Նռանե Սարգսյան | Կյանքը որպես ինքնագործման ծես միֆական և գծային ժամանկների հատույթում. «Խատուտիկի գինի»

Ամերիկյան գրականության ինքնօրինակ դեմքերից մեկի՝ Ռեյ Դուգլաս Բրեդբըրիի ինքնակենսագրական բնույթի «Խատուտիկի գինին» վեպը (հեղինակը սերում է վեպում ներկայացվող Սփոլդինգների ընտանիքից, ովքեր 1630 թվականից հաստատվել են Ամերիկայում: Սփոլդինգը հեղինակի հոր տատի ազգանունն է, իսկ վեպի գլխավոր հերոս Դագլասի անունը Բրեդբըրիի հոր երկրորդ անունն է) իր կողմից բնորոշվում է որպես «պատանեկան տարիների խատուտիկի բերքահավաք»: Բրեդբըրին նշում է, որ այն «ինչպես կյանքի, այնպես էլ մահվան, ինչպես լույսի, այնպես էլ խավարի, ինչպես պատանության, այնպես էլ ծերության, միասին վերցրած խելքի և հիմարության, ինչպես անխառն բերկրանքի, այնպես էլ լիակատար ահի ներբողումն է»[1]: Այս ձևակերպմամբ հեղինակը փաստորեն տալիս է նաև գեղարվեստական տեքստն ընթերցելու բանալին, և դա շատ կարևոր է ընթերցողի համար, քանի որ, ըստ էության, սա, իր բնորոշմամբ,  «ամենաանձնական» վեպն է. այն ինքնարտահայտում է:

Ռեյ Բրեդբըրի, «Խատուտիկի գինի», Երևան,Անտարես, 2016

Մեկնարկելով իր վերոնշյալ բնորոշումից և դիտարկելով վեպը ստրուկտուրալիզմի, կառուցվածքային նշանագիտության և միֆաքննադատության մեթոդների զուգակցումով՝ նկատում ենք վեպում «գործող» զույգային հակոտնյաները՝ բինար-օպոզիցիոն զույգերը՝ ամառ-ձմեռ, կյանք-մահ, երկիր-երկինք, լույս-խավար, աշխարհ-անդրաշխարհ, երազ-կյանք, իրական-անիրական, կոսմոս-քաոս, մարդ-բնություն, բնություն-մշակույթ, անցյալ-ներկա, հոգի-մարմին և այլն: Թվարկված նշաններից յուրաքանչյուրը գեղարվեստորեն իմաստավորվում է հակադիր նշանի հետ ունեցած հարաբերության արդյունքում, և դրանց համակարգային վերլուծությունը մեզ տանում է միֆաբացահայտման ճանապարհով, միֆակիրարկման և միֆակերտման ուշագրավ լուծումներ երևան հանում:

Ամառ–ձմեռ զույգը քննելու համար պետք է առանձնացնել նաև խատուտիկի գինի–ձմեռ զույգը, քանի որ, ըստ էության, խատուտիկը հենց ամռան խորհրդանիշն է։ Խատուտիկի մասին առկա ավանդազրույցներից մեկում[2] պատմվում է, որ այն առաջացել է արևի շողերից, որոնք արևը շաղ է տվել երկրի վրա և ուրախացել, որ նման են իրեն։ Արև-ամառ բնականոն զույգի հենքով վեպում շարակարգվում է արև-խատուտիկ-ամառ եռյակը, և Բրեդբըրին հենց այդպես էլ ասում է. «խատուտիկի գինին ամառն է ինքնին՝ բռնած ու խցանած»[3]։ Կարծում ենք՝ պատահական չէ նաև խատուտիկ և գինի բառերի զուգադրումը, և հենց այն, որ խատուտիկից էին գինի ստանում։ Այսպես, գինին արբեցման, կրքի խորհրդանիշն է և, զուգահեռաբար, Քրիստոսի արյան, հաղորդության գինու և հարության խորհուրդն է կրում։ Ի դեպ, քրիստոնեության մեջ խատուտիկը եղել է Քրիստոսի չարչարանքների խորհրդանիշը և առկա է խաչելության թեմայով պատկերներում, հատկապես ֆլամանդական և գերմանական գեղանկարչության մեջ։ Այդ դառը բույսի՝ խատուտիկի գինին, հետևաբար, ենթադրում է տառապանքի և մահվան, բայց նաև հարության իմաստային լիցքը: Ժողովրդական հավատալիքներում այն խորհրդանշել է արևի և լույսի ուժը, համարվել է հավատարմության և երջանկության նշան[4]։ Խատուտիկի դերը մարդկանց ուրախություն բերելն էր։ Ըստ հնավանդ մի լեգենդի՝ աստվածուհիներից մեկը եկել է երկիր՝ գտնելու իր ամենասիրելի ծաղիկը։ Նա հանդիպում է կակաչին, վարդին, մանուշակին, ապա խատուտիկին։ Վերջինս ասում է, որ ինքը սիրում է ապրել այնտեղ, որտեղ կան երեխաներ, սիրում է լսել նրանց աղմուկը, ինքը պատրաստ է լինել ամենուր, միայն թե մարդկանց ուրախություն բերի։ Եվ ծաղիկների աստվածուհին ընտրում է հենց նրան[5]։ Ահա այսպիսի զուգահեռից պարզ է, որ խատուտիկի խորհրդանշական իմաստավորումը կյանքն է, կյանքի եռուզեռը, երեխաների զվարթ ծիծաղը, և խատուտիկի գինին մարդուն երջանկություն, ջերմություն է բերում, այսինքն՝ ամառ, որքան էլ խիստ լինի ցուրտը, այսինքն՝ ձմեռը։ Եվ քանի կան խատուտիկի գինու շշերը, ամառը երբեք չի հեռանա. «թեկուզ ձմեռ էլ լինի, անընդհատ մի երկու րոպեով էլի հայտնվում ես ամռանը, և երբ շշերը դատարկվեն, նոր միայն ամառն ընդմիշտ կհեռանա….»(էջ 296)։ Ձմռանը պիտի ամփոփեին ամառը, և, եթե ինչ-որ բան հանկարծ մոռանային, «խատուտիկի գինին նկուղում էր, ամեն շիշը՝ համարակալած, ամեն օրը՝ նշված։ Կարելի էր հաճախ իջնել նկուղ, աչքերը հառել ուղիղ արևին….»( էջ 300), պարզապես վերցնել ամառը, լցնել գավաթի մեջ և մոտեցնել շուրթերին, որից հետո ձմռան փոխարեն երակներով ամառը կհոսեր: Այստեղ դրսևորվում է մեռնող և հարություն առնող բնության մասին միֆը, որին հենքապատկերում ձուլվում է արևի մոնոմիֆը:

Ի դեպ, ծես-միֆ-գեղարվեստական ստեղծագործություն շղթան[6]  հետաքրքիր հայտնակերպում է ստանում վեպում:  Վեպում ամառը դիտվում է որպես ծեսերի շղթա: Կարելի է ասել՝ այն ինքնին ծես է. «Այո, ամառը ծեսեր ուներ, իսկ ամեն ծես՝ իր ժամանակն ու վայրը. լիմոնադի կամ սառը թեյի պատրաստման ծես, գինու, կոշիկների կամ բոբիկանալու ծես, և, վերջապես, շատ շուտով հանդարտ արժանապատվությամբ պատշգամբում ճոճանակ կախելու ծես (38)»: Ամառը, ինչպես նշվեց, ծեսերի շղթա է, շրջապտույտ, որ ինչ էլ անեին, միշտ նախորդ ամառ արած բաներն էին, բայց միշտ մի նոր բացահայտում պիտի լիներ, և դրա համար էլ, Դագլասն իր նոթատետրի վերջում մի գլուխ էր առանձնացրել՝ «Բացահայտումներ և հայտնություններ»:

Ամռանը կրկնվող ծեսերից նախ և առաջ պետք է առանձնացնել խատուտիկի գինու ստացման ծեսը, որպես ամռան առաջին ծես: Հավաքում էին ոսկեթույր ծաղիկներ և «կախարդական» խոսքերի ուղեկցությամբ պատրաստում գինին. «Նույնիսկ տատն էր անվերջ կրկնում ու կրկնում այն հրաշալի, ոսկեշող բառերը, որոնք արտաբերվում էին հիմա՝ հենց այս պահին ծաղիկները մամլիչի տակ լցնելիս, ինչպես որ պիտի կրկնվեին ամեն ձմեռ, բոլոր ճեփ-ճերմակ ձմեռները հուր հավիտյան: Նորից ու նորից պիտի այդ բառերը ելնեին շուրթերից ինչպես ժպիտ, ինչպես անսպասելի արևաշողք խավարում:

Խատուտիկի գինի: Խատուտիկի գինի: Խատուտիկի գինի (էջ 23)»:

Ամռան մի ծես էր հայկական գորգերը մաքրելու գործընթացը: Բաժանվում էին մականները, ու սկսվում էր հարվածների տեղատարափը «Հայաստանի փոշոտ նախշերի գլխին»: Հայաստանի գորգը տիեզերքի պատկերն է, ուր ամեն ինչ կարելի է տեսնել: Պատահական չէ, որ, երբ Թոմին ասում են, որ խփի գորգին, այլ ոչ թե կանգնի ու նայի, նա ասում է,-  Հավես է էլի. ամեն ինչ տեսնում ես….Դե ամբո՜ղջ քաղաքը, մարդկա՛նց, տնե՜րը, հրես մեր տո՜ւնը…. (էջ 81):

Նորոգման, վերընձյուղման, հարության իմաստային դաշտը վեպում դրսևորվում է խատուտիկի գինին որպես բուժիչ միջոց գործածելու սովորությամբ. «Վերևում՝ հսկայական տանը, հազում էին, փռշտում, խզխզում ու տնքտնքում, երեխաները ջերմում էին, տենդում՝ կոկորդները կաս-կարմիր, ինչպես խանութի միսը, քթները՝ թրմօղու շշից հանած բալի նման. ծածուկ մանրէն տանն ամենուր էր»: Եվ աստվածուհու նման հառնում է տատը և իր բերածով բժշկում բոլորին (էջ 22):

 Վերլուծված ամառ-ձմեռ հակոտնյաներին զուգահեռ «Խատուտիկի գինի» վեպում ընդգծված է մարդ-բնություն զույգը, դրանց կապը և փոխհարաբերությունը: Մարդ-բնություն զույգը սահմանագծվում-միջնորդավորվում է բաժանարար ձորով՝ մարդ-ձոր-բնություն. «Հենց ձորն է իրոք այն տեղը, որ գալիս ես երկու կարևոր բան տեսնելու. թե ինչպես է ապրում մարդը, և ինչպես է ապրում բնաշխարհը: Ի վերջո, քաղաքն ընդամենը մեծ նավ է, որը լի է ողջ մնացած մարդկանցով. Նրանք այսկողմ-այնկողմ են անում շարունակ, ջուր են դուրս ածում, ժանգն են քերում հանում (էջ 25)»: Սա մեզ հիշեցնում է ջրհեղեղի մասին միֆը: Եվ անկախ նրանից, թե որքան ժամանակ է անցել կամ կանցնի, որքան դեռ կփորձի մարդը քաղաքակրթվել,  միևնույնն է, կմնա նույն ջուր դուրս ածողն ու ժանգ քերողը, նույն անկատարը, որով էլ պիտի հակադրվի բնությանը՝ կատարյալին՝ անվերջ ձգտելով աստվածային նախաստեղծ կատարելությանը:  Կատարյալին հասնելու ձգտումը վերածվում է մշակութաստեղծման ծեսի, որի արդյունքում էլ արարվում է գինին: Խատուտիկի գինին  պատրաստելու համար խատուտիկի բերքը ողողում են պարզորակ գետերի, լեռնային վտակների շիթերով: Այն ծնվում է ջուր-անձրև-գինի շրջապտույտի մեջ. «Ներծծելով արևելյան քամին և արևմտյան քամին, հյուսիսային քամին և հարավային քամին՝ ջուրն անձրև էր դառնում, իսկ անձրևն իր հերթին այս նվիրագործության ժամին վերածվում էր գինու (էջ 21)»:  Այստեղ կարելի է առանձնացնել բնություն-մշակույթ զույգը. ջուրը բնությունն է, իսկ այն, ինչ պիտի արարվի՝ գինին, մշակույթն է: Եվ սա Քրիստոսի՝ ջուրը գինու վերածելու հրաշքի արձագանքն է՝ միֆակիրարկման ևս մեկ դրսևորում:

Վեպում ոչ միայն նշվում է մարդ-բնություն հակադրությունը, այլ նաև ընդգծվում է դրանց միասնության անհրաժեշտությունը, որը շեշտվում է Սամյուել Սփոլդինգի խոսքով, այն է՝ «Հողը փորելիս հոգիդ փորիր (էջ 62)»: Մարդը կրկին դիտարկվում է միկրոտիեզերք-տիեզերք զուգահեռի մեջ. Նա պետք է նույնանա տիեզերքի հետ՝ նայելով իր ներքին տիեզերքի խորքը:

 Բնությանը միաձուլվելով, ասել է թե՝ կատարյալ դառնալով էլ մարդը վերածնվում է: Սա նշվում է նաև մահամերձ Դագլասի հիվանդության մասին պատմելիս: Եկել էր բժիշկը և գլուխն օրորելով հեռացել: Նրան կարողանում է օգնել միայն պարոն Ջոնասը, ով հավաքել էր բնությունն ու խցանել: Նա բերել էր ապրիլի շունչը, աշնան զեփյուռը, զովասուն, անխառն, աննման, ուրցի բուրմունքով հագեցած օդը: Եվ շշի պարունակությունը բերանով չէր կարելի խմել, այլ միայն քթով ներշնչել: Յուրաքանչյուր շիշն իր պիտակն ուներ. «ԿԱՆԱՉ ՄԹՆՇԱՂ ԵՐԱԶՈՒՄ ՄԱՔՐԱՋԻՆՋ ՀՅՈՒՍԻՍԱՅԻՆ ՕԴ ՏԵՍՆԵԼՈՒ ՀԱՄԱՐ,_ կարդաց:_ Վերցված է ձյունասպիտակ Արկտիկայի մթնոլորտից 1900-ի գարնանը, միախառնված վերին Հուդզոնի հովտում 1900-ի ապրիլին շնկշնկացող քամուն և պարունակում է Այովա նահանգի Գրիննել քաղաքի շրջակա մարգագետիններում մի օր մայրամուտին փայլող շամանդաղի մասնիկներ, երբ լճից ու առվակից և բնական աղբյուրից զով եկավ, որը նույնպես շշալցվել է» (էջ 276): Իսկ երբ Դագլասի ծնողները տեսան նրան անկողնում պառկած, բաց բերանից, շուրթերից ու ռունգերից «զով գիշերվա ու զով աղբյուրի և զով ճերմակ ձյան ու զով կանաչ մամուռի ու հանդարտահոս գետի հատակի արծաթաշաղ քարերին ընկած զով լուսնալույսի ու սպիտակաքար փոքրիկ ջրհորի հատակի վճիտ զով ջրի բույր էր քնքշորեն ելնում» (էջ 277): Շատ է կարևորվում կանաչը, մարգագետինը, խոտը, ծառը, նույնիսկ սրանց հետ է առաջարկվում կապել տարվա սկիզբը. «Ո՞ր հիմարն է հունվարի մեկը տարվա սկիզբ դարձրել: Չէ, չէ, պիտի պահակներ կարգեին Իլինոյսի, Օհայոյի կամ Այովայի միլիոնավոր մարգագետինների կանաչին հետևելու համար, և հենց որ խոտհնձի ժամանակը գար, նույն առավոտ էլ հրախաղի ու գոռում-գոչյունի փոխարեն մարգադաշտերի թարմ կանաչը հարող խոտհնձիչների մեծ, հզորաձայն սիմֆոնիան թնդար: Թող տարվա էդ միակ օրը, որն իրոք նշանավորում է Սկիզբը, մարդիկ կոնֆետի ու սերպանտինի փոխարեն խոտ ցանեին իրար վրա» (էջ 59):  Հեղինակը, կարծես, փորձում է սրբագործել երկիրը ծայրեծայր, փորձում է ցույց տալ հովտի, մթնոլորտի, շամանդաղի, քամու ու մյուսների սրբազան  զորությունը, նոր միֆ ստեղծել Ամերիկայի համար, որը հավիտենական գոյության երաշխիք է:

 «Խատուտիկի գինի» վեպում Բրեդբըրին մի յուրատեսակ պայքարի մեջ է դնում գծային և միֆական ժամանակները: Դիտարկելով բինար-օպոզիցիոն հետևյալ զույգերը՝ հնարավոր է պարզել դրանց փոխհարաբերության բնույթը:

Առաջինը կյանք-մահ հակոտնյա զույգն է, որին հարակցվում է ժամանակային սկզբի և վերջի ըմբռնումը: Վեպում կյանք-մահ զույգն անընդհատ ուղեկցվում է անձի ինքնաճանաչման գործընթացով: Դագլասը նախ և առաջ բացահայտում է սեփական գոյությունը, այն, որ ինքը ողջ է. «Իրո՜ք որ ողջ եմ,_ մտածում էր նա:_ Առաջ երբեք չեմ իմացել կամ եթե նույնիսկ իմացել եմ, չե՜մ հիշում» (էջ 18): Հենվելով Ֆրոյդի տեսության վրա՝ Լականը առանձնացնում էր անձի ինքնանույնականացման՝ սեփական ես-ի գիտակցման՝ հայելու փուլը: Սրանից է մեկնարկում ինքնաճանաչման գործընթացը[7]:

Սեփական ես-ի ճանաչման, կյանքի ու ողջ լինելու գիտակցմանը զուգահեռ անձի մեջ պետք է առաջանա նաև մահը գիտակցելու, սկիզբը և վերջը տարբերակելու, հակադրելու ունակությունը. «Ես՝ Դագլաս Սփոլդինգս, մի օր պետք է մեռնեմ…» (էջ 123):

Վեպում կյանքը համեմատվում է լարված ժամացույցի հետ, որը մի օր պիտի կանգ առնի. «Հիսուն տարի է՝ հետևում եմ պապիս ժամացույցին, որ դրված է նախասենյակում, Ուիլյամ: Լարելուց հետո կարող եմ ստույգ կանխատեսել, թե երբ կանգ կառնի: Նույնն էլ ծերերի դեպքում է, ոչ մի տարբերություն: Նրանք զգում են լարվածքի դանդաղելն ու ճոճանակի վերջին տարբերակումները» (էջ 189): Սա հենց գծային ժամանակի դրսևորում է:

Հաճախ, սակայն, մահը ժխտվում է, և կյանքի ու մահվան փոխհարաբերությունը փոխատեղվում է կյանք-երազ զույգով, որն էլ կյանքին հակադրում է ոչ թե մահը, այսինքն՝ վերջավորին՝ անվերջը, այլ երազը, անիրականը, որը մեծ տատի համար, օրինակ,  իր մանկությունն է, որը նման էր «հրաշանուշ երազի»: Ծերությունը սպիտակ ձյունն է, որից կարելի է դուրս գալ միայն վաղեմի երազին անձնատուր լինելով (էջ 230-231):

Կյանք-մահ հակոտնյաներին հարակցվում է իրական-մտացածին զույգը, որը դրսևորվում է այնպիսի երևույթների և կերպարների միջոցով, որոնք առկա են մարդկանց պատկերացումներում և հավատալիքներում: Վիպական կառույցում այդպիսի կերպար է Մենավորը, որի գոյությանը հավատում էին, սակայն չէին տեսել: Այն թերևս բարուն հակադրվող վերացական չարն է, կյանքին հակադրվող մահը, որի շնչառությունը զգում էին, բայց չէին ուզում հավատալ, «տեսնել» այն:  Վեպում Մենավորի բնորոշ նշաններից են ծիծաղը և սարսափազդու բնույթը: Նույնիսկ Ֆրանք Դիլոնը, ով փորձում էր կատակել աղջիկների հետ, թաքնվում է ծառի հետևում և ծիծաղում, որպեսզի մտածեն, թե Մենավորն է:  Դագլասի մայրը որդուն փնտրելիս վախենում է նրա ապահովության համար, որովհետև գիտի, որ Մենավորը շրջում է: Նույն կերպ օրիորդ Ֆերնը և  Ֆրանսինը համոզում էին Լավինիային, որ չգնան կինո, քանի որ Մենավորը կարող է գալ ու սպանել նրանց: Սա մահվան վախն է:

Մենավորը նման է կոսմոսին հակադրվող քաոսի, որ ներխուժում է կյանք ու տակնուվրա անում ամեն ինչ: Մենավորը՝ Սատանան, կոսմոսին՝ Աստծո արարչագործությանը՝ մարդուն, կյանքին ուղղված ծաղրն է, դրանց իմաստավորվածությանն ուղղված կասկածը, քմծիծաղը: Վեպում այն զուգահեռվում է մահվան հետ, որը փորձում է հաղթել կյանքին: Ուշագրավ է, որ խորամթին ձորում Լավինիան հիշում է սև մարդու պատմությունը և սարսափում. «Սև մարդու պատմությունը, սև մարդու, որ գալիս է ձեր տուն, իսկ դու պառկած ես անկողնում: Ահա նա քո սենյակը բերող սանդուղքի առաջին աստիճանին է: Ահա ոտքը դրեց երկրորդ աստիճանին: Ահա արդեն երրորդ աստիճանին է, չորրո՜րդ, հինգերո՜րդ» (էջ 217): Այս ամենին հաջորդում է սարսափելի աղաղակը:

Վեպում դրսևորվում է նաև կոսմոս-քաոս հակոտնյա զույգը փոխադարձ շրջելիության ուշագրավ անցումներով: Խոհանոցում միշտ քաոս էր, կարգ ու կանոն չկար, ամեն ինչ թափթփված էր, սակայն ամեն անգամ տատը համեղ ու հիասքանչ ուտեստներ էր պատրաստում, բոլորն ախորժակով ուտում էին, բերանները ջրակալում էին, արյունը՝ խաղում երակներում: Բայց Ռոզ հորաքույրը փորձում է կարգ ու կանոնի բերել ամեն ինչ՝ «ստեղծել կոսմոս»: Ու թեև Դագլասը ցանկանում էր, որ տատը «չհանձնվի», բայց «ի սարսափ իրեն՝ նա լսեց, թե պատի մյուս կողմում ինչպես են հավաքում-մաքրում, դեն նետում դատարկ տոպրակները, ամաններին նոր պիտակներ կպցնում, ափսեները, կաթսաներն ու թավաները դնում տարիներով դատարկ դարակներին: Նույնիսկ դանակները, որ որսված արծաթափառ ձկների պես թափված էին խոհանոցի սեղաններին, տուփերը լցվեցին» (էջ 287): Եվ խոհանոցում տիրեց ներդաշնակություն: Բայց արդյո՞ք ներդաշնակությունից կծնվի ներդաշնակություն: Իհարկե՝ ոչ: Ընթրիքի ժամանակ բոլորի դեմքերից կորան ժպիտները, կերան ձևացնելով, թե համեղ է, և բերանը սրբելիս ծամածը գցեցին անձեռոցիկի մեջ: Այդ օրը բոլորը սոված մնացին: Դագլասը գիտեր լուծումը: Ուշ գիշերին նա մտնում է խոհանոց ու ամեն ինչ բերում նախկին տեսքին: Շուտով խոհանոցից եկող հոտերը տարածվում են ամենուր, և քաոսից ծնվում է ներդաշնակությունը (էջ 288-289):  Եթե քաոսը զուգահեռվում է մահվան հետ, ապա կյանքը՝ կոսմոսի. Կյանքը քաոսից ծնվող կոսմոս է: Հեղինակը այս բևեռների պլաստիկ փոխատեղումով ներկայացնում է կյանք-մահ-կյանք հավիտենական շրջապտույտը, ըստ էության՝ կյանքը՝ որպես ինքնանորոգման ծես: Եվ այս շրջապտույտը, վերջին հաշվով, գծային ժամանակի պարտությունն է:

Միֆական և գծային ժամանակների պայքարը դրսևորում է նաև անցյալ-ներկա հակոտնյա զույգը, որն առավել արտահայտիչ է դառնում երիտասարդության և ծերության, մանուկների և ծերերի պատկերացրած ժամանակային իրականությունը կողք կողքի դիտարկելիս:

Այստեղ անցյալը դրսևորվում է հիշողության միջոցով: Հիվանդ գնդապետ Ֆրիլին իր հիշողություններով անընդհատ անցյալում էր: Նա հեռախոսով զանգահարում էր Մեխիկո Խորխեին և խնդրում հեռախոսը պահել պատուհանի մոտ: Ծերունին «ականջ էր դնում մեքենաների դռնչոցին, արգելակների ճռինչին, կարմրամանուշակագույն բանան ու վայրի նարինջ ծախող կրպակավաճառների կանչերին», որի արդյունքում «քսանհինգ տարեկան էր նորից, շրջում էր, շրջում, չորս կողմը նայում, ժպտում էր և երջանիկ էր, որ ողջ է, վերին աստիճանի աշխույժ, գույներն ու բույրերն էր կլանում անհագորեն» (էջ 165): Գնդապետ Ֆրիլին այնքան հիշողություններ ուներ իր անցյալից, պատերազմական տարիներից, որ կարող էր լինել իսկական «ժամանակի մեքենա», ինչպես և նրան կոչում էին երեխաները (էջ 108):

Հիշողությունն է բնություն բերող պարոն Ջոնասը: Նա հավաքում էր այլ մարդկանց իրերը, իսկ դրանց հետ էլ նրանց հիշողությունները, որ պիտի ապրեին այդ իրերի միջոցով, և տանում էր ուրիշների, ովքեր իսկապես, սրտանց ցանկանում էին ունենալ այդ իրերը: Բաժանելով իրերը՝ նա մարդկանց հնարավորություն էր տալիս նոր հիշողություններ ստեղծել: Ջոնասը կարծես փորձում է կապել ժամանակները, փոխանցել, փոխատեղել, ինչ-որ մեկի անցյալը դարձնել ներկա: Սա սերնդափոխության շարունակական շղթան է, որի մեջ յուրաքանչյուր օղակ շաղկապված է մյուսին հիշողությամբ:

Անցյալի խորհրդանիշներն են հին զգեստները, վարսակալները. «Բայց տիկին Բենթլին պահել էր այն ամենը, ինչ կարողացել էր: Վարդագույն ծաղիկներով զարդարուն ճմռթված զգեստները՝ արանքներում նավթալինի հատեր, և մանկությունից ժառանգած բյուրեղապակե ամանեղենն ամբողջովին հսկայական ճամփորդական սնդուկների մեջ էին, որոնք նա բերել էր, երբ հինգ տարի առաջ եկավ սույն քաղաքը» (էջ 84): Հիմա այդ ամենը անցնելու էր երեխաներին, ինչպես էստաֆետի փայտիկը, որ հանձնվում է փոխարինելու եկածներին: Հատկապես խորհրդանշական մեծ դեր ունի լուսանկարը: Երեխաները չէին հավատում, որ նա ևս ինչ-որ ժամանակ եղել է մանուկ, և դրա համար տիկին Բենթլին նրանց ցույց է տալիս իր լուսանկարը, որտեղ 7 տարեկան էր, դեղին թիթեռնիկ հիշեցնող զգեստով և ոսկեդեղձան խոպոպներով, կապույտ-կապույտ աչքերով ու հրեշտակային գիրգ շուրթերով (էջ 90):  Բայց երեխաները նրան այդպես էլ չեն հավատում, վերցնում են սանրն ու մյուս իրերը և տանում: Իսկ դրանք նրա՞ իրերն էին, թե՞ մի փոքրիկ աղջկա: Եվ հեղինակը հարցնում է, թե  մի՞թե դա ծեր կնոջ ջանադիր հնարքը չէր՝ համոզելու, որ անցյալ է ունեցել. «Վերջիվերջո, ինչ որ թռել է գնացել, վերջացել է անդարձ: Մարդ միշտ ներկայում է: Թեկուզև նա աղջնակ է եղել մի ժամանակ, բայց դա արդեն կապ չունի: Մանկությունն անցել է և ոչ մի կերպ հետ չի դառնա» (էջ 93): Եվ հարկ էլ չկա տքնել առաջվանը լինելու համար, միևնույնն է, դու այն ես, ինչ հիմա կաս. «Ժամանակը հիպնոսում է: Ինը տարեկանում համոզված ես, թե միշտ ինն ես եղել ու ինն էլ կմնաս: Երեսուն տարեկանում քեզ թվում է՝ ընդմիշտ հաստատվել ես կյանքիդ հասուն տարիների էդ պայծառ եզրագծին: Իսկ երբ որ յոթանասունդ է լրանում, միշտ յոթանասուն ես ու ընդմիշտ յոթանասուն կլինես: Մարդ անընդհատ ներկայում է՝ երիտասարդության ներկայի ծուղակն ընկնի, թե ծերության ներկայի, բայց այլ բան նրան վիճակված չէ տեսնել» (էջ 94):  Կարծում ենք, տեղին է նշել, որ խատուտիկի սերմերը, որոնք թռչում են և տարածվում աշխարհով մեկ, խորհրդանշում են մարդու կյանքի արագ ընթացքը, այս դեպքում՝ գծային ընթացքը: Մարդը միշտ ցանկանում է մնալ ներկայում, որպեսզի վերջին չհասնի: Բայց, ըստ էության, գծային և միֆական ժամանակների պայքարում հաղթում է միֆական ժամանակը, որովհետև նույն Հելենը, ով կյանքը համեմատում էր լարված ժամացույցի հետ, հավատում էր, որ վերածնվելու են մարդիկ, բայց արդեն որպես Թոմ Սմիթ կամ Ջոն Գրին, կամ էլ մի ուրիշ մարդ (էջ 191): Ժամանակը պետք է դիտարկել շրջապտույտի մեջ, և այն ինչ ավարտվում է ծերերի համար, սկսվում ու վերածնվում է մանուկների համար, ովքեր պիտի տանեն վարսակալներն ու զգեստները:

Ուշարժան է նաև ծառ-մարդ զույգի հարաբերությունը: Ինչպես նշվում է գրականագիտության և միֆաքննադատության մեջ, ծառը կարելի է դիտարկել որպես մարդկության՝ նախնիների, ես-ի, սերունդների ամբողջացում. Նախնիները արմատներն են՝ անցյալը, ես-ը՝ բունը, այսինքն՝ ներկան, իսկ սերունդները՝ ճյուղերը, հետևաբար՝ ապագան: Այստեղ այդ ամենը արտահայտվում է մարդու և խնձորի նույնացմամբ: Մարդն էլ խնձորի նման կախված է ծառից, և հերթով ընկնող խնձորների հետ ինքն էլ սկսում է մտածել, որ կգա մի օր, ու իրեն էլ քամին տարուբերելով կպոկի երկնային հենարանից ու կգցի ցած: Իսկ հետո՝ «դեռ խոտին ընկնելուց առաջ արդեն մոռանում ես, որ երբևէ ծառ է եղել, ուրիշ խնձորներ, ամառ է եղել, ու ներքևում՝ կանաչ խոտ: Դու ընկնում ես խավարի գիրկը…» (էջ 163): Թվում է՝ հաղթեց գծային ժամանակը, բայց, չնայած դու ընկնում ես, մոռանում ես, որ ծառ է եղել, ծառը շարունակում է կանգուն մնալ ու նոր խնձորներ տալ. Հաղթանակը միֆական ժամանակինն է: Հիշյալ պատկեր-պատկերացումը ամբողջանում է համապատասխանաբար երկիր-երկինք, լույս-խավար, աշխարհ-անդրաշխարհ եզրերի միջոցով:

Միֆական ժամանակի հաղթանակը կարելի է ցույց տալ նաև  անձ-դիմակ զույգի միջոցով, որը վեպում տարիքային անցման դրսևորում է  երիտասարդության և ծերության զուգահեռի միջոցով:

Վեպում երիտասարդության խորհրդանիշը դառնում է կարապը, իսկ ծերության խորհրդանիշը՝ վիշապը, և, երբ մեծանում են տարիքի թվերը, վիշապը կուլ է տալիս կարապին ու եղած-չեղածը դառնում է «վիշապի հաստամորթ ու ծալ-ծալ մարմին»: Սակայն ներսում ապրում է կարապը, ինչպես Հելեն Լումիսի դեպքում, ով արդեն երկար տարիներ է, ինչ չի տեսել իր սպիտակ կարապին. «Քանի տարի է՝ նրան չեմ տեսել: Նույնիսկ չեմ հիշում, թե ինչ տեսք ուներ: Բայց զգում եմ նրան: Դեռ ներսում է՝ ողջ ու անվնաս. Կարապի մի փետուրն անգամ չի ընկել: Գիտե՞ք, գարնանն ու աշնանը լինում են առավոտներ, երբ արթնանում եմ ու մտածում. Դաշտերով վազեվազ հասնեմ անտառ, մորի՜ հավաքեմ: Կամ լող տամ լճում, կամ ամբողջ գիշեր մինչև լուսաբաց պարե՜մ ու պարե՜մ: Բայց հետո ուշքի եմ գալիս դառնացած. Ախր էս զառամ ավերակը՝ վիշապը, կլանել, կաշկանդել է ինձ: Ես փլված աշտարակի արքայադստեր պես եմ, դուրս գալու ճար չունեմ, սպասում եմ Հմայիչ արքայազնին» (էջ 178-179): Սա նաև հոգու և մարմնի հակադրություն է. Ծերացողը, ծերությունը՝ վիշապը, մարմինն է, որի ներսում ապրում է երիտասարդ կարապը՝ հոգին:

Մանկությունը, երիտասարդությունը, ծերությունը ուրույն դիմակներ են, որոնք հերթով կրում է անձը: Սակայն այս ամենը չպետք է դիտել միայն հակադրության մեջ, այլ կարևոր է նաև դրանց հակադրամիասնությունը, քանի որ տարիքային տարբեր չափումներով է ձևավորվում մարդը, որը ներսում նույնն է՝ հավերժական ներկայի մեջ քարացած, ինքնանույնացած:

Յուրաքանչյուր տարիք մի դիմակ է՝ որոշակի առանձնահատկություններով ու գծերով, օրինակ՝ ծերերը բնորոշվում են խելքով, ամենագիտությամբ, «բայց դա ներկայացում է ու դիմակ, ինչպես ամեն մի ուրիշ ներկայացում ու դիմակ»: Այս ամենին Հելեն Լումիսը ավելացնում է, որ, երբ յուրայիններով են մնում, նայում են իրար, ժպտում, աչքով անում և հարցնում, թե արդյոք լա՞վ են խաղում իրենց դերը (էջ 178):

Տարիքային որոշակի անցման, հասունացման որոշակի  աստիճանի հասնելու համար պետք է հաղթահարել խոչընդոտներ, որոնք արտահայտվում են ճանապարհի միջոցով. «Եվ տրորված կամ դեռ չտրորված արահետներ կային այստեղ, որոնք վկայում էին. Տղամարդ դառնալու համար տղաները պետք է ճանապարհ կտրեն, միշտ ճանապարհին լինեն» (էջ 23): Ժողովրդական պատկերացումներում այսպիսի նշանակություն է ունեցել նաև անտառը: Տղաները պիտի անցնեին ճանապարհը, որն այս դեպքում խորհրդանշում է վտանգները, փորձությունները, որոնցից հետո պիտի վերադառնային առնականացած: Սա հենց ինիցիացիայի՝ նվիրագործման ծեսն է:

Անձը ունի բազմաթիվ դիմակներ և հանդես է գալիս տարբեր կերպարներով, ինչպես մեծ տատը, որ թեև պառկած էր անկողնում, բայց տեսնում է իրեն ներքևում՝ խոհանոցում, ընթրիք պատրաստելիս, դուրսը՝ ավտոտնակում՝ մեքենայի տակ մտած կամ էլ գրադարանում գիրք կարդալիս (էջ 229): Եվ նա մի ամբողջություն է կազմում իր որդիների, թոռների, հարազատների հետ միասին, ու դրանով դառնում է անմահ, որովհետև, ինչպես ասում է տատը, եթե նույնիսկ «հարմարության համար մեծ տատ կոչվող իմ մասը այլևս պտտվելիս չի լինի էստեղ, Բերթ հորեղբայր ու Լեո և Թոմ ու Դագլաս անուններով մասերս և բոլոր մյուսները կփոխարինեն ինձ» (էջ 229):

Այս սերնդափոխության և սերունդների մեջ հավերժանալու սկզբունքը, ըստ էության, գծային վերջավոր ժամանակի պարտությունն է և հավերժական միֆական ժամանակի հաղթանակը:

Ահա այս զույգերի հակադրամիասնությամբ է, որ ձևակերտվում է վեպի գաղափարագեղագիտական մթնոլորտը երևակայականի և իրականի, պահի և հավերժության նուրբ սահմանին,  դրսևորվում է վեպի քրոնոտոպը` որպես գծային և միֆական ժամանակների խաչաձևում և ամբողջություն:

[1] Բրեդբըրի Ռ., Խատուտիկի գինի, Երևան, 2016 թ., առաջաբան:

[2] Տե՛ս subscribe.ru, https://subscribe.ru/group/tsvetyi/164605/?fbclid=IwAR3yRTu47RL2oXEbelO8VZs44PdJYR8OcbGxHvc0h37TZEJfTHfjWfLdnaU:

[3] Բրեդբըրի Ռ., նշվ. աշխ., էջ 20: (Այսուհետ բոլոր մեջբերումները կկատարվեն տվյալ գրքից՝ նշելով միայն էջը):

[4] Տե՛ս  легенды и поверья о раստениях, https://myphs.jimdo.com/2016/03/16/%D0%BE%D0%B4%D1%83%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D1%87%D0%B8%D0%BA/:

[5] Տե՛ս epochtimes, http://m.epochtimes.ru/content/view/48022/45/:

[6] Մանրամասն տե՛ս Սեմիրջյան-Բեքմեզյան Ա., Գրականություն և միֆ, Գրականության տեսության արդի խնդիրներ, ուսումնական ձեռնարկ, Երևան, 2016, էջ 96-135:

[7] Տե՛ս Քալանթարյան Ժ., Քննադատությունը իբրև գործնական գրականագիտություն, Երևանն, 2017 թ., էջ 168-169: