ԳՈԹՖՐԻԴ ԲԵՆ | Քնարերգության հիմնախնդիրներ

Gottfried Benn in seiner Berliner Wohnung. Photographie. 1955.

Հատվածներ գերմանացի բանաստեղծ-էքսպրեսիոնիստ, էսսեիստ,  արձակագիր Գոթֆրիդ Բենի (1886-1956թթ.) «Քնարերգության հիմնախնդիրներ» հոդվածից։

…եւ ի հրաժեշտ քեզ եւ բոլոր նրանց, ովքեր այսօր բարյացակամորեն լսեցին ինձ, ես ուզում եմ հիշեցնել Հեգելի մեծ բառերը` իսկական եվրոպական բառեր, որ ասվել են մի դար առաջ, բայց իրենց մեջ ներառում են մեր ողջ բարդ ճակատագիրը այս դարում. «Ոչ թե այն կյանքը, որ սարսափում է մահից եւ վախենում է ոչնչացումից, այլ` այն, որը կրում է մահը եւ չնայած նրան` պահպանում է իր գոյությունը,- դա է ոգու կյանքը»:

Գոթֆրիդ Բեն

Քնարերգության հիմնախնդիրներ

…Այստեղ ես ուզում եմ ձեր ուշադրությունը հրավիրել մի հանգամանքի. ողջ միջակը, միջին վիճակագրականը քնարերգության համար անտանելի եւ մահացու վտանգավոր է, քնարերգության միջոցները ծայրահեղ նուրբ են, նրա սուբստանցիան ամենայն սուբստանցիայի ensrealissimum-ն է, ցանկացած մանրուք աղետային մասշտաբներ է ձեռք բերում: Միջակ վեպը այդքան էլ անտանելի չէ, այն կարող է զբաղեցնել, սովորեցնել, հանգստացնել ջղերը, բայց քնարերգությունը – կամ կատարյալ է, կամ ընդհանրապես գոյություն չունի: Այսպիսին է նրա էական հատկությունը:

Եվ քնարերգության մի այլ էական հատկություն – բանաստեղծի համար ողբերգական. մեր ժամանակի ոչ մի` անգամ մեծագույն բանաստեղծ իրենից հետո վեց-ութ կատարյալ (ավարտուն) բանաստեղծությունից ավել չի կարող թողնել. մնացյալը կարող է հետաքրքրություն ներկայացնել հեղինակի կենսագրության կամ նրա ներքին զարգացման տեսակետից, բայց ինքնաբավները, անանց լույս եւ հմայք սփռողները – քիչ են. եւ այս վեց բանաստեղծության համար – ճգնավորության, տառապանքների, պայքարի երեսունից-հիսուն տարի:

Այժմ ես ուզում եմ ձեզ մանրամասնորեն նկարագրել մի պրոցես, թե ինչպես է այն սովորաբար ընթանում: Դա բանաստեղծության ծագման պրոցեսն է: Ինչի՞ց է այն սկսվում: Այն սկսվում է այսպես.

հեղինակն ունի.
1. հոգեկան էներգիայի ինչ-որ աղոտ ստեղծագործական թանձրուկ.
2. բառեր, որոնք դրված են նրա ափի մեջ` պատրաստ օգտագործման, որոնց նա կարողանում է դիմել, որոնք կարող է շրջանառել, որոնք նա, այսպես ասած, գիտի: Հեղինակը, ռազմական բառապաշարով ասած, ունի իրեն նվիրված բառերի մի գումարտակ: Մի անգամ նա կարող է դեմ առնել ընդհանրապես ընդամենը մի բառի, որը ուշադրություն հրավիրի իր վրա, գրգռի, որում շիթի պես խփի հետագա լեյտմոտիվը.
3. հեղինակն ունի Արիադնեի թելը, որը հանում է նրան այդ կրկնաբեւեռ լարումից, հանում է բացարձակ անսխալականությամբ, որովհետեւ – եւ սա հիմնական առեղծվածն է – բանաստեղծությունը պատրաստ է նախքան գրվելը, հեղինակը պարզապես ճշգրիտ տեքստն առայժմ չգիտի: Իսկ ավարտված բանաստեղծությունը կարող է հնչել միայն այնպես, ինչպես հնչում է, եւ ոչ մի դեպքումՙ այլ կերպ:

Դուք միանգամայն որոշակիությամբ զգում եք, թե երբ է այն պատրաստ, թեեւ պրոցեսն ինքը կարող է բավական երկար տեւել – շաբաթներ, տարիներ – բայց քանի դեռ բանաստեղծությունը պատրաստ չէ, դուք դա զգում եք եւ գիտեք: Նորից ու նորից եք աչք գցում նրան, լսում եք առանձին բառերը, առանձին տողերը, հատուկ ուշադրություն եք դարձնում երկրորդ տանը. նայում եք երրորդը – այն իրո՞ք անհրաժեշտ օղակ է երկրորդի եւ չորրորդի միջեւ, եւ այդպես, խստագույն հսողության ներքո, կատարյալ կենտրոնացվածությամբ, խստագույն քննադատական հայացքով ներքուստ անցնում եք բոլոր տները մեկը մյուսի հետեւից – քրեստոմատիական փառաբանված ազատության դեպքը` անհրաժեշտության թեւերի մեջ, ինչի մասին գրել է Շիլլերը:

Բանաստեղծությունը կարելի է համեմատել հոմերոսյան Թեակների նավի հետ, որը ինքնիրեն, առանց նավազների, գտնում է դեպի նավահանգիստ տանող ճանապարհը: Այդ նույն բանի մասին է ասում երիտասարդ մի գրող, ում ես անձամբ չեմ ճանաչում եւ անգամ վստահ չեմ, որ նա ինքը քնարական բանաստեղծություններ է գրում, – ոմն Ալբրեխտ Ֆաբրի, ում հոդվածը ես կարդացի «Դաս Լոտ»-ում: Ահա թե ինչ է գրում նա. «Հարցը, թե ով է գրել բանաստեղծությունը, համենայն դեպս պարապ հարց է: Ցանկացած բանաստեղծության հեղինակայնության մեջ ինչ-որ ձեւով առկա է անծանոթ պարոն X-ի ներկայությունը, այլ բառերով` յուրաքանչյուր բանաստեղծություն հեղինակի իր հոմերոսյան հարցն ունի, յուրաքանչյուր բանաստեղծություն մի քանի հեղինակ ունի, որոնցից մեկն Անհայտ Հեղինակն է»:

Բանի նման դրվածքն այնքան կարեւոր է, որ ես կաշխատեմ այն մի անգամ էլ այլ բառերով նկարագրել: Քանի դեռ Ինչորբան ձեր մեջ զբաղված է մի երկու բանաստեղծությամբ, միացնելով-զատելով, հավաքելով-բաժանելով, մյուս Ինչորբանը վերցնում է այդ մի երկու տողը եւ տեղավորում է հետազոտական ապարատի` յուրատեսակ մի մանրադիտակի մեջ, ուսումնասիրում է դրանք, նրանց հյուսվածքները ներկում է քիմիական ռեակտիվով, երեւան հանում պաթալոգիաները: Առաջին տողն արդյոք չափազանց պարզունակ չէ՞, իսկ երկրորդը` ընդհակառակը` ռաֆինացված եւ ցինիկ: Առաջինն ավելորդ սուբյեկտիվ չէ՞, իսկ երկրորդը բավականաչափ փոխհատուցո՞ւմ է այդ սուբյեկտիվությունը` օբյեկտիվ իրականության ներկայությամբ: Սա էլ հենց ձեւական, հոգեւոր սկզբունքն է:

Ես մեծ իմաստ չեմ տեսնում ձեւի երկար եւ խորիմաստ դատողությունների մեջ: Ինքնին, մեկուսացված ձեւը – բարդ հասկացություն է: Բայց մյուս կողմից` դա էլ բանաստեղծությունն է: Մենք բանաստեղծության մասին կարող ենք ասել, որ նրա բովանդակությունը թախիծն է, վախը, յուրաքանչյուրին հատուկ համոզմունքները, բայց այդ ամենը – համընդհանուր արժանիք է, համընդհանուր կապիտալ` բառերով քիչ թե շատ սուբլիմացված: Քնարերգությունը ծնվում է միայն այն ժամանակ, երբ այդ ամենին ձեւ է տրվում, որը բովանդակությունը դարձնում է ինքնաբավ, բարձրացնում է այն, բառերի օգնությամբ նրան հմայք է հաղորդում: Մեկուսացված ձեւը, ձեւն իբրեւ այդպիսին, ձեւն ինքն իր մեջ – ընդհանրապես գոյություն չունի: Ձեւը – գոյությունն է, դա արվեստագետի էկզիստենցիալիստական խնդիրն է, նրա նպատակը: Այս իմաստով է հարկավոր հասկանալ Շտայգերի ասույթը. «Ձեւը – բարձրագույն բովանդակությունն է»:

***
…Գույներն ու հնչյունները բնության մեջ գոյություն ունեն, բառերը` ոչ: Գյոթեն գրում է. «Գույն քսողներից հրաշալի նկարիչներ են դուրս գալիսե: Պետք է նկատեմ, որ բառի զգացողությունը ի ծնե է, այն հնարավոր չէ սովորել: Դուք կարող եք լարախաղացություն սովորել, պարել լարի վրա, կանգնել ձեռների վրա, վազել մեխերի վրայով, բայց հմայիչ շարքով բառեր դնել – դա կամ տրված է, կամ` ոչ: Բառը – ոգու ֆալլոսն է` տեղադրված նրա բուն կենտրոնում: Ըստ որում` ազգային ոգու կենտրոնում: Նկարները, արձանները, սոնատները, սիմֆոնիաները – միջազգային են, բանաստեղծությունը – ոչ: Բանաստեղծությունը կարելի է սահմանել իբրեւ ինչ-որ անթարգմանելի մի բան:

Գիտակցությունը բառի մեջ բողբոջում է, գիտակցությունը բառի մեջ անդրանցնում է: Մոռացե՞լ ես, թե ինչ է նշանակում տառերի այս համադրությունը: Եվ – ոչինչ, ոչինչ չի ծագում երեւակայության մեջ: Այդ փոքրիկ տառերը գիտակցությանը որոշակի ուղղվածություն են տալիս, գիտակցությունը դրանցով է հնչյունավորվում, որոշակի կարգով կողք կողքի դրված այդ տառերը մեր գիտակցության մեջ զգացմունքայնորեն գունավորված հնչյուն են ստեղծում: Եվ այդ պատճառով oublier-ը – «մոռացությունը» չէ: Իսկ nevermore-ը իր պինդ սեղմված սկզբի վանկերով եւ մութ ձգված more-ով, որում մենք լսում ենք «մոր»-ը, իսկ ֆրանսիացիները` la Mort-ը, – «երբեք»-ը չէ, nevermore-ն ավելի գեղեցիկ է: Բառերի մեջ նախ եւ առաջ ինչ-որ հաղորդագրություն եւ բովանդակություն է լսվում, մի կողմից նրանք` ոգի են, մյուս կողմից` գոյություն, կենցաղ եւ իրերի ու բնության երկդիմություն:

***
…Եվս մի տարօրինակ տպավորություն է ձեւավորվում քնարական ես-ի մեջ: Դա անգամ իրեն նա ծայրահեղ զգուշությամբ է խոստովանում: Հնարավոր չէ վանել այն տպավորությունը, որ այսօր անգամ ժամանակակից փիլիսոփաներն իրենց սեփական աշխատություններում ձգվում են քնարերգությանը: Կարծես նրանք զգում են, որ ճշմարտության մասին 500 էջանոց դատողությունը կարող է տեղավորվել մի քանի նախադասությունների մեջ, մի բանաստեղծության երեք քառատողերում,- փիլիսոփաներն զգում են, թե ինչպես է հողը կամաց-կամաց սկսում փախչել ոտի տակից, բայց նրանց հարաբերությունները բառի հետ կամ կորուսված են, կամ բնությունից տրված չեն եղել, եւ այդ պատճառով նրանք ստիպված են փիլիսոփա մնալ, թեեւ հոգու մեջ ձգվում են դեպի քնարերգությունը – բոլորը եւ ամեն ինչ այսօր ձգվում են դեպի քնարերգություն:

Թարգմ. Հակոբ Մովսես

Սկզբնաղբյուրը` Yerkir.am