Հասմիկ Կարապետյան |  Գրականության և կինոյի փոխառնչությունները    

  ԳՐԱԿԱՆ ՀԻՄՔ ԵՎ ՍՑԵՆԱՐ

Գրականությունը՝ իբրև արվեստի տեսակ, յուրահատուկ է նրանով, որ կարողանում է փոխկապակցվել, միահյուսվել արվեստի ցանկացած տեսակներին: Կարող ենք պնդել, որ հենց այդ փոխկապակցության ու միաձուլման յուրատեսակ ընթացքից է, որ ստեղծվում են արվեստի հրաշալի նմուշօրինակներ: Գտնվելով ժամանակակից արվեստների համակարգում[1]՝  գրականությունն ու կինոն երբեմն կարողանում են միմյանց փոխանցել երկում ու ֆիլմում առկա շոշափելիք ֆաբուլան[2], իսկ երբեմն էլ թարգմանության ընթացքում կարող են կորցնել միմյանց հետ փոխառնչությունը, որի հիմնական պատճառը թարգմանությունն է: Անդրադառնալով գրական երկին՝ իբրև առանձին լեզվի, խոսքի, կյանքի ներքին և արտաքին կողմի պատկերման միջոցի, արդեն խոսում ենք նրա բովանդակության ու ձևի մասին, որը անմիջական կապ ունի գրականությունից` կինո փոխակերպման հետ:

Հայտնի դրամատուրգ, սցենարիստ Ջոն Հովարդ Լոուսոնը իր «Կինոն՝ որպես ստեղծագործական ընթացք» գրքում նշում է. «Մեր օրերում վեպի և կինոյի փոխհարաբերությունները, հավանբար, ավելի կարևոր է…բայց այդ երկու արվեստի միջև միշտ եղել են բարդ, խեղաթյուրված կապեր»[3] : Լոուսոնը անդրադառնում է այս «խեղաթյուրված կապին»՝ նշելով արվեստի թարգմանության ընթացքում տեղի ունեցող բարդությունների մասին, որոնցից մեկն էլ բարեխիղճ էկրանավորումն է.

«…Գրական երկը չի կարելի վերափոխել ֆիլմի պարզապես պատճենահանելով «դրամատիկական տեսարանները»…»[4]: Հասկանում ենք հետևյալը, որ եթե ռեժիսորը գրական երկին՝ կինոլեզվին հարիր մոտեցում է ցուցաբերում, գրական երկը շահում է, և այդ պատճառով՝ «Վեպի ձևին անհրաժեշտ է այնպիսի սյուժե, որում արդեն իսկ տեղի է ունեցել իրադարձությունների ընթացքը: Բառերը ձևավորում են մտքերը. գեղարվեստական գրականության մեջ պատումին ձև, իմաստ և անմիջականություն է հաղորդում անձնական ճակատագրերի կամ հասարակության ու ժողովուրդների պատմությունները, որը իր տեսանկյունից կարող է ներկայացնել պատմողը»[5]:

Խոսելով գրական երկի կառուցվածքի մասին՝ նախ և առաջ խոսում ենք նրա պատկերային-պատմողական տեսակի մասին: Բայց երբ խոսում ենք երկից սցենարի վերափոխման մասին, նկատի ենք ունենում նրա դրամատիկական տեսակը.

«Դրամատիկական իրավիճակները կինոյում այլ կերպ են զարգանում, քան պատմողական ուրիշ ձևերի դեպքում»[6]: Էպիկական ժանրի մեջ են մտնում վեպը, վիպակը, արձակը, նովելը, դրամատիկական ժանրի՝ ողբերգությունը, կատակերգությունը, դրաման: Էպիկական ժանրը վերափոխելով դրամայի (որի մեջ կա և՛ ողբերգությունը, և՛ կատակերգությունը) ստանում ենք «ցուցադրվող կյանքի…սովորական վիճակը»[7] : Դրաման, որին Հեգելը տալիս է «միասնություն» (единство) հասկացությունը, կենտրոնացած է տեղի, ժամանակի և գործողության միասնականության շուրջը: Սակայն Լոուսոնը բերում է մեկ այլ դրույթ, որը լիովին փաստում է այդ  «միասնության» հրաշալի փոխհարաբերությունը՝ ֆիլմի և գրական երկի միջև. «Ֆիլմը ցանկացած իրադարձություն դասավորում է յուրահատկությամբ՝ ընգծելով իր անմիջական ազդեցությունը, անցյալին ու ապագային վերաբերելով այնպես, կարծես նրանք գոյություն ունեն ներկայում»[8] :

Սակայն շատ անգամ, երբ գրական երկում պահպանվում է այդ միասնության գործառույթը, ապա սցենարի վերածելիս ռեժիսորը կարող է խախտել այդ հաջորդականությունը: Այստեղից էլ հասկանում ենք հետևյալը, որ եթե ռեժիսորը ընկալում է կինոլեզուն, ապա իրականացնում է արվեստով կատարված թարգամանություն: Նմանատիպ կինոթարգամանություններից մեկն էլ Հովհաննես Թումանյանի «Գիքորը» պատմվածքի՝ Ամասի Մարտիրոսյանի էկրանավորումն է (1934 թ.), որը «…կատարյալ մի օրինակ է, թե ինչպես կարելի է գրական ստեղծագործությանը հավատարիմ մնալով՝ ստեղծել ինքնուրույն, լիարժեք կինոերկ, ոչ թե «կինոիլյուստրացիա»»[9]: Այստեղ չկա տեքստից ֆիլմ «պատճենահանումը» և ոչ էլ՝ դրամատիկական տեսարանների ուղղակի նկարագրումը: Ֆիլմն ամենևին չի սկսվում «Գյուղացի Համբոյի տունը կռիվ էր ընկել», այստեղ Գիքորի պատմությունն սկսվում է ընկերների հետ լեռների գրկում խաղ անելիս, որին համահունչ են դառնում զվարթ աղմուկ-աղաղակները, ու որքան էլ ֆիլմը համր է, միևնույն է, մենք լսում ենք այդ ձայները՝ վերապրելով հերոսների հոգեվիճակը տվյալ ժամանակահատվածում.

«… Ռեժիսորը փոխանցում է նրանց (հերոսների) զգայական- հուզական հնչեղությունը և ստիպում «կրկին վերապրել» այդ իրադարձությունները»[10]:

Ֆիլմի այն տեսարանում, որտեղ Գիքորը հրաժեշտ է տալիս ընտանիքի անդամներին, սկսում է խաղալ քրոջ վարսերի հետ: Ի դեպ, այս տեսարանը բացակայում է պատմվածքում: Եվ եթե պատմվածքում Գիքորը լուռ, տխուր աչքերով, որբացած երեխայի էր նման, ապա ֆիլմի սկզբում հատկապես, տեսնում ենք առույգ, ժպտերես (ֆիլմում Գիքորը դպրոց է հաճախում, սակայն նրան դպրոցից հեռացնում են՝ ուսման վարձը չվճարելու պատճառով, պատմվածքում նման բան չկա), կենսուրախ հերոսի, որ մեկ խաղում է շնիկի հետ, մեկ աղբի միջից գտնելով որևէ իր, ուրախանում ու դնում է գրպանը՝ քրոջը կամ մորը հետագայում նվիրելու համար:

            Թիֆլիսյան տեսարանի պատկերումը լավագույն դրվագներից է. Այստեղ հայր ու որդի, բարձրում կանգնած, դիտում են Թիֆլիսի եռացող կյանքը, որից այնքան հեռու էին: Հայրը ցույց է տալիս որդուն կողք-կողքի շարված տները և, լուսագրերում կարդում ենք. «Գիքո՛ր ջան, տես, ինչ մենձ-մենձ տներ են…ա՛յ, էս ա Թիֆլիզը հա՛»: Սակայն պատմվածքում ծանոթանում ենք բոլորովին այլ «Թիֆլիզի» հետ: Այսպես, Թումանյանը գրում է. «Մրգով լիքը խանութները, դեզերի նման դարսած գույնզգույն չթերը, տեսակ-տեսակ խաղալիքները , ուսումնարան գանցող կամ դարձող երեխաների խմբերը, իրար ետևից սլացող կառքերը, ուղտերի շարքերը, կանաչի բարձած ավանակներ, թաբախները գլխներին կինտոները…»[11] . սա հրաշալի պատկեր է, ընթերցողն անկասակած կտեսնի այս պատկերն իր մտքում, կզգա թումանյանական ժամանակի կյանքի ռիթմը, սակայն, երբ պնդում ենք փայլուն կինոթարգմանության մասին, նկատի ունենք ռեժիսորի՝ Թումանյանին ընկալելու աստիճանը, նաև բեմադրական մոտեցումը՝ Թումանյանի Թիֆլիսը ներկայացնել ոչ թե տեքստային արտապատկերամամբ, այլ կինոլեզվին մոտ տարրերով. կինոպատկերով, նախադրյալով (предпосылка)[12], տեմպայնությամբ և ռիթմով: Սա համապատասխանում է Ջոն Լոուսոնի այն խնդրին, թե «ինչպիսի՞ն է գործողությունների զարգացման էությունը»[13]:

Ի դեպ Թումանյանի «Գիքորում»  տեմպը առավել հանգիստ է, հեղինակը սահուն, հակիրճ ու պարզ է ներկայացնում պատմությունը, իսկ Ամասի Մարտիրոսյանի մոտ հակառակն է, ֆիլմը հագեցած է իրարահաջորդ ռիթմիկ մոնտաժային պատկերաշարով. «Նախադրյալի նպատակն է, այնպիսի հուզական տրամադրություն հաղորդել ֆիլմին, որպեսզի մենք կարողանանք ապրումակցել իրենց հետ, հասկանալ իրենց վերաբերմունքը շրջապատի նկատմամբ…»[14] : Օրինակ բերենք Թումանյանի պատմվածքից այն հատվածը, որտեղ Գիքորը ցրտից հիվանդանում է. «Ձմեռը եկավ: Սառն աղմուկով ձյունախառն բուքը թռչում է քաղաքի վըրով: Փողոցներում սուրում, սուզում, հոսան է անում: Վզզալով մտնում է անկյունները, աղքատի ու տկլորի է ման գալի, պանդուխտ ու անտեր երեխա է որոնում: Ահա գտավ Գիքորին»[15]:

Հիմա ներկայացնենք Ամասի Մարտիրոսյանի նույն տեսարանը, որը ֆիլմի (56-րդ) րոպեին է. Գիքորը անձրևի տակ գործ է անում, կադրում արագացվում է գործողությունների տեմպը, համաժամանակ՝ զուգահեռ մոնտաժով, պատկերվում է մեկ այլ՝ բովանդակությամբ հակադիր կադր, որտեղ Բազազ Արտեմը (Ավետ Ավետիսյանը) ագահաբար կուլ է տալիս մսի մեծ պատառները, հետո վերադառնում ենք Գիքորի մոտ, որը կիսամերկ  անձրևի տակ թաց շապիկն է քամում: Հաջորդ կադրում Բազազ Արտեմը գինի է խմում: Գիքորը քամած շապիկն է նորից հագնում: Բազազ Արտեմը ձեռքը գցում է մսի հաջորդ կտորին, երկու մասի է բաժանում այն (իսկ մենք՝ դիտողներս, ենթագիտակցության մեջ ասես հասցնում ենք փոխաբերական իմաստով համեմատել այդ դժբախտ մսի կտորը դժբախտ Գիքորի հետ, ում փորձում է «կուլ տալ» Բազազ Արտեմը): Գիքորը խոնարհված հատակն է մաքրում, և գործողությունների այս շղթայակապ հանգույցն ավարտվում է Բազազի կերուխումի ավարտով և հաջորդիվ՝ Գիքորի տխուր հայացքով: Ինչպես նկատեցինք, նույնիսկ գործողությունների շարադրանքից զգում ենք կադրերի տեմպը, դրանց կատարյալ դասավորվածությունը, նախադրյալը: Այս հանգուցային տեսարանն էլ հենց ֆիլմի տխուր ավարտի նախադրյալն է. խեղճ, աշխարհի դիմաց խոնարհված Գիքորն ու ագահ, բարձրում կանգնած Բազազ Արտեմը:

Այսպիսով, երբ խոսում ենք գրական երկի և կինոպատկերի  փոխըմբռնման մասին, հասկանում ենք, որ «…Որոշ դեպքերում, երբ նախադրյալը կինոլեզվին մոտ ձևով է արտահայտված, վարպետորեն ու հոյակապ հակիրճությամբ է ներկայացվում նպատակը»[16], դրանք այն գործերն են, որոնք, փոխելով արվեստի լեզուն, ստեղծում են նոր, ինքնուրույն արժեք: Ներկայացրինք պատմվածքի ու ֆիլմի մեկ օրինակ, որոնք լրացնում էին մեկը մյուսին՝ կատարյալ դարձնելով գործողություններն ու կերպարները, սակայն երբ խոսում ենք վեպի, վիպակի կառուցվածքի, ծավալի մասին, հարց է առաջանում. արդյո՞ք սցենարի վերածման ընթացքում ոչ այդքան տրամադրությունն (պատկերի, ձայնի, հերոսների միջոցով արտահայտված) ենք կարևորում, որքան սյուժեն, կոմպոզիցիան, տեսարանների հաջորդականությունը, կոնֆլիկտը, կուլմինացիան: Այս առումով, երբ խոսում ենք ֆիլմում շոշափելիք տրամադրության մասին, աններելի կլինի չհիշատակել սյուժեի և սյուժետային գծի (առավելապես՝ հեղինակային շեղումների, միջանկյալ պատմությունների և կոմպոզիցիոն շրջանակի) մասին, որոնք կարևոր դեր են խաղում ոչ միայն վիպակի կառուցվածքն ուսումնասիրելիս, այլև սցենարին ծանոթանալիս, և սցենարն էկրանավորելիս: Ինչպես գիտենք, «Գրական ստեղծագործության մեջ պատկերված դեպքերի, գործողությունների, մարդկային կապերի ամբողջությունը կոչվում է սյուժե (դիպաշար)»[17]: Սյուժեն, որպես այդպիսին, գործողությունների շղթան է, որի միջոցով ծանոթանում ենք գրական երկի պատումին: Որոշ ստեղծագործություններում հենց դեպքերի շղթայի միջոցով բացահայտում ենք հերոսների բնավորությունը, նրանց հարաբերություններն ու նպատակները: Երբ գրական երկը փորձում ենք փոխակերպել սցենարի, հաշվի ենք առնում դեպքերի շղթայականությունը, որը պետք է կապված լինի հերոսի՝ նպատակին հասնելու գործողությունների հետ:  Սակայն ոչ բոլոր երկերն է, որ սյուժե ունեն[18], որի պատճառով էլ մենք կարող ենք կորցնել թե՛ հերոսի հետ մեր ապրումակցումը, թե՛ գրական երկի գաղափարը (իդեան): Սյուժեի մեջ գոյություն ունեն արտասյուժետային տարրեր, որոնք կարևոր դեր են խաղում փոխակերպման ընթացքում, քանի որ չեն մտնում սյուժեի մեջ, բայց կազմում են կոմպոզիցիայի մասերը[19]: Ջրբաշյանն առանձնացնում է արտասյուժետային տարրերի երեք տեսակ, որոնցից ամենակարևոր շեղումը հեղինակայինն է. հեղինակի ուղղակի կերպով արտահայտումը իր հույզերի, խոհերի, կյանքի գաղափարական-հուզական գնահատականը[20]: Երբեմն  այդ «հոգե-մտավոր»[21] աշխարհը չափազանց գրավիչ է դառնում ռեժիսորների, սցենարիստների համար, և նրանք չեն կարողանում ներդաշնակել այն դիպաշարային կառուցվածքի հետ: Ջոն Լոուսոնը, խոսելով վեպի, վիպակի, արձակի, դրամատիկական ժանրերի մասին, որոնք էկրանավորման մեջ կարևոր դեր են խաղում, ներկայացնում է վեպը՝ իբրև «արվեստի յուրատեսակ ձև»[22], որը էկրանավորման համար փայլուն օրինակ կարող է ծառայել: Քանի որ սցենարը հիմնված է լոկ գործողությունների և երկխոսությունների (երբեմն՝ մենախոսությունների) վրա, ապա վեպը, հավատարիմ մնալով ոչ թե սյուժեի ընթացքին, այլ կերպարների, դրվագների հոգեբանական վերլուծությանը,  խթանում է, որպեսզի փոխակերպումը ստանա ոչ միայն «տեսարանից տեսարան» կառույցը, այլև գործողության կատարման  հոգեբանական հիմնավորումը. «Սյուժեն վեպին հարկավոր է, գոնե որպես ուղղորդող թել կյանքի լաբիրինթոսում: Բայց, միևնույն ժամանակ վտանգավոր է. նրա իրադարձությունների կարգավորված հաջորդականությունը, որը բացառում է իրական կյանքում եղած անսպասելի հանգամանքները՝ խեղդելով վիպակում «լավագույն վազքերը»»[23]: Այդպիսով, ռեժիսորը վեպն էկրանավորելիս ցույց է տալիս իր մոտեցումը տվյալ ստեղծագործության հանդեպ՝ ցուցադրելով կինոլեզվին հատուկ հատկանիշները: Վեպը վիպակից տարբերվում է ծավալով, այստեղ հավելյալ սյուժետային գծեր, թելեր կան, որոնք հարստացնում են պատումը և լրացուցիչ, բազմաշերտ փոխհարաբերություններ ստեղծում ոչ միայն հերոսների, այլև պատումի առանձին հատվածների միջև՝ կոմպոզիցիայի առումով, սակայն երկուսն էլ «…արտացոլում են ոչ թե կյանքի մեկ առանձին կողմ կամ վիճակ, այլ…վերլուծում, բացահայտում են նրա հասարակական, բարոյական, անձնական արմատները»[24]:

Այսպես, Ջոն Լոուսոնը, խոսելով բարեխիղճ էկրանավորման մասին, գրում է, որ «…Որոշ կինեմատոգրաֆիստներ, որոնք վեպը փորձում են բարեխղճորեն էկրան բարձրացնել, ընկնում են ծայրահեղությունների մեջ»[25]՝  ներկայացնելով միայն գրական տեքստի պատճենումները: «Թաքնված կապը», որ առկա է գրական հիմքի և էկրանավորման միջև, պայմանավորված է ռեժիսորի մոտեցումով, որն էլ պետք է ստեղծի այդ կապը դիտողի հետ: Նույնն է, երբ խոսում ենք հեղինակի և իր ընթերցողի մասին. «…Նրանց միջև հուզական անմիջական կապ է ստեղծվում»[26], ինչը անհնար է դառնում դիտողի համար, քանի որ «…ձայնապատկերի հուզական ազդեցության հետևանքով գիտակցությունը ճնշվում է»[27]: Մյուս կողմից, երբ առկա է ձայնապատկերը, պատկերը վերածվում է փոխաբերությունների: Լոուսոնի կողմից առաջ քաշված դրույթներն ավելի լավ հասկանալու համար օրինակ բերենք Հրանտ Մաթևոսյանի «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» կինովիպակի էկրանավորումից, որի ռեժիսորը Յուրի Երզնկյանն է: Ֆիլմի (21:23-րդ) րոպեին, երբ Դիլանը երկաթե նիգով հարվածում է որձաքարին, հարվածին համահունչ լսում ենք ջրի ձայնը…Սոնան գորգ է լվանում: Կադրում լսում ենք երաժշտության մռայլ նոտաները (կոմպ.` Տիգրան Մանսուրյան), ինչը համահունչ է դառնում Դիլանի «որձաքարի դեմ պայքարին»: Այնուհետև մռայլ նոտաները փոխարինվում է ֆլեյտայի թեթև հնչյուններով՝ կադրում Սոնան է: Ձայնապատկերի այդ ներդաշնակությունը, հենց վերոհիշյալ «թաքնված կապն» է:

Բակունցի «Միրհավը» պատմվածքում գլխավոր թեման ինքնազոհաբերումն ու դժբախտ սերն է, որը խորհրդանշական իմաստով մարմնավորել է միրհավը: Ներկայացնենք պատմվածքի այն տեսարանը, որտեղ Դիլանը որս է անում անտառում: Այստեղ որսորդությունն է այն կարևորագույն իմաստային առանցքը, ինչի շնորհիվ բացահայտում ենք գլխավոր թեման.

«Դիլան դային կոխ էր տալիս չորացած տերևները, թաղվում, ինչպես հարդի շեղջի մեջ, սայթաքում և ճղներից բռնելով ճանապարհը շարունակում…Նշան բռնեց։ Երբ քարը կայծ տվավ և կայծից բռնկվեց վառոդը, հրացանի փողից բոց ու մուխ ելավ, ձորերը որոտացին ահավոր արձագանքով, ձորից թռան միրհավները` թևերը լայն, փափուկ բմբուլով, թևերը փռած աշնան արևի ոսկե շողերի տակ։

Միայն մեկը թպրտաց, մամռոտ քարից վայր ընկավ թփուտների մեջ։

…Նրա մատները դիպան դեղին բմբուլներին, բայց վիրավոր միրհավը հանկարծ թևին տվեց, թռավ վեր։ Երկու փետուր օրորվելով վայր ընկան, աշնան դեղին տերևների նման»[28]:

Եթե Բակունցի մոտ Դիլանը որսորդ էր, որ իր վիշտը, միայնակությունն ու թախիծը սփոփում էր անտառում որսորդություն անելու ժամանակ, ապա մաթևոսյանական Դիլանն իսկական հնձվոր էր, որ իր ուժը, տղամարդկությունը ցույց էր տալիս գյուղացու պարզ ու ազնիվ աշխատանք կատարելիս: Կինովիպակում որսորդության նկարագրությունը փոխարինված է հետևյալ տեսարանով.

«Դիլանը գնաց, սրեցին ու գերանդի տվեցին ձեռքը և գցեցին իրենց առջև ու իրենք հնձեցին նրա ետևից: Նրանք գալիս էին Դիլանի թիկունքին շնչելով, նրանց հևքը Դիլանի ականջների մեջ էր, Դիլանը լարվում ու չէր կարողանում ետ թողնել նրանց, և խեղդող շոգ էր ու կուրացնող լույս: Օդը չէր բավականացնում, իսկ նրան սեղմում ու սեղմում էին թիկունքից»[29]:

Կինովիպակում միրհավի խորհրդանշական գաղափարը քիչ է շոշափված, քանի որ Մաթևոսյան–սցենարիստը շեշտը դրել է ավելի շատ Դիլան–Սոնա հարաբերությունների վրա: Ի դեպ, Մաթևոսյանի Դիլանը լիովին տարբերվում է Բակունցի Դիլանից: Եթե Բակունցի Դիլանը դժվարությամբ է համակերպվում Սոնայի ամուսնության հետ ու մինչև կյանքի վերջը միայն հիշողություններով է կապվում Սոնայի հետ. «Հազարավոր չորացած ծաղիկներ էին բուրում խոտի խուրձերի միջից և լուսնյակ գիշերով նրան այնպես էր թվում, ասես այդ նույն դեզի վրա պառկել է Սոնան և խուրձերի մեջ թողել լաջվարդի բույրը»[30], ապա Մաթևոսյանի Դիլանը պայքարող էր, վրեժ լուծող, «որձաքարի հետ կռվող»: Կինովիպակում Դիլանը նույնիսկ ամուսնանում է` ոչ թե սիրելով, այլ պարզապես ապացուցելու Սոնային, որ իր հիշողություններից նա վաղուց թռել է, ինչպես միրհավը.

«Դիլանը ջուր ուզեց նրանից ու կատակեց նրա հետ: Հասկացող աղջիկը տխուր ժպտաց, և Դիլանը դարձյալ կատակեց նրա հետ՝ ջուր ցայեց նրա ուսերին և դարձյալ ջուր ցայեց նրա ուսերին, աղջիկը կարկաչուն ծիծաղեց:

Եվ ամուսնու մոտ ամպեց ու սառավ Սոնան:

Եվ Դիլանը հնձեց ջղային ու վրա-վրա, տխուր ու բարի աղջիկն ավելորդ էր ու հեռացավ շփոթված»[31]:

Մաթևոսյանի կինովիպակում, որքան էլ պատկերային են գործողություններն ու տեսարանները, այնուամենայնիվ, գլխավոր թեման չի շոշափվում, քանի որ չափից դուրս երևութական լինելը խանգարում է ընկալել երկի գաղափարայնությունը:

Երզնկյանի ֆիլմում գերակշռում է մաթևոսյանական սցենարի պատկերագրությունը, որի արդյունքում ֆիլմը Բակունցի պատմվածքի անհաջող թարգմանություն է դառնում: «…Հաճախ թույլ դրամատուրգիական հիմքը, անկատար սցենարները պատճառ էին դառնում, որ ամբողջովին չդրսևորվեն…ռեժիսորական կարողությունները»[32], սակայն, ինչ խոսք, ֆիլմի առանձին տեսարանները գեղարվեստական (հիշենք այն տեսարանը, որտեղ Հասմիկը՝ Դիլանի կինը, բուրդ է չփխում և, միաժամանակ, Դիլանը սկսում է խաղող ճզմել՝ պատուհանից հետևելով Սոնային (26:59-րդ) րոպեին, կտավներ են հիշեցնում և էսթետիկ հաճույք պատճառում (օպեր.՝ Ռուդոլֆ Վաթինյան):

Ամփոփելով առաջին գլուխը, նշենք՝ որքան էլ որոշ գրական երկերի էկրանավորումներ դառնում էին արվեստի յուրահատուկ նմուշ (ռեժիսորների շնորհիվ), այնուամենայնիվ, ինչպես պնդում էր Գրիգոր Չախիրյանը՝ «Հայ գրողներն էլ սկսում են լրջորեն հետաքրքրվել կինոարվեստով և աստիճանաբար ձևավորվում են կինոդրամատուրգիայի ազգային կադրեր»[33]: Այդպիսով կարող ենք պնդել, որ կինեմատոգրաֆը, ներառյալ մեր ազգային ֆիլմարվեստը, իր պատմությունը հաճախ կերտելով գրական ստեղծագործությունների էկրանավորմամբ, ձևավորեց արվեստի նոր ու կատարյալ պատկերային լեզու՝ իր ուրույն արտահայտչամիջոցներով:

[1] Ջրբաշյան Է., «Գրականագիտության ներածություն», Երևան, ԵՊՀ հրատարակչություն, 2011, էջ 12:

[2] Ֆաբուլա` դեպքերի հաջորդականությունն է, իսկ սյուժեն`այն հերթականությունը, որով այդ դեպքերը պատմվում են ստեղծագործության մեջ:

[3] Г. Д. Лоусон, Фильм – творческий процесс, или Язык и структура фильма, М; изд. Искусство, 1965, стр. 237:

[4] Նշվ. տեղում, էջ 274:

[5] Նշվ. տեղում, էջ 278:

[6] Նշվ. տեղում, էջ 433:

[7] Ջրբաշյան Է., «Գրականագիտության ներածություն», Երևան, ԵՊՀ հրատարակչություն, 2011, էջ 347:

[8] Г. Д. Лоусон, նշվ. տեղում, էջ 402:

[9] Գալստյան Ս., «Հայացք մեր կինոյին. Պատմությունը և ներկան», Երևան, Հեղինակային հրատարակություն, 2011, էջ 42:

[10] Г. Д. Лоусон, նշվ. տեղում, էջ 387:

[11] Թումանյան Հ., «Գիքորը», Երևան, «Հայպետհրատ», 1958, էջ 315-316:

[12] Հասկացություն, որի մասին խոսել է Ջոն Գովարդ Լուոսոնը. թեման առավել կարևոր է, քան՝ կառուցվածքը, նպատակը: Նա նշում է. «Գրեթե անհնարին կլիներ գրական կամ թատերական միջոցներով կատարել այն պահանջները, որոնք ներկայացնում է կինոյի նախադրյալները, քանի որ միայն այն դեպքում, երբ նախադրյալը կարտահայտվի կինոլեզվով կունենա նպատակի վարպետորեն իրականացում և հրաշալի հակիրճություն»:

[13]  Նշվ. տեղում, էջ 433:

[14]  Նշվ. տեղում, էջ 423:

[15] Թումանյան Հ., նշվ. տեղում, էջ 327:

[16] Г. Д. Лоусон, նշվ. տեղում, էջ 422:

[17] Ջրբաշյան Է., «Գրականագիտության ներածություն», Երևան, ԵՊՀ հրատարակչություն, 2011, էջ 119:

[18] Նշվ. տեղում, էջ 197:

[19] Նշվ. տեղում էջ 215:

[20] Նշվ. տեղում, էջ 215:

[21] Զիգֆրիդ Կրակաուերն այսկերպ է անվանում գրական ստեղծագործությունը, համեմատելով կինոյի՝ իբրև «նյութական աշխարհ»-ի հետ.

Տե՛ս Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физической реальности, М.: изд. «Искусство», 1974, стр. 363:

[22] Г. Д. Лоусон, նշվ. տեղում, էջ 279:

[23] Кракауэр З., նշված տեղում, էջ 357:

[24] Ջրբաշյան Է., նշվ. տեղում, էջ 354:

[25] Г. Д. Лоусон , նշվ. տեղում, էջ 273:

[26] Նշվ. տեղում, էջ 279:

[27] Նույն:

[28] Բակունց Ա., Պատմվածքներ, «Միրհավ», «Լույս», 1975, էջ 112:

[29] Մաթևոսյան Հ., Կինովիպակներ, «Այս կանաչ-կարմիր աշխարհը», Սովետական գրող հրատ., 1983, էջ 10:

[30] Բակունց Ա., նշվ. տեղում, էջ 108:

[31] Մաթևոսյան Հ., նշվ. տեղում, էջ 17:

[32] Գալստյան Ս., նշվ. տեղում., էջ 53:

[33] «Հայկական կինոարվեստը» հոդվածների ժողովածու, Չախիրյան Գ., «Հայկական կինեմատոգրաֆի սկզբնավորումը և նրա զարգացման համր շրջանը», Երևան, Հայկական ՍՍՌ Գիտությունների ակադեմիայի հրատարկչություն, 1958, ՊՐ. 1, էջ 11: