պնդում էին գրավոր նշանի առաջնայնությունը: Եվ ամենազարմանալին, Մալարմեն (նրան եմ հիշատակում, որովհետև ներկա սերնդի համար նա նույն դերն է խաղում, ինչը նախորդի համար խաղաց Ռեմբոն) պոեզիան միշտ ընկալում էր իբրև բանավոր և անցողիկ արվեստ, իբրև խոսք: Այդ պատճառով էլ պոեզիայի մեջ տեսնում էր երաժշտության և պարի նմանակին. բառերի թատրոն: Դրա համար էլ այդպես կարևորում էր էջի տպագրական ձևավորումը` շարժվող տարածությունը: Չէ որ, մի կողմից գրավոր տեքստը (կարծես թե) պարտադիր է: Մյուս կողմից` նոր պոետական գրաֆիկան, վերածնելով տպագրության համարյա լրիվ պարզունակեցված կապերը, տեսողական և վիրտուալ շարքերի միջև հայտնագործեց գրքի նոր տեսակը: Նման մուտացիան, և հատկապս գրքի վերածումը առարկայի, որը ոչ այնքան բանստեղծություն է բովանդակում, որքան ձայնասփռում է այն, համընդհանուր մուտացիայի լոկ մի տեսանկյունն է, խոսքի նյութականացման գործընթացի բաղադրիչներից մեկը, էականոր են կարևոր արդի պոեզիայի համար:
Գրի նկատմամբ վերաբերմունքի փոփոխությամբ էլ բացատրվում է տեսողական պոեզիայի հայտնությունը: Ապոլիներն իր «կալիգրամները» համարում էր «une pre’cision tgrographigue `a l’e’poque o`u la typographie termine brillamment sa carri`ere, `a l’ourore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinema et le phonographe».*
Եվ թեև գեղարվեստական նոր միջոցները չեն փոխարինել և չեն փոխարինի գրահրատարկությանը, նրանք, անկասկած, արմատապես ազդել են նրա վրա: Որպեսզի ապացուցենք այդ, բավ է հիշենք ռուս ֆուտուրիստների կոմպոզիցիաները կամ գաղափարագրերը և Փաունդի պատկերագրերը: Այդ միացումն առավել վառ է արտահայտվել որոշակի պոեզիայում. նրանում, ինչպես և բանավոր պոեզիայում, տեքստը ձգտում է ազատագրման. բանաստեղծությունը լքում է գիրքը: Նա հեռանում է գրքից և ձեռք է բերում անկախ օբյեկտի գծեր, հնչուն կամ պլաստիկ: Մեկ անգամ ևս ուզում եմ կրկնել` գրի տողը, այդ թվում` որոշակի բանաստեղծության տողը, բանավոր խոսքի մետաֆոր է: Ի հակադրություն նրան, ինչը տեղի է ունենում գեղանկարչության մեջ` լռակյաց արվեստում, էջի լռությունը մեզ թույլ է տալիս լսելու գրվածը: Եվ սա ամենը չէ, ա յն օրը, երբ որևէ մեկը կվճռի մինչև վերջ օգտագործել կինոարվեստի պաշարները, հնարավոր կդառնա զուգակցել ընթերցանությունն ու ունկնդրումը, գրավոր նշանն ու հնչյունը: Էկրանը` բազմաշերտ էջ է, և այն ծնում է ուրիշ էջեր ևս: Դա հսկայական միասնական կտավ է, և կարելի է տեքստն այնտեղ գրել շարժման մեջ, նման բացվող գալարի շարժանը, սակայն հակառակ ծայրից:
Իբրև եզրափակում ուզում եմ ասել` տեխնիկան փոփոխության է ենթարկում պոեզիան և հետագայում նույնպես կփոփոխի: Այլ կերպ լինել չի կարող, տեխնիկայի միջամտությունն ազդում է ոչ միայն մատուցման միջոցների և բանաստեղծության ընկալման վրա, այլև նրա ստեղծման միջոցների: Բայց բոլոր փոփոխությունները, որքան խորն էլ դրանք թվան մեզ, չեն աղավաղում պոեզիայի բնությունը: Հակառակը, դրանք պոեզիան վերադարձնում են իրենց ակունքներին, այն բանին, ինչը պոեզիան եղել է ի սկզբանե. բանավոր խոսքին, որը շատերն ընկալում էին իսկույն:
Տեխնիկայի և պոեզայի որոշ հակադրությունների հիմքում լրացումային սկզբունքն է դրված: Դա առանձին վերլուծություն է պահանջում: Խոսակցությունն սկսելով, ես ասացի, որ տեխնիկայի ողջ ստեղծածը, չնայած նրա ագրեսիվությանը, իրականում բովանդակազուրկ է, դրանք իմաստներ չեն, այլ` գործառույթներ: Տեխնիկան փոխել է աշխարհը, սակայն աշխարհի մոդել չի տվել մեզ: Անվիճելի է` ուրիշ է նրա խնդիրը վերափոխել իրականությունը: Բայց տեխնիկայի ներգործությունն անհնարին կլիներ առանց աշխարհի կործանման լրացուցիչ հին մոդելի: Նոր դարաշրջանն սկսվել է դիցաբանական համակարգերի քննադատությամբ. հողն այլևս սրբազան չէ և, աստվածներից ազատագրվելով, բաց դարձավ տեխնիկայի ներգործության համար: Իսկ այժմ տեխնիկան է իր հերթին սկսել այժմեակ անություն ստեղծած աշխարհի մոդելը կործանել: Լինելով առաջընթացի արգասիքը, տեխնիկան հարկադրում է մեզ կասկածել «առաջընթաց» բառի իմաստին. գուցե դա ճգնաժամի՛ հոմանիշն է, սարսափի՛, բռնությա՛ն, հարստահարմա՛ն և նույնիսկ` վախճանի: Ժամանակը որպես պատմություն և պատմությունը որպես առաջընթաց սպառվում են: Վաշինգտոնից մինչև Մոսկվա ոչ ոք այլևս չի տեսնում ապագայի դրախտային այգիները: Նրանց առջև պատնեշ է քաշել այսօրվա՛ մղձավանջը, և այն հարկադրում է մեզ կասկածել վաղվա օրվան:
Մտքերն այն մասին, որ աշխարհը կարող է կործանվել ցանկացած պահի, ապագայի հանդեպ հավատի կորուստն է. այս ամենը մեր ժամանակի գծերը չեն: Դա այն նախադրույթների ժխտումն է, որոնք դրվել են նոր դարաշրջանի հիմքում դեռևս 18րդ դարից: Բացասում, որը մեզ համար հայտնաբերում է անտիկ քաղաքակրթությունների գլխավոր գաղափարը: Ապագայի կորուստը մեզ մոտեցնում է կեցության և աշխարհընկալման այն միջոցներին, որ վաղուց մեռած էին համարվում: Քրիստոնեությունը յուրաքանչյուր մարդու անմահ հոգի տվեց: Նոր դարաշրջանը մեզանից հոգին խլեց, փոխարենը խոստանալով մարդկային ցեղի անմահությունը, պատմության առաջընթացի անմահությունը: Այսօր այն նո՛ւյն կասկածներն է հարուցում մեր մեջ, որոնք առաջանում էին ացտեկների մոտ ամեն հիսուներկու ամյա փուլի ավարտից հետո. արդյո՞ք նորից կծագի արևը, արդյո՞ք այս գիշերը վերջինը չի լինի: Բայց կա մի կարևոր տարբերություն. հները զգուշանում էին, որ իրենց աշխարհի կործանման պատճառ կդառնան աստվածների ցասումը կամ քմահաճությունը, բայց նրանց ճակատագրապաշտությունը փուլային էր: Իսկ մեզ համար տիեզերական աղետների մասին միտքը մարմնավորված է Ողբերգական Պատահականության սարսափելի և միաժաման ակ գրոտեսկային կաղապարի մեջ: Մենք ապրում ենք ացտեկների ժամանակով, բայց մենք մե՛ր ժամ անակն ունենք, որը երբեք և ոչ ոք չի կանխագուշակել: Այն հակասական է, քանի որ հայտնվում է միանգամից և ժամանակամերձ է մեծամբողջ կործանմանը և ժամանակամերձ տեղեկատվական գիտությ անը: Առաջինը որոշակի աստիճանով համանման դարձնում է այն բանին, ինչը տարբերում էր անցյալի քաղաքակրթությունները: Երկրորդը փոփոխություն է առաջացնում ունիվերսումի ուրվագծերում, այն փոխակերպում է համապատասխանությ ան համակարգը, որը մոտ է հին համանմանությունն երի համակարգին: Որպեսզի պարզորոշեմ և զարգացնեմ միտքս, կսկսեմ միջնադարյան քրիստոնեության և ժամանակակից հեգնանքի համանմանությունների համակարգերի ճեպընթաց համեմատությամբ:
Քրիստոնեության ծաղկման շրջանում իրականության պոետական մարմնավորման տիրապետող միջոցը դարձավ այլաբանությունը: Նոր դարաշրջանի սիրած ձևը` վեպն է: Այլաբանությունը` անալոգիա կան մտածողության ձևերից մեկն է: Այն հենվում է` սա նման է նրան սկզբունքին: Մի նմանությունից արտածվում և հայտնագործվում են մյուսները, և այդպես շարունակ, քանի ունիվերսումը չի փոխակերպվել փոխհարաբերությունների և համապատասխանությունների ցանցի: Այլաբանությունը, ինչպես և ցուցանում է նրա անունը, այլասացություն է` չէ որ խոսքը մի բանի մասին, ենթադրում է մեկ ուրիշ բան: Անալոգիան` կապակցում է, պրկում, հանգույց է: Քննադատ Չարլզ Ա. Սինգլտոնը ցույց է տվել, որ Դանտեի «Աստվածային կատակերգությունը» ոչ այլ ինչ է, քան այլաբանությունների այլաբանություն: Պոեմի նախերգանքն իրենից ներկայացնում է բանաստեղծի ճամփորդության այլաբանությունը երեք աշխարհներով, այն իր հերթին հանդիս անում է մեղավոր հոգու դեգերում ների և նրա վերջնական փրկության այլաբանությունը: Այդ բոլոր պարունակային այլաբանությունների միագումարը` աստվածաշնչ յան Ելից Գիրքն է: Դանտեն ինքն է այդ մասին գրում. «Եթե մենք ուշիմաբար լսենք, թե ինչ է ասում .. տառը, կտեսնենք, որ իմաստը` Մովսեսի ժամանակ Իսրայելի որդիների փախուստն է Եգիպտոսից, այլաբանական պլանով` դա Քրիստոսի քավությունն է, բարոյական` հոգու փրկությունը… »: Սուրբ Գիրքը` կամուրջ է երկու իրականությունների միջև. այլ աշխարհ բանաստեղծի ճամփորդության և հոգու փորձության, մինչև որ նրան իրավունք կտրվի տեսնելու պատկերն աստվածային: Բայց Ելից Գիրքը Հին կտակարանն է, և, նշանակում է, այդ այլաբանությունը բովանդակում է նաև մեկ ուրիշը` Ավետարանը: Քրիստոսի չարչարանքները` կապող օղակն է հինավուրց Բանի և նոր Բանի: Օղակ, որը փակում է շրջանը:
Մարդկության պատմությունը սեղմ տեսքով է ներկայացված Իսրայելի պատմության մեջ, որը հենց ինքնին այլաբանությունն է նրա, ինչն իր մեջ բովանդակում է մյուս բոլոր բաները. Քավությունը: Կապն այդ իրողությունների միջև իրականացվում է բերանացի մակարդակով, բանաստեղծական տեքստի միջոցով: «Աստվածային կատակերգությունը» վերծանվում է մի այլ տեքստի միջոցով` Ելից Գրքի: Վերջինն էլ իր հերթին որոշում է երրորդը` Ավետար անը: Այդ շղթան մեզ ուղղորդում է դեպի տեղեկ ատվական տեսությունը: Բարձրագույն իմաստն ու նշանակությունը կարող են նույնական չլինել, ի տարբերություն խորհրդանշային տրանսֆորմացիայի և խորհրդանիշների փոխանցման համակարգերի: Արդի գիտության մեջ աստվածային համարժեք կարող է լինել հետևյալը. լեզվաբանական կառուցվածքը այլաբանությունն է մերձհյուլեական կառուցվածքի, և երկուսն էլ արտացոլված են կենսաբանական կոդի մեջ: «Կոմեդիայի» մասին կարելի է ասել, որ նրանում երկու հոսք կա. բերանացի և ենթատեքստ ային: Առաջինը ձևավորվում է հենց «Կոմեդիայով», Ելից գրքով և Ավետարաններով: Երկրորդը` մեղավոր հոգու դեգերում ներն են, փախուստը Եգիպտոսից և մարդկության պատմությունը` սկսած Ադամից: Երկու գծերն էլ արտացոլված են բանաստեղծի այլաշխարհիկ ճամփորդության մեջ, այսինքն` նրա պոեմում: Բառերի և արտաքին իրողության միջև կապի բնութագիրը բացարձակորեն ավարտուն է:
«Աստվածային կատակերգությունը» քրիստոնեական հասարակության ամենաավարտուն և ամբողջական ստեղծագործությունն է: «Դոն Կիխոտը»` նոր աշխարհի առաջին մեծագույն արարումը: Սերվանտեսի վեպում խոսքը նույնպես մարդկային հոգ ու մասին է, բայց միայն թե ոչ անկյալ, այլ օտարված: Նրա հերոսը մեղսագործ չէ, այլ խելագար: Նա մարդկության ընդհանուր ճակատագրից դուրս է, քանի որ կապն է կորցրել աշխարհի հետ: Դոն Կիխոտի պատմությունը չի կարելի մարդկության պատմության մարմնացում համարել, այն բացառություն է դրանից դուրս: Այն հեգնական աշխարհի ընկալման օրինակ է, բացառման միջոցով. նա այնպիսին չէ, ինչպիսին են մյուս մարդիկ: Կապն ընդհատվում է կամ, ավելի ստույգ, ընդհատական ձև է ստանում: Լամանչեցի ասպետի թափառումները Աստծո ընտրյալ ժողովրդի թափառում ների այլաբանությունը չէ: Դա այլաբանությունն է ճանապարհից շեղված միայնակ մարդու: Դանտեին իրենց ետևից էին տանում Վերգիլիոսը և Բեատրիչեն: Ոչ ոք Դոն Կիխոտին ճանապարհ ցույց չի տալիս, նրա դեգերումների ընկերն ամենևին էլ պայծառատես չէ, նա` մարմնավորում է կարճատես ողջամտությունը: Բանաստեղծի ճամփորդության մոդելը` համակենտրոն շրջան է: Ոչ երկրաչափությունը, ոչ աշխարհագրությունը չեն կարող բացատրել խելագար ասպետի երթուղիները. դա քաոսային խարխափում է, որի ընթացքում իջևանատները կերպափոխվում են դղյակների, իսկ այգիները` ոչխարների փարախի: Ֆլորենտացու ուխտագնացությունը` վայրէջք է ու վերելք, իսպանացու ճամփան` վրիպանքի և անհեթեթության շարան: Վերջերգում Դանտեն տեսնում է աստվածության դեմքը: Դոն Կիխոտը վերադառնում է ի շրջանս յուր, կիսաթշվառ հիդալգոյի անփառունակ կյանքին: Մի դեպքում` բարձրագույն ռեալությունն ու պայծառացման հայեցումն է, մյուսում` մեր չնչինության խոստովանությունը, հաշտվելն այն բանի հետ, ինչը դու ես: Դանտեն տեսնում է ճշմարտությունն ու կյանքը, Դոն Կիխոտն առողջ միտք է ձեռք բերում և մահանում:
Անալոգիան` երկնայինի և երկրայինի միջև նմանության արտահայտման ձև է, և թեև երկրային աշխարհը երկրորդային է` համեմատած երկնայինի հետ, լոկ արտացոլում է նրան, այն իրական է: Իսկ հեգնանքը գործում է հակառակ ուղղությամբ, այն ընդգծում է, որ իրականի ու երևակայականի միջև անդունդ է անցնում: Չբավարարվելով խոսքի և իրականության միջև առաջացած խզման բացահ այտմամբ, հեգնանքը` հոգիներում կասկած է սերմ անում. մենք չգիտենք, իրականության մեջ որն է իրականությունը` այն, որ մեր աչքերն են տեսնում, թե այն, ինչը արտացոլում է մեր երևակայությունը: Իրական են Դրախտը և Դժոխքը, ինչպես իրական Ֆլորենցիան և Հռոմը, իսկ սարսափելին և մերկ իրականությունը Կաստիլիայի` միրաժ է, խաբկանք: Այս շարժունությունը զուրկ է մաքրագործումից. հերոսն երը դատապարտված են լինելու այն, ինչը իրենք են: Այդ պատճառով էլ նրանք հեռու են իրենց իդեալներից. Ալդոնսան` Դուլսինեան չէ, Դոն Կիխոտը` Ամադիս Գալսկին: Սակայն ասպետ Ալոնսո Կիխ անոն` այնքան էլ նույն ինքը Ալոնսո Կիխանո Բարին չէ. նա Դոն Կիխոտ Լամանչեցին է, միաժամանակ չլինելով լամանչեցի: Մարդիկ առարկաներից պակաս հանելուկային չեն:Նույնը կատարվում է Լեզվի հետ: Դանտեի լեզուն` պոեզիայի լեզուն է, Սերվանտեսի լեզուն տատանվում է պոեզիայի և արձակի միջև:
Նման երկակիությունը բնութագրական է ամբողջ նոր վիպագ րությանը. դա և պոեզիան է, և պոեզիայի քննադատությունը, էպոսն է և քմծիծաղը հանդեպ դյուցազներգությունը: Հակասական իրականություն, հակասական հերոսներ և հակասական լեզու. քննադատության մասին միֆը սկսում է ուրվագծվել: Կապերը քանդվում են, խարխլվում են, հեգնանքը փոխարինում է անալոգիային: «Աստվածային կատակերգ ության» բանալին Ելից Գիրքն է, սերվանտեսի վեպի բանալին` ասպետական վեպերը: Առաջինը` սրբազան խոսք է, համակողմանի և հավերժական մոդել: Ասպետական վեպերը` ուրախացնող և զվարճացնող պատումներ, ոչ թե մարդու պատմության այլաբանությունն են, այլ` պատմվածք նրա անմիտ արկածների մասին: Լեզուն դադարում է աշխարհի բանալի լինելուց: Այն դատարկ, խելագար խոսք է: Թե՞ հակառակը: Խելագար է աշխարհը, իսկ Դոն Կիխոտը` բանական խո՞սք է, որ խելագարության դիմակի տակ դեգերում է ճամփաներով: Սերվանտեսը ժպտում է և լռում. հեգնանք և վիշտ: Անալոգիայի համակարգի փլուզումը սուբյեկտիվություն է ծնում: Բեմահարթակ է դուրս գալիս մարդը: Նա վտարում է աստվածներին և բախվում է աշխարհի բովանդակազրկությանը: Կրկնակի վնասավորություն` բառերը դադարել են ներկայացնել իրերի ճշմարիտ էությունը, և առարկաները դարձել են դժգույն ու մունջ: Մարդը պիտի ընդդիմանա իր վրա փակված իրականությանը, զատված և մեկուսացած իրականությանը: Աշխարհի ոչարժեքայնության բացասում, նրա իմաստի որոնում` ահա նոր դարաշրջանի պատմությունը: Այդ պատմությունը կարող էր կոչվել ասպետական վեպերի մաներայով. «Սուբյեկտիվության սխրանքները կամ աշխարհի նվաճումը նրա բացասմամբ»: Մի ճանապարհ կար բառի և առարկայի միջև կապը վերականգնելու` զատել բաղադրիչներից մեկը: Պիտի ընտրություն կատարվեր. եթե Դոն Կիխոտը խելագար չէ` դատավճիռն է աշխարհի, իսկ եթե ընդունենք, որ ասպետի լեզուն անիմաստ է, պիտի հետևեր Դոն Կիխոտի վտարումը: Առաջին տարբեր ակն իր մեջ կրում էր հրաժարումն աշխարհից, բայց հանուն ո՞ր սկզբունքի, հանուն ո՞ր բնական կամ գերբնական ճշմարտության: Դոն Կիխոտի համար սրբազան գիրք Աստվածաշունչը չի եղել, սրբազան են եղել նրա համար մի քանի պատումներ, որտեղ երևակայությունը ձեռք է բերում խելագարության կերպ: Նոր դարաշրջանն ընդունում է երկրորդ տարբերակը: Այդ պատճառով էլ իր տանը, սեփական անկողնում, մեռնում է խելագարությունից բուժված և իրականություն վերադարձած Ալոնսո Կիխանոն: Վտարելով Դոն Կիխոտին, լեզվի խորհրդանիշին որպես պատրանքայնություն, մենք ենք նաև ուղարկում այն, ինչը կոչում ենք երևակայություն, պոեզիա, սրբազան խոսք, տարաշխարհիկ ձայն: Բայց թվարկված այս ամենը ունի նաև հակառակ կողմ. կցկտուրություն, օտարում, հոգեկան խանգարում: Պոեզիան դատապարտված է աքսորի, խելագարությունը` զնդանի: Եվ քանի որ նրանց միջև սահմանը բարակել է, բանաստեղծներին մե՛կ զնդան էին նետում, մե՛կ վերաբերվում իբրև անվնաս խենթերի: Խոսքի փլուզումը երկու մասի` ռացիոնալի և իռացիոնալի` ուղեկցվում էր ոչ բերանացի իրականության անկմամբ: Քրիստոնեական Աստծուն փոխարինեց սուբյեկտիվությունը, բայց չէ՞ որ մարդիկ` էակներ են միս ու արյամբ, ոչ թե ոգիներ: Հետևելով հենց նույն մասնակի բացասման սկզբունքին, սուբյեկտիվությունը պարզեցրեց մարդկային մարմնի այն մասերը, որը նշանակում է «գոտկատեղից ցած» արտահայտիչ բառակապակցությամբ, այսինքն` սեռ ական օրգանները: Իրականության խեղումը եղավ նաև լեզվաբանական, քանի որ հնարավոր չէ սերն հանգեցնել զգայականության: Էրոտիզմը` խաղ է, գործողություն, որտեղ լեզվին ու երևակայությանը պակաս կարևոր դեր չի տրվում, քան զգայություններին: Դա կենդանական ակտ չէ, դա կենդանական ակտի ծես է, նրա պայծառակերպումն է: Էրոտիզմն ինքն իրեն կարող է ներհայել զգայականության մեջ, բայց վերջինիս չի հաջողվի իրեն տեսնել էրոտիզմի մեջ: Եվ եթե նույնիսկ տեսնի էլ` իրեն չի ճանաչի: Բացասման ճանապարհին սուբյեկտիվության ամեն մի քայլ նշանակում էր ինչ-որ իրողության պարզեցում, որը ճանաչված է իբրև անիրական և իբրև հետևանք դատապարտված անգոյության: Իռացիոնալը կարող է լինել բացարձակ կամ մասնակի, հիմնարար կամ պատահական: Այդպես են առաջացել մթնշաղային գոտիները` բնակեցված կիսաիրողություններով: Պոեզիան, կինը, արվամոլը, պրոլետարները, գաղութների ժողովուրդները, գունավոր ռասսաները: Բոլոր այդ քավարաններն ու դժոխային անդունդներն ապրել են թաքուն եռմամբ: Եվ մի անգամ, XX դարում, ստորերկրյա աշխարհը պայթեց: Պայթյունը դեռ չի ավարտվել, և նրա վառ բոցերը լուսավորում են արդի դարաշրջանի հոգևարքը: Բաց ահայտումների շղթայում, որոնց վրա խոյացավ սուբյեկտիվությունը, կարելի է տեսնել նաև փորձ` վերացնելու խզումը խոսքի և աշխարհի միջև, այսինքն` համապարփակ սկիզբով քննադատության համար ինքնաբավության և անխոցելիի փնտրտուքը: Այդպիսի սկիզբ եղել է քննադատությունն ինքը, չէ՛ որ մատերիան և աշխարհի էությունը՝ փոփոխությունն է, իսկ փոփոխության ձևը՝ քննադատությունը: Բացասումը դարձել է կառուցողական. իմաստը թաքնված է սուբյեկտիվության մեջ:
Անդրադառնամ այդ գործընթացի առանձին դրվագներին, նրանց, որ ինձ թվում են առավել նշանակալի: Առաջին դրվագը կապված է Կանտի անվ ան հետ: Փիլիսոփան ինքն իր առջև հիմնախնդիր դրեց, ըստ էության մոտ նրան, ինչը ջանում էր գտնել Սերվանտեսը. խոսքերի և իրականության միջև անհուն անդունդ կա, և նա, ով կանցնի սահմանագիծը, կգահավիժի անդունդ, կդառնա խելագար: Անդունդի ձգողական ուժին կարելի է հակադ րել միայն մեկ միջոց, գեղագիտության մեջ այն կոչվում է հեգնանք, առավել լայն պլանով՝ փիլիսոփ այություն: Եվ առաջինը, և երկրորդը՝ հերոսական ողջախոհություն են («sagesse») շարժում ճոպանի վրայով, որ ձգված է դատարկության վրա: Կանտի ստեղծագործության մեջ իրն ինքնին իրականություն է, ռեալ ռեալություն, նույն բանը, ինչ-որ Դոն Կիխոտի դղյակները: Այդ ոլորտն անհասանելի է բանականությանը. «Ինքնին իրը» պահպանվում է չորս կախարդներով, չորս անտինոմիաներով, որոնք խելքահան են անում փիլիսոփաներին, ինչպես իմաստուն Մերլինը դժբախտ Դուրանդարտին: Կանտի համար դիալեկտիկան եղել է պատրանքի տրամաբանությունը: Բայց հնազանդությունը չես վերագրի փիլիսոփաների բարերարների շարքին, և Հեգելը պատրանքների տրամաբանությունը դարձնում է մեթոդ, որը խարխլում է անտինոմիաները և ճշմարտություններ է արտադրում: Ամեն մի դատողություն, ասում է նա, անտինոմիա է, քանի որ հակ ասություն է կրում իր ներսում, բայց այդ բացասակ անությունը դրական է, չէ որ նրանում թաքնված է իր իսկ սեփական բացասումը: Համաձայն դիալեկտիկ այի, «մարդն իրեն հայում է ուրիշի մեջ», բացառելով նրան: Այդ բացառման միջոցով նա հաստատում է իրեն և ճանաչում որպես մարդու. նա այն է, ինչ ուրիշը չէ: Բացառման միջոցով մարդը տիրում է «Ինքնին իրին» և այն դարձնում է գաղափար, գործիք, արարում, պատմություն. նրան իմաստ է հաղորդում: Պատմությունը Ոգու պահն է, իսկ մարդը՝ իմաստի հաղորդիչ: Մարքսը կատարում է հետևյալ քայլը, սակայն այլ ուղղությամբ: Հեգելը աշխատանքն ու գործիքը հասկանում էր իբրև մարմ նացած գաղափարներ, իբրև բացառում` փոխակերպված գործողություն, Մարքսը հաստատում էր, որ գաղափարն աբստրահված աշխատանքն է, պատմությունը հանդես է գալիս ոչ որպես գաղափարների արտ ացոլանք, այլ որպես հասարակական աշխատանքի արտացոլանք: Խնդիրը վերջ տալ «ինքնին իրի» հետ և նրան իմաստի մեջ բարեփոխելու բեռն ընկնում է ոչ թե գաղափարի, այլ արդյունաբերության վրա. աշխատանքի և աշխատավորների: Կրկնում եմ ևս մեկ անգամ. ամեն բանի իմաստ է հաղորդում մարդը: Եվս մեկ անգամ. նա դա կատարում է այն չափով, ինչ չափով պատկանում է պատմությանը: Այսպիսով, նոր ժամանակի աշխարհայացքը՝ լինի իդեալիզմ, թե մատերիալիզմ, համընդհանուր իմաստը տեսնում է մարդու մեջ: Իսկ մարդու նշանակությունն իմացվում է պատմության մեջ: Մոգական կամուրջը բառի և իրի միջև, այն սկզբունքով, որը փոխ արինում է հնագույն անալոգիային, դարձել է պատմությունը: Հեգելն այդ մասին հայտարարել է ապշեցուցիչ պարզությամբ. դիալեկտիկան մեթոդ է բուժելու տարաձայնությունները: Բացառումը, լինելով հաստատում, սպիացնում է վերքը:
XIX դարի ուրիշ փիլիսոփաներ տարբեր ճանապ պ արհներով են գալիս նման հաստատում ների. էվոլյուցիայի իմաստը մարդն է: Կամ. Դարվինի լեզվով ասած, մարդն էվոլյուցիայի այն պահն է, որտեղ ինքը վերջապես ճանաչում է ինքզինքը: Տեղի է ունենում գիտական տեսության վերամարմնավորում, ծնրադրում պատմության առջև, բնական էվոլ յուցի ան ընկալվում է որպես առաջընթացի հոմանիշ, իսկ այդ առաջընթացի չափման գործիքն է դառնում հեռավորությունը, որը մարդուն բաժանում է կենդանուց, քաղաքակրթված էակին՝ վայրենուց: Նիցշեն արտահայտիչն էր այլախոհների. ի հակակշիռ ժամանակի և պատմության մասին պատկերացմանը, որպես անսահման շարժում դեպի առաջ, նա հռչակեց հավերժական վերադարձի գաղափարը: Հայտարարելով Աստծո մահվան մասին` մերկացրեց աշխարհի անմտությունը և նրա թվացյալ արքային՝ մարդուն: Եվ որպես բանաստեղծ՝ Նիշցեն նույնպես փիլիսոփա էր: Նա տրվեց երկակի՝ բանաստեղծական և փիլիսոփայական գայթակղության, դառնալ մարգարե և ավետեց կատարյալի ու «վերջացած նիհիլիստի» երևույթը, ում անձի մեջ պիտի մարմնավորվ են կեցության անիմաստությունը, գոյության դատարկությունը, որոնք վերջիվերջո կկործանեն հենց նրա հակապատկերը՝ գերմարդուն: Էվոլյուցիա , հեղափոխություն, գահավիժում ա յս երեք բառերում է խտացված նոր ժամանակի իմաստնությունը:
Սուբյեկտիվության թագավորությունն սկսվեց մարգարեների քննադատությամբ, սակայն սուբյեկտիվությունն ինքը իր զարգացման բարձրագույն դերում վերափոխվեց մարգարեության և ավետեց երեք երևույթների գալուստը, տարբեր, բայց իմաստալից. հավասարների հանրապետության, անսահման առաջընթացի և գերմարդու թագավորության: Այդ մարգարեություններից յուրաքանչյուրն ըստ էության քննադատություն էր, այլ խոսքով` նրանցից յուրաքանչյուրն արտացոլանքն էր քննադատական ոգու, իսկ նրանց իրականացումը պահանջում էր քննադատության ակտիվ միջամտություն: Իրոք պրոլետարական հեղափոխությունը, տեսակների ընտրությունը և արժեքների բացասումը՝ քննադատական բնույթի երևույթներ են. նրանք բաց ասում են մեկը, որպեսզի հաստատեն մյուսը: Շեղումը անտիկ աշխարհից բավականին մեծ է. անալոգիան ստեղծում է միասնության կամ հակադրությունների համապատասխանության սկզբունքով, քննադատությունն իրականացվում է ծայրահեղ բևեռներից մեկի ոչնչացմամբ: Բայց այն, ինչը մենք ոչնչացնում ենք դատողության կամ իշխանության միջոցով, անխուսափելիորեն ծագում է նորից և ընդունում է քննադատության ձևը` հենց այդ քննադատության: Գալիք դարաշրջանը լինելու է պարզեցված իրողությունների խռովության դարաշրջան: Մենք վերապրում ենք վերադարձը ժամանակների:
Ե՛վ ժամանակների վերադարձը, և՛ համապարփակ խռովությունը, որ կատարվում է մեր աչքերի առջև, սկզբում արտահայտվեց նաև արվեստում: Իր ծննդ յան պահից արդի արվեստը եղել է քննադատող արվեստ. կրքով գունավորված նրա ռեալիզմը ոչ այնքան ճշմարիտ դիմանկար է եղել, որքան իրակ անության քննադատություն: Սակայն սիմվոլիզմի մուտքով բանաստեղծներն ու արձակագիրները, չհրաժարվելով աշխարհի և մարդու քննադատությունից, իրենց ստեղծագործությունների մեջ ներմուծում են լեզվի քննադատությունը, պոեզիայի քննադատությունը: Խոսքը, ինչպես արդեն նշել եմ, ոչ թե լեզվի խարխլման մասին է, այլ նրա վրա ներգործության մասին, լեզվի, նշանների հակառակ կողմը բացահ այտելու ձգտման մասին: Նույն բանը կատարվում է արվեստի մյուս տեսակներում, և հարկ չկա հիշատակել վերափոխումները, որոնց ենթարկվեցին երաժշտությունը, գեղանկարչությունն ու քանդակագործությունը: Սակայն, որպեսզի պարզաբանեմ իմ պատկերացում ները, բերեմ մի օրինակ: Անցյալ գարնանը «Տեյտ» պատկերասրահի դահլիճներում դիտում էի Ռիչարդ Համիլտոնի հետահայաց ցուցահանդեսը, և ինձ նկարչի համակվածությունն ապշեցրեց ու հիացրեց նրանով, որ քննադատներից մեկը նրան անվանեց «հակառակ նեգատիվ»: Իր գործերից մեկում Համիլտոնը նրբերանգների օգնությամբ, որոնք տարվել էին ապակե նեղ թիթեղների վրա, դիտողին ցույց է տալիս ճանապարհը այն բանից, ինչը մենք անվանում ենք «երես», դեպի այն, ինչը մենք անվանում ենք «աստառ»: Լուիս Քերոլին արժանի պլաստիկ և բանաստեղծական խաղ: Չէ՞ որ Քերոլի անունը պատահաբար չհնչեց գեղանկարչության շուրջ զրույցներում: Արդի ամբողջ գեղանկարչությունը միաժամանակ լեզու է և այդ լեզվի քննադ ատություն: Նկարն իրենից ներկայացնում է համապատասխանությունների, իմաստների և նշանների համակարգ, և ամեն մի նկար հանդես է գալիս և՛ իբրև վերլուծություն, և ինքնաքննադատություն: Արդի արվեստը իմաստների քննադատություն է և փորձ՝ ցույց տալու նշանների հակառակ երեսը: Վերջին տարիներին երկու շարժում ցնցում են Արևմուտքը՝ մարմնի հեղափոխությունը և երիտասարդության խռովությունը: Երկուսն էլ ըստ ակունքների և էության մոտ են հեղափոխությանն ու արվեստին: Ըստ ակունքների՞: Երկու շարժում ն էլ կուզ եի անվանել ստորերկրյա հոսանքի արտահայտություն կամ պայթյուն, որը ծնվում է Ուիլ յամ Բլեյքի, անգլիական և գերմանական ռոմանտիկների հետ, վառ արտահայտվում 19-րդ դարում այնպիսի բան աստեղծների ստեղծագործություններում, որպիսիք են Ռեմբոն և Լոտրեամոնը, բռնկվում է գերիրապաշտության մեջ նաև այժմ՝ խառնվելով ուրիշ հոսանքների հետ, տարածվում ամբողջ մոլորակով: Ըստ էությա՞ն: Երկու շարժումն էլ, հատկապես մարմնի հեղափոխությունը, ձգտում են հակառակ կողմով շուռ տալ նշանները, որոնք բնորոշում են մեր քաղաք ակրթությունը՝ մարմինն ու հոգին, ներկան ու ապագան, խոնջանքն ու աշխատանքը, երևակայությունն ու իրականությունը: Որպեսզի ցույց տանք, թե որն է այդ գործընթացի իմաստը, ինձ թույլ կտամ դիտարկել Դանտեին: Դանտեի աշխարհում ժաման ակն անցյալն է, ներկան և ապագան սահում են հավերժություն: Այսպես, «դժոխքի» ամենատպավորիչ դրվագներից մեկում Ֆարինատա դելլի Ուբերտին բանաստեղծին բացում է գաղտնիքը. Ահեղ դատաստանից հետո մեղսագործները կզրկվեն իրենց միակ արտոնությունից՝ երկակի տեսողությունից: Եվ ահա թե ինչ՝ նրանք այլևս չեն գուշակի ապագան, քանի որ ապագա չի լինի: Միտքը սարսափելի է, ժամանակակից մարդու համար՝ աներևակայելի. Արևմուտքի պատմությունը, բարոյականությունն ու քաղաքականությունը նոր դարաշրջանի ծննդյան պահից հենվում են ապագայի գերգնահատանքի վրա: Առաջընթացի քաղաքակրթությունն իր երկրաչափական դրախտային այգիները տեղադրել է ոչ թե ինչոր աշխարհում, այլ վաղվա օրվա մեջ: Առաջընթ ացի ժամանակ, տեխնիկան և աշխատանքը՝ ապագան են, մարմ նի ժամանակը՝ սիրո ժամանակն ու պոեզիայի ժամանակն է` այսօրը: Առաջինը կուտակումն է, երկրորդը՝ մսխումը: Մարմնի հեղափոխությունը (հարկ էր ասել` մարմնի վերադարձը) սեղմեց ապագային: Նշանների փոփոխությունը ժամանակների փոփոխությունն է:
Դանտեի պոեմում էջքը ստորերկրյա աշխարհ նախորդում է դրախտ համբարձվելուն. մենք գիտ ենք, որ մեր առջևում դրախտ չկա, ո՛չ պատմությ ան վերջնակետում, ո՛չ այլ աշխարհում: Բարձրան ալով վերև և իջնելով ներքև՝ մենք ճանապարհորդ ում ենք ցաքուցրիվ ներկայում ՝ անհետացող անխուս ափելիով:
Շատերը հարց կտան. կարելի՞ է ինչոր բան կառուցել ներկայի սահող ավազների վրա: Իսկ ինչո՞ւ չէ: Չինական քաղաքակրթությունը կառուցվել է անցյալի դիցաբանական մոդելով, նույնքան հորինովի, որքան միջնադարյան քրիստոնյաների հավերժությունը 14-րդ դարում: Ցանկացած ժամանակ անիրական է, ցանկացածը՝ անձեռնմխելի. ոչ ոքի տրված չէ շոշափել վաղվա օրը, ոչ ոք չի կարող շոշափել այսօրը: Ցանկացած քաղաքակրթություն՝ ժամանակի մետաֆոր է, փոփոխության տարբերակներից մեկը: Առավելությունը, որ կրում է «այսօրը», կարող էր, գուցեև, հաշտեցնել մեզ այն իրողության հետ, թե առաջընթացի կրոնը ոչ պակաս ջանադրությամբ, քան հին կրոնները, ձգտել է թաքցնել ու քողարկել. մահը: Սիրո ժամանակը՝ մարմնի ժամանակն է, սակայն, տեսնելով որևէ մարմին, մենք տեսնում ենք նաև նրա մահը (այլապես մենք նրան չէինք սիրի): Ցանկալի մարմինը և ցանկացող մարմինը զգում են իրենց անցողիկությունը. սիրո ներկայում, հատկապես նրա լարման ուժի մեջ ներփակված է մահվան մասին գիտելիքը: Ինչո՞ւ չերևակայել այնպիսի քաղաքակրթություն, որտեղ մարդիկ ի վերջո ունակ կլինեին առանց սարսափի ընդունել իրենց անցողիկության գաղափարը, փառաբանեին կյանք-մահ դաշինքը և նրանում տեսնեին իրար ոչ թշնամի երկու սկիզբ, բայց միացյալ իրողություն: «Այժմ»-ը փոփոխության մետաֆորն է, փլուզում է անցյալն ու ապագան, այդպիսով փլուզում է իրեն: Փլուզելով՝ ժամանակն անցնում է ոչ թե անպարագիծ հավերժություն, այլ կայնքի նույնպիսի անչափելի տևողություն:
Ամեն մի դարաշրջան ընտրում է մարդու իր սեփ ական բնորոշումը: Կարծում եմ ՝ բնորոշումը, որը մշակել է մեր ժամանակը, այսպիսին է՝ մարդը խորհրդանիշերի հաղորդիչ է: Այդ խորհրդանիշերի մեջ կան երկուսը, մարդկային լեզվի սկիզբն ու վերջը, նրա ամբողջականությունն ու փլուզումը. մարմինների փարվելն էլ բանստեղծական մետաֆոր է: Առաջին խորհրդանիշի մեջ զգացումների և կերպարի միաձուլումն է, դրվագ՝ դարձած ընդհանրության գաղտնագիր, ընդհանրություն՝ կոտորակված քնքշանքներում, որոնք մարմինը դարձնում են ակնթարթային համապատասխանության աղբյուր: Երկրորդում ՝ հնչյունի և իմաստների միաձուլումն է, հայտնաբերվածի ու զգայականի դաշինքը: Բանաստեղծական մետաֆորը և էրոտիկ գրկախառնումը օրինակ են երկու խորհրդանիշների միջև ակնթարթային, գրեթե կատարյալ համընկնումի, օրինակը նրանց, ինչը մենք անվանում ենք անալոգիա, և որի իսկական անունը՝ երջանկություն է: Այդպիսի ակնթարրթը լոկ աղոտ կանխագուշակումն է, կանխազգացումը մյուսների, առավել հազվագյուտների և անպարփակ ակնթարթների, հայեցողության, ազատագրման, լիության, ամայության… Բոլոր այդ վիճակները, ամենահասանելիներից, հաճախ կրկնվողներից մինչև ամենաբարդերն ու կատարյալները, ինչոր ընդհանրություն ունեն. հոսանքին վստահ տրվելու կարողություն, նվիրաբերելու իր «ես»ը, իսկ եթե հարկավոր է՝ ամենևին մոռանալ նրա մասին: Այդպիսի ակնթարթը դար կտևի, թե վայրկյան, անչափելի է: Դա միակ, բոլոր մարդկանց հասանելի դրախտն է, հասանելի պայմանով, որ իրենք իրենց մոռանան: Ակնթարթը մեծագույն կենտրոնացման և մեծագույն լիցքաթափումի. մենք փշրված ապակու փայլատակումն ենք, որի վրա ընկել է կեսօրյա արևի ճառագայթը, մենք մուգ խոտի թրթռոցն ենք ոտքերի տակ, մենք ծառի ճտճտոցն ենք ցուրտ գիշերին: Մենք ոչնչություն ենք, և այսուհ անդերձ մեզ իր գիրկն է ընդունում էությունը, մենք նշում ենք, որ ինչ-որ մեկը տալիս է ինչ-որ մեկին, մենք հաղորդման խողովակ ենք, որի միջով հոսում են լեզուները, և մեր մարմինը փոխանցվում է ուրիշ մարմինների մեջ: Դռները բացվեում են կրնկի վրա. մարդը վերադառնում է: Խորհրդանիշների աշխարհը նաև զգացմունքների, զգացում ների աշխարհն է: Իմաստների անտառը՝ հաշտության վայրը: