Արքմենիկ Նիկողոսյան | Բանաստեղծության ընդդիմությունը

Հայ բանաստեղծության արդի զարգացումներում գնալով ավելի ու ավելի բացառիկ է դառնում տեսակ ասվածը: Համատարած կրկնաբանությունների, ավանդույ­­թի թյուր ընկալման, էպիգոնության ու պարզ կրկնողության, բանաստեղծության ա­ռա­քելության շփոթի այս դժվար ժամանակներում բացառիկ քչերին է վիճակված ու­նե­նալ անշփոթելի ձեռագիր: Այդպիսի պոետներից Հակոբ Մովսեսի «Լույս զվարթ» (Ե­րևան, 2009) ժողովածուն համակարգային մի երևում է, որ գրական ըն­թաց­քն իր առավելություններով ու թերություններով վերլուծելու բացառիկ պատեհություն է ընձեռում, և քննադատությունը պետք է շտապի օգտագործել այդ հնարավորությունը: Ժողովածուն չափազանց խորքային է ու ենթաբնագրերով հարուստ և տարաբնույթ մեկնաբանությունների տեղիք տվող: Սակայն գրական ընթացքի տեսանկյունից առավել հետաքրքիր է արդի հայ բանաստեղծության նկարագրի մովսեսյան ընկալումն ու բանաստեղծության ապագայի նրա տեսլականը, որը և, իմ կարծիքով, ժողովածուի հղացման գլխավոր ազդակն է:

Գրաբանական դաշտում իր բանաստեղծական բացակայության գիտակցությունը Մով­սեսի նոր գրքի համար ծառայում է իբրև բնագրաստեղծ գործոն: Այս առումով ընդ­գծեմ նրա ստեղծագործական կյանքի որոշ, այս դեպքում` շատ կարևոր մանրամաս­ներ: 1992 թվականին հրատարակելով «Գիրք ծաղկման» ժողովածուն, Մովսեսն այնու­հետև ոչ մի բանաստեղծական տող չի հրատարակել անգամ մամուլում: 2005 թվականին լույս տե­­սած «Բանաստեղծություններ» հատորը զուտ տեքստային առումով Մովսեսից ան­տիպ­ներ չէր պարունակում[1], քանզի ներփակում էր նրա նախընթաց բոլոր ժողո­վա­ծու­նե­րը միայն: Այսինքն` Մովսեսի բանաստեղծական լռությունը տևել է 17 տարի: Եվ ա­հա միանգամից մի ստվարածավալ ժողովածու` «Լույս զվարթ» խորհրդանշական վեր­նագրով, որ արարման խորհուրդ ունի: Եթե դիմելու լինեմ փոխաբերության, ապա միայն ու միայն այդ պոետական արարքը կարող եմ զուգահեռել աստվածաշնչյան աշխարհարարման հետ: Բացի այն, որ ժողովածուի բաժինները` եղանակները, ինչպես Արարչության օրերը` նույնպես 7-ն են[2], առավել նկատելի է հանգամանքը, որ Մովսեսի ընկալմամբ` արդի հայ բանաստեղ­ծու­թ­յան տիրույթը Քաոս է, և «Լույս զվարթ» ժողովածուն միտում ունի կարգավորել այն` զատելու լույսը խավարից, ջրերը ցամաքից…

Ա­հա այսպես, ինչ-որ տեղ ճակատային ձևով, դրսևորվում է բանաստեղծության ընդդիմություն պոետական դաշտի ար­դի գերիշխող միտումների նկատմամբ[3], որ ավելի շատ ձգտում է ժխտման: Ստացվում է, ուրեմն, որ Հակոբ Մովսեսն իր բանաստեղծական լռությունը խախտել է Քաոսին ընդդիմանալու, Խոսքի բացակայությունը ներկայություն դարձնելու համար: Այլ դեպքում լռությունը թերևս կերկարեր, քանզի ինչպես ինքն է ձևակերպում. «…բանաստեղծը… խոսքի ներկայությամբ թող լուռ լինի» (105):  Խոսք (Բանաստեղծություն) չկա’. սա մեկնակետային դրույթ է, որով պետք է պատճառաբանել, մեկնել, երբեմն նաև` արդարացնել Մովսեսի բոլոր պոետական արարքները «Լույս զվարթ» ժողովածուի պարագծում:

Կառուցիկ ժողովածուն բացվում է «Ես կրկին ելնում եմ որսորդութ­յան» վերնագրով բանաստեղծությամբ: Ընդգծված բառը ընդհատված գործունեության վերսկս­ման տեքստային փաստարկումն է, մանավանդ` եթե նկատի ունենանք այն հան­գա­ման­քը, որ նախընթաց շրջանի բանաստեղծություններից մեկում Մովսեսն իրեն հա­մա­րում է «թռչնորս ճախրող բառերի»: Քաոս կարգավորողի առաքելության գիտակցու­թյունը, սակայն, Մովսեսին չի մղում մեծամտության, այլապես` ժողովածուի վեր­նա­գիրը գուցե «…եւ եղեւ լոյս» լիներ: Նրա պոեզիայի ընդգծված քրիստոնեական կեր­պ­ընկալումը այստեղ էլ մղում է համեստության ու մշտական կասկածի իր իսկ հանդեպ.

-Գուցե այս անգամ էլ չստացվի, Տե~ր:
  Գուցե այս անգամ էլ ես վրիպեմ (8):

Սակայն վրիպումի հավանականության գիտակցությանը զուգահեռ առկա է բացառիկության զգացողությունը, որը և Քաոսը կարգավորելու խիզախման հիմքն է.

  Եվ, սակայն, լուսեղեն ի~նչ թռչուններ:
Եվ, սակայն, ես նրանց տեղը գիտե~մ (8):

Ընդհատված գործունեության վերսկսման տեքստային փաստարկումից հետո Մով­­սեսն անցնում է «Ուղերձին», որը ժողովածուի ոճական, կառուցվածքային, թեմատիկ մասնավորությունների մեկնության բանալին է, ինչպես նաև բանաստեղծի տե­սա­կան հանգանակը: Միանգամից ասեմ, որ նրանում առկա են ավանդույթային ու բովանդակային-տեքս­տային բազմաթիվ հղումներ, և այդ փաստը միանգամայն գիտակցված պոետական արարք է` միտված արդի բանաստեղծության ընդհանուր կազմաբանության նոր ու հեռագնա ձևավորումներին:

100 տարի առաջ Դանիել Վարուժանն իր «Հեթանոս երգեր» ժողովածուն եզրափակեց «Մատյանն ահա…» քերթվածով, որտեղ խոստումի ի­րա­կանացումն է փաստարկված («Մատյանն ահա` զոր խոստացա…»), 100 տարի անց` Մովսեսն իր ժողովածուն բացում է «Ուղերձով», որը սկսվում է«Մատյանն այս, որ դուք պատվիրեցիք…» տողով, որտեղ պատվերի իրականացումն է փաստարկվում: Երկուսն էլ, ըստ ամենայնի, պոետական նույն արարքի վկայագրություններ են, սակայն միանգամայն տարբեր են դրանց գործառութային արժեքները: Այդ առումով` բոլորովին պատահական չէ, որ Վարուժանի այսպես կոչված` «պատվիրատուն» կոնկրետ անձնավորություն է («Մատյանն ահա…» քերթվածն ունի հետևյալ ձոնը` «Բարեկամիս` Հովհ. Պալյանին»), իսկ Մովսեսի պարագային` այդ պատվիրատուն մանուկներն են` ընդհանրական և ըստ էության` վերացական-պայմանական մարդիկ: Եթե գրաբանական դաշտի ընթացային եզրաբանությամբ արտահայտվեմ, ապա ստացվում է հետևյալը. Վարուժանը խոստումի իրականացմամբեզրափակում է, քանզի փակում է ներստեղծաբանական մի շրջան, Մովսեսը բացում է, քանզի չի’ հավատում բանաստեղծության ի’ր ժամանակներին, նա գրում է գալիքի համար` ուղղակի առումով: Նա ամրագրում է Քաոսի գոյությունը իբրև վերջ, բայց ավելի շատ իբրև` ոչինչ, որից պետք է նոր-նոր սկսել: Դա լավ է արտացոլված հատկապես «Ուրեմն ինչո՞ւ եք լալիս» ողբում: Ողբի ժանրին դիմելն այս դեպքում քաոսայնության առարկայական պատկերը տալու միտումն է թելադրում: Միջնադարյան հայ ողբերում չափազանց ընդգծված է այն մոտիվը, որ վրա հասած հոգևոր-բարոյական ձևախեղումները, բնական աղետներն ու պատուհասները, թշնամիների ավերումներն ու կոտորածը մարդկանց Սուրբ Գրքի պատվիրաններն անտեսելու արդյունք են: Մովսեսյան փոխաբերությամբ` նոր ժամանակների բոլոր աղետները Խոսքից հեռացումով կամ Խոսքի աղավաղումով են պայմանավորված[4]. «Խուժանը պատվերներ տվեց բանաստեղծներին և երգիչներին, իսկ խաժամուժը նրանց բերանները խոթեց իր բերանի հայհոյությունները: Եվ նրանց պարարտ կրծքերը մեդալներով զարդարեցին: Սրտերը որդնեցին: Հրեշտակները գաղթեցին: Մեղեդիները չվեցին: Երգերը բռնաբարվեցին ու անարգվեցին: Մարմնավաճառների ու մանկապիղծների կողքին հայտնվեցին խոսքավաճառները և երգապիղծները, – գլուխ բարձրացրած խոսքավաճառությունը և երգապղծությունը տներն ու փողոցները գրավեցին: Ասպատակեց և սրածեց երգի և խոսքի ենիչերին: Գրքերը մոռացվեցին» (293):

Այսպիսով, Վարուժանի հետ եզրափակում  և բացում` բանաստեղծական հեռակա հարաբերումի այս ենթատեքստային, փակ արարքով, Մովսեսը ժողովածուի սկզբում, միանգամից հղում է դեպի Քաոսի առարկայական մետաֆորը:

Բայց ավելի շատ են չարենցյան հղումները` թե’ արտաքին, թե’ ներքին մակարդակներում: Եթե հիշենք, թե ըստ էության ինչ էր անում Չարենցը 1920-ական թվականների վերջին ու 1930-ականների սկզբին հայոց բանաստեղծության պարագծում, և ինչպիսին էր պոետական դաշտի նկարագիրն այդ շրջանում, կտեսնենք, որ այդ հղումները միանգամայն օրինաչափ են:

Իր Մատյանն, ըստ Մովսեսի, պատվիրել են մանուկները: Սա ապագայի գիրք է, ուրեմն: Այսինքն` ճանապարհի գիրք, ուստի մեծ չափով համաբանվում է Չա­րենցի «Գիրք ճանապարհիի»[5] ու հատկապես` այդ ժողովածուի «Տաղեր և խորհուրդ­ներ» շարքին: Չարենցի յոթ խորհուրդներին Մովսեսը համաբանում իր յոթ եղա­նակ­ներն ու վերջում ինքն էլ հայտարարում, թե` «սիրելինե~ր, ինձ տրված չէ մեկնել իմաստները այս Յոթներորդ եղանակի» (12): Չարենցի մոտ այսպես է` «Խորհուրդ չի ընդունում ապագայի երգը // Եվ սա է խորհուրդը իմ յոթերորդ»… Սրան հավելեմ նաև այն, որ «Թագավորի նամակը» գործում Մովսեսը կիրառում է իրական-պատմական անձնավորությունների ներկայացման անանուն, խորհրդանշային այն կերպը, որը որդեգրել էր Չարենցը «Մահվան տեսիլ» պոեմում, ինչպես` «Դուք տեսնո՞ւմ եք նրան, որ նստած է Հրազդան գետի ափին, – նրա ուսին թառած Հայերենի տատրակը ինչպե~ս է իր կականը խառնել նրա խորախորին ողբին. ախ, ես իմ կորուսյալին իսկույն ճանաչեցի կրծքին բացված վերքից»(228, ենթադրում եմ, որ Ղևոնդ Ալիշանն է – Ա. Ն.):

Արժե հիշատակել նաև Չարենցի` հետագայում այնքան չարչրկված «մատյանն այս վերջին» և Մովսեսի «Եվ այս թելադրյալ իմ մատյանը վերջին» (13)արտահայտու­թյունների արտաքին զուգահեռը:

Մյուս կողմից` Մովսեսն, ըստ էության, մեկ գրքի տարածության մեջ օգտագործում է այն հղացումը, որ Չարենցն իրագործում էր ամբողջ ստեղծագործական կյան­քի ընթացքում և հատկապես «էպիքական լուսաբաց» և «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուներում: Խոսքը վերաբերում է միջնադարյան հայ գրականության ժանրային-ոճական նորօրյա իրացումներին: Տարբերությունն այն է, որ Չարենցի սևեռակետում հիմնականում ժան­րա­յին իրացումներն էին, Մովսեսի սևեռակետում` դրա հետ մեկտեղ` ոճային-տա­ղա­չա­փական իրացումները: Եթե գրեթե չկա միջնադարյան հայ բանաստեղծական տեքստին հատուկ որևէ ժանր, որ օգտագործած չլինի Չարենցը (այդ թվում` թուղթ, ներբող, էպիֆանիա, էպիգրամ, տաղ, ու­ղերձ և այլն)[6], ապա գրեթե չկա ընդհանրապես պատմական տեքստին ներհատուկ որևէ ոճական մաս­նա­վո­րու­թյուն, որ Մովսեսն օգտագործած չլինի իր ժողովածուում` բանահյուսական, պատ­մա­գրական, վար­քա­գրա­կան, վկայաբանական, սուրբգրային, ճար­տասանական, քեր­թո­ղական, շարականային, տաղերգային, վիպասանական, աստվածաբանական: Նույնը վերաբերում է նաև ժանրերին` ուղերձ, պատմություն, հար­սանեկան երգեր, թաղման երգեր, աղերսանք, շարական, ճառ, ողբ, նամակ, քարոզ, սաղմոս և այլն:

Հենց այս հատույթում էլ առկա է մի նրբագիծ, որ տարբերակելով Չարենցի ու Մովսեսի դիմումների բնույթը միջնադարին, միևնույն ժամանակ հստակեցնում են Մովսեսի վերաբերմունքն արդի հայ բանաստեղծությանը: Չարենցն ավելի շատ կիրառում է, Մովսեսը` առավելապես ի ցույց է դնում: Չարենցի կիրառությունների բնույթը հուշում է` էլ ինչ կարելի է անել, Մովսեսինը խորհրդանշում է` գրեթե ոչինչ չենք արել: Սա ժխտման կրքի առթած հոգեբանական մոտեցում է անկասկած, որը նախ պայմանավորված է «ինչո՞ւ է գրվում բանաստեղծությունը» հարցադրմանը Մովսեսի ընդգծված քրիստոնեական մոտեցմամբ:

Բանաստեղծությունը քրիստոնեական միֆի դիտանկյունից` Քրիստոսին, ազգային միֆերից մեկնելով` նաև Փոքր Մհերին (քանզի նա մեկ արքայազն է անվանվում, մեկ էլ` Թագավորի Փոքր որդի) կրկին երկիր վերադարձնելու միակ ճանապարհն է ըստ Հակոբ Մովսեսի, որը նրա կարծիքով` բացակայում է այսօր[7]: Այս հանգամանքն է պայմանավորում նրա պոեզիայի ընդգծված ծիսականությունը: Մովսեսն ստեղծում է արարողակարգ` արքայազնին կամ Փոքր որդուն դիմավորելու համար. դա պարտադիր պայման է: Իսկ այդ արարողակարգով ստեղծված Բանաստեղծությունն է (Խոսքը) միայն ունակ կերտելու այն երկիրը (Մովսեսի բառով` իջևանատունը), որտեղ կուզենան գալ նրանք: Եվ նրա կիրառած ոճական մասնավորությունները ցույց են տալիս այդ բանաստեղծությունը գրելու ուղին, որի պարագծում կարևորագույն գործառույթ է վերապահված «լեզվի լուսափառ ջրվեժներին» (12):

Ուստի թե’ այդ, թե’ ավանդույթային այլ բնույթի մյուս բոլոր հղումները (Մովսեսն ըստ հարկի հիշում, հղում ու մատնանշում է գրեթե բոլոր նրանց, ում ինտերտեքստուալ, ոճական ներկայությունն առկա է իր գրքում) գիտակցված բնույթ են կրում «Լույս զվարթ» ժողովածուում: Մովսեսի ըն­կալ­մամբ` գալիքի բանաստեղծության հենքը անցյալի հայոց բանաստեղծությունն է, կամ` անց­յալին դիմելը հենց գալիքը պատկերելու պոետական արարք է.

Իմ այս ներբողներում…
…երեխաներ, եթե տողեր գտնեք

Անցյալի մեծ երգիչներից` չզարմանաք, քանզի
ես դրանք թռցրել եմ կամ էլ թաքուն քաղել
Գալիքի հռչակավոր քերթողներ
Մատյաններից ոսկյա… (25):

Արդի պոեզիայի պարագծում այսպիսի մոտեցման բացակայությունն է, որ հանգեց­նում է Քաոսի, և Մովսեսի բանաստեղծության ընդդիմությունը նպատակային բանաձևումներ է դրսևորում այս կետում: Նախ` այսօր տիրապետող բաց տեքստին, շեփորի ու բարձրա­խոսի տրամաբանությամբ հնչեցվող խոսքին Մովսեսը հակադրում է բառերը «սրինգ­նե­րով ժողովելու» և «շվիներով հավաքելու» պոետական սկզբունքը, ապա ընդ­հա­նուր գրաբանական դաշտում (Մովսեսի ընկալմամբ` Քաոսում) իր ներկայությու­նը բա­ցառելու և այդ կերպ Քաոսը մերժելու նպատակադրմամբ խորացնում այդ ընդդիմությունը.

Ոչ ոք թող չկարդա` ոչ ոք թող չկարդա երգերը
իմ, – զի ես դրանք
Միայն ձեզ համար եմ գրում երեխաներ… (36)

         Եվ ապա` այս կարգի մոտեցումներն, ինչ խոսք, Մովսեսի ժողովածուն ուղղորդում են որոշակի թիրախի, երբեմն` նաև կոնկրետ անձանց: Ու որքան էլ նրա` հայոց լեզվի կատարյալ տոն ապահովող տողերում դժվար «տեղավորելի» է իջեցված խոսքի պաթոսը, ծիսականությունից զուրկ առօրյան, այնուամենայնիվ, արդի հայ բանաստեղծության որոշ` ըստ Մովսեսի` ոչ ճիշտ հասցեներ պարունակող, բռնի և շինծու հարմարեցումներ երևանող հղումներ, հայ պոեզիայի տիպաբանությանն անհարիր ազդեցության դաշտեր, նաև` բանաստեղծության իր ընկալումների շուրջ եղած հեգնական-մերժող վերաբերմունքը` դրսևորված նաև հենց բանաստեղծական տեքստում, Մովսեսին նույնպես մղում են կոնկրետացնել մեր ժամանակների նշանները, կատարել կոնկրետ անդրադարձներ: Կարելի է հիշատակել թեկուզ Արտեմ Հարությունյանի անթաքույց հղումները նրա «Արդյոք գիտակցո՞ւմ են, որ Արցախի ռազմագծում կանգնած…» բանաստեղծության մեջ. «Իսկ անհոգ «լիրիկ»-“клерик”-ները // անվերջ զբաղված են // ղուշ ու տատրակ թռցնելով [8], // թռցնում են սմքած // ոմն թաթիկասուն տղու ձեռքով, // որ «քննադատ» է հորջորջվում // քրջոտ քուչի // «պիռաշկածին կաֆեում», // ուր «պիռաշկի» են խժռում // սուտ «լիրիկներն» անարյուն…»[9]: Արտեմ Հարությունյանի այսպիսի վերաբերմունքը համերաշխ է պարբերաբար հնչող այն տեսակետներին, թե պոեզիան պետք է արտացոլի կոնկրետ ժամանակի կոնկրետ նշանները, որի համատեքստում իբրև բացասական օրինակ հիշատակվում է նաև Մովսեսի պոեզիան: «Ես թվերը լավ չեմ մտաբերում // Եվ ժամանակը այստեղ մասերի // Երբեք չեմ բաժանել, // Իմ արվեստը այդ նպատակը չունի» (52) այս առումով իր հավատամքն այսպես է ձևակերպում Մովսեսը` այն վստահությամբ, որ կոնկրետ ժամանակ պարագրկող բանաստեղծությունն անցնում է այդ ժամանակի հետ, կամ` Սուրեն Աբրահամյանի ձևակերպմամբ` «եղելությունը-տարեգրությունը սպանում են պոեզիան»[10], և ինքը գերադասում է կոնկրետ ժամանակի մեջ պարտությունը, որը գալիքում վերածվում է մնայուն հաղթության. «Բաց քո դուռը, գալի’ք, ես դատարկ ձեռքերով չեմ գալիս: Ես չկարողացա անդամագրվել` ինձ մերժեցին ներկայի հարգի հաստատությունները, – նրանք ինձ չընդունեցին, նրանք ինձ ասացին, որ չեն վերցնի ձեռքիս խնձորը բուրումնազարդ և ասացին, որ ես հարմար չեմ հագնված, և ասացին, որ իմ ժամանակը չեմ պատկերում պատկերներով արդիական, և ասացին, որ այս տարի ես չեմ վճարել տուրքը ժամանակի և հարկերը ներկրման» (323):

Այնուամենայնիվ, ի՞նչ է սա, եթե ոչ սեփական ներկայության բացասմամբ` ամբողջական ժխտում այն ամենի, ինչ ստեղծվում է այսօր հայոց բանաստեղծության պարագծում: Տեսակի բացառիկության զգացողության թելադրանքն է սա[11], որը բնավ էլ միտված չէ գրական պայքարի երկու ուղղությունների միջև, ինչպես Սուրեն Աբրահամյանն է նշում[12]: Եթե ասենք` Արտեմ Հարությունյանը ծայրահեղ մոտեցում է հանդես բերում Մովսեսի բանաստեղծության նկատմամբ, ապա Մովսեսն էլ` քրիստոնեական ներողամտությամբ երբեմն չնկատելու տալով այդպիսի անարդար վերաբերմունքը, միայնակ է փորձում դիմագրավել Քաոսին, այնինչ` կարող էր և կարող է երկխոսության գնալով` անհատական ճիգը վերածել ընդհանրական ջանքի, մանավանդ որ` բանաստեղծական դաշտում Քաոսի գիտակցությունը տիրապետող է արդի հայ բանաստեղծության մեջ ընդհանրապես, բնականաբար` խոսքի կառուցման տարբեր սկզբունքներով, տարբեր արտահայտչամիջոցներով[13]: Երբեմն նույնիսկ այն տպավորությունը կարելի է ստանալ, թե Մովսեսը չի էլ փնտրում համախոհներ: Սա է վտանգավորը, որ առկախում է «Լույս զվարթ» ժողովածուի գործառնական լայն պարագծի շուրջ վստահությունը:

Այսինքն` չի կայանում երկխոսություն, որ բանավեճի հիմունքն է հաստատապես: Այս պարագային` բանաստեղծական ցանկացած բնույթի ընդդիմություն, այդ թվում նաև` Մովսեսի բանաստեղծության ընդդիմությունը,  կարող են մնալ իբրև այսպես կոչված` «դրվագային  ակցիաներ», և գրական ընթացը կարող է զարգանալ Քաոսից Քաոս սկզբունքով:

[1] Թեպետ, հարկ է նշել, որ «Բանաստեղծություններ» հատորն իր հղացային մակարդակում, այնուամենայնիվ, ապահովում էր նոր գրքի գրաբանական գոյութենությունը (այդ մասին տե’ս իմ «Լռություն, որ ձայնն է բառի» հոդվածը «Գրառումներ ընթացքից» (Երևան, 2007) գրքում): 

[2] Ուշագրավ է, որ իր լռության 17-ամյա իրողությունը փաստարկելով` Մովսեսը դրա տևողությունը նույնպես ձևակերպում է Արարչության 7 թվի խորհրդանիշով. «Նա` նա է, ով յոթը տարի պանդխտելով հեռուներում` մի օր դարձյալ հայտնվեց` ձեր երկիր բերելով այս մատյանը» (էջ 12): Թեպետ բացառված չէ, որ բանաստեղծը նկատի է ունեցել նաև «Լույս զվարթ» ժողովածուի ստեղծման ժամանակահատվածը, որ նշված է գրքի վերջում` 2000-2007 թթ.:

[3] Կարծում եմ` արժե նշել, որ այդպիսի ընկալում ու ընդդիմություն առկա է նաև Ավագ Եփրեմյանի «Գրվածք» ժողովածուում (Երևան, 2007), և այս փաստը ուշարժան է նրանով, որ Եփրեմյանը նույնպես անշփոթելի տեսակ է արդի հայ բանաստեղծության պարագծում: Ընդ որում` Եփրեմյանը կառուցվածքային և բովանդակային առումով տեսական նույն հարցադրումներն է արծարծում Քաոսի մետաֆորի շրջարկում, ինչ Մովսեսը (մանրամասն տե’ս իմ «Ոչնչի կամ ինքն իր նման» հոդվածը, «Գրական թերթ», 2010, թիվ 15): Եվ, ընդհանրապես, եթե 1990-ական թվականների վերջին արդի հայ բանաստեղծության ամենատարածված մետաֆորը Նոյ նահապետն էր, որը կապված էր դարավերջյան ապոկալիպսիսյան տրամադրությունների, նոր համաշխարհային ջրհեղեղի սպասումների հետ, ապա վերջին հինգ-վեց տարիներին ավելի ու ավելի շատ է շրջանառվում Քաոսի մետաֆորը` իբրև միաժամանակ և’ վերջի, և նոր սկզբի խորհրդանիշ, ընդ որում` այն փոխաբերում է ոչ այնքան ընդհանրապես աշխարհի, որքան բանաստեղծության աշխարհի գոյավիճակը:

[4] Հակոբ Օշականը, հայ պատմագրության պարագծում արձանագրելով այս երևույթը, նկատում է. «Հայ պատմիչը պիտի մխիթարուի Սուրբ Գիրքին համարները մեր արիւնին ու մեր պատիւին գինովը ապացուցուած տեսնելու մեծ երջանկութեամբը» (տե’ս Յակոբ Օշական, Մեր մատենագիրները (վերլուծումներ), Անթիլիաս, 1987, էջ 47): Հակոբ Մովսեսի պարագային ևս այդ միտումը կա, անշուշտ,  որոշակի դրամատիկ պարագրկմամբ, թեպետ, ինչպես Օշականի նկատման խորքն է մատնանշում, դա ազգային հոգեկերտվածքի, ազգային ինքնագիտակցության ու ինքնագնահատման տեսանկյունից «վտանգավոր» երջանկություն է, հետևաբար` դրա առթած ներքին դրամատիզմը երբեմն կարող է և ազդեցիկ չլինել:

[5] Չարենցի «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուի` 1934 թ. հրատարակությունը, առանց գրաքննական միջամտությունների, իր կառուցվածքային և բովանդակային պարագրկումներով, ծածկագրերով ու ենթատեքստերով, ըստ էության, արտացոլում էր Հայոց ազգային պետականության չարենցյան տեսլականը (այդ մասին ավելի մանրամասն կխոսվի իմ «Ազգային պետականության հոգևոր-բարոյական կառուցվածքը «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուում»` հրատարակության պատրաստվող հոդվածում), որը մեծապես խախտվեց` «Գիրք իմացության» և «Արվեստ քերթության» բաժինների հարկադրյալ ներմուծմամբ: «Լույս զվարթ» ժողովածուի հետ զուգադրության պարագային ուշագրավ է, որ Հակոբ Մովսեսը, ըստ ամենայնի, որսալով Չարենցի այդ մտայնությունը, նույնպես գնացել է նույն ճանապարհով: Ժողովածուի «Հիշատակարանում» (էջ 334) նա գրում է. «Արդ «Լույս Զվարթ» այս գրքի դռները փակելուցս առաջ ես ձեզ կոչ եմ անում, որ ձեր մուտքը այնտեղ ցնծությամբ լինի: (Բայց դուք կռահեցի՞ք, արդյոք կռահեցի՞ք, թե ես այնտեղ ի~նչ չքնաղ Հայաստան երազեցի):

[6] Ի դեպ, Չարենցի ժանրազգացողության, ժանրագիտակցության ու ժանրակիրառման համակարգը ինչպես հարկն է չի ուսումնասիրվել չարենցագիտության հազարավոր էջերում, ավելին` երբեմն այդ կապակցությամբ կատարվել են բռնազբոսիկ ու արհեստական վերլուծություններ, այնինչ` դա բացառիկ և ուսանելի մասնավորություն է Չարենցի ստեղծագործության պարագծում և պարունակում է բազմաթիվ ուշագրավ հանգրվաններ:

[7] Մեկ ուրիշ բանաստեղծ` Վարդան Հակոբյանը բոլորովին այլ համատեքստից ու փիլիսոփայական-գաղափարական դիրքերից մեկնելով գրել է.«Բանաստեղծությունը, որի համար ծնվել է մարդը, ուշանում է»:

[8] Նկատի ունի Մովսեսի «Ես երեք տատրակ տեսա, մայրիկ» քերթվածը:

[9] Արտեմ Հարությունյան, «Հեռուստապոեմներ «Շուշի» և «Բաբելոն» հյուրանոցների աշտարակից», Երևան, 2010, էջ 51:

[10] Սուրեն Աբրահամյան, Տեքստ և բնագիր, Երևան, 2010, էջ 14:

[11] Ի դեպ, Ավագ Եփրեմյանի «Գրվածք» ժողովածուի պարագային ստեղծաբանական հոգեբանության գրեթե նույն երևույթը տարազել եմ իբրև «Ուրիշության ներգործումի ներքին ընդդիմություն», թեպետ Եփրեմյանի մոտ այդ ընդդիմությունը «պոետական դաշտում գերիշխող միտումների պարզ ժխտում չէ, այլ դրանք բարեփոխված տեսնելու մտահոգություն» (տե’ս իմ «Ոչնչի կամ ինքն իր նման» հոդվածը, ԳԹ, 2010, թիվ 15): Մյուս կողմից` զուգադրման առարկայականության տեսանկյունից, կարծում եմ, կարևոր է և այն, որ Եփրեմյանը դեռ տեսակ է ձևաբանում, իսկ ահա Մովսեսը բանաստեղծում է տեսակի վստահությամբ:  

[12] Տե’ս Սուրեն Աբրահամյան, Տեքստ և բնագիր, էջ 15:

[13] Ավագ Եփրեմյանից բացի, գեղագիտական նման նպատակադրումի (Քաոսն իբրև բանաստեղծական աշխարհի մետաֆոր ներկայացնելու, բանաստեղծության մեջ Լեզվին ու բառին առաջնայնություն տալու) պարագծում են նաև Հենրիկ Էդոյանը, Հրաչյա Թամրազյանը, Վարդան Հակոբյանը, նորերից` Աշոտ Գաբրիելյանը, Թոնդրակը: