Հասմիկ Հակոբյան | Հակաբանաստեղծություն (անտիպոեզիա)

Հակաբանաստեղծությունը կամ անտիպոեզիան[1], ըստ էության, տարբեր իրականությունների ու գեղագիտական հայացքների հակազդեցության դաշտում առաջացող անցումային իրողություն է, որը կայանում է հենց իր ընդդիմության՝ իրողություններն այլ կերպ, այլ աստիճանից արձանագրելու շնորհիվ: Սովորաբար հակաբանաստեղծական պոեզիայի համար հող են նախապատրաստում պատմական անցումային, հեղափոխական ժամանակաշրջանները: Եվ, ըստ էության, կանխա­տեսելի էր նաև անկախության հաստատումից հետո մեր գրական գործընթացի մեջ նրա հայտնությունը: Նոր իրականությունն ու հասարակական նոր հարաբերությունները երևույթներն արձանագրելու սկզբունքային այլ վերաբերմունք ու գեղագիտական հմտություններ էին պահանջում: Հակաբանաստեղծությունը դիմադրություն է պոեզիայի ընդունված չափանիշներին, մանիֆեստային բնույթ ունի և հստակ նպատակաուղղված ծրագիր է իրականացնում: Մեր իրականության մեջ այս «ընդդիմադիր» պոեզիան հայտնվեց շնորհիվ Վիոլետ Գրիգորյանի բանաստեղծության («Ճշմարիտ, ճշմարիտ եմ ասում» (1991), «Քաղաք» (1998), գրքեր, մամուլում տպագրված առանձին շարքեր՝ «Կեսգիշեր», «Հարեմի վարդը»): Հետագայում պոեզիայի նպատակաուղղված կազմաքանդման այս գործընթացին միացավ նաև Արմեն Շեկոյանը, ում «Անտիպոեզիա» (2000) վերնագրով ժողովածուն էլ հենց կարծես անվանադրեց և ամբողջական տեսք հաղորդեց այս իրողությանը: Հակաբանաստեղծական որոշ տարրեր, անշուշտ, արտահայտվել են նաև այլոց գրվածքներում: Խոսքը մասնավորապես վերաբերում է Մարինե Պետրոսյանի «Կանոնական պատմություններ» (1998), Գայանե Բաբայանի «Մենապար» (2001), Նարինե Ավետյանի «Փնթի տողեր» (2001) և Արփի Ոսկանյանի «Ծիկ» (2001) ժողովածուներին:

Եթե փորձենք հասկանալ, թե ինչ է հակաբանաստեղծությունը և ընթանանք ամենակարճ ճանապարհով, հենց հակաբանաստեղծություն բառը վերլուծության ենթարկելով, ապա կստանանք «Բանաստեղծությունը այն է, ինչը բանաստեղծություն չէ» պարադոքսալ եզրակացությունը: Գաղափարական առումով այն ենթադրում է սկզբունքորեն այլ նյութի ընտրություն, բանաստեղծական առանցքի փոփոխություն, երևույթներն այլ աստիճանից դիտարկելու ցանկություն, ազատության անսահմանափակություն, «ալիբի չփնտրելու ցանկություն». «Անտիպոեզիայի «անտին»-ին ուղղված է պոեզիայի ինքնավարության դեմ, որովհետև ինքնավարության երազանքը կեցության դիպվածում ալիբի ունենալու երազանքն է, կամ, եթե  Վիոլետ Գրիգորյանի օգնությանը դիմենք, «իրականության ականապատված հարթակներ ոտք չդնելու երազանքը»»[2]:

Գեղագիտական ձևերի ասպարեզում այն խաղարկման ու հեգնանքի է ենթարկում տվյալ ժամանակահատվածում ընդունված, չափանիշային արժեք ունեցող ձևերը, շրջանցում արդեն կարծրատիպ դարձած մետաֆորային, մակդիրային կանխատեսելի պատկերները, ինչպես նաև՝ բանաստեղծության տարածք ներբերում գրային-բանաստեղծական տարածքում նորմայից դուրս համարվող ոչ ցենզուրային բառապաշար, ժարգոնային, խոսակցական լեզվի տարրեր:

Բոլոր այս իրողությունների մեջ ամենաառանցքայինը իրականության պատկերը վերարտադրելու բանաստեղծի նոր դիտանկյունն է և բանաստեղծության կենտրոնաձիգ առանցքի բացակայությունը: Ինչպես արդեն նկատել ենք, բանաստեղծության փոփոխական առանցքը, առհասարակ, բնորոշ է ժամանակակից պոեզիային, մասնավորապես՝ հետմոդեռնիստական գրականությանը, որը դեմ լինելով ավանդույթին (կենտրոնաձիգ իդեալի գոյությանը)՝ քաոսային տարընթաց շարժումների ներքին հավասարակշռում է կատարում: Արդյունքում մարդը՝ որպես կենտրոնաձիգ ծանրաբեռնվածության կենտրոն, կորցնում է իր մենիշխանությունը՝ հնարավորություն ընձեռելով ուշադրության սլաքը ուղղել նաև կյանքի ու իրականության մյուս ոլորտներ:

Արվեստն ու պոեզիան ապամարդկային են դառնում, և հենց այս իրողության մասին է խոսում իսպանացի հայտնի մշակութաբան Խոսե Օրտեգա-ի-Գասսեթը. «Արվեստը դուրս է եկել կենսական լրջության ոլորտից և դադարել է կենսական ձգողության կենտրոն լինելուց։ Այն կիսակրոնական, վեհ ու զգայացունց բնույթը, որն ուներ գեղագիտական հաճույքը մի երկու դար առաջ, ամբողջապես հողմահարվել է։ Լուրջ է լոկ այն ոլորտը, որով անցնում է մեր գոյության առանցքը։ Այսպիսով, արվեստը չի կարող տանել իր ուսերին մեր կյանքի բեռը։ Ջանալով իրականացնել դա՝ այն կործանվում է՝ կորցնելով իրեն այնքան անհրաժեշտ նրբագեղ թեթևությունը։ Եթե դրա փոխարեն մեր գեղագիտական հետաքրքրությունները փոխադրենք կենսական առանցքակետից դեպի ծայրամաս, եթե արվեստին ծանրակշռորեն ապավինելու փոխարեն ընդունենք այն, ինչպես որ կա իրականում՝ որպես զվարճալիք, խաղ, ապա արվեստի ստեղծագործությունը կրկին վերագտնում է իր դյութիչ հմայքը»[3]:

Արվեստի ապամարդկայնացումն անշուշտ ընդգրկուն երևույթ է, և տարբեր բանաստեղծական համակարգեր տարբեր կերպ են այս իրողությանը արձագանքում: Հակաբանաստեղծության դեպքում այն, նախևառաջ, երևակվում է Բանաստեղծ-Արարչի արարչական բարձրության իսպառ բացակայությամբ:

Ինչպես կարելի է նկատել, անկախության տարիներին սոցիալ-քաղաքական հարաբերությունները  արդեն լիովին պոեզիայի տարածք էին ներխուժել և տարբեր մեկնությունների ենթարկվել: Հասարակության բոլոր խավերը, մասնավորապես ներքևում հայտնված մարդիկ՝ մուրացկանը, բոմժը, խաղամոլը, հաց հավաքողը և այլք, բանաստեղծի կողմից նկատվել և գործող անձ են դարձել: Սակայն, ի տարբերություն բանաստեղծական մյուս հայեցակարգերի, հակաբանաստեղծության մեջ մի շատ կարևոր տարբերություն է արձանագրվում: Եթե համեմատության մեջ դիտարկենք հարցը, ապա նախընթաց բոլոր դեպքերում բանաստեղծը, այնուհանդերձ, չի կորցնում իր եսը, չի նույնականանում իր ներկայացրած հերոսի հետ, հասարակական խնդիրներն ու մենք-ի ներկայացուցիչները մշտապես ներկայացվում են բանաստեղծ-արարչի պրիզմայով: Սկզբունքորեն հարցին այլ տեսանկյունից է մոտենում հակաբանաստեղծությունը. այստեղ բանաստեղծն այլևս պոեզիայի միջոցով սեփական իրականության կառուցող Արարիչը չէ, նա ինքը նույն ընկեցիկն է, խաղամոլը, մուրացկանը, փողոցային կինն ու բոմժը: («Ես ինձ ձեր մեջ կփնտրեմ, քանզի իմ մեջ չգտա» («Անտիպոեզիա», էջ 166), «Ինչ նշանավոր, եթե բոլորը նույն դեմքն են կրում և նույն հագուստը և նույն դրոշմը զառամյալ ցեղի» («Քաղաքը», էջ 2)): Բանաստեղծն այլևս իրականություն արարող անհատ չէ, նա կորցրել է իր ես-ը, դարձել մենք-ի լիարժեք ներկայացուցիչ.

Իմ բարձունքներից ես իջա ցած

         և ինձ տվեցի էս ցածերին:

         Ես կհասցընե՞մ ծերը ծերին:

         Ինձ կթաղե՞ք էս պարարտ հողում:

         Ո՞նց պատասխանեմ ձեր հարցերին,

         երբ իմ հարցերն եմ ձեզ ուղղում[4]:

Ես-ի ու մենք-ի նույնականացման այս ընթացքի ամենահետաքրքիր ու պարադոքսալ փաստն այն է, որ բոլոր բանաստեղծները խոսում են առաջին դեմքով՝ եսի անունից, շատ հաճախ պարզապես անվանադրելով բանաստեղծության հերոսին իրենց սեփական անունով («Բայց հայ եմ իսկական, անունս Արմեն», «Վիոլետիկ, հիմար աղջիկ, անպետք աղջիկ, թերի պռատ ու անօժիտ», ««Մարինե» ուզում եմ գոռալ, «Մարինե», բայց ոչ մի ձայն չկա»):

Բանաստեղծի ես-ի ու մենք-ի մեջ տարածություն չկա. բանաստեղծության տարածքում եսանուն բանաստեղծը մենք-ի կենսագրության վերապրողն է: Նույնականանալով մենքի հետ՝ եսը կորցնում է ինքնության դիմագիծը և ներփակ կյանք ունենալու հնարավորությունը: Բանաստեղծությունը շրջվում ու ներկայացնում է մենք-ի կենսատարածքը, որտեղ թաքնվելու պատվարներ այլևս չկան. այն բաց է, ազատ, բազմաշերտ, բոլորի աչքի առջև ի ցույց դրված՝ իր լավ ու վատ, գեղագիտական ու հակագեղագիտական կողմերով:

Որպես նպատակաուղված միտումնավոր գործունեություն՝ հակապոեզիան կազմաքանդում է նաև գեղագիտական կայուն, արդեն կարծրատիպային դարձած կառույցները: Նախընթաց իրականության պատկերը՝ իրեն բնորոշ լեզվա­կոլորիտով և ոճավորմամբ, խաղարկվում և ներկառուցվում է նոր իրականության մեջ:

         Եղեգնյա գրչով երգեցի հուշեր՝

         ձեզի՛ ընծա, հայ աղջիկներ…

         Եղեգնյա գրչով երգեցի գիշեր՝

         ձեզի՛ ընծա, հայ չղջիկներ…[5]

Ներկա ու անցյալ իրականությունների բախման կետում պոեզիայի դասական լրջությունը հանդիպում է անտիպոեզիայի խաղարկային զվարճանքին: Այստեղ միանգամից մի քանի իրողություններ են միմյանց բախվում՝ ներկա ու անցյալ աշխարհներ, հին ու նոր գեղագիտական համակարգեր: Անցյալի իրականությունը վերջացած եղելություն է, և նրա մասին խոսքն էլ արդեն ամփոփ ամբողջականություն: Անցյալը կրկին վերապատմելու կարիք չկա. դիմել դասական կառույցների սոսկական վերապատճենման (մի բան, որն ի տարբերություն անտիպոետների, շատերն անում եմ ամենայն լրջությամբ), առնվազն ժամանակավրեպ ու ծիծաղելի է: Իսկ ահա նոր իրականության համար նոր լեզու է անհրաժեշտ: Արմեն Շեկոյանի պոեզիայում այդ լեզուն քաղաքային խոսվածքի ու ժարգոնային տարրերի համակցմամբ է ստեղծվում: Իր բանաստեղծության լեզվի ու ներքին ազատության մասին հարցազրույցներից մեկում բանաստեղծն այսպես է արտահայտվում. «Իմ բանաստեղծության մեջ օգտագործված են բառեր, որ մինչև այժմ պոեզիայի մեջ չեն օգտագործվել: Տեղ են գտել կյանքի այնպիսի երևույթներ, որոնց մասին նույնպես ընդունված չի եղել գրել: Բայց ձևի առումով ես գրել եմ ութնյակներ, քառյակներ, տրիոլետներ, այսինքն՝ տաղաչափությունը պահված է: Դրսում բոլորն են ազատ չէ՞. բայց մեկը կա, ով բանտում էլ է իրեն ազատ զգում: Էական չէ՝ նա Քրիստոսո՞վ է ազատ, հավատքո՞վ, թե՞ իր սեփական ճշտով: Իսկական ազատությունն այն է, երբ վանդակն էլ քեզ չի փակում»[6]:

Իր բանաստեղծությամբ Վիոլետ Գրիգորյանը ևս սեփական լեզվական իրականությունն է փորձում ստեղծել՝ էպոսային տարրեր, ժողովրդական խաղիկային ոճերի նմանակում, որոշ դեպքերում՝ նաև ակնհայտ վուլգարիզմների համակցում:

Տարբեր բանաստեղծական աշխարհներից եկած այս երկու հեղինակները՝ Վիլոետ Գրիգորյանն ու Արմեն Շեկոյանը, անկախության տարիների հակաբանաստեղծության տարածքում միմյանց հանդիպելով և նման սկզբունքայնություն ցուցաբերելով իրականության վերարտադրման ու լեզվական կառույցների կազմաքանդման հարցերում, այնուհետև բավական տարբեր ճանապարհներով ընթացան: Թեպետ, արդեն այսօր կարող ենք փաստել, որ երկու ճանապարհներն էլ փակուղի էին տանում: Բայց այդ մասին՝ ավելի ուշ:

Արմեն Շեկոյանը «Երևան հյուրանոց» պոեմում բանաստեղծական նյութի, կառույցի (այդ թվում նաև պոեմի ժանրի) լեզվի ու բանաստեղծական տեքստի վերջնական կազմաքանդման է գնում: Իր գրած տեքստը պոեմ անվանելով՝ հեղինակը վերջնականապես սպառում է պոեմի ժանրը, որը ենթադրում է իրականության որևէ «մասշտաբային» կողմի ցուցադրություն: Տվյալ պարագայում այդ մասշտաբայնությունն արտահայտվում է մարդկանց անունների, պաշտոնների ու գործառույթների շարունակական թվարկումով՝ տեքստից դուրս թողնելով մնացած հնարավոր միավորները: Յուրաքանչյուր անուն ինքնին ենթադրյալ մի պատմություն է, կյանքի մի ընթացք, որը, սակայն, պոեմի տարածքից դուրս է զարգանում. պոեմի պատումը ենթադրյալ, հարաբերական մի իրողություն է դառնում.

    -Ինձ գիտեն, սակայն ելքը չեն ասում…

«Արմեն Շեկոյանը բնագրավորում է անցած դարի երկրորդ կեսի երևանյան պատմությունը` հնարավոր բոլոր շերտերի արձանագրումով, և որպեսզի հրապարա­կումը «հաղթական» պտույտ չկատարի վաղուց իմաստազուրկ սկզբունքներով գրառված հերթական գեղարվեստական տարբերակը, հեղինակը Պատմության Բնագիրը հայտնաբերելու անծանոթ հաճույք է վերապահում ընթերցողին: Բնագիրը տևում է պոեմի տեքստից դուրս….»[7]:

Ըստ էության պոեմի տարածքում տեքստի բացակայությունը նախանշում է, որ իրականության վերարտադրման իրական լեզուն դեռ չի գտնվել:

Հակաբանաստեղծության ազատ տարածությունը Վիոլետ Գրիգորյանին ևս մեկ տաբուավորված թեմայի անդրադարձի հնարավորություն ընձեռեց. սեռի և սեռական ինքնության դրսևորումը սկզբում այլաբանական մեկնությամբ, հետագայում արդեն բաց տեքստով հայտնվեց բանաստեղծության մեջ: Խոսքը մասնավորապես վերաբերում է «Կեսգիշեր» (առաջին անգամ հրատարակվել է «Գրական թերթի» 1995 թվականի հայտնի մանիֆեստային հավելվածում) և ավելի ուշ հրապարակված «Հարեմի վարդը» («Ինքնագիր» հանդես, 2005թ., թիվ 1) բանաստեղծություններին:

Վիոլետ Գրիգորյանի դեռևս «Ճշմարիտ, ճշմարիտ եմ ասում» ժողովածուում բանաստեղծական տեքստի մեջ երևակվում են մի շարք այլաբանական պատկերներ՝ ծառ, խնձոր, լուսին և այլն, որոնք կազմաքանդվող, խաղարկվող տողերի մեջ աննկատ ու չվերլուծված են մնում: Այսպես, օրինակ՝ բանաստեղծություններից մեկում հայտնվում է կանգնած ծառի սիմվոլը, ում ճակատագրով «կանգնած կյանք է վերապահված», նրա գլխից անպակաս են «նետվող քարերն ու գնդակները, աղբը, հայհոյանքները», և ամեն անցող-դարձող «թաց չլմփոցով պաչպչում են նրան, մի լավ լիզում-լպստում», իսկ վերջում հնչում է վերջնաձայն տողը՝ «Մի՞թե վերջին ծառն եմ ես», «Ինչո՞ւ ծնվեցի որ հենց ես կանգնեմ»: «Ճշմարիտ, ճշմարիտ եմ ասում» ժողովածուի պոեզիա-հակապոեզիա հակադրություննների ֆոնին այս այլաբանությունը ևս ընկալվում է որպես ֆեմինիստական բողոք-ծաղր: Արդեն «Կեսգիշեր» բանաստեղծություն մեջ միտումնավոր հակադրվելը վերափոխվում է ներքին հոգեբանական խորքային խնդրի: Բանաստեղծության հերոսը ներկայանում է կենտավրոս կնոջ կերպարով՝ «կես եղեգ ու կես Վիոլետ»: «Փաղղոսը գաղտնի կորիզն է այրական ինքնասահմանումին, այրութեան իբրեւ ինքնասահմանում: Եթէ այս ամբողջը ուզէի աւելի անմիջական (պա՞րզ) բառերով ըսել, ահա՛, պատկերին մէջ՝ կինը փաղոս մը ունի, մինչդեռ Վ.Գ. բանաստեղծութեան մէջ՝ կինը փաղղոս մըն է: Արմատական տարբերութիւն մը կայ երկուքին միջեւ: Առաջինը այրական ամենապարզ ու ամենագռեհիկ ֆանթազմն է: Երկրորդը՝ յեղափոխիչ զաւեշտ մը, որ մէջտեղ կը բերուի Այլութեան աշխատանքով ու Յարասութեան բանեցումով, լեզուին մէջ: Երկուքը միասին պիտի կոչեմ այլաբանութիւն»[8]:

Բանաստեղծության հերմոֆրոդիտ[9] հերոսը, ով որքան հակասական, նույնքան էլ հետաքրքիր հայտնություն է, ըստ էության, ինքնաբավության, ամբողջականության, ազատության ձգտող անհատն է, որն ի վիճակի է «ճապաղ դոնդող» իրականությունից վեր կանգնել, ավելի բարձր իրականության հասնել:

Իսկ երբ բարձրանա լիալուսինը, շը՛խկ կբարձրանա ժիր առնանդամս` վեր, ավելի վեր, քան ավազը, վարդը, մոխիրը, դրոշը, խոսքը, դրամափոխը, ողբերգությունը, ֆարսը, հայրս, մայրս, սպորտը, մաթեմատիկան, պատվիրանը, անեծքը… Վեր, շատ ավելի վեր, քան այս ողջ, այս ամբողջ ճապաղ դոնդողը[10]:

Ավելի ուշ հրատարակված «Հարեմի վարդը» բանաստեղծությունը երևի թե Վիոլետ Գրիգորյանի այլության, հակաբանաստեղծության ամենաբարձր աստիճանն է: Լեզվական շարունակական խաղը, վուլգարիզմների առատացումը, անընդհատ անցումները չափածո, ռիմթիկ տողից դեպի արձակունակ հատվածների վերջնական կազմաքանդման են տանում պոեզիան:

Իսկ ահա Մարինե Պետրոսյանի պոեզիան, որքան էլ որ հակաբանաստեղծության, մանիֆեստային նպատակաուղղված այս ընթացքի հետ էր սկիզբ առել և առաջ ընթանում[11] («Կանոնական պատմություններ», 1998թ.), այնուհանդերձ, միայն մասամբ կարելի է անտիպոետիկ երևույթ համարել: Մ. Պետրոսյանի մոտ բանաստեղծական ձևի հանդեպ ընդգծված դիմադրություն չկա. նույնիսկ ժողովածուի վերնագիրն ու առաջնամասում զետեղված բանաստեղծությունները առավելապես կառուցված են պոեզիայի կանոնիկ ձևերի պահպանմամբ: Ներսի ու դրսի շրջադաս իրողությունների փոխատեղումը, որը վերջնարդյունքում փիլիսոփայական եզրահանգում է դառնում, կրկին բանաստեղծական հնարանք է: Գրքի հաջորդ շարքերում՝ «Երևանը մեծ քաղաք է», «Սիրտս նման է Դավիթաշենի բարձրահարկերին», «Սիրում եմ կաղամբա­վաճառների հիմարավուն դեմքերը», թեպետ բանաստեղծության հերոսը շարունակում է ես-ի անունից անձնականացված կյանքի պատում շարադրել, սակայն արդեն հասարակական բաց իրականության համապատկերում: Եվ հենց այս իրողություն էլ պատճառ է դառնում, որ մետաֆորների և պատկերավորման համակարգի մեջ հակաբանաստեղծական տարրեր հայտնվեն.

         Սիրտս նման է Դավիթաշենի բազմահարկերին

         Սիրտս նման է դեռ կիսակառույց արվարձաններին,

         Ուր փողոցները անուններ չունեն…[12]

         Ֆրանսիայի նախագահը հեռվում մահանում է,

         Բայց ես Ֆրանսիայի նախագահը չեմ

         Ես չեմ մահանա…[13]

Մարինե Պետրոսյանը, մինչև վերջ չգնալով պոեզիայի կազմաքանդման, հակաբանաստեղծության շրջափուլային ավարտից հետո (այդ ժամանակշրջանը մոտավորապես 2000-ականների նախասկիզբն է), շարունակեց ստեղծագործել և հանդես գալ բանաստեղծական ժողովածուներով («Հայաստանի ծովափին» (2006), «Սալաթ կրակոցներով» (2011)): Նոր ժողովածուներում բանաստեղծը հետմոդեռնիստական և մոգական ռեալիզմի որոշակի տարրերի համակցումով սեփական աշխարհի մոդել է ստեղծում (կարծում ենք, որ հենց այս փաստը բանաստեղծին օգնեց դիմակայել և բանաստեղծությունը դուրս բերեց հակապոեզիայի վերջացող ընթացքից):

Հակաբանաստեղծության գեղագիտական ձևերի փնտրտուքը դարավերջյան անցումային այս շրջանում ամենակենսունակ իրողություններից էր: Գրական ընթացքն ու պոեզիան դեռ պրպտումների, կայացման ընթացքի մեջ էին: Մեծ էր գայթակղությունը հասարակությանը նոր, կտրուկ իրողությամբ զարմացնելու, սեփական տեսակն ու այլությունը ներկայացնելու: Եվ ահա այս համապատկերում լույս տեսավ Արփի Ոսկանյանի «Ծիկ» (2001) ժողովածուն: Երիտասարդ բանաստեղծուհին իր գիրքը որպես մանիֆեստային կոչ ներկայացրեց.

         Ես իմ կուսաթաղանթի ձեռքը կրակը չեմ ընկել: Երբեք չեմ ունեցել ու հիմա էլ նրա գերաճ ամրության պատվին տաճարներ չեմ շինում:

         …Ես Հակակույսն եմ և եկել եմ ապակուսացնելու պառաված օրիորդ իմ հայրենիքը:

…Հայեր, նայե՛ք ինձ. ես մերկ եմ ու անամոթ: Ես գեղեցիկ եմ ու սիրահարված ինձ:

…Հայե՛ր, եղե՛ք ինձ նման[14]:

Արփի Ոսկանյանի բանաստեղծությունները, դեռ մամուլային հրապարակումների ընթացքում, տարաբնույթ գնահատականների արժանացան: Գրականագետ Վազգեն Գաբրիելյանը «Պարանոյա, ինչու՞, հանուն ինչի՞» հոդվածում (որն ըստ էության, վերլուծության է ենթարկում Արփի Ոսկանյանի բանաստեղծության հերոսների՝ «շեղված հոգիների» անհասկանալի պահվածքն ու հոգեբանությունը) փորձեց այս իրողության շուրջ գրական քննարկում սկսել: «Ինքնանպատակ է, եթե այդ «շեղված հոգիները» պատկերվում են՝ կտրված միջավայրից, հատկապես բանաստեղծության ու քնարական արձակի մեջ, ուր հեղինակը խոսում է առաջին դեմքով՝ իր ու իր ցանկությունների մասին հայտարարություններ անելով: …Այդ ժանրաձևում հերոսը, առանց կենսագրության, դառնում է չպատճառաբանված, հետևաբար՝ անհամոզիչ»[15]:

Գրական բանավեճն այդպես էլ չկայացավ և, ըստ ամենայնի, հենց հակաբանաստեղծության՝ որպես պոեզիան կազմաքանդող, նպատակային գործունեության ինքնասպառման պատճառով: Ընդգծված անտիպոեզիա ստեղծող երկու հեղինակներն էլ՝ և՛ Արմեն Շեկոյանը, և՛ Վիոլետ Գրիգորյանը, արդեն 2000-ականների սկզբից դադարեցին պոեզիա ստեղծել: Արմեն Շեկոյանն անցավ գրականության արձակի տարածություն՝ «Առավոտ» օրաթերթում հրատարակելով «Երևան հյուրանոց» պոեմի չգրառված պատմությունները, իսկ Վիոլետ Գրիգորյանն էլ «Հարեմի վարդ» բանաստեղծության հրապարակումից հետո մինչ այսօր ոչ մի բանաստեղծություն չի հրապարակել: Իհարկե, անհնար է գուշակել՝ արդյո՞ք ապագայում այս բանաստեղծները կվերադառնան պոեզիայի տարածք, բայց արդեն այսօր ակնհայտ է, որ այն այլևս հակաբանաստեղծական իրողություն չի կարող լինել:

Հակաբանաստեղծության իրողությունը հնարավոր է միայն ընդդիմության, հակազդեցությունների դաշտում: Երբ արգելապատնեշները, արդեն կարծրատիպ դարձած իրողություններն ու ձևերը վերջնական կազմաքանդման են ենթարկվում, երբ այլևս այլախոսությունը չի դիտարկվում որպես արտասովոր երևույթ, անտիպոեզիան՝ որպես ընդդիմադիր, մանիֆեստային ակտ, դադարում է գոյություն ունենալ: Գալիս է ժամանակը քանդված իրողությունների, այսպես ասած, շինարարական աղբը հավաքելու և նոր իրականություն կառուցելու ժամանակը:

[1]    Մեր դիտարկումների մեջ մենք հստակ տարանաջատում  ենք  անբանաստեղծական բանաստեղծությունը և անկախության շրջանի  հակաբանաստեղ­ծու­թյուն երևույթը. առաջինը բանաստեղծության տարածքում նոր ձևերի փնտրտուք է, մինչ այդ բանաստեղծական չհամարվող իրողությունների՝ լեզվի, բանաստեղծական ձևերի, կառույցների սեփականացում-բանաստեղծականացում, իսկ ահա հակաբանաստեղծությունը միտումնավոր, գործողություն է, որի նպատակը բանաստեղծական նյութի վերջնական կազմաքանդումն է, բանաստեղծության սլաքը դեպի իրականության անթույլատրելի, վտանգավոր տարածքների ուղղորդումը:

[2] Մարինե Պետրոսյան, Անտիպոեզիա կամ երբ բանաստեղծը չի փնտրում ալիբի, «Գրական թերթ», 2000, թիվ 10:

[3] X. Ортега-и-Гассет, Новые симптомы, Проблема человека в западной философии, Москва, «Прогресс», 1988, ст. 204:

[4] Արմեն Շեկոյան, Անտիպոեզիա, Երևան, 2000, էջ 58:

[5] Արմեն Շեկոյան, Անտիպոեզիա, էջ 87:

[6] «Կարդում ենք նրանք, ովքեր կոչված են», «Հայկական ժամանակ», 1999, դեկտեմբեր 25:

[7] Վաչե Եփրեմյան, Բնագիր և մեկնություն, «Գարուն», 2010, թիվ 3-4, էջ 31:

[8] Մարկ Նշանյան, Հանդիպում, «Գարուն», 1999, թիվ 5, էջ 28:

[9] Հերմոֆրոդիտ (Hermafrodite; Hermafrodit) – նախաստեղծ ամբողջական էություն, որի մեջ անգիտակցական կերպով արդեն համակցված են իգականը և արականը: Հերմոֆրոդիտը՝ որպես սիմվոլ, ներկայանում է նախաստեղծ կատարելության, հակադրությունների միության, բացարձակ վիճակի, ինքնավարության, անկախության, վերագտնված դրախտի, իգական և արական նախաստեղծ ուժերի, երկնքի ու երկրի վերամիավորող նշանակությամբ: Հերմոֆրոդիտի սիմվոլային արժեքի մասին տես՝ http://www.insai.ru/slovar/germafrodit-6

[10] Վիլոետ Գրիգորյան, Կեսգիշեր, «Գրական թերթ», 1995 թվական, հավելված:

[11]   Մարինե Պետրոսյանը ևս «Գրական թերթի» 1995-ի հայտնի մանիֆեստային՝ «հարբած հեկեկոցներով դեկլարատիվ հայրենասիրությունից ու հումանիզմից» հրաժարվող և ազատ պոեզիայի ջատագով հեղինակներից է:

[12] Մարինե Պետրոսյան, Կանոնական պատմություններ, Երևան, 1998, էջ 95:

[13] Նույն տեղում, էջ 98:

[14] Արփի Ոսկանյան, Ծիկ, Երևան, 2001, էջ 121:

[15] Վազգեն Գաբրիելյան, Պարանոյա, ինչո՞ւ, հանո՞ւն ինչի,«Գրական թերթ», 2000, թիվ 19-20: