Լուսանկարը՝ Կարեն Անտաշյանի
Վերլուծության համար ընտրել ենք
60-70-ական թվականների ամենաինքնատիպ բանաստեղծներից մեկի՝ Սլավիկ Չիլոյանի «Հոգեհանգիստ» վերնագրով բանաստեղծությունը հրատարակված նրա միակ գրքում («Մենք մարդ ենք եղել» Երևան, 1992 թ.) բանաստեղծի եղերական մահից տասնյոթ տարի անց:
ճակատագրով՝ բանաստեղծ (բառիս բուն իմաստով), բնավորությամբ՝ ինքնուրույն և անկախ, կյանքով՝ վտարանդի, կեցությամբ՝ հակասական և առեղծվածային, մահվամբ ինքնակամ (նրա մահը պատահականություն էր, կյանքը՝ ինք նասպանություն), նախասիրություններով հակասական, լեզվամտածողությամբ՝ մոդեռն, առօրյայով անտուն, բոլորի առջև բաց, իսկ ներքուստ՝ փակ, փողոցն իբրև գիրք ու գիրքն իբրև փողոց ընդունող այս, Պ. Վեռլենի խոսքերով ասած՝ «նզովյալ» բանաստեղծներից ամենավերջինը ապրեց 1940—1975 թթ.՝ իր անձնական կյանքով հաստատելով իր պոեզիայի, իր պոեզիայով՝ իր կյանքի ճշմարտությունը, ձգտելով այգ երկուսը հավասարեցնել իրար, և, երբ խզվեց այդ հավասարությունը, երբ պոեզիայի «թռչունը» ճախրեց օդ՝ փնտրելով մի նոր ազատ հոգի, ապա նա կորցրեց նաև իր կյանքը, որն այլևս «պետք չէր» նրան, ինչպես ինքն էր գրում, «եվ ուղեղս հրաժարվեց աշխարհներից»։ Մեկի կորուստը իր հետևից անմիջապես բերում է մյուսի կորուստը և այգ երկուսի միջև՝ «հողով-հոգով» կորած բանաստեղծն է իր անօթևան կյանքով, կործանված տեսիլքներով, իր, դժբախտ գիտակցությամբե: Մի ողբերգություն էր «փթթում» Երևանի փողոցներում, որ չուներ անուն, սահման, հենարան, ամենաբարձր լարվածության էլեկտրականություն, որ վառում է էլեկտրալարը, տառապանք, որ «Աստծո ապտակն է» իր ընտրած զոհի դեմքին, դատավճիռ, որ ոչնչացնում Է աշխարհում նրա կյանքը, բայց բարձրացնում հոգին փոշուց ու մոխիրներից, ժպիտ՝ շիրմաքարի վրա, քմծիծաղ մահվան ու ճակատագրին։ Դժվար է գտնել մի ուրիշ բանաստեղծի, որի կյանքն ու պոեզիան այդքան ներծծված լինեին մեկը մյուսի մեջ՝ փոխելով իրենց տեղերը, բանաստեղծի, որն ապրում Էր իր կյանքն իբրև պոեզիա և պոեզիան իբրև կյանք, որր փախչում էր կեղծիքից, արհեստականից և որի արտաքուստ անշուք, երբեմն անպաշտպան տողերի մեջ խտացված լինեին մետաֆորային այդքան բարդ շերտեր, ինֆորմացիոն այդքան խոր անցումներ, որոնց հատակն արդեն անտեսանելի է։ Կյանքի, մահվան, ժամանակի, սիրո և շարժման հարցերր, մարդու ճակատագրական կեցության, տառապանքի և դառնության զգացողությունները նրա բանաստեղծությունների կենտրոնն են կազմում, մետաֆիզիկական այն աշխարհը, որի մասին մարդուն մի քանի նշաններ են տրված, իրերի այն ընթացքը, որի մեջ նա պետք Է հաստատի իր գոյության կարգը ազատ բոլոր կլիշեներից, կեղծ ձայներից, օտար ու անձնական փորձով չհաստատված գաղափարներից, սահմանափակ հոգիների ճնշումներից, որպեսզի կարողանա իր աներևույթ խոսակցին ասել. «Մենք մարդ ենք եղել»։
ՀՈԳԵՀԱՆԳԻՍՏ
Ճերմակ ձյունին փաթիլ-փաթիլ
հոգեհանգիստ,
խաբված սրտին մոլեգնությամբ
հոգեհանգիստ
սալահատակի պաղ շիրմին,
հոգիներին անվերադարձ,
մետամորֆոզ հոգիններին
հանգիստ, հանգիստ,
նեկտար բերող կյանքի չարքաշ
մեղուներին
շեկ մազերին՝ սպիտակով,
պարզ աչքերին, սրունքներին
մնաս բարով,
արնաթաթախ մոր արգանդին
հոգեհանգիստ,
հոգեհանգիստ , գալիք սերունդ,
քո շիրիմին,
մարդու նման վառ կապիկին
հոգեհանգիստ ,
և ամպամած և ամպ դարձած
իմ չոր հոգուն
հով երկնքում
հանգիստ, հանգիստ։
«Հոգեհանգիստ» բանաստեղծությունը գրված է 1965 թ.: Բանաստեղծության կոմպոզիցիան կապված է դասական պոեզիայի կոմպոզիցիոն ձևերի հետ՝ ռիթմական-հնչյունային զարգացում, կրկնվող տող, որը հիշեցնում է հոգևոր երգերի սկզբունքը՝ կրկնվող բառ-բանաձևով («ալելուիա», «ողորմյ» և այլն), աղոթքի կոմպոզիցիոն հիմնական հենակետը, ինչը ցույց է տալիս հեղինակի տեսանկյունր, նրա տեղը, ժամանակը, դիրքը: Ս. Չիլոյանի բանաստեղծությունը իր կառուցված քով մոտ է աղոթքին՝ տարբերվելով աղոթքից նրանով, որ շեշտված է նրա մետաֆորային կողմը, իսկ աղոթքը մետաֆոր ունենալ չի կարող, նա չի մտնում հաղորդակցական երկրորդային համակարգի մեջ, և խոսքը կառուցվում է ոչ թե ներքին, այլ արտաքին ձևի մակարդակում։ Մետաֆորային կառուցվածքի մեջ արտահայտված է բանաստեղծի «ես»-ը, նրա անձնական-ներքին ինտոնացիան, որը տարբերվում է աղոթքի ոչ անձնական ինտոնացիայից։ Այդ ինտոնացիան ունի լարված, դինամիկ բնույթ, նա իր ելևէջներում արտացոլում է հեղինակի հոգեկան անհարթ ռելիեֆը՝ ժամանակի շարժման, կյանքի և մահվան հորձանքի մեջ նրա աղաղակը՝ ուղղված մարդուն, աշխարհին, ինքն իրեն։ Կենտրոնական բառը (կոմպոզիցիայի հենակետ), որը ցույց է տալիս բանաստեղծի դիրքը, նրա տեղն ու ժամանակը, «հոգեհանգիստն» է, որն այստեղ կապված է ոչ թե եկեղեցական ծիսակատարության (հոգեհանգիստը հենց այդ ծիսակատարությունն է), այլ նրա իմաստային երկրորդ մակարդակի հետ՝ հանգստությունը փրկությունր, խաղաղությունը, այն ամենը, ինչ մարդր չունի աշխարհում: Կոմպոզիցիոն ընդդիմակետը (օպոզիցիան) «հոգեհանգիստն» է և նրան հակադրված պատկերների համակարգը՝ ձյուն —սիրտ — արգանդ- շիրիմ—հոգիներ —մեղուներ—մազեր-աչքեր — սրունքն- կապիկ—չոր հոգի: Այս երկրորդ շարքը, որին ուղղվում է խոսքը, իր հերթին կազմված է երկու շերտերից՝ մարդը, որ դեռ ապրում է, մարդը, որ արդեն չի ապրում։ Առաջինի նշաններն են, «շեկ մազերը- պարզ աչքերը-սրունքները», ինչպես նաև մետաֆորային երկու ուժեղ պատկերները՝ «չարքաշ մեղուներըե և «վառ կապիկը», երկրորդի նշանն է «շիրիմը» (իր երկու վիճակներով)։ Նրանց միջև ձգված է «հոգիների» շարժումը, որը մի կողմից կապված է առաջինի հետ («մետամորֆոզ»), մյուս կողմից՝ երկրորդի («անվերադարձ»), իսկ այս երկուսի միջև «չոր հոգին», քանի որ արդեն կորցրել է կենսահյութերը: «Հոգիներին» վերագրվող երեք մակդիրները միմյանց նկատմամբ գտնվում են իմաստային հակադրության մեջ «անվերադարձը» և «մետամորֆոզը» նշանակում են՝ առաջինը վերադարձ չկա (հոգու քրիստոնեական ըմբռնումը), երկրորդը՝ հոգին վերադառնում է կերպարանափոխություններով, դիմակ-կերպարներով: Ներքին պլանում նրանք կարող են համընկնել, «վերադարձը» դեռ չի նշանակում, որ անմահ չէ (անմահ, բայց ոչ աշխարհում): Տարբերությունն ի հայտ է գալիս հեղինակի դիտանկյունից. նա գտնվում է սահմանային իրադրության մեջ (ապրում է, բայց նաև չի ապրում), որի մի կողմում մահն է (անվերադարձը), մյուսում՝ կերպարանափոխությունը (մետամորֆոզը), մահից այն կողմ։ Կենտրոնում հեղինակն է«հոգիների» շարժման տեսողությամբ:
Երկակի տեսողությունը բանաստեղծության կառուցվածքի գլխավոր սկզբունքն է։ Այսպես, «չոր հոգի» և «հով երկինք» կապակցությունների մեջ «չորը» և «հովը» կապված են տեքստում հանդիպող երկու հակադիր մակդիրների հետ «պաղ» (սալահատակի պաղ շիրիմը) և «վառ» («մարդու նման վառ կապիկին»)։ «Հովը» գրավում է միջին դիրք, որր չի սառեցնում (մահը) և չի վառում (կիրքը), դա հոգու բարձրագույն վիճակն է (երկնքում), երբ նա ազատվում է մահից (շիրիմից) և կրքից (կապիկից)՝ անցնելով կեցության բոլոր մետամորֆոզների միջով (բանաստեղծության յուրաքանչյուր տող այդ մետամորֆոզի մի օղակն է), որի ուղենիշը «հոգեհանգիստն» է, միակ ուղին դեպի «հով երկինք» (երկու տողերում այն պարզապես դարձել է «հանգիստ, հանգիստ», կրկնությունը ուժեղացնում է իմաստային լարվածությունը)։
1) Սալահատակի պաղ շիրմին …
2) Հոգեհանգիստ, գալիք սերունդ,
քո շիրիմին…
«Երկնքի» մուտքը բանաստեղծության տեքստի մեջ ստեղծում է «վերև» և «ներքև» պոեզիայի երկու օպոզիցիաները (ընդդիմակետերը), առանց որի հնարավոր չէ ստեղծել որևէ կառուցվածք: Պոեզիայում դրանք հանդես են գալիս ամենաբազմազան ձևերով՝ հոգեբանական, փիլիսոփայական, խորհրդանշական, և այլն։ «Վերևը» և «ներքևը» տվյալ դեպքում նշանակում են երկու աշխարհներ (պլատոնյան ըմբռնումով), որոնցից առաջինը դրականն է, «Հանգստությունը», երկրորդը բացասականը, ողբերգականը, որը հիշեցնում է դանտեական իրականությունը։ Տեքստի առաջին տողի մեջ շարժումը «վերևից» իջնում է ներքև, «ճերմակ ձյունին փաթիլ-փաթիլ», վերջին տողում ներքևից վերև` «Իմ չոր հգուն հով երկնքում…»։ Հակադիր այս շարժումները արձագանքում են բանաստեղծության տեքստի մեջ, առաջացնում դրամատիկ լարված իրավիճակներ, բացում և փակում տեքստը, ձյունն իջնում է երկնքից, հոգին հասնում է երկինք)։ Բանաստեղծության կոմպոզիցիան հենված է այդ հիմքի վրա, որը նրա գլխավոր մոտիվացիան է և սկզբունքը՝ ստեղծելով իմաստային և ձևական մակարդակների անբաժանելի միասնություն։
Մոտենալով տեքստի տարածական ասպեկտին (վերև—ներքև), մենք գտնում ենք ժամանակայինը (անցյալ-ապագա), քանի որ նրանք այնքան են ներթափանցված մեկը մյուսի մեջ, որ տարածականը մոտենում է ժամանակայինին, իսկ ժամանակայինը ՝ տարածականին։ Այսպես, «շիրիմը» հանդիպում է երկու անգամ՝ 5-րդ և 17-րդ տողերում, երկու տարբեր վիճակներում:
Առաջինում հեղինակր նկարագրում է այն, ինչր տեսնում է, երկրորդում՝ տեսնում է այն, ինչր պատկերացնում է. անցյալը նկարագրված է, որովհետև արդեն ձևավորված է, ապագան պատկերացնում է, որովհետև դեռևս ձևավորված չէ։ ժամանակային երկու ասպեկտները միացած են իրար նույն բառի միջոցով. մի կողմից ցույց է տալիս նրանց հակադիր կողմերը (անցյալ-ապագա), մյուս կողմից՝ նույնությունը՝ գեղարվեստորեն կապակցելով ժամանակի համասեռ բնույթը (ժամանակի մեջ է ամեն ինչ հավասարվում է)։ Միայն մեծ տաղանդը կարող է այսքան օրգանապես թափանցել ժամանակի բարդ հյուսվածքի մեջ և ստեղծել այդքան դինամիկ պատկերների «Սալահատակը» (նրա վրայով գնում են, գալիս, քայլում և այլն) ցույց է տալիս համահարթեցումհ հողին, րնդգծում պատկերի տարածական կողմը, իսկ «գալիքը»՝ ժամանակայինը: Մեկը բանաստեղծից առաջ է եղել, նախկինում (հայտնի չէ՝ երբ), մյուս բանաստեղծից հետո, ապագայում (նույնպես հայտնի չէ՝ երբ)։ Բանաստեղծը գտնվում է երկու հավերժությունների միջև, որոնք նրա մեջ բախվում են միմյանց, անցյալը ձգտում է հարատևել, անցնել ապագայի մեջ։ Հեղինակր հրաժեշտ է տալիս անցյալին և հավասարապես ապագային, չեղածր համարում եղած և անցյալի խորքից խոսում ապագայի հետ։ Նրա դիտակետր ներկան է, որը միաժամանակ և գոյություն ունի (երբ նայում է ապագային), և գոյություն չունի (երբ նայում է անցյալին)։ Կարող ենք ասել, որ Ս. Չիլոյանն այս տողերի մեջ խորապես ապրել է ժամանակի մետաֆիզիկան։ Տարածական «ներքև—վերևը» վերածվում է ժամանակային «անցյալ-ապագայի», իսկ նրանց միջին օղակների հատման վայրը (ներքև — վերևի միջին դիրքը և անցյալ—ապագայի միջին դիրքը) բանաստեղծի դիտակետն է, նրա որոշակի վայրը կամ դիրքը, որի նկատմամբ «ներքևը» անցյալն է, «վերևը»՝ ապագան, այսինքն ժամանակն այստեղ հանդես է գալիս իբրև տարածական կառուցվածք, ուր տարածականը կորցնում է իր նյութական նկարագիրը՝ վերածվելով ժամանակի։ Կյանքի ընթացքը տրվում է իբրև շարժում դեպի «երկինք», դա համապատասխանում է «վերևին», որի նկատմամբ գոյության բոլոր ձևերր «ներքև» են, այսինքն՝ անկատար: «Փաթիլ-փաթիլ» իջնող ձյունր (առաջին տողը) մատնանշում է շարժումը վերևից ներքև (անկում), որն իր հակառակ րնթացքն է ստանում վերջին տողի մեջ՝ դեպի վերև (փրկություն)։ Շարժման այս հակադիր սլաքների վայրը ինքը՝ աշխարհն է, որի հատկանիշները տրված են բանաստեղծության տեքստի ողջ համակարգում և, այս իմաստով, այդ համակարգը կարելի է րնկալել որպես Աշխարհի ծավալուն պատկեր-մետաֆոր։
Ւ՞նչ Է իրենից ներկայացնում այդ պատկեր-մետաֆորը, որի նկատմամբ հեղինակն ունի ուժեղ արտահայտված ժխտական դիրքորոշում։ Այստեղ մեր ուշադրությունր կենտրոնանում Է տեքստի մի զարմանալի տողի վրա, զարմանալի՝ իր անսպասելի և իմաստային մեծ լարվածություն կրող մակդիրի շնորհիվ՝ «արնաթաթախ մոր արգանդին….»։ Մոր արգանդը մարդկային գիտակցության մեջ տրված Է իբրև Արարչագործությանը հավասար խորհրդանիշ՝ իր բոլոր իմաստաբանական զուգահեռներով, իսկ նրան վերագրված «արնաթաթախ» մակդիրը (համաշխարհային պոեզիայի հազվագյուտ երևույթ) վերակազմավորում է այն՝ նրան տալով այլ արժեք և նշանակություն։ Եթե դա «մոր արգանդ» է, ապա արնաթաթախ լինել չի կարող (նրա հատկանիշն է սերն ու երանությունը որի համարժեքը մարդը փնտրում է իր ողջ կյանքում և չի գտնում), եթե այն «արնաթաթախ» է, ապա, մոր արգանդե չէ։ Սա, Հորացիուսի բառերով ասած, բառերի այն «հարևանությունն» է, որից բառերր կարող են զարմանալ։ Արդյունքում ստեղծվում է մի նոր պատկեր-մետաֆոր՝ շնորհիվ մետաֆորային մակդիրի, որի եղերական իմաստը ծածկում է մյուս բառիմաստները: Մետաֆորային իմաստներով այն նշանակում է Աշխարհ, որի մեջ ծնվում է կյանքր։ «Մոր արգանդը» աշխարհի մետաֆորն է, որին համընկնում է «արնաթաթախ» մակդիրը և անմիջական կապ չունի «մոր» հետ (հեղինակր ցավում է «մոր» համար)։ Տեքստի հետագա ծավալումը տվյալ մակդիրի իմաստաբանական գծի զարգացումն է, որի քննությունը տեքստի ուղղահայաց վերլուծության առարկան է՝ ելնելով նրա հորիզոնական վերլուծությունից (այն, ինչ կատարել ենք մինչև հիմա)։ Ինչպես տեսնում ենք, տեքստի մեգ դրված «մայրը» մայր չէ, այսինքն՝ աշխարհն աշխարհ չէ։ Բայց որքան էլ մեծանա բառի ներքին ձևի կիրառությունը, միևնույն է, նրա արտաքին ձևր (Հումբոլդտյան տեսությունր բառի ներքին և արտաքին ձևերի մասին) պահպանվում է։ Մայր-Աշխարհը թեև այդպիսին է, բայց մարդու համար նա Մայր-Աշխարհ չէ, այլ՝ օտար և թշնամի միջավայր, ուր մահն է իշխում։
Հոգու առաջին հանդիպումն աշխարհի հետ, դառնում է ողբերգություն, որը արդյունքն է երկակի տեսողության :Ողբերգականը ի հայտ է գալիս ինքնագիտակցության առաջին քայլի հետ միաժամանակ։ «Խաբված սրտին մոլեգնությամբ հոգեհանգիստ» տողը (երրորդ տողը) պարունակում է չափազանց մեծ ինֆորմացիա, «մոլեգնությունը» գալիս է այն մտքից, որ ինքը խաբված է, խաբված է իր ամբողջ զգայական աշխարհը (սիրտը այդ աշխարհի կենտրոնն է), այն միակ կապը, որ իրեն միացնում է երկդիմի Մայր-Աշխարհի հետ։ Հայտնի չէ, թե ով է խաբել նրան, եթե կա խաբված, ուրեմն կա խաբող, տեքստում այդ մասին ոչինչ չի ասվում, դա բանաստեղծության գաղտնիքն է, այն այնպես է քողարկված գիտակցության, հետևաբար տեքստի մեջ, որ նրան վերջնականապես մոտենալ հնարավոր չէ։ «Գաղտնիքն» այն հոգևոր էներգիան է, որով սնվում է տեքստը: Բանաստեղծն ինքը իր ինտուիտիվ կողմնո րոշման մեջ չի աշխատում գտնել «խաբողին»՝ գիտակցելով, որ դա թերևս գոյություն չունի, իսկ եթե գոյություն ունի, ապա գտնվում է սրտից ու մտքից այն կողմ, որի մասին նա միայն կարող է ենթադրել։ Ուղղահայաց վերլուծության դեպքում «մոլեգնությունը» հայտնվում է «արնաթաթախ»-ի կողքին, իմաստային նույն մակարդակի վրա։ Նա «խաբված» է, քանի որ հայտնվում է երկդիմի աշխարհում, կամ «արնաթաթախ մոր արգանդի» մետաֆորի մեջ կյանքի փոխարեն գտնելով աշխարհի օտար դեմքը, «սալահատակի պաղ շիրիմը»: «Մոլեգնությունըե պատասխան չունի, նա չունի հասցեատեր, դա սոսկ աղաղակ է ուղղված անհայտին (ճանաչողության գծից այն կողմ), որի դիմակի տակ կարող է հանդես գալ ամեն ինչը և ոչինչը, ամենքը և ոչ ոք։ Այս իմաստով նա հակադրված է հոգեհանգստին ստեղծելով տեքստային երկու ծայրակետեր, իրար հետ կապված լինելով բացասող լիցքերով, որոնք գործում են ինֆորմացիայի ամենախոր մակարդակում :
Արդյունքում ունենք Աշխարհի և ժամանակի պոլիֆոնիկ պատկերը, նրա մետաֆորային բարդ կառուցվածքը, որի խորքում թափանցում Է մարդու թեման, նրա ճակատագրի ողբերգական ընկալումը: Կարելի Է ասել որ այդ թեման բանաստեղծական ներքին ուղենիշն Է, նրա կոմպոզիցիոն սկզբունքը։ Աշխարհի և մարդու պատկերագծերն այնքան սերտորեն են միահյուսված միմյանց, որ նրանց բաժանումը տեսականորեն անհնար Է։ Խոսելով մարդու մասին՝ բացահայտվում Է աշխարհի պատկերը, խոսելով աշխարհի մասին ի հայտ Է գալիս մարդու թեման: Աշխարհի գաղտնիքը մարդն Է, մարդու գաղտնիքը նրա «ես»-ը, որի փորձն իր մեջ ընդգրկումը Է մնացածներին: Վերացական գաղափարները և ըադհանուր թեմաները արվե-տում արժեք են ստանում միայն այն դեպքում, երբ հենվում են անհատական-անձնական փորձի վրա: Ս. Չիլոյանի բանաստեղծությունը (նրա մյուս ստեղծագործություններն ընդհանրապես) կառուցված Է ամբողջովին նրա անհատական փորձից: Ս.Չիլոյանի բանաստեղծության մետաֆորային կենտրոնում մարդն Է (իզուր չէ գիրքը վերնագրված «Մենք մարդ ենք եղել»): «Հոգեհանգիստ» բանաստեղծության կոմպոզիցիան այս տեսանկյունից բաժանվում Է երեք մասերի 1-ին՝ 1—8 տողերր, 2-րդ՝ 9—19 տողերը, 3-րդ՝ 20—23 տողերը: Առաջին մասում մարդու թեման թաքնված Է, տրված են նրա մետաֆորային որոշիչները (խաբված սիրտ — պաղ շիրիմ—անվերադարձ հոգիներ—մետամորֆոզ հոգիներ), երկրորդում մարդը ելնում Է առաջին պլան, դառնում շոշափելի կերպար (չարքաշ մեղուներ— պարզ աչքեր—սրունքներ), XVIII տողում անմիջապես տրվում Է նրա բնութագիրը («Մարդու նման վառ կապիկին…»), իսկ երրորդ մասում հանդես Է գալիս բանաստեղծի «ես»-ը, մարդր դառնում Է որոշակի անձ՝ իմաստավորելով և վերակոդավորելով ողջ տեքստը: Կոմպոզիցիան ընդհանուրից մոտենում Է մասնավորին, վերացականից որոշակիին (Աշխարհ — Մարդ —Ես) :
Երկակի տեսողությունը գործում Է մարդու, կերպարում, որի բարձրակետը 18-րդ տողն Է (վերևում բերված): Բացառիկ ուժով ստեղծված մետաֆորի մեջ տրված Է մարդու կեցության ռելիեֆային պատկերը («վառ կապիկ»)։ Կապիկը խորհրդանշում է գոյության ցածր ասպեկտը, նրա կենդանական մակարդակը, «վառ»-ը՝ հոգևոր կողմր: Մարդը ոչ հրեշտակ է (միայն «վառ» չէ, որը հրեշտակային բնութագիր Է), ոչ էլ կենդանի (նա միայն կապիկ չէ, այլ «վառ»)։ «Վառը» մատնանշում է ներքին կրակը՝ հոգին, կյանքը, որը նրան թույլ է տալիս բարձրանալ «հով երկինք», հակառակ դեպքում կգահավիժի գոյության ստորագույն շերտերը։
Ավելի ուշադիր նայելով՝ կարելի է տեսնել, որ «վառ կապիկը» դեռ մարդու լրիվ բնույթը չի տալիս, նա նման է մարդուն, այսինքն՝ դեռ մարդ չէ։ Ըստ էության, ստացվում է եռաստիճան համակարգ՝ մարդ-վառ կապի-կապիկ, որը ցույց է տալիս հեղինակի հայացքի ուղղությունը մարդուց դեպի կապիկ։ Նրա նկատմամբ «վառ կապիկը» ողբերգական մարդն է, աշխարհ նետված էակ երկու «շիրիմների» միջև, որր ցավի և ողբերգության ճանապարհով հասնում է «հով երկինք», հոգևոր մարդուն, որի մեջ բացակայում է «կապիկը»։ Ս. Չիլոյանի համար սա ոչ թե մտահանգումային արդյունք է, այլ կե֊ցության սկզբունք, գոյության եզակի ասպեկտ, որ լուռ գործում է նրա կյանքի հիմքում՝ ստիպելով նրան ենթարկվել իրեն և ճաշակել այն դառնությունը, որ կյանքը դնում է նրա սեղանին, քանի որ նրա կեղևի տակ թաքնված է ճշմարտությունը, կրակը, երկինք տանող ուղին, կամ մարդու գեղեցկության ներքին ասպեկտը, որը շողարձակում է «շեկ մազերի», «պարզ աչքերի», «սրունքների» մեջ։
Այս ամենի հետ կապված է «նեկտար բերող կյանքի չարքաշ մեղուների» մետաֆորը, աշխատող-ստեղծագործող մարդր, որը «հով երկնքից» հոգևոր սնունդ է բերում աշխարհ՝ ինքը ոչինչ չստանալով։ «Կյանքի մեղուները» սպառող չեն, նրանք ստեղծում են, սնում և պահպանում կյանքը, ի տարբերություն սպառողների, որոնք ոչինչ չեն ստեղծում և ապրում են «չարքաշ մեղուների» աշխատանքի շնորհիվ։ Այստեղ տրված է բանաստեղծի թեման, որի «մեղրը» նրա պոեզիան է (Գարսիա Լորկայի «Մեղրի երգը»:
Կոմպոզիցիոն շրջանակը սկսվում է առաջին տողից և փակվում վերջին տողով։ Առաջին տողում (առաջին տողր միշտ բանաստեղծի ազատ ընտրության արդյունքն է, բուն տեքստը կառուցվում է երկրորդ տողից, որն արդեն հեղինակի ընտրությունից կախված չէ, այստեղ գործում է կառույցի ինքնազարգացման օրենքը) նկատվում են մանկության վերհուշի հետքերր. ճերմակ ձյունին փաթիլ-փաթիլ հոգեհանգիստե։ «Փաթիլ-փաթիլ» արտահայտությունը մանկական գիտակցության նշանն է, երեխայի լեզվական աշխարհը, «ճերմակը» կապված է լույսի հետ։ Վերջին տողը մոտենում է առաջինին, շրջանակը փակվում է, ձյունն իջնում է այնտեղից, որտեղ բանաստեղծի հոգին գտնում է իր հանգիստը։ Այս երկու լուսավոր կետերի միֆի, ծավալվում է ներքին դրաման, նրա կատարսիսը։
«Հոգեհանգիստը», ըստ էության, հրաժեշտի խոսք է (տեքստում մեկ անգամ նա դառնում է «մնաս բարով»՝ հավասարեցնելով բոլորին ընդհանուր քրիստոնեական հայացքի մեջ)։ Այն ստեղծված է բանաստեղծի գեր-գիտակցության կողմից, հոգևոր այն անանուն ոլորտը, որը հսկում է նրա հոգեկան ամբողջական կառուցվածքը։ Թեև բանաստեղծության մեջ ամեն ինչ շարժվում է ու հոսում, բայց տեքստում չկա գործողություն ցույց տվող բառ, ստորոգյալ, դա հետևանքն է ներքին լարվածության, հոգեկան ուժեղ դրամատիզմի, որը ողջ աշխարհը կարող է ներքաշել գործողության և շարժման մեջ։ Ներքին ինֆորմացիան, որի միայն արտաքին մակերեսին կարողացանք մոտենալ, շարունակում է մնալ լուռ, մինչև վերջ չբացահայտված։ Դա մեծ տաղանդի նշանն է, իսկական պոեզիայի առկայությունը, որը ծնվում է միայն խիստ անհրաժեշտության դեպքում։
Գերերևակայություն է պետք այս ոտանաորի մեջ այդպիսի բաներ
տեսնելու համար… Մեր իրականության մեջ այսօրինակ հոդվածների, գրախոսությունների պակաս չկա: