Ու կփակվի շրջանը. կեցցե՛ շրջանը:
Բիրգյուլ Օղուզը ծնվել է Ստամբուլում 1981 թվականին: Ավարտել է Ստամբուլի Բիլգի համալսարանի Համեմատական գրականության բաժինն ու ուսումը շարունակել է նույն համալսարանի Մշակութաբանության ֆակուլտետի մագիստրատուրայում: 2006 թվականին ստացել է Էդինբուրգի համալսարանի «Մոդեռնիզմ-Պոստմոդեռնիզմ» ծրագրի կրթաթոշակը:
Նա հեղինակ է երկու գրքի՝ «Այն, ինչ գիտի լոբին» (2007) և «ՀԱՀ» (2012): Նրա կարճ պատմվածքները, էսսեները, հոդվածներն ու թարգմանությունները տպագրվել են թուրքական գրական ամսագրերում ու թերթերում, ինչպես օրինակ՝ «Վարլըք», «Ռադիկալ Քիթափ», «Վեպի հերոսներ» և այլն:
Բիրգյուլ Օղուզը ներկայում սովորում է Բոսֆորի համալսարանի անգլիական գրականության բաժնի դոկտորատուրայում: Միաժամանակ դասընթացներ է վարում գրական տեքստի վերլուծության ու եվրոպական վեպի վերաբերյալ Ստամբուլի «Մոդա» թատրոնում և Նազըմ Հիքմեթ ակադեմիայում:
ՀԱ՛Հ
«ՀԱՀ»-ը կազմված է յոթ ու կես կարճ պատմությունից՝ սգի ու մելանխոլիայի մասին: Պատմությունը հիմնված է սիրելի հոր՝ 1968 թվականի սերնդի ձախական ներկայացուցչի կերպարի ու կյանքի վրա, ով անցել է 1980 թվականի ռազմական հեղաշրջման բովով:
Պատմությունը սկսվում է դստեր սգի գործընթացով, կորստի մերժման ու համակերպման փուլերով: Հեղինակը ստեղծում է սգալու նարատիվը կամ պատումը՝ տեքստի վերածելով դժվարությամբ նկարագրվող ամենաանձնական զգացողություններից մեկը:
Մեծ կորուստը նկարագրելու համար ճիշտ բառեր ու մեթոդներ փնտրելիս հեղինակի համար ժամանակը դառնում է ընդհատված հիշողությունների ու հետադարձ հայացքների (flashback) հիմք: Հեղինակի համար ժամանակը հանդիսանում է սգալու գործընթացի հիմնական տարրերից մեկը, որի վրա հիմնվում է վեպը գրեթե սկզբից.
«Ամեն ինչ ներքին ժամանակ ուներ. թպրտոցը, քշվելն ու կանգը: Ամեն ինչի ժամանակը:» (57)
«ՀԱՀ»-ը պոստմոդեռն գրականության նմուշ է՝ իրեն բնորոշ ինտերտեքստուալության, մոգական ռեալիզմի ու ժամանակավոր աղավաղման (temporal distortion) տարրերով: Պատմությունը հիմնված է սգի ու կարոտի, ցավի, տառապանքի, կորստի մերժման ու ճանաչման գործընթացների հերթափոխի վրա: Հեղինակը հոր կորստից հետո սկսում է գրել գիրքը ու գրելու գործընթացը նկարագրում է որպես դանդաղ, մանրամասն ու զգույշ գործընթաց, որի ընթացքում յուրաքանչյուր բառի ու նախադասության ընտրությունը կատարվել է մեծ խնամքով:
Գիրքը բաղկացած է երեք հիմնական հատվածից՝
Հոգին Աղի
Ւ
Հոգին Ջրի
Հատվածների վերնագրերը խորհրդանշում են մահը, վերապրումը, սգից դեպի արթնացում անցումը:
Գիրքը պատկանում է անսյուժե պատմությունների շարքին: Որպես դասական պոստմոդեռնիստական գործ ինտերտեքստուալության դերն այստեղ մեծ է: Տեքստերը միահյուսված են, և դրանք ոչ միայն գրական տեքստեր են, այլև հայտնի փոփ, ավանդական երգերի բառեր, հատվածներ ֆիլմերից և մեջբերումներ հայտնի երկերից: Ինչպես ասում է ինքը հեղինակը՝ հանկարծակի ինչ-որ տեղից հայտնվում է Ջոյսը, իսկ հետևից՝ ավանդական հագուստով մի կին՝ իր երգերով, ում հաջորդում է Ջոն Բերգերը. կարծես թե տարրբեր մարդիկ առնեին գրիչն ու գրեին իրենց բառերը իր տեքստի մեջ:
Բնության ձայները գլուխների առաջաբաններում
Նարրատորի ձայնն առաջաբաններում ու վերջաբաններում դրսևորվում է բնության ձայների ու գործընթացների միջոցով: Այդ պատճառով հեղինակն օգտագործում է արթնացումի մետաֆորներ, բնության փոխաբերությունների միջոցով փոխանցում է սեռականության, մարմնի ու հոգու փոխհարաբերությունները: Առաջաբանների կամ բացման այս ոճին հանդիպում ենք նաև գրքի մյուս գլուխներում, որոնք ներառում են ողբի, ցավի, ափսոսանքի ու կորստի բացականչություններ:
Առաջին օրն ասում էինք՝ դե լա՜վ: Էլ մի վախեցիր արևի ջերմությունից: Ոչ էլ կատաղի ձմռան բարկությունից: Ջիլվե –լո՜յ, տրալա–լա՜, հանգստության մեջ տրալա –հո՜յ: (81)
Ապրիլն ինձ էլ թող ծաղկեցնի, կո՛ւ–կո՛ւ, այն, ինչ լցնում էր ոսկորները, թող ստիպի ճռվողել, և ես խենթանալով պոռթկամ, արմատները հրմշտելով դուրս գամ, ես էլ ոգևորվելով սեթևեթեմ, ամեն ինչ էս ու էն կողմ նետեմ, դուրս գամ, դուրս գամ, սև, չոր, սարսափելի, անուշ, բայց դուրս գամ … (82)
Լեզուն
Թուրքերենում «ՀԱՀ»-ը նշանակում է՝ Ահա՛, գտա՛: Բացականչություն, որ արտաբերում են երկար ժամանակ ինչ-որ բան փնտրելուց ու գտնելուց հետո՝ ըհը՛: Հեղինակը բացականչության ընտրությունը բացատրում է որպես գրելու գործընթացի բնական ավարտ: Նրա համար այդ գրելու փուլը սկսվել է որպես ճանապարհորդություն՝ ճիշտ բառերը գտնելու, ձախողվելու, գտնելու ու նորից կորցնելու մասին: Եվ ի վերջո՝ ըհը – վերջապես գտել է ճիշտ բառերը:
Լեզվական յուրահատուկ նրբերանգների վրա նաև մեծ ազդեցություն ունի գիտակցության հոսքի տարրն ու «տրանս» վիճակների նկարագրության համար օգտագործվող կրկնության մեթոդը: Լեզուն այստեղ կարելի է դիտարկել որպես առանձին տարր՝ ուժեղ, խաղացկուն, շարժական ու կենդանի: Ինչպես հեղինակն է նկարագրում, լեզուն երբեմն հսկողությունից դուրս էր գալիս և ստիպում, որ ինքը՝ հեղինակը, հետևի լեզվին:
Օղուզի սուգը էպիզոդիկ է, վերհուշներով կամ «ֆլեշբեքերով» լի, Բարտյան նկարագրությամբ քաոսային կամ «սայթաքուն»: Բնորոշ այլ գրական գործերին, որտեղ սուգն է հիմնական սյուժետային գիծը, այստեղ էլ հերոսներն ընդհատված են, ոչ շարունակական, ինչպես հենց ինքը՝ սուգը (White, 95):
Հոր կերպարը կերտված է սիրող դստեր տեսանկյունից՝ և՛ մանուկ, և՛ հասուն տարիքում: Հոր նկարագրությունը բավական մանրամասն է՝ ներառյալ արտաքինի, տրամադրությունների ու քաղաքական հայացքների մանրամասները: Հոր ու դստեր հարաբերությունները կենտրոնական են երկու կերպարների ստեղծման գործում:
Շուքրան մորաքույրը երկի ամենակոլորիտային կերպարներից է, ով ներկա է լինում կոլլեկտիվ սգի հավաքներին: Այս կերպարի միջոցով հեղինակը ցույց է տալիս անձնական, ներքին սգի ու կոլլեկտիվ սգի բախումները, միմյանց հոգեցնցումները հասկանալու անկարողությունը:
Հեղինակը կարողանում է կերտել այնպիսի կերպարներ ու որակներ, որոնք ընթերցողներին օգնում են կատարելու իրենց ենթադրությունները ու ամբողջացնելու կերպարների պատկերը: Պոստ-ռոմանտիկ մոտեցումների ազդեցությունն այստեղ ակնհայտ է. կերպարների մարդկային հատկանիշները հասանելի են դառնում նրանց թանձրացական ու թվացյալ անմիջական ճանաչման շնորհիվ: (Eagleton, 77).
Հոր կերպարը ձևավորում է դստեր կերպարը՝ իր քաղաքական անցյալի պատմությունների ու հայացքների, խորհուրդների միջոցով, սեփական օրինակով՝ որպես աշխատավոր կոմունիստ ու քաղաքացի: Այդ երկու կերպարների փոխկապակցությունն ու դինամիկան ակնհայտ է օրինակ մայիսմեկյան երթի տեսարանում, ուր հայրը դստերն առաջին անգամ տանում է իր հետ՝ որպես սոցիալական անարդարությունների դեմ «մարտնչողի»: Դեպքերը նկարագրվում են փոքր երեխայի հիշողությունների տեսանկյունից՝ իրեն բնորոշ հուզմունքով ու չափազանցություններով:
«Ինչքա՜ն թռչուն կա, թող բարի մայիսների ավետի՜ս դառնան։ Բերանս բաց և ցուցամատս տնկած՝ ասում էի. «Հայրի՜կ, նայի՛ր ծիտիկին, հայրի՜կ…», ու առաջ էի շարժվում՝ ցատկոտելով ճուտիկ–մուտիկ։ Բազմանում էինք ամեն քայլի։ Իսկ առջևում ծածանվում էր դրոշը՝ ոտքից գլուխ ալ կարմիր։ Ծիծաղում էր հայրիկը՝ աչքերը հպարտությամբ լի, մնում–մնում՝ աչքով անում ու ինձ ասում էր՝ նայիր, ի՜նչ բազմամարդ է, նայի՛ր։ Հաղթանակի պես մի բան է բազմամարդ լինելը, դեռ էն գլխից գիտեի։ Ինչպես կրակի ճտճտոցը, ջրի պղպջոցը, քամու սուլոցը, էդպես էինք և մենք, ասածներս էլ էն էր, որ «բավ է, տո՛»։ Աչքերս փակ՝ կոկորդով մեկ գոռում էի․ «Մի՛ լռիր, քանի լուռ ես … մինչ ազատուՉուն… հերթը հասնելու է … բավ է, տո՛… (39)
Վեպի կառուցվածքը որպես սգալու գործընթաց
Սգի գործընթացը մարդկանց ազատում է այն զգայական կապից, որ ունենում են սիրելիների հանդեպ: Մենք գիտակցում ենք կորուստը և ուղղում չիրացված սերը այլ նպատակակետի. կա՛մ հետևել հանգուցյալին, կա՛մ «խզել» կապերը, համակերպվել կորստի հետ: Այդ գործընթացին են վերագրում հաճախակի վերհուշը, և հանգուցյալի հետ կապված հուշերը վերապատմելը:
Սգի ու կորստի պատճառով մելանխոլիան դառնում է այս վեպի ընդհանուր տրամադրությունը և գերիշխում է անգամ գրքի ամենալավատեական գլուխներում: Մելանխոլիայի փուլում մարդը չի առնչվում կորստի հետ: Սուգը գործընթաց է, որն ավարտ ունի, իսկ մելանխոլիան հոգեվիճակ, տրամադրություն, որը կարող է ժամանակ առ ժամանակ կրկնվել:
Ստորև պատկերված շրջանը փորձ է՝ պատկերելու հեղինակի սգալու փուլերը՝ այն 7.5 պատմությունները, որոնցից յուրաքանչյուրն իրենից ներկայացնում սգալու առանձին փուլ:
Առաջին գլուխը՝ «Դարձ» բնորոշում է կորուստը մերժելու փուլը: Այս գլխում նարրատորը անցնում է կորստի ցավով, բայց դեռ չի կարողանում լիովին գիտակցել այն: «Կաց» գլխում սգալու գործընթացն արդեն սկսվել է, բայց հեղինակը դիմում է կոլլեկտիվ սգալու մեթոդներին: Նա սգում է, բայց այդ փուլում կատարում է իր հասարակական դերը որպես դուստր, մինչդեռ իրականում որպես անհատ նա առանձնանալու կարիք ունի: «Դե» գլուխը համընկնում է սգալու յոթերորդ օրվան: Այստեղ է, որ ավանդույթն ու կորստի գիտակցությունը փոխկապակցվում են միմյանց: «Քառը» նկարագրում է սգալու քառասուներորդ օրը: Համաձայն ավանդույթի՝ քառասուներորդ օրը պետք է սուգը ավարտվի, և մարդիկ պետք է շարունակեն իրենց կյանքը: «Շուռը» որպես գլուխ կամուրջ է դառնում առաջին և երկրորդ մեծ գլուխների, հետևաբար նաև սգալու առաջին և վերջին փուլերի միջև: Այս գլուխը հիմնականում ներառում է հոր հուշերը, ընտանեկան ու քաղաքական տոները, պահերը, որ միասին են անցկացրել: Հետևաբար «Կիպ» գլխում սուգն ավարտվում է, և նարրատորը ստիպում է ինքն իրեն դուրս գալ իրական աշխարհ ու լուծել իրական խնդիրներ: «Հուշը» անձնական սգի ավարտն է խորհրդանշում, մոր հետ հանդիպումը, տուն վերադարձն ու մնացյալ հուշերի հետ առերեսումը: «Ել» գլուխը ցավը բաց թողնելու վերջին փուլն է, որին հետևում է կյանքին ու բնությանը միաձուլվելու տեսարանը:
Սակայն հեղինակը նշում է, որ անգամ եթե սգալու շրջանը փակվում է կամ ավարտվում, դա դեռ չի նշանակում, որ կորստի հիշողությունն ու ցավն անցել են: Այդ հիշողությունն անշուշտ խամրում է, բայց քանի որ մենք մեզ ճանաչում ենք մեր շրջապատի մարդկանց միջոցով, հարազատին կորցնելու դեպքում կորցնում ենք նաև մեր մի մասնիկը: Դատարկության, կորստի ու լքված լինելու զգացողությունները բացատրվում են որպես նման փոխկապակցության ուղիղ հետևանք (White,182):
Երբեմն նման կորստի հետևանքով հանգուցյալը վեր է ածվում «ֆիքսված», կարծրացած պատկերի: Այդ պատկերը կառուցվում է ապրողների մտապահած ընտրովի հուշերի միջոցով, որոնք էլ այդ պատկերը վեր են ածում իրենց ինքնության մի մասնիկի:
Երբ կորցնում ենք մեկին, մեր գոյության զգացողությունը սրվում է: Անհնար է մոռանալ ու համակերպվել, բայց ամենաբարդն այն է, որ մենք չենք կարողանում կրկին վերածվել նրան, ինչ եղել ենք կորստից առաջ, չենք կարողանում վերադառնալ մեր նախկին ինքնությանը հենց որ սգալու գործընթացն ավարտվում է (White, 186):
Վեպի շրջադարձային հատվածներից է ինքնության, վերհուշի ու սգի փուլերից մեկը՝ բնորոշվող զայրույթով դեպի հանգուցյալը, ուր նա հստակ փորձում է իրեն բաժանել նրանից: Այստեղ կատարվում է առաջ շարժվելու և հավերժական սգի շրջանին վերջ դնելու փորձը.
«Յոթ օր անցավ, յոթ գիշեր։ Գնում–գալիս էի միջանցքում, երկու դուռ կար։ Փողոց տանող դուռը բազմիցս բացվեց։ Եղել է, որ քառասուն զույգ կոշիկ եմ հաշվել, յոթ էլ, երեք էլ: Անթիվ–անհամար խոսքերի միջով անցա. համբերություն, ողորմություն, ա՜խ, ժամանակ… Ջուր խմեցի և լաց եղա։ Հոգեհացի հալվա բաժանեցի քսանութ ծխի։ Հին ու բարի, փոքրիկ, արդար օրերը վերհիշեցի։ Հորս ոտնահետքը կրծքիս սեղմեցի։ Բայց ոչինչ չեղավ։ Հետո ձեռք բարձրացրի և վեր կացա, սրտիս գրատախտակին խոշոր տառերով՝
ՀԵ՜Յ,
ՔՈՆԸ ՉԵՄ
գրեցի»։ (29)
«ՀԱՀ»-ը որպես ինքնակենսագրություն
Բիրգյուլ Օղուզի վեպը մասամբ հիմնված է հիշողությունների վրա, որ ձգվում են մանկությունից մինչև հասունություն: Այդ հիշողության գործողություններն անցնում են կոլլեկտիվ հիշողության, պատմական փաստերի ու բանավոր պատմությունների սահմանները, և կենտրոնանում են այն հարցի վրա, թե հիշողությունները ում հուշերի միջոցով են կերտվել և ինչպես: (Smith and Watson, 26).
Հիշողության տարրը վեպում բազմաշերտ է, և վերհուշի գործողությունները ոչ միայն կոնտեքստուալ են, այլև վերլուծական, երբեմն՝ «իմաստածին» (Smith and Watson, 24): Պատմվող, գրվող հիշողությունը մեկնաբանում է անցյալը՝ իմաստ տալով ճնշված կամ մոռացված հիշողություններին: Հուշերը, դեպքերը պատմվում են նարրատորի փորձի միջոցով, և գուցե իրականում դեպքերը այնպես չեն զարգացել, ինչպես նա է պատմում իր մանկության կամ պատանեկության տեսանկյունից:
Հիշողությունն այստեղ անմարմին է ու խաբուսիկ, բայց Օղուզը նյութականացնում է հոր մասին իր հիշողությունը՝ օգտագործելով մարմնավորման, սիմվոլիզմի տարրեր ու շեշտը դնելով այդ խորհրդանիշների հետ կապված սուր, խորը զգացմունքների վրա:
Օղուզի գործը հետաքրքիր է հատկապես նրանով, որ գեղարվեստական գործն ու ինքնակենսագրական դրվագները խիստ միահյուսված են, ինչի հետևանքով երևակայական ու իրական դեպքերը խճճվում են, ստեղծում որոշակի խաբկանքի տպավորություն ընթերցողի համար: Որոշ հեղինակներ սիրում են «հավատացնել» ընթերցողին պատմվող դեպքերի եղելությունը և այդպիսով «հայելային զրույց» հրահրել պատմողի ու ընթերցողի միջև (Smith and Watson, 34):
Տեղայնությունն այս երկում վերացական է, չկա հիմնականության, պատկանելության զգացողություն չկա, և դրանից կարելի է ենթադրել, որ դա գալիս է կորստի, հոգեցնցման ու արմատախիլ արվելու տրմադրություններից: Չկա տարածք, ուր հեղինակը կամ պատմողը պատկանի, և տարածքի այդ բացակայությունն արտացոլվում է վեպի ընդհատվող ոճի մեջ:
Կենսագրական տարրեր պարունակող վեպերը պերֆորմատիվ են (Smith and Watson, 61) և տեքստի դեկոնստրուկցիայի վերոնշյալ քայլերն օգնում են հասկանալ այդ պերֆորմատիվ և սուբյեկտիվ բարդությունները, կենսագրական մանրամասների ու գրական տեքստի շերտերը, այդ երկուսի խաչման կետերն ու տարանջատումները:
Հայերեն թարգմանությունն իրականացվել է համագործակցային թարգմանչական դպրոցի շրջանակներում, որին մասնակցել է հեղինակը: Նման գեղարվեստական թարգմանությունն աննախադեպ է մեր իրականության մեջ եւ ներգրավված թարգմանիչների քանակի, եւ համագործակցային թարգմանության մեթոդի կիրառման տեսնակյունից։ Վեպի թարգմանիչներն են Արփի Աթաբեկյանը, Նարինե Թադեւոսյանը, Անի Սարուխանյանը, Արտակ Շաքարյանը, Վարդուհի Բալյանը, Տաթեւիկ Սարգսյանը, Սաթենիկ Պետրոսյանը, խմբագիրներ՝ Զավեն Բոյաջյանն ու Արմեն Հայաստանցին։ Գիրքը հրատարակվել է «Անտարես» հրատարակչության կողմից 2017-ին։
Գրականություն
Antoine Compagnon (2016) Writing mourning, Textual Practice, 30:2, 209-219
hooks, bell, “Writing Authobiography”, Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick: Rutgers UP. 1991. 1036-1039. Print
David Herman et al. (eds.). 2010. erman et al. (2010)HerTeaching Narrative Theory. New York: The modern Language Association of America.
Oğuz, Birgül, Hah. Metis Yayınları, 2012
Oğuz, Birgül, “Mourning of Art” (2015). International Writing Program Archive of Residents’ Work. 902.
http://ir.uiowa.edu/iwp_archive/902
Rae, Patricia, On Mourning: Theories of Loss in Modern Literature (review), Modernism/modernity, Volume 13, Number 2, April 2006, pp. 405-407 (Review)
Richard White (2015) Dialectics of Mourning, Angelaki, 20:4, 179-192
Sidonie Smith and Julia Watson. 2010. “Autobiographical Subjects” and “Autobiographical Acts”. In Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives. Minneapolis and London: University of Minnesota Press
Terry Eagleton. In How to Read Literature, Yale University Press.
Wernmei Yong Ade (2016) Mourning Diary: love’s work, Textual Practice, 30:2, 345-362.
http://acikradyo.com.tr/gunun-ve-guncelin-edebiyati/birgul-oguz-ile-dilin-bedensellesmesi-ve-yas-uzerine
