Թոմաս Ս. Էլիոթ | Ավանդույթն ու Անհատի Տաղանդը

I
Անգլիական գրականության մեջ հազվադեպ ենք խոսում ավանդույթի մասին և թերևս այն նշում ենք դրա բացակայությունը քննադատելիս: Մենք չենք անդրադառնում կոնկրետ «որևէ ավանդույթի» կամ «ավանդույթին առհասարակ», այլ ամենից հաճախ օգտագործում ենք ածականը` ասելով, որ այս կամ այն գրողի պոեզիան «ավանդական» է, կամ էլ նույնիսկ «խիստ ավանդական»: Հազվադեպ է այս բառն օգտագործվում առանց կշտամբանք արտահայտող որևէ արտահայտության: Այլ պարագայում` այն կարող է որոշակիորեն գովելի լինել միայն այն առումով, որ գովերգվող աշխատանքը որևէ մի հաճելի հնէագիատական վերակառուցում է: Հազիվ թե կարելի լինի այս բառը դուրեկան դարձնել անգլիացու ականջին՝ առանց հնէագիտությանն արված համոզիչ ու սփոփիչ անդրադարձի:
Ինչ խոսք, հավանական չէ, որ այս բառը հանդիպի մեր մահացած կամ կենդանի գրողներին արժևորող գործերում: Յուրաքանչյուր ազգ, յուրաքանչյուր ցեղ ունի ո՛չ միայն իր սեփական ստեղծագործական մտածողությունը, այլ նաև քննադատականը և այն առավել հեշտությամբ է մոռացության մատնում իր քննադատական սովորույթների թերություններն ու սահմանափակումները, քան թե՝ ստեղծագործական հանճարի: Մեզ թվում է, թե քննադատական հոդվածների այն հսկա ծավալից, որ կա ֆրանսերենում, գիտենք ֆրանսիացիների քննադատական մոտեցումը կամ սովորույթը. մենք ընդամենը եզրակացնում ենք, (մենք այնքան անգիտակից արարածներ ենք) որ ֆրանսիացիներն «ավելի քննադատող» են, քան մենք, և երբեմն անգամ գոհունակությամբ ենք լցվում այն փաստից, որ մենք առավել անմիջական ենք, քան նրանք: Գուցեև այդպես է, սակայն մենք պետք է հիշեցնենք ինքներս մեզ, որ քննադատությունն օդի պես անհրաժեշտ է և մենք ավելի վատը չենք դառնում նրանից, որ արտաբերում ենք այն ինչ գալիս է մեր մտքին, երբ ինչ-որ գիրք ենք կարդում և դրա հանդեպ որևէ զգացողություն ունենում, կամ էլ, որ քննադատում ենք մեր իսկ մտքերը նրանց քննադատական աշխատանքներում: Այս երևույթի մեջ ակնհայտ փաստերից մեկը, երբ գովաբանում ենք որևէ բանաստեղծի, մեր միտումն է շեշտելու բանաստեղծի աշխատանքի այն կողմերը, որով նա հնարավորինս քիչ է նմանվում մեկ ուրիշին: Գրողի ստեղծագործությունների նմանատիպ հայեցակետերի կամ հատվածների մեջ մենք միտված ենք ձևացնելու, թե գտնել ենք այն, ինչն անհատական է, ինչը մարդու հատկանշական էությունն է: Մենք գոհունակությամբ ենք ընդունում բանաստեղծի տարբերությունն իր նախորդներից, հատկապես՝ ո՛չ վաղ անցյալի նախորդներից. մենք ջանում ենք գտնել մի բան, որ կարող է առանձնացվել և հիացմունքի արժանանալ: Մինչդեռ, եթե մեր մոտեցումը բանաստեղծի հանդեպ չունենա այս նախատրամադրվածությունը, մենք հաճախ կտեսնենք ստեղծագործության ո՛չ միայն լավագույն մասերը, այլև այն հատվածները, որտեղ ընդգծվում է բանաստեղծի անհատականությունը, և հենց դրանց մեջ է, որ մահացած բանաստեղծները, նրա նախնիները ամենից զորեղ կերպով պահպանել են իրենց անմահությունը: Եվ ես նկատի չունեմ պատանեկության դյուրազգաց ցիկլը, այլ՝ լիարժեք հասունության շրջանը:
Սակայն, եթե ավանդույթի, ավանդման միակ ձևը լիներ մեզ նախորդող սերնդի հետքերին հետևելը, նրանց հաջողությունների հանդեպ ունեցած կույր և երկչոտ կապվածությամբ, ավանդույթն անշուշտ պետք չէ խրախուսել: Այսպիսի շատ քամիներ ենք տեսել, որոնք շատ չանցած անհետ կորել են ավազի մեջ. նորամուծությունն ավելի լավ է, քան կրկնությունը: Ավանդույթը շատ ավելի ընդգրկուն կարևորություն ունի: Այն չի ժառանգվում և եթե ուզում ես այն, ապա պետք է ձեռք բերես մեծ աշխատանքի շնորհիվ: Առաջին հերթին այն ներառում է պատմության ընկալում, որը գրեթե պարտադիր է յուրաքանչյուրին, ով քսանհինգ տարեկանից հետո էլ կշարունակի բանաստեղծ լինել. պատմության ընկալումը ենթադրում է ո՛չ միայն անցյալի անցյալ լինելը, այլև նրա ներկայությունը, պատմության ընկալումը մարդուն ստիպում է գրել ո՛չ միայն իր սերունդն իր մեջ կրելով՝ այլև մի զգացողությամբ, որ Եվրոպայի ողջ գրականությունը, սկսած Հոմերոսից և ներառյալ իր սեփական երկրի ամբողջական գրականությունը համատեղ են գործում և ստեղծում են մի միաժամանակյա բարեկարգություն: Պատմության այսպիսի ընկալումը, որն անժամանակյան, անցողիկը, ինչպես նաև անժամանակիայի ու անցողիկի միասնությունն ընդգրկող մի զգացում է, գրողին դարձնում է ավանդական: Միևնույն ժամանակ սա հենց այն է, ինչը գրողին հստակ կերպով գիտակցել է տալիս ժամանակի մեջ ունեցած իր տեղն ու ժամանակակցությունը:
Ո՛չ մի բանաստեղծի և արվեստի ցանկացած բնագավառի ո՛չ մի ներկայացուցչի նշանակությունը պայմանավորված չէ միայն իրենով: Նրա կարևորությունը, նրա արժևորումը մահացած բանաստեղծների և արվեստագետների հետ իր հարաբերակցության արժևորումն է: Չես կարող գնահատել հենց միայն գրողին. պետք է նրան հակադրես և համեմատես մահացած գրողների հետ: Նկատի ունեմ, որ սա ո՛չ թե սոսկ պատմական, այլ նաև գեղագիտական քննադատության սկզբունք է: Այն անհրաժեշտ միջոցը, որ բանաստեղծը պիտի ընդունի և համաձայնի, միակողմանի չէ. արվեստի մի նոր նմուշ ստեղծելը մի երևույթ է, որ միաժամանակ կատարվում է նաև իրեն նախորդող արվեսի գործերի հետ: Արվեստի ներկայիս նմուշները մի իդեալական համակարգ են ստեղծում, որը նորի հայտնվելուն պես (իրապես նորի) ձևափոխվում է: Գոյություն ունեցող համակարգը լիարժեք է նախքան նոր նմուշի հայտնվելը, քանի որ նորի կատարելագործման հետ մեկտեղ ներկայիս ամբողջական համակարգը, թեկուզև աննշան, պետք է փոփոխվի, ինչպես նաև արվեստի յուրաքանչյուր նմուշի և ամբողջի միջև եղած կապը, փոխհարաբերությունն ու արժեքը վերանայվում է, և հենց սա է հնի ու նորի համաձայնեցումը: Ով ճիշտ է համարում համակարգի այս գաղափարը և եվրոպական ու անգլիական գրականության ձևաչափը, սխալ չի համարի այն, որ անցյալը պետք է վերափոխվի ներկայով այնքանով, որքանով որ ներկան պետք է ուղղորդվի անցյալով: Այն բանաստեղծը, ով գիտի այս ամենը, կիմանա, թե ինչ են իրենցից ներկայացնում մեծ դժվարություններն ու պարտականությունները:
Հատկանշական է, որ նա կիմանա, որ իրեն կդատեն անցյալի չափանիշներով: Ասում եմ՝ կդատվեն և ո՛չ թե կաղավաղվեն. ո՛չ թե կդատվեն այն համեմատականով, թե այնքան լավն են, որքան մյուսները, կամ էլ թե ավելի վատ կամ լավն են, քան իրենց նախորդները և, իհարկե, ո՛չ էլ դատվեն՝ մահացած քննադատների չափորոշիչների համաձայն: Սա մի վերլուծություն է, մի համեմատական է, որի մեջ երկու տարբեր բաներ չափվում են մեկը մյուսով: Լոկ համաձայնեցնելը նոր ստեղծագործության համար իրականում կնշանակի առհասարակ չհամաձայնեցնել, քանի որ այն այլևս չի լինի նոր և այդ իսկ պատճառով չի համարվի արվեստի գործ: Եվ ամենևին չենք ասում, որ նորն ավելի արժեքավոր է, քանի որ այն համապատասխանեցված է, բայց այս համապատասխանեցումը նորի նշանակալիության փորձաքարն է. մի խնդիր, որն իրապես իր պատասխանը կգտնի աստիճանաբար և զգուշորեն, քանի որ մեզնից և ո՛չ մեկը համաձայնեցման անսխալական գիտակ չէ: Մենք կարծում ենք, թե արվեստի գործը համաձայնեցված է և միգուցե նաև անհատական, կամ էլ անհատական է և կարող է համաձայնեցվել, սակայն հազիվ թե նկատենք, որ այս դեպքում գործում է առաջին և ո՛չ թե երկրորդ տարբերակը:
Բանաստեղծի և անցյալի միջև կապի շատ ավելի դյուրըմբռնելի դրսևորման հասնելու համար նա ո՛չ կարող է անցյալն ընդունել որպես մի հեղհեղուկ, անորոշ զանգված, ո՛չ կարող է հաստատվել համաձայն մեկ կամ երկու մասնավոր կարծիքների և ո՛չ էլ կարող է ձևավորվել որպես գրող` հիմնվելով մեկ նախընտրելի ժամանակաշրջանի վրա: Առաջին տարբերակն անընդունելի է, երկրորդը` երիտասարդության համար կարևոր մի փորձ, իսկ երրորդը` հաճելի և խիստ ցանկալի հավելում: Բանաստեղծը պետք է քաջատեղյակ լինի հիմնական ուղղությունից, որն ամենևին էլ պարտադիր չէ, որ ընկած լինի ամենաանբիծ հեղինակությունների մեջ: Նա պետք է խորը գիտակցի այն պարզ ճշմարտությունը, որ արվեստը երբեք չի բարեփոխվում, սակայն այն ինչ կերտում է արվեստը, երբեէ նույնը չի մնում: Նա պետք է հասկանա, որ Եվրոպայի մտածողությունը և իր սեփական երկրի մտածողությունը (ժամանակի ընթացքում կհասկանա, որ սա շատ ավելի կարևոր է, քան իր իսկ սեփական մտածողությունը) մտածողության մի տեսակ է, որը փոփոխվում է, և այս փոփոխությունը մի զարգացում է, որն իր ճանապարհին ոչինչ չի անտեսում, որը ո՛չ Շեքսպիրին է հնաոճ համարում, ո՛չ Հոմերոսին և ո՛չ էլ մագդալենյան ուրվագծորդների՝ ժայռերին արված պատկերները: Այս զարգացումը գուցեև հղկում է, սակայն հաստատ նաև բարդացում է, որը որ արվեստագետի տեսանկյունից՝ որևէ բարելավում չէ: Գուցեև հոգեբանի տեսանկյունից էլ սա բարեփոխում չէ, կամ էլ` ո՛չ այն ծավալով, որ մենք ենք պատկերացնում. ի վերջո միայն տնտեսագիտության և ավտոարտադրության մեջ է բարդացումը համարվում զարգացում: Սակայն ներկայի և անցյալի միջև եղած տարբերությունն այն է, որ գիտակից ներկան իր մեջ ներառում է անցյալի գիտակցումը, այն ձևաչափով և ծավալով, որն անցյալի գիտակցումը չէր կարող արտահայտել:
Ինչ-որ մեկն ասել է «Մահացած գրողները մեզ խորթ են, քանի որ մենք շատ ավելին գիտենք, քան նրանք են իմացել»: Ճշմարիտ է ասված` նրանք այն են, ինչ մենք արդեն իսկ գիտենք:
Ես տեղյակ եմ այն հաճախ հնչեցվող առարկությունից, որը որոշակիորեն առնչվում է պոեզիայի դաշտում ծավալվող իմ գործունեությանը: Առարկությունն այն է, որ ընդունված պահանջները սահմանում են անհեթեթ ծավալի հասնող բազմակողմանի կրթվածություն (պեդանտություն). մի պնդում, որ կարող է հերքվել` ուսումնասիրելով ցանկացած պանթեոնում հանգչող բանաստեղծներից յուրաքանչյուրի կյանքը: Անգամ կարելի է հաստատել, որ շատ սովորելը թմրեցնում և աղճատում է բանաստեղծակական նրբազգացությունը: Մինչդեռ, այնուամենայնիվ, մենք շարունակում ենք հավատալ, որ գրողը պետք է իմանա այնքան, որ այն չազդի իրեն անհրաժեշտ ընկալունակության ու անհրաժեշտ ծուլության վրա. պետք չէ գիտելիքը սահմանափակել այն ամենով, ինչը կիրառելի է ուսումնասիրությունների, նկարչատների, կամ էլ հրապարակայնության շատ ավելի հավակնոտ արտահայտչամիջոցների համար: Որոշ մարդիկ շատ արագ են սերտում գիտելիքը, իսկ ավելի ուշ ըմբռնողները պետք է քրտնաջան աշխատեն դրան հասնելու համար: Շեքսպիրը Պլուտարքից պատմության շատ ավելի խորը գիտելիքներ է ձեռք բերել, քան շատ մարդիկ ամբողջ բրիտանական թանգարանից: Միանշանակ պնդում ենք, որ բանաստեղծն անպայման պետք է զարգացնի կամ ձեռք բերի անցյալի գիտակցությունը և շարունակի զարգացնել այս գիտակցությունն իր կարիերայի ընթացքում:
Այս ամենը գրողի համար նշանակում է մշտապես հրաժարվել սեփական եսից, քանի որ նա այդ պահին շատ ավելի արժեքավոր բանով է զբաղված: Արվեստագետի աճը մի շարունակական ինքնազոհաբերում է, անձի շարունակական անկարևորում:
Մնում է հստակեցնել անձի դերակատարման ժխտման այս գործընթացի ու ավանդույթի իմաստի միջև եղած կապը: Կարելի է ասել, որ հենց անձի անկարևորումով է արվեստը մոտենում գիտության կարգավիճակին: Հետևաբար, որպես միտքը խթանող մի համեմատական, ես ձեզ կառաջարկեի խորհել այն գործողության շուրջ, որ տեղի է ունենում, երբ հիանալի կերպով ֆիլտրած պլատինի մի կտորը մտցնում են թթվածին ու ծծմբի պերօքսիդ պարունակող տարայի մեջ:

II
Առողջ քննադատությունն ու ճշգրիտ արժևորումն ողղված են ո՛չ թե բանաստեղծին, այլ՝ բանաստեղծական արվեստին: Եթե հետևենք թերթի քննադատների շփոթված աղաղակներին և դրան հաջորդող հայտնի կրկնողության շշնջոցին, ապա բազմաթիվ բանաստեղծների անուններ կլսենք և եթե հանկարծ մենք ձգտենք ո՛չ թե ծրագրային գիտելիքի, այլ՝ բանաստեղծությունից հաճույք ստանալու վայելքին ու մի բանաստեղծություն փնտրենք, ապա հազիվ թե այն գտնենք: Նախորդ ենթագլխում ես փորձեցի ցույց տալ, թե որքան կարևոր է բանաստեղծի ու այլ բանաստեղծների կողմից գրված գործերի միջև եղած կապը և առաջադրեցի բանաստեղծական արվեստի մի կոնցեպցիա, համաձայն որի՝ պոեզիան կենդանի ամբողջությունն է այն ամենի, ինչ երբևէ գրվել է: Բանաստեղծական արվեստի այս Անդեմ տեսության մեկ այլ ասպեկտ է բանաստեղծության և հեղինակի միջև եղած փոխհարաբերությունը: Եվ ես մի համեմատությամբ ակնարկեցի, որ հասուն բանաստեղծի գաղափարները դեռևս նոր ձևավորվողինից տարբերվում են ո՛չ այնքան «անհատականության» արժևորմամբ կամ անպայմանորեն առավել հետաքրքիր լինելով, կամ էլ ավելի շատ ասելիք ունենալով, այլ` առավել կատարելագործված տիրույթ լինելով, որտեղ յուրահատուկ ու խիստ տարատեսակ զգացմունքներն ազատ են նոր կոմբինացիաների մեջ ներառվելու:
Համեմատությունն արված էր կատալիզատորի հետ: Երբ վերընշյալ երկու գազերը խառնվում են պլատինի շիկացման թելի առկայությամբ, արդյունքում ծծմբաթթու է ստացվում: Այս խառնուրդն առաջանում է միայն պլատինի առկայության դեպքում, սակայն այս նոր ձևավորվող թթվի մեջ պլատինի հետք անգամ չկա, և պլատինն ինքնին որևէ ազդեցություն չի կրել. մնացել է իներտ, չեզոք ու անփոփոխ: Բանաստեղծի միտքը պլատինի մի կտոր է: Այս փորձը կարող է մասամբ կամ ամբողջապես գործել նաև մարդու դեպքում, սակայն որքան արվեստագետն ավելի կատարելագործված է, այնքան առավել ամբողջական կերպով է նրա մեջ առանձնացած տառապող եսն ու ստեղծարար միտքը, և այնքան ավելի ճշգրիտ կերպով է միտքն ընկալում ու փոխանցում ստեղծագործական հիմքեր հանդիսացող կրքերը:
Կնկատեք, որ այն փորձառությունը, այն տարրերը, որոնք զտվում են փոխակերպող կատալիզատորում, լինում են երկու տեսակի` էմոցիաներ և զգացմունքներ: Արվեստի որևէ գործի ազդեցությունն այն անձի վրա, ով հիանում է դրանով, մի փորձառություն է, որն իր տեսակով տարբերվում է արվեստին չառնչվող այլ փորձառություններից: Այն կարող է ձևավորված լինել մեկ էմոցիայից կամ մի քանի էմոցիաների համակցությունից, և տարբեր զգացմունքները, որոնք գրողի հատկանշական բառերի, արտահայտությունների կամ էլ պատկերների անքակտելի մասն են կազմում, կարող են հավելվել վերջնական արդյունք ստանալու համար: Հզոր պոեզիան կարող է և ստեղծվել առանց որևէ էմոցիայի անմիջական կիրառման` կազմված սոսկ զգացմունքներից: Ինֆեռնոյի XV տաղը (Բրունետտո Լատինի) մի աշխատանք է` հիմնված այդ իրավիճակում առկա էմոցիայի վրա, սակայն, ինչպես արվեստի մյուս գործերինը, դրա ազդեցությունը ևս եզակի է և ձեռք է բերվում դետալային զգալի բարդությամբ: Վերջին քառյակը մի պատկեր է ստեղծում, պատկերին կից մի զգացմունք, որը ո՛չ թե բխում է իրեն նախորդող զգացմունքից, այլ «ի հայտ է գալիս». ամենայն հավանականությամբ, մինչ ճիշտ համադրությամբ հավելվելն, այն արդեն իսկ անորոշ կերպով բանաստեղծի մտքում էր: Բանաստեծի միտքն իրականում մի կլանիչ է, որն ընկալում և պահպանում է անթիվ զգացմունքներ, արտահայտություններ, պատկերներ, որնոնք մնում են այնտեղ մինչև որ առկա լինեն բոլոր այն մասնիկները, որոնք կարող են միավորվելով մի նոր խառնուրդ ձևավորել:
Եթե համեմատենք բարձրակարգ պոեզիայի նմուշներից մի քանի հատվածներ, ապա կտեսնենք, թե համադրության տեսակների զանազանությունը որքան մեծ է, և թե ինչպես է «վեհության» ցանկացած կիսաբարոյագիտական չափանիշ զուրկ այդ հատկանիշից: Քանի որ ո՛չ թե էմոցիաների, բաղադրիչների «վսեմությունն» ու ինտենսիվությունն է կարևորվում, այլ` արվեստագիտական ընթացքի ինտենսիվությունը, այսպես ասած այն մղումը, որով իրականանում է այս միաձուլումը: Պաոլոյի և Ֆրանչեսկայի դրվագը կիրառում է հստակորեն ընդգծված էմոցիա, սակայն պոեզիայի ինտենսիվությունը միանգամայն տարբեր է այս ենթադրյալ փորձի մեջ կիրառվող ցանկացած տեսակի ինտենսիվությունից: Բացի այդ այն առավել ինտենսիվ չէ, քան Ուլիսեսի ճամփորդության XXVI դրվագը, որն անմիջականորեն կախված չէ էմոցիայի առկայությունից: Էմոցիայի փոխակերպման ընթացքում այն դառնում է առավել բազմատեսակ. ըստ երևույթին Ագամեմնոնի սպանությունը կամ Օթելլոյի տանջանքը իրականությանն ավելի մոտ գեղարվեստական ազդեցություն է թողնում, քան հենց Դանթեի տեսարանները: Ագամեմնոնի տեսարանում գեղարվեստական էմոցիան մոտենում է իրական ականատեսի էմոցիային, իսկ Օթելլոյի տեսարանում` հենց գլխավոր հերոսի էմոցիային: Սակայն արվեստի և որևէ իրադարձության միջև եղած տարբերությունը միշտ էլ բացարձակ է. համադրությունը, որն այս դեպքում Ագամեմնոնի սպանությունն է, հավանաբար նույնքան բազմատարր է, որքան Ուլիսեսի ճամփորդության համադրությունը: Երկու դեպքերում էլ տարրերի միձուլում է տեղի ունեցել: Քիթսի ձոնը մի շարք զգացմունքներ է պարունակում, որոնք առանձնապես որևէ կապ չունեն սոխակի հետ, սակայն սոխակը գուցեև մասամբ իր գեղեցիկ անունով և մասամբ նաև իր լավ համբավով նպաստում է այս համադրմանը:
Այն հայեցակետը, որ ես փորձում եմ հերքել, հավանաբար կապված է ոգու նյութական միաբանության մետաֆիզիկական տեսության հետ. ասածս այն է, որ բանաստեղծը ո՛չ թե իր «անհատականությունը» պետք է արտահայտի, այլ՝ դառնա որոշակի արտահայտչամիջոց, որը սոսկ արտահայտչամիջոց է և ո՛չ թե անհատականություն, որում տպավորություններն ու փորձերը կապակցվում են առանձնահատուկ ու անսպասելի ձևերով: Անձի համար կարևոր տպավորություններն ու փորձառությունները կարող են և որևէ դեր չունենալ պոեզիայի մեջ, իսկ նրանք, որոնք կարևոր դեր են խաղում պոեզիայի մեջ, աննշան դեր ունեն մարդու, նրա անհատականության հարցում:
Ես մի հատված կցիտեմ, որն այնքան էլ հայտնի չէ և այս ուսումնասիրությունների ներքո կարող է վերլուծվել նոր մոտեցմամբ.
Եվ այժմ մտորում եմ, որ թերևս չէի էլ կարող ինձ սաստել
Նրա գեղեցկությամբ խենթի պես տարվելու համար, թերևս
Նրա մահը կհատուցվի անսպասելի մի վրեժով:
Արդյոք շերամը դեղին մետաքսաթելերն է հյուսում
Հենց քե՞զ համար: Քե՞զ համար է նա անձնատուր լինում
Լորդերի տիտղոսը վաճառվում է լեդիներինը պահելու՞ համար
Շփոթեցնող ակնթարթի թշվառ շուքը պահելու՞ համար
Ինչու՞ է այդ երիտասարդը թալանով զբաղվում մեծ ճանապարհին
Եվ իր կյանքը գցում ճանկերի մեջ դատավորի
Եվ այսպիսի մի բան ստեղծելու համար – պահում ձիեր ու մարդկանց
Որ հանուն քե՞զ կոտրի կամքը նրանց …
Այս հատվածում (իհարկե, եթե այն ընկալվում է կոնտեքստում) դրական և բացասական էմոցիաների համադրում կա, գեղեցիկի հանդեպ ունեցած ուժգին մղում ու նույնքան ուժգին հիացմունք տգեղի նկատմամբ, որը հակադրության մեջ է առաջինի հետ և փչացնում է այն: Հակադիր էմոցիաների այս հավասարակշռությունը նկարագրում է դրամատիկ մի իրավիճակ, որի դեպքում այս խոսքերը տեղին են:
Կարելի է ասել, որ սա դրամայի ներկայացրած կառուցվածքային էմոցիա է: Սակայն ամբողջական ազդեցությունը, գերակշռող տոնը հիմնվում է այն փաստի վրա, որ մի շարք փոփոխական զգացմունքներ, որոնք ո՛չ մակերեսային պարզությամբ կապակցված են այս էմոցիային, միակցվել են սրան` մեզ մի նոր էմոցիա հաղորդելու:
Բանաստեղծը որևէ կերպ նշանավոր կամ հետաքրքիր չի դառնում իր անձնական էմոցիաներով, էմոցիաներ, որոնք ծնվել են իր կյանքի առանձնահատուկ իրադարձություններից: Նրա անձնական էմոցիաները կարող են լինել պարզ, կոպիտ կամ էլ ձանձրալի: Նրա պոեզիայի մեջ էմոցիան բազմատարր կլինի, սակայն ո՛չ այն մարդկանց էմոցիաների բացմատարրությամբ, ովքեր իրենց կյանքում շատ բազմատարր ու անսովոր էմոցիաներ են ապրել: Պոեզիայի արտասովորության թերություններից մեկն իրականում մարդկային նոր էմոցիաներ արտահայտելու ձգտումն է. սխալ վայրում փնտրելով նորը` այն հայտնաբերում է արատավորը: Բանաստեղծի գործը ո՛չ թե նոր էմոցիաներ գտնելն է, այլ սովորական էմոցիաներ կիրառելն ու դրանք պոեզիայի մեջ օգտագործելն է՝ արտահայտելու այնպիսի զգացմունքներ, որոնք առահասարակ բացակայում են ներկայացվող էմոցիաիաներից: Եվ այն էմոցիաները, որոնք բանաստեղծը երբևէ չի ապրել, ինչպես նաև նրանք, որոնք արդեն իսկ ծանոթ են իրեն, կծառայեն բանաստեղծի նպատակներին: Ուստի մենք պետք է հավատանք, որ «հանդարտությամբ վերհիշվող էմոցիան» մի անստույգ բանաձև է: Պատճառն այն է, որ այն ո՛չ էմոցիա է, ո՛չ վերհուշ և ո՛չ էլ, առանց իմաստային աղավաղման, հանդարտություն: Սա մի հսկայական ծավալի կենսափորձի կուտակում է, այս կուտակումից բխող մի նոր բան, որը գործնական ու ակտիվ մարդու համար կարող է բոլորովին էլ կենսափորձ չթվալ. սա մի կուտակում է, որ չի առաջանում գիտակցաբար կամ էլ կշռադատված հաշվարկով: Այս փորձառությունները չեն վերհիշվում. նրանք ի վերջո միավորվում են մի մթնոլորտում, որը հանդարտ է միայն նրանով, որ այն որևէ իրադարձության պասիվ հետևանք է: Անշուշտ սա դեռ ամենը չէ: Բանաստեղծական արվեստն ահռելի աշխատանք է պահանջում, որը պետք է լինի գիտակցված ու կշռադատված: Փաստորեն, վատ բանաստեղծը սովորաբար անգիտակից է լինում այնտեղ, որտեղ նա պիտի լինի գիտակից և գիտակից է լինում այնտեղ, որտեղ պետք է լինի անգիտակից: Երկու սխալներն էլ նրան դարձնում են «անձնական»: Պոեզիան ո՛չ թե էմոցիայի պոռթկում է, այլ` փախուստ էմոցիայից, այն ո՛չ թե անձնականի արտահայտումն է, այլ` փախուստ անձնականից: Սակայն, իհարկե, միայն անհատականություն և էմոցիաներ ունեցողները գիտեն, թե ինչ է նշանակում խույս տալ այս ամենից:
III
Եվ թերևս միտքն աստվածային է ու ինքնիշխան
Այս էսսեն առաջարկում է կանգ առնել մետաֆիզիկայի ու միստիցիզմի սեմին և սահմանափակվել այնպիսի փաստական եզրակացություններով, որոնք կարող են կիրառվել նաև պոեզիայով հետաքրքրվող պատասխանատու անձի կողմից: Հետաքրքրությունը բանաստեղծից պոեզիային ուղղելը գովելի նպատակ է, քանի որ այն նպաստում է իրական պոեզիայի՝ լավ և վատ, առավել ճշմարտացի գնահատմանը: Շատերը կան, որ բանաստեղծության մեջ գնահատում են էմոցիայի անկեղծ արտահայտումը և առավել քչերն են, որ գնահատում են բանաստեղծական արվեստի տեխնիկան: Սակայն միայն եզակիներն են նկատում նշանակալի էմոցիայի արտահայտումը` էմոցիա, որն իր կյանքն ունի պոեմի մեջ և ո՛չ թե բանաստեղծի կյանքում: Արվեստի էմոցիան անդեմ է: Բանաստեղծը չի կարող հասնել այս անդիմությանը` առանց իրեն ամբողջապես նվիրելով արվելիք աշխատանքին: Ամենայն հավանականությամբ, նա չի իմանա, թե ինչ պետք է արվի, մինչև որ նա ապրի ո՛չ թե սոսկ ներկայում այլ՝ անցյալի ներկա պահի մեջ, մինչև որ նա գիտակցի ո՛չ թե այն ինչ մահացած է, այլ այն, ինչն արդեն իսկ ապրում է:

Թարգմանությունը անգլերենից՝ Լուսինե Հայրապետյանի