Համաշեշտ ոտանավորի նահանջը
Ոտանավորի ոչ դասական ձևերի ընդհանուր նահանջն առաջին հերթին տեղի է ունենում այդ ձևերից հենց շեշտայինի` համաշեշտ ոտանավորի հաշվին: 1920-ականներից մինչև 1970-ականները այս համակարգով գրելու հաճախականությունը տասնապատիկ ընկնում է: Նրա ծանրաշարժ ոչ չափականությունը ակնհայտորեն դիտվում է որպես անկատարություն: Համաշեշտ ոտանավորի այնպիսի դասականի հեղինակությունը, ինչպիսին Մայակովսկին է, չի փրկում. Մայակովսկուց ավելի շատ սովորում են ինտոնացիա և ոճ, քան տողարվեստ: Առաջին հայացքից թվում է, թե Մայակովսկու շեշտային ոտանավորն ընդօրինակում են նրա երդվյալ շարունակողները` Ասեևը և Կիրսանովը, բայց մանրազնին քննությամբ բացահայտվում է, որ նրանց չափը դոլնիկները և (հաճախ անսովոր տարատեսակությամբ) դասական վանկաշեշտությունն են: Ճիշտ այդպես էլ կրտսեր սերնդակիցների մոտ, նույնիսկ այնպիսի բանաստեղծների, ինչպիսիք Եվտուշենկոն և Ռոժդենստվենսկին են, համաշեշտ ոտանավորի նմուշները հատուկենտ են:
Դեմյան Բեդնին հավատարիմ էր ֆելիետոնային կատակասացության ավանդույթին հավատարիմ էր («Նոր կտակարան առանց թերության» 1925, «Նատա» 1929, «Շեյթան-արաբա» 1930), բայց անգամ նա նախապատվությունը տալիս էր ազատ եռավանկերին հատուկ ավելի կանոնարկված ռիթմերին (այդպես է գրված նրա վերջին մեծ ստեղծագործությունը` «Լեռնային ապարներ» պատումը (1936-1941):
Համաշեշտ ոտանավորի ամրապնդմանը կարող էին նպաստել նոր միջգրական հարաբերությունները, օրինակ` թարգմանությունները դասական չինական պոեզիայից, որտեղ ոտանավորները հնգաբառ, յոթաբառ էին (հիերոգլիֆների թվով) և այլն: Այդպիսի թարգմանությունների հետաքրքիր փորձեր եղան (բանասիրական` Վ. Մ. Ալեքսեևայի, բանաստեղծական` Ասեևայի մոտ), բայց դրանք «միայնակ» մնացին. գերակշռում էր ավանդական ձևերի հմտությունը, չինական ոտանավորները թարգմանվում էին վանկաշեշտական և դոլնիկային պայմանական չափերով:
Այսպիսի փոփոխություններից հետո համաշեշտ ոտանավորը դադարում է սովորական, իմաստաբանորեն չեզոք բանաստեղծական ձև լինելուց:
Վերջին տասնամյակների պոեզիայում այն առավելապես գործածվում է որպես տաղաչափական շեղատառ. երբեմն ավանդույթի հետ կապը նշելու (սովորաբար Մայակովսկու հրապարակախոսական ավանդույթի), իսկ հաճախ պատկերվող առարկայի մեծությունն ու անկանոնությունը կամ հեղինակային արտասանության պարզ առօրեականությունն ընդգծելու համար: Ընդ որում, հաճախ ընտրվում են բանաստեղծության սովորական, 4-ական շեշտվողներից երկար չափերը:
Первый раз я увидел рассвет с неохотой,
помедлить просил, но этого не случилось.
Ночь отпрянула, / над краем болота
Солнце холодное просочилось.
Командир отделения как стоял в плащ-палатке,
так стоит. / И дождь все так же струится…
(Луконин, Дорога к миру, 1950)
Առաջին անգամ արշալույսն ակամա տեսա,
Սպասել խնդրեցի, բայց այդպես չեղավ:
Նահանջեց գիշերը, և ճահճի ծայրին
Ներթափանցեց արևը պաղ:
Վրանաթիկնոցով ինչպես կանգնել էր ջոկապետը,
Կանգնած է այդպես: Եվ անձրևն է հոսում ճիշտ այնպես…
(Լուկոնին, Ճանապարհ դեպի աշխարհ, 1950)
Большая река, / большая страна, / большой народ,
можно о многом передумать, / пока лодка реку переплывает.
Я этого вот человека люблю, / сидящего в лодке,-
зеленый ватник, / красная звездочка, / как на нащих пилотках…
(Симонов, Переправа яерез Янцзы, 1949)
Негритянка, укачивающая малыша, как будто она у себя в Алабаме.
Чемоданы, лязгающие на ходу никелированными зубами.
Священнослужитель из Афин, поминутно прикладывающийся к иконке.
Господин неопределенных лет, у которого пересадка в Гонконге…
(Матусовский, За 7 минут до посадки…, 1967)
Փոքրիկին օրորող նեգրուհին թվում է իր տանն է` Ալաբամայում:
Ճամպրուկները` մուտքի մոտ նիկելապատված ատամներով զրնգացող:
Հռոմից եկած հոգևորականը` ամեն րոպե սրբապատկերին կցվող:
Անորոշ տարիքով պարոնը, որի տեղփոխն է Հոնկոնգում:
(Մատուսովսկի, Վայրէջքից 7 րոպե առաջ…, 1967):
Ազատ ոտանավոր
Համաշեշտ ոտանավորի դիրքերի թուլացումը զգալիորեն կապված է այն բանի հետ, որ տաղաչափական խաղացանկի համակարգում նրա` դասական վանկաշեշտայինի հակոտնյայի առավելագույն ազատության և կապանքազերծման կրողի դերը ստանձնում է ազատ ոտանավորը:
Նրա զարգացման պատմությունն անխոչընդոտ չի եղել: Մոտավորապես 1920թ. փորձարարական շրջափուլից հետո (ոչ միայն Եսենինի կամ Խլեբնիկովի, այլև պրոլետարական բանաստեղծների մոտ) այն գրեթե ամբողջությամբ դուրս է մնում կիրառությունից: Մայակովսկին անդրադառնում է նրան միայն մեկ անգամ («Մայիսի մեկը» 1923), Խլեբնիկովի բանաստեղծական արվեստը զարգացնող Զաբոլոցկու բանաստեղծություններն ու պոեմներն (մոտավորապես 1930) անտիպ են մնում: Քննադատության մեջ տեսակետ է հաստատվում, որ ազատ ոտանավորը հատուկ չէ ռուսաց լեզվի ոգուն և ներհակ է ռուսական պոեզիայի ավանդույթներին: Այն նույնիսկ գաղափարաբանական հիմնավորում է ստանում. հենց այդ ժամանակ ազատ ոտանավորը Արևմտյան Եվրոպայի ու Ամերիկայի պոեզիայում դառնում է տիրապետող բանաստեղծական ձև և ուղղամիտ քննադատների համար վերածվում անկումային բուրժուական մշակույթի, անհատի անկման բացահայտ արտահայտության խորհրդանիշի (հմմտ. 1920-ական թթ. հակադիր պատկերացումները, որ արտերկրում «միայն քորեյներ ու յամբեր են»): 1940-ական թվականների թարգմանիչները, թարգմանելով առաջադեմ արտասահմանյան բանաստեղծների (Արագոն, Պ. Ներուդա) ազատ ոտանավորները, նրանց մեջ շարունակ ռիթմ և նույնիսկ հանգ էին ներմուծում: Այս ժամանակահատվածի ազատ ոտանավորի ավանդույթը պահպանած միակ բանաստեղծը գրեթե չտպագրված Քս. Նեկրասովան էր, որի ազատ ոտանավորները հարում են Խլեբնիկովայի ստեղծագործելու ձևին և հիշեցնում են չհանգավորված ազատ դոլնիկները, ինչպես նաև վանկաշեշտական չափերը:
«А я недавно молоко пила / козье – / под сочнорыжей липой / в осенний полдень./ Огромный синий воздух / гудел под ударами солнца, / а под ногами шуршала трава, / а между землею / и небом – я, / и кружка моя молока, / да еще березевый стол / стоит для моих стихов».
«Իսկ ես վերջերս կաթ էի ըմբոշխնում / այծի /_
շիկակարմիր լորենու տակ, / աշնան մի կեսօր, /
Հսկա կապտավուն օդը / շչում էր արևի զարկերից, /
իսկ ոտքերի տակ շրշում էր խոտը, /
իսկ երկնի և երկրի / մեջտեղում` ես /
և կավե գավաթն իմ կաթի /
ու էլի ստիխներիս համար դրված / կեչու սեղանը…»:
1950-ական թվականների երկրորդ կեսից պատկերը փոխվում է: Արտասահմանյան գրականությունների հետ հարաբերությունները սերտանում են, ազատ ոտանավորների թարգմանություններով զբաղվում են երևելի բանաստեղծներ, փորձեր են արվում օգտագործել այդ ձևի արտահայտչական հնարավորությունները նաև ինքնատիպ բանաստեղծություններում: Առաջիններից այստեղ հանդես են գալիս ավանդույթային վանկաշեշտականով գրող այնպիսի բանաստեղծներ, ինչպիսիք Ռիլենկովը («Մոր մասին մտածելիս» 1958) և Վենոկուրովն են (մեծ շրջան` 1956-1966, ժողովածուի կորիզը կազմող, «Երաժշտություն» հատկանշական անունը ստացած, 1964, փորձարարության համար ակներևաբար խթան է հանդիսացել ժամանակակից իտալացի բանաստեղծների թարգմանությունների աշխատանքային փորձը): Հետագայում ազատ ոտանավորն արտահայտվում է Սոլոուխինի (շատ մեծ թվով), Յաշինի, Բոկովի, Կիրսանովի, Սլուցկովի, Լեվիտանսկու, Վ. Գոնչարովի (իր վերլիբրերը «լադեր» անվանող) և շատ այլ բանաստեղծների մոտ: Լայնածավալ հետազոտմամբ` ժամանակակից բանաստեղծների երեք քառորդը առնվազն մեկ կամ երկու անգամ անդրադարձել են վերլիբրին, բայց միայն քչերն են կանոնավոր կերպով գրում նրանով: Ընդհանուր առմամբ, 1960-1970-ական թթ. ազատ ոտանավորին բաժին է ընկնում բոլոր ոչ դասական չափերի մոտ 10%-ը, ավելին, քան համաշեշտ ոտանավորինը:
Ժամանակակից բանաստեղծության այս փորձարարական շրջագիծն իր գոյությամբ նրա տաղաչափական խաղացանկի հիմնական կորիզի կայունությունն ընդգծողն է (ինչպես, մյուս կողմից, բնորոշում են, օրինակ, վերաբերմունքը սոնետին, Ուշակովն իր «Վերլիբրերը» 1973, կոչում է «անտիսոնետ»): Բանաստեղծների վերաբերմունքն այս ձևին տատանողական է. Սիմոնովը վերլիբրով գրում է բարձր ոճով «Դրոշը» (1963) և հեգնական ոճով` «Վերլիբրի փորձը» (1976): Ազատ ոտանավորը հրաշալի է օգտագործել Սելվինսկին «Կիրիլլ Մեծ»-ում (1954). այս պիեսի հիմնական մասը գրված է դոլնիկով, թույլ տեսարանները` արձակ, իսկ ամենաբարձրը` Լենինի ելույթը զրահամեքենայի վրա` վերլիբրով, ըստ ամենայնի` նման նույն արձակին` մատուցված իբրև բանաստեղծություն:
«Война и сейчас остается грабительской. / Без / свержения / буржуазии / кончить демократическим миром / такую бойню / нельзя».
«Պատերազմն այժմ էլ ավազակային է:
Առանց բուրժուազիայի տապալման ավարտել
դեմոկրատական խաղաղությամբ այսպիսի կոտորած չի կարելի»:
Սովորաբար, 1960-1980-ական թթ. ազատ ոտանավորը հենվում է խորհրդածական բովանդակությամբ հանգիստ, անկաշկանդ արտասանական երանգավորմամբ կամ, ընդհակառակը, ընդհատուն աֆորիստական ոճով (ոչ առանց արևելյան պոեզիայից թարգմանությունների ազդեցության) ստեղծագործությունների վրա:
«Детство / мечтает / о мудрости. / Мудрость / бьется над правдой. / Правда тоскует о счастье. / Счастье / грустит о мечте…» (Куприянов. Круг жизни, 1981).
«Մանկությունը / երազում է / իմաստության մասին /:
Իմաստությունը / պայքարում է ճշմարտության համար /:
Ճշմարտությունը կարոտում է երջանկությանը /:
Երջանկությունը / թախծում է երազանքի մասին…» (Կուպրիանով, «Կյանքի շրջանը», 1981):
Ազատ ոտանավորի անսպասելի վերակենդանացումն իր նկատմամբ տեսական հետաքրքրության վերելք առաջացրեց` քննադատության մեջ կարծիքներ, բանաստեղծների ելույթներ, գրականագետների բանավեճեր. բոլորը, որպես կանոն, վկայակոչում էին ներըմբռնողական այն զգացողությունը, թե ինչ է «իսկական վերլիբրը»` ի տարբերություն «կտրատած արձակի», բայց ոչ ոք այս հարցում դեռ չի գտել համոզիչ օբյեկտիվ բանաձևումներ: Վերլիբրը, որպես ժամանակակից ոտանավորի կենդանի երևույթ, խույս է տալիս ուսումնասիրողներից և, ինչպես երևում է, նրա ծաղկումը դեռ առջևում է:
Բանաստեղծության և արձակի միջև. հանգավորված արձակ
Ազատ ոտանավորը արձակին առավելագույնս մոտեցող, բայց և այնպես բանաստեղծություն մնացող ոտանավորն է. նրա հակադրությունը ոտանավորի նշաններով առավելագույնս հագեցած, բայց և այնպես արձակ մնացող արձակն է: Ռուսական պոեզիայում բազմիցս հետաքրքրություն է առաջացել այդ ձևի նկատմամբ: Սովորաբար այն իրենից ներկայացնում էր «չափական արձակ»` բանաստեղծական հատվածների չմասնատած, չընդհատվող ռիթմական ալիք: Բայց նման տպավորությունը ձեռք էր բերվում նաև հակառակ կերպով, երբ բանաստեղծական հատվածները` դրանք ընդգծող հանգերով, հաճախացել են մինչև հնարավորի սահմանը և տեքստի մասնատման միջոցներից վերածվել են սոսկ տեքստի հնչյունային զարդարման միջոցի: Այդ տեսակի «գերմասնատված» տեքստը հիմնավոր կերպով կարող է կոչվել «հանգավորված արձակ» (չնայած երբեմն այդ տերմինը վերագրվում է և սովորական համաշեշտ ոտանավորին կամ կատակասացությանը):
Այդպիսի հանգավորված արձակի առաջին օրինակները (ոտանավորի նման ամենակարճ տողերով գրված) տվել է հավերժ նորարար Անդրեյ Բելին` սկզբնապես վաղ բանաստեղծություններում («Աշխարհի հոգին», 1902, «Вечной / тучкой несется, / улыбкой / беспечной / улыбкой зыбкой / смеется…». «Հավերժ / ամպով է սլանում /, ժպիտով / անհոգ / ժպիտով աղոտ / խնդում է…», այնուհետև «Քրիստոս հարեաւ» պոեմում (1918, տառերով նշանակում ենք բանաստեղծական հատվածներն ու հանգերը): «После Он простер (а) мертвеюшие, посинелые от муки (б) руки (б) и взор (а) в пустые (в) тверды (г)… Руки (б) повисли (д) как жерди (г) в густые (в) мраки (е)… Измученное, перекрученное (ж, ж) тело (з) висело (з) без мысли (д)»…: «Հետո Նա մեկնեց (ա) անկենդան, չարչարանքից կապտած (բ) ձեռքերը (բ), և հայացքը (ա) դատարկությանն (գ) աներկբա (դ)… Ձեռքերը (բ) կախ ընկան (ե), ինչպես ձողեր (դ) թանձր (գ) խավարում (զ)… Տանջահար, փաթաթված (է, է) մարմինը (ը) կախված էր (ը) անմիտ (ե)…»:
Բայց բանաստեղծական տողերով գրանցումն անիմաստ դուրս եկավ այդպիսի տեքստի համար. հանգի դժվար միահյուսումը թույլ չէր տալիս կազմել հանգավորված սպասում, հանգը մեծամասամբ ընթերցողի գիտակցության կողքով էր անցնում, և բանաստեղծությունը թվում էր ոչ թե պահանջվածից ավելի, այլ ոչ բավականաչափ հանգավորված: Բելովի փորձը շարունակող չեղավ, չնայած նմանատիպ ներդաշնակ կուտակումը` բանաստեղծական հատվածների հանգերը սևագծած, գտնում ենք նաև վաղ Մայակովսկու («Առավոտ», «Փողոցից փողոց», 1912-1913) և հասուն Տրետյակովի գործերում («17-19-21» պոեմը):
Անսպասելի վերակենդանացավ այս ձևը հասարակ` արձակ տողերի գրանցման եղանակով. հանգերն սկսեցին թվալ անսպասելի, ավելորդ, ուշադրությունը գրավող և հաճելի: Այդ քայլը կատարեց Կիրսանովը «Բարձր դրախտիկ»-ում (1940-1956), իսկ հետո մեծ «Ասքեր Մաքս-Եմելյան թագավորի մասին»-ում (1964):
«…Царедворцу даны привилегии (а) превеликие (а)! Чем-чем, а печением (б) граф обеспечен (б) на сто лет (в). На столе (в) черепаховый суп (г), пуп (г) фазана (д) да печень (б) сазана (д), шипучий (е) нарзана (д) сосуд (ж), если пучит (е). Попроси (з) – и несут (ж) на салфетке суфле Сан-Суси (и), фрикандо соус рюсс (к) и для свежести жюс (к) – сквозь соломку соси (и)…».
Կիրսանովի համար այս ձևն ազատորեն զուգակցվում է խեղկատակային, զվարճասացական ոտանավորի հետ (չնայած այնտեղ, ընդհակառակը, հանգերը ոչ թե զարդարող, այլ հատկապես մասնատող գործառույթ էին կատարում), բայց և թույլատրում էր թեմաների և արտասանության ձևերի ավելի լայն շրջանակ, պաթետիկ` «Երգեր Դնեպրի և Օդերի մասին»-ում, քնարական` «Ալեքսանդրա Մատրոսովա»-յի հատվածներում:
Հանգավորված արձակի և ոտանավորի միջև սահմանն անկայուն է. հաճախացած հանգերը, անկանխատեսելի առաջանալով, կարող են բացարձակ բանաստեղծական տեքստում քանդել ոտանավորի, կիսատողի և ավելի փոքր մասերի միջև մասնատման տարբերությունը (կանխատեսելիներն` ընդհակառակը): Այդ նույն Կիրսանովն օգտվեց դրանից, որպեսզի ընդգծի հուզական-ընդմիջվող արտասանական ձևը «Քո պոեմին» (1937) քառատող յամբում: «Прошло / лишь 30 дней пустых (а), / как пульс утих (а), / как лоб остыл (б), / как след (в) тебя простыл (б), / как свет (в) / мне стал постыл (б), / от того дня (г), как не к тебе / пришли, / а «к ней» (д), / друзья, родня (г), / лишь 30 дней (д), / как вместо / «ты» / ты стала / «та»…»: Այստեղ քառատող յամբից 7 տող է, բայց հանգի չհամընկնումը բանաստեղծական հատվածին (այստեղ` կտրուկ, պոեմի այլ հատվածներում` ավելի զուսպ) միանգամայն փոխում է նրա շոշափելիությունը: Վերջին տասնամյակներին արձակի և ոտանավորի միջև սահմանների քանդման հենց այդ եղանակը կիրառում էր Վոզնեսենսկին («Մերլին Մոնրո մենախոսությունը» երկտող յամբով կիսատողից` իգական վերջավորությամբ)` բարդացնելով այն հանգի ժամանակակից տեխնիկայով, որի դեպքում դիտավորյալ ներդաշնակությունը երբեմն դժվար տարբերակելի է պատահականից:
Թարգմանեց Հասմիկ Մանուկյանը
