Վահրամ Դանիելյան | Չստացվող վեպի ձեռագրերը

Դոփու’մ են, դոփու’մ են, դոփու’մ են ձիերը…
Եղիշե Չարենց «Անքնություն»

(Լեւոն Խեչոյանի «Սեւ գիրք, ծանր բզեզ» վեպը)
«Անիրական իրականությունից» ծնված գիրը չի հավակնում վավերացնել կեցության «միակ հնարավոր իմաստը», բայց ժամանակի մեջ այդ կեցության իր ռիթմը գտնելու երազով է ստեղծվում: Երբ Լեւոն Խեչոյանը գրեց տոհմի («Խնկի ծառեր») ու երկրի («Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի») պատմությունները, դրանով ավարտվեց նաեւ գրի «երազատեսությունը»:

Նորը («Սեւ գիրք, ծանր բզեզ») ստեղծվեց արթնության ու «անքնության» բերած տեւական «խումհարի» միջով, երբ պսակազերծվում է երազը` «չվախենալով խայտառակությունից»: Երրորդ գիրքը, ինչպես «երրորդ որդին», ամենահարազատն ու ամենաօտարը եղավ, միաժամանակ` ամենասեւը, հարազատ` ակնակոպերի փակվելուն հաջորդող վայրկյանների ու ժամերի չափ եւ օտարող` այդ վայրկյաններին ու ժամերին ուղեկից տեսախափան պատնեշի պես: Հընթացս ամենի` երրորդ գիրքն առաջին երկուսի դառնապատիր ընթերցումն էր նաեւ, երբ գրողը պարտավորվում է ասել այն, ինչը «չասելու» համար էին գրվել առաջին երկուսը:

Պատմավեպում բերդի կառավարիչն արքային ազատել փորձող Ֆարուխին բերդից հեռացնելու ժամանակ նրա հետեւից սպառնում է. «Մո՜գ, մեկ էլ այս կողմերում երեւաս, արվամոլների խուցը կգցեմ, որ ճաշակես մեղքերի բոլոր քաղցրություններն ու անմեղ մնաս» («Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի», էջ 12): «Սեւ գիրք …»-ում նույն միտքը խելագարված հոր բերանից հնչում է ոչ թե սպառնալիքի, այլ պատգամի նման. «Հավատում եմ` ձեր մեջ կան նրանք, ովքեր կանցնեն բոլոր մեղքերի միջով եւ անմեղ կմնան…» («Ձայներ եւ տեսիլներ», էջ 170): Պատժի ու պատգամի համընկնում-զուգահեռը լավագույնս է արտահայտում գրական տեքստերի հղացքային տարբերությունները: Տղայի ու քաղաքացու պատմությունները «շարունակվում» են տղամարդու ու զինվորի պատմությունների վերաիմաստավորումով, որ առաջին գրքում մտատեսվել էր այսպես. «… հասկացա, որ ժամանակն է մանկությունս զիջելու` ինձանից ավելի ուժեղ ու առնական նմանակիս»(«Խնկի ծառեր», էջ 130):

Առաջին գրքի` «Խնկի ծառերի» ժամանակային խրոնոտոպի ցուցիչը «մի օր» հղումն է, այսինքն` վերացարկված անժամանակ-ժամանակը. «մի օրը» կարող է լինել տաս տարի առաջ կամ հարյուր տարի առաջ, իսկ տարածական առումով գործում է հովվերգական խրոնոտոպը, երբ կյանքի միասնությունը կանխորոշվում է ապրելու վայրի միասնականությամբ:

Երկրորդ գրքի` «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի»-ի ժամանակային խրոնոտոպիկ ցուցիչը պատմական ժամանակի վաղակատար իրացումն է, երբ իրադարձությունների վավերականությունը կասկածի տակ չի դրվում, սակայն չկա նաեւ կոնկրետացում` վաղակատար-վաղուցվա ու վաղվա համատեքստում: Ինչ վերաբերում է տարածական խրոնոտոպին, ապա այստեղ գործում են երկու հիմնական մոդել` «հայրենի հող» եւ «օտար հող»: Սրանք ոչ միայն տարածական, այլ նաեւ հոգեբանական ու մշակութաբանական ցուցիչներ են եւ ունեն իրենց մոտիվները:

Երրորդ գիրքը` «Սեւ գիրք, ծանր բզեզ»-ը, քողազերծող է, երբ գործում է կենսագրական վեպին բնորոշ խրոնոտոպը. տարածաժամանակային սլաքը անցնում է թե’ նախորդ գրքերի միջով եւ հստակեցնելով ի մի բերում նրանց խրոնոտոպիկ վերացականությունը, թե’ շաղկապում այն հերոսի նոր կենսատարածքի հետ, որը տեղ-տեղ ամրագրվում ու ձեւաբանվում է օրագրային ոճավորմամբ: Գուրգեն Գասպարյանն այս ընթացքը ձեւակերպում է որպես «տարաժամանակյա տեքստային հատույթների համաժամանակյա պարբերականություն»¹:

Խրոնոտոպիկ կոնկրետացումի ընթացքով է բացատրվում նաեւ հեղինակի հաջորդ` չորրորդ գրքի հղացումը, որն ունի «Հունիսի հինգը եւ վեցը» օրացույցային հղում-վերնագիրը եւ մտատեսվել էր դեռեւս «Սեւ գիրք… »-ում. «Ուրբաթ, 5 հունիսի… Այսօր դարձա երեսունինը տարեկան: Հազար ողորմի ինձ ծնող հորը…» («Ձայներ եւ տեսիլներ», էջ 78):

«Սեւ գիրք …»-ը հղացքով պատկանում է արցախյան պատերազմի վիպականացման փորձերի շարքին: Բայց այս ստեղծագործության մեջ չկան բուն պատերազմի ընթացքն ու հանգույցները պատկերող նկարագրություններ: «Հունիսի յոթին, իննին, տասնմեկին, տասներեքին մեծ մարտեր եղան» (էջ 156),- նման ժլատ տեղեկություններով է սահմանափակվում հեղինակը` խուսափելով մարտերի պատկերումից: Վեպի շարահյուսման ընտրված ձեւը չի ենթադրում էպիկական միջավայր ու հերոսականություն, որոնք կարող էին սյուժե ու դիպաշար դառնալ պատերազմի վիպումի համար: Խեչոյանը պատերազմի ու զինվորի մասին նկատում է. «Նրա ընկալումները չեն վերլուծվում, դեպքերը հերթականություն չունեն (պատերազմի դաշտում), ինչ տեսնում է` այդքանն է: …Հերոսը նրա էությունը չէ» (էջ 149-150): Մեծի մասամբ արցախյան հերոսամարտը արդի հայ վեպի գունապնակ է մտնում վավերագրությունների ձեւաչափով: Խեչոյանը իր վեպի այս խնդրառությունը լուծել է օրագրային ոճավորմամբ: Պատերազմով պայմանավորված իրադարձությունների անտրամաբանական հերթափոխը հեղինակը «կարգավորում է» ժամանակագրության վերպատերազմյա հերթագրությամբ, ինչպես զինվորները բանակում գտնվելու իրենց «կրկնվող» օրերի անցումները արձանագրում են օրացույցի թվերը ասեղով ծակելով: Պատերազմը չունի սյուժե, չունի տրամաբանություն, «զինվորը չունի ներքին հաղթանակներ», իսկ նրա «ներքին ուժերը երբեք ամբողջական չեն, մասնատված են, որովհետեւ անհնար է լինել պատերազմի ներսում` միանգամից եւ նրա ամբողջ ծավալը տեսնել, եւ միաժամանակ գիտակցել, թե ինչպես են նրա խորքում անհետանում քաղաքակրթությունն ու մարդը» (էջ 149): Փոխարենը պատերազմի ներսում գտնվող զինվորի օրագրային նշումների մի պատկեր-զգացողության պարբերականությունը կարող է առանց սրտառուչ ու դաժան, երկար-բարակ նկարագրությունների փոխանցել պատերազմական կեցության ողջ աբսուրդն ու ներդաշնակության գերխզումը. «Հողաթմբի վրա խոսք ասող էլ եղավ. գ Մուշեղ, տեսնես ո՞վ չկարողացավ խնայել քեզ… Ժպտում էի, Օնանը ծիծաղում է, հռհռում է…»(էջ 95):
Շատ գայթակղիչ է «Սեւ գիրք …»-ը ընթերցել նաեւ խեչոյանական բնագրի հրանտմաթեւոսյանական աղերսների համատեքստում: Ասել, որ «Ահնիձորի» ու «Մեծամորի» հետ զուգահեռվող առաջին երկու գրքերից հետո այս երրորդն էլ ոգեշնչված է մաթեւոսյանական «Խումհարով», որ կենսապատումի, խոհի, գրական հանգանակի ու սեփական ստեղծագործության ինտերտեքստային ներկայությունների համադրումները (նկատի ունեմ հեղինակի որոշ պատմվածքների ներհյուսումը վիպական տեքստին) խումհարածին են: Խեչոյանը վեպում Մաթեւոսյանի ու իր առիթով նկատում է. «… այդ ժամանակ էլ զգացի` նա ապրում է երկու աշխարհի սահմանագծին, հասել է մենության տված իմաստության ամենավերջին աստիճանին, իսկ ես հետագա ճանապարհը այդ վերջին խաչմերուկից պիտի միայնակ անցնեմ, իսկ նա իմ այդորակ, անմերձենալի միայնության մասին ոչինչ չգիտի» (էջ 80): Օգտվելով նաեւ հեղինակի հուշումից` այդ ընդհանուր «խաչմերուկի» արձանագրումը նաեւ այս վեպի հղացքում շատ կարեւոր է: Եվ ես այս աղերսների ներկայությունը ամենեւին չեմ դիտում խեչոյանական բնագրի պասիվում, քանի որ ստեղծվող նոր գրականությունը չի կարող «բիճ» լինել եւ իր մեջ այսպես թե այնպես կրելու է նախորդների լավագույն փորձի ազդակները, ու ինքն այդ փորձի կրում ու հաղթահարում է միաժամանակ: Վկան մաթեւոսյանական ավանդույթի պեղումից ստացած խեչոյանական թարմ լեզվակեղեւն ու խաղացկուն ոճի նոր հորիզոններն են եւ ամենակարեւորը` վիպական ֆորմայով աշխարհն ընդգրկելու խեչոյանական գրի տեսլականը:

Վեպը ինչ-որ տեղ նաեւ անհատի օտարումի խրոնիկա է: Ի տարբերություն «Խումհարի», ուր հերոսը Անտոնիոնիի օտարման տեսությանն հակադրվում է` ներբերելով գյուղական կյանքի կրկնվող հուշապատումները, Խեչոյանի Օնանի դեպքում հիշողությունների շղթան ոչ թե հերքում, այլ հաստատում է հերոսի օտարումը: «Խումհարի» հերոսն իրեն օտար է զգում քաղաքային կյանքում ու այդ կյանքի իրեն անհասկանալի հարաբերությունների հորձանուտում, բայց դեմ է օտարման տեսությանն ընդհանրապես, որովհետեւ թիկունքում զգում է հարազատ աշխարհի ջերմությունը: Նրա օտարումն առնվազն հավաքական է` նման Բուենդիաների տոհմական մենությանը: Խեչոյանի Օնանի դեպքում այդ օտարումը անհատական է, որ հիշեցնում է էկզիստենցիալ գրականության արեւմտաեվրոպական մոդելը: Անհատի օտարման խրոնիկան դրսեւորվում է հանրույթի հետ ներքին ու արտաքին կապերի խզումների մի քանի շերտերով.

1. Օտարում տոհմից ու ազգականներից, նաեւ առաջին գրքից: Օնանը (հեղինակ-հերոսը) հեռացել է ծննդավայրից, խզվել են հարաբերությունները տոհմի ու ազգականների հետ: Նրանց «կապող» միակ թելը հակամարտությունն է` պայմանավորված առաջին գրքի արձագանքներով. ««Արձանագրությունների տակ ստորագրողներից մեկը քո ազգականն է…»: «Ոչ, նա իմ հորեղբոր տղան է…»» (էջ 22, ընդգծումը` Վ.Դ.):

2. Օտարում երկրորդ գրքից կամ պատմության պայմանական վիպումի քողազերծում:
Ներբերվում է Արշակի ու Փառանձեմի մերձեցման պատմությունը երկրորդ գրքից` հետեւյալ մեկնությամբ. «Հետո այդ ուղեւորության պատմությունը մեկ ուրիշի` Փառանձեմի համար գրվեց, բայց Աննային էր վերաբերում: Իրականում Աննային ավելի շատ էի սիրում, քան պատմավեպում գրեցի Փառանձեմ թագուհու համար» (էջ 28):

3. Օտարում սեփական ընտանիքից, կնոջից եւ արդյունքում մի շարք սիրուհիներ: Կնոջ վիրահատումից հետո համատեղ կյանքն անտանելի է դառնում. «Մեր միջեւ մութը չէր հաղթահարվում, վերմակը չէր հաղթահարվում, շնչառությունը չէր հաղթահարվում… Չեմ դիմանում, ուժերս չեն հաղթահարում օտարին: Անծանոթն անընդհատ ներկա է» (էջ 53-54):

4. Օտարում գրական հոգեկիցներից եւ «ուսուցիչներից»: «Հեղինակավոր գրողի» հետ հանդիպումից հետո սառնություն է զգում ու չի ցանկանում, որ վերջինս գրի իր մասին. «… ես հետագա ճանապարհը այդ խաչմերուկից պիտի միայնակ անցնեմ, իսկ նա իմ այդորակ, անմերձենալի միայնության մասին ոչինչ չգիտի» (էջ 80):

5. Օտարում սեփական եսից` ինքնիրենից: Պատերազմական օրագրությունների մեջ Օնանի կրկնվող պարբերական «ծիծաղն» ու «հռհռոցը» մի կողմից արհավիրքներին դիմակայելու ու չխելագարվելու հակառեակցիա է, մյուս կողմից` իրավիճակից ու սեփական անձից օտարվելու սկիզբ. «Ես էլ եմ զարմացել, թվաց` կրակողը ես չեմ, այլ ուրիշը, այսինքն` ես եմ, ես տեսնում եմ ինձ: Տարօրինակ զգացողություն է: Մի ծանր բզեզ անցավ: Շուրթերս ձգվել են, Օնանը ժպտում է…» (էջ 90):

Անհատի օտարման խրոնիկան իր հաստատումն է գտնում ազգային արքետիպերի հիշատակում-մեկնություններում: Մեր էպոսի օտարված հերոսի` Փոքր Մհերի միֆական կերպարի ու Վահագնի առասպելի խեչոյանական ընթերցումներն իր վիպական հղացքի համատեքստում նորովի են փորձում վերաիմաստավորել ժողովրդական «այլասացությունները». «Վահագնի համար ասված խոսքը վիշապի դեմ կռվող հերոսի փառաբանում չէ, աշխարհից դուրս մնացած մարդու տխուր ճակատագրի հիմներգ է» (էջ 164): Շարունակության մեջ առասպելներն այլասացության նոր շերտ են ստանում. «Դե ինքներդ մտածեք, կարմիր եղեգնիկը կնոջ ինչի՞ն է նման,-ասում է,-հույս ունեմ, որ գլխի ընկաք` հենց կնոջ այդ բանի` նրանից հոսող մարդու եւ նրա տխուր կյանքի մասին է երգը» (էջ 165), իսկ Փոքր Մհերի մասին գրում է. «Նրա քարանձավ մտնելը կնոջ արգանդի մեջ սաղմի երբեմնի պաշտպանվածության հիշողությունն է, արդեն հողագունդը ոտքի տակ պատռվող, մշտնջենական խավարում խարխափող, միայնակ մարդու ուղեղում արթնացած, կնոջ արգանդը վերադառնալու կարոտը…»( էջ 167): Ներարգանդային հիշողության արթնացումը, կնոջ միջով վերարտադրվելու եւ օտարումն հաղթահարելու ձգտումը վեպի հիմնաշերտերից է: Այստեղ էլ գործում է կնոջ օգնությամբ «դղյակ» հասնելու, օտարումն հաղթահարելու, ինտեգրվելու կաֆկայական մոդելը: Կարմիր եղեգնիկը պիտի «համերաշխեր բոլոր հակասումները, բացեր փակերը», բայց դառնում է «իր մեջ խարխափող մարդու մշտնջենական տառապանքի» լաբիրինթոս: «Երկրային արատի անունը»` Օնան², խարան է դառնում հերոսի համար ու մթագնում ծնելու, վերարտադրելու, օտարումն հաղթահարելու միակ լույսը: Թեեւ հերոսի մղումը դեպի կին ուղղված է օտարումի հաղթահարմանը, սակայն Էրոսի կերպընկալումն ու վերարտադրումը վեպում դառնում են անհաղթահարելի օտարման հաստատումները: Միխայիլ Էպշտեյնը արեւմուտքի գրականության մեջ էրոտիզմի դրսեւորման երեք ձեւ է առանձնացնում, որոնք ի տարբերություն լատինաամերիկյան գրականության մեջ դրսեւորումների, ավելի են ընդգծում անհատի օտարումը հանրույթից: Էրոսի դրսեւորումները, ըստ նրա, կամ ողբերգական են, երբ ինդիվիդումը չի կարողանում հաղթահարել իր բնազդային «էգոյի» սահմանները, կամ էլեգիկ, երբ սիրային երջանկությունը, եթե եղել էլ է, ապա այն մնացել է անցյալում, կամ հովվերգական, իդիլիկ, երբ սիրային երջանկությունը, եթե շարունակվում էլ է, ապա այն սահմանափակվում է մի զույգի հարաբերությունների ներսում եւ կոնտրաստի մեջ է ուրիշների անբարեկեցության հետ, այսինքն` նույն ինդիվիդումն է, որը պարզապես զույգի բնույթով է դրսեւորվում³:

Այս երեք մոդելներն էլ հենց կիրառվում են Խեչոյանի վեպում. 1. Իր սահմանի մեջ պարփակված էգոյի եսամետ դրսեւորման մոտիվն է թաքնված «գայթակղեցնող հայելու» մոտ ծնված զգացողությունների պատկերում, որ հիմնականում դրսեւորվում է Մելանի հետ հարաբերություններում (ողբերգական էրոս): 2. Օհաննայի հետ կապված սիրային առաջին արկածների պատմությունները, որ մնացել են հիշողությունների աշխարհում (էլեգիկ էրոս): 3.Աննայի հետ կապված սիրային պատմությունը, որ Փառանձեմի անունով էր պատմվել: Այստեղ էլ երկուսի երջանկությունը հակադրվում է ընտանեկան կյանքի անբարեկեցությանը եւ նույքան անպտուղ է, որքան մնացածը (իդիլիկ, հովվերգական էրոս): Էպշտեյնը էրոսի դրսեւորումների այս կերպերի մասին գրում է. «Կապանքներից ազատված էրոսն ամենեւին ազատ էրոսը չէ, այլ գուցե` ճիշտ հակառակը: … էրոսը իրավունք ստացավ մոտենալ օբյեկտներին, բայց դրանք իր համար այդպես էլ օբյեկտ մնացին` հայեցող, հեռու, օտարման մոդուսի համատեքստում: Այստեղից էլ` էրոտիկ պատկերների պոռնոգրաֆիական երանգները…»<sup>4</sup>: Ինչպես Մհերի փակվելը Ագռավաքարում դառնում է չինտեգրվող հերոսի վերջնական օտարումի հաստատում, այդպես էլ կնոջ մեջ փրկություն գտնելու Օնանի անպտուղ որոնումները նոր «կյանք բացելու» կոչված կարմիր եղեգնիկը դարձնում են խավարի անվերջ օտարող լաբիրինթոս: Այստեղ է, որ ագռավաքարի, կարմիր եղեգնիկի ու կնոջ արգանդի փոխաբերությունները միաձուլվում են` վերածվելով օտարումի խորհրդանիշ-հանգրվանի:

Խեչոյանը ոչ միայն օգտագործում ու «կրկնում է» նախորդների փորձառությունը, այլ, որ ոճի ու մտածողության առումով առավել կարեւոր է, «կրկնում է» է ինքն իրեն: Վիկտոր Շկլովսկին գրում է. «Բառը չի ապրում մենակ, այն ապրում է կրկնություններով: … Իսկ բառի հիմնական ճակատագիրն այն է, որ այն ապրում է արտահայտության մեջ եւ ապրում կրկնվելով»⁵: Շկլովսկին, զարգացնելով իր միտքը, նկատում է. «… Արձակի դրվագները կարծես կրկնվում են, մարդը կարծես հետ է վերադառնում իր կյանքի աստիճաններով, եւ այսպիսով` դրվագների կրկնությունը մերձեցնում է այսպես կոչված սյուժեն այսպես կոչված հանգերի հետ»<sup>6</sup>: Եթե Խեչոյանի տեքստի վրա պրոյեկտենք այս միտքը, ապա կարելի է ասել, որ սյուժեի բացակայությունը կամ հատվածայնությունը վերականգնվում կամ փոխհատուցվում է դրվագների, մոտիվների, պատկերների ու զգացողությունների պարբերբար կրկնություններով կամ համաբնագրային ռիթմի այս ցուցիչը Խեչոյանն օգտագործում է ի նպաստ իր արձակի պարականոն հանգավորման: Եթե դիտենք, որ բանաստեղծության ձեւական էատարրերից մեկը հանգն է, եւ այն կորցնելով` բանաստեղծությունը արձակին հատուկ որոշ տարրեր է ձեռք բերում, ասենք` սյուժետավորվում է, ապա արձակի ձեւական էատարրերից մեկն էլ սյուժեն է, եւ այն կորցնելով արձակը բանաստեղծությանը բնորոշ առանձնահատկություններ է ստանում, ասենք` հանգ հիշեցնող ներքին պարականոն ռիթմ է ձեռք բերում: Վեպում զգացողություն-պատկերները երբեմն ճապոնական թանկաներ են հիշեցնում. «…Սգո օր… Պորտիս շուրջը ծակոցներ ունեմ: Լուսինը` ճյուղամիջից» (էջ 50): Բայց եթե բանաստեղծության մեջ կրկնվող հանգը հեշտացնում է ընթերցումը, ապա արձակում տեղի է ունենում ճիշտ հակառակը: Բառերի, արտահայտությունների, նախադասությունների ու պարբերությունների «անվերջ վերադարձը» շղթայված արքայի բանտարկությունը նորոգող դարբինների մրճահարվածներն է հիշեցնում` հար եւ նման չարենցյան «անքնությունը» պատկերող ձիերի դոփյուններին: Ալբեր Քամյուի «Ժանտախտի» հերոսներից մեկը ողջ կայնքում փորձում է գրել, բայց այդպես էլ չի հաղթահարում մի նախադասության արգելքը, ու նրա ողջ գործը դառնում է այդ նախադասության կրկնումը տարբեր շարադասություններով: Խեչոյանը ոչ թե չի կարողանում հաղթահարել այդ պայմանականորեն վերցրած «մի նախադասության» սահմանը, այլ չի էլ փորձում ու ամենուր կարծես ձգտում է տեսնել հենց այդ «մի նախադասությունը»: Ինքը` հեղինակը, վեպի ` գրական հանգանակ հիշեցնող հատվածներում խոսում է այս մասին. «… Նա նախադասության քերականական, բառի ուղղագրական կառուցվածքը գիշերվա մթի մեջ մի հնչեղությամբ էր լսում, ցերեկվա լույսի մեջ` մեկ այլ: Նրա համար առարկան գիշերը մի էություն ուներ, ցերեկը` մեկ այլ: Այդ պատճառով էլ վերաբերմունքը բառի նկատմամբ միանշանակ չէր, բառը կենդանի էր նրա ներսում: Երբ բառը շնչում է, ուրեմն ոճն է շնչում» (էջ 178-179): Կրկնությունները ծնվում են ոչ թե ասելիքի պակասից, այլ կատարելության որոնումից եւ կատարյալն ու սպառիչը գտնելու անհնարինությունից:

Խոսելով օտարման խրոնիկայի մասին` որպես վեպի կառուցվածքային ցուցիչի, խոսքի վերջում մեզ համար պարզում ենք, որ ինքնակրկնությունների ռիթմը հանգեցնում է օտարման մեկ այլ դրսեւորման: Այն է` գրողի օտարում-հրաժարումը տեքստային ավարտուն մոդելից` հոգուտ անավարտ ձեռագրերի: Հեղինակի կողմից հենց «Սեւ գիրք …»-ում գտած «չստացվող վեպի ձեռագրերը» (էջ 80) բնութագրումը ֆելինիական «8 ու 1/2»-ի ձուգահեռին է մղում: Երրորդ գրքի ցուցիչը ոչ թե տեքստն է, այլ ձեռագիրը: Վեպը վերջանում է ( ոչ թե ավարտվում) հետեւյալ տողերով. «Այնուամենայնիվ, շատ հնարավոր է, որ նրա խելագարությունը ճշմարտությունից անդին է, ինչը մենք որոնում ենք… Հիմա չեմ ուզում մտածել այդ մասին» (ընդգծումը` Վ.Դ., էջ 182): «Հիմա չեմ ուզում մտածել» ու հիմա չեմ կարող մտածել խոստովանություններն այս դեպքում նույնանուններ են` ծնված անավարտ որոնումի ճանապարհին: Վեպի վերջին նամակն էլ իր հերթին մտատեսվող զրույց է չծնված որդու հետ , որ չծնված գրքի փոխաբերությունն է: Ընթերցումի հանձնել ոչ թե տեքստը, այլ տեքստի հնարավոր ձեռագրերը ու փնտրված ընթերցողի հետ կիսվել «ձախողման» տագնապներով, ինչպես բժշկի սեղանին հայտնված ծննդկան, որ սեփական երեխային կյանքի կոչելու համար կարոտ է օտարի միջամտությանը: Մի՞թե հնարավոր է ավարտած համարել այս ձեռագրերի ընթերցումը, երբ աննշան վրիպումը կամ թերացումը սակրավորի սխալ կարող է լինել: Այս վեպը թերեւս առավելագույնն է ներքնատեսում մեր «թվացյալ ամբողջական ժամանակների» «անիրական իրականությունը» ու բացառում «միակ հնարավոր իմաստը» հենց այսօր գտնելու հնարավորությունը:

————————————————————
1. Գուրգեն Գասպարյան, Լեւոն Խեչոյանի «Ձայներ եւ տեսիլքներ» գրքի նախաբանը, Ե., 2006թ., էջ 6:
2. Ըստ Արքմենիկ Նիկողոսյանի, իր հերոսին Խեչոյանը թերեւս անվանակոչել է Ծննդոց գրքի Հուդայի որդի Օնանի նմանությամբ. «Երբ Օնանը հասկացավ, որ զավակը իրենը չի լինի, իր եղբոր կնոջ ծոցը մտնելիս սերմը թափեց գետնին, որպեսզի զավակ չտա իր եղբորը» (Ծննդոց 38։9):
3. Михаил Эпштейн, Парадоксы новизны, Москва 1988г., стр. 263:
4. Նույն տեղը, էջ 263:
5. Виктор Шкловский, О теории прозы, М. 1983г., стр. 4
6. Նույն տեղը, էջ 5:

© Վահրամ Դանիելյան, 2008։
Հրապարակված է հեղինակի թույլտվությամբ։ Առանց հեղինակի թույլտվության արտատպումը կամ հրապարակումը արգելվում է։