Արաքս Շահինյան | Ռոմանտիզմ. մահվան երգիչը

Լուսանկարը՝ Արփինե Հարոյանի

Վերից կախ, մարդուց անկախ Ժամանակն է աշխարհի Է-ն, ապրում է երկնքի ու երկրի միջև, ոչ մի կողմից բարեկամ չէ, երկուսին էլ բարեկամ է։ Իր մեջ է ամեն ինչ՝ ներումը, բեկումը, քավությունը (որ երբեմն մեղքից ծանր է), սերը, դրա ուրացումը (որ երբեմն փրկություն է)։ Իսկ ամենից շատ՝ փոփոխությունը, նույնիսկ բառին հասած փոփոխությունը։ Բառիմաստի փոփոխության պատմությունը բառով ապրողի ապոկրիֆն* է, որն ավելի հետաքրքիր է, քան նույն այդ բառի «աստվածաշունչը»։ Թե ինչպես է բառը ծնվում, և ինչպես է աշխարհի Է-ն այն իր հավերժ անկաշառ ձեռքով իմաստափոխում, հրաշք է։ Ծնունդը չգիտեմ, բայց վերջերս Դոնիցետիի «Լուչիա դի Լամերմուր» օպերան ուսումնասիրելիս ռոմանտիզմը՝ որպես ժամանակաշրջանի նկարագիր-բառ, հառնեց բոլորովին նոր մի փայլով։ Պատմականորեն 19-րդ դարը սահմանող այս ուղղությունն անամոթ սիրապատումների, շղթայական ինքնասպանությունների, ստեղծագործողի ինքնատիպությունն արվեստում գործող կանոններից վեր դասելու հանդգնության ճամփան էր բռնել։ Այս երթի ընթացքում մի ոտքն անցյալում էր՝ միջնադարյան ասպետականության պողպատաձայն երգերից ու սառնօդ ամրոցների դարպասներից այն կողմ, մյուսը՝ ապագայում, իսկ այն ռոմանտիկի գլխում ներկայից մշտապես լավն էր։ «Ռոմանտիզմ» բառի ծագումնաբանությունը մութ է և ընդհատվում է ամենաանհարմար տեղում։ 1300-ականներից անդին «ռոմանս» բառի գոյությունն անհայտ է։ Այս՝ փաստորեն երիտասարդ բառը, որն ամենայն հավանականությամբ սերում է հին ֆրանսերենի “romanz”-ից, «չափածո պատում» է նշանակում։ 14-րդ դարում սկսեց ասոցացվել քոչող (բանավոր) և նստակյաց (գրավոր) ասքերի հետ, որոնք հերոսության լույսի մեջ հավերժացնում էին միջնադարի ասպետին, իր փրկած կնոջը և այլ փորձանքներ։ Լեզուն մարդամոտ, հասարակ էր, Չոսերի գրիչը թղթին դեռ չէր հասել։ Եվ այս պարզ բանահյուսությունները հատկապես 19-րդ դարում լայնացնելու էին լավ գրի աշխարհագրությունը, ծեր մայրցամաքից ծորալու դուրս, վերափոխվելու բազմաշերտ մտքի, որի լեզուն բարբառելու էր նաև Դիքնինսոնի, Պուշկինի հանճարով։ «Ասք ասպետացն» այլևս «ասք սիրողի» էր. հերոսը ոչ թե չմեռնողն էր, այլ մեռնողը։ Ռոմանտիզմը մեռնողին սիրեց։

Տասնիններորդ դարի ռոմանտիկ կոմպոզիտորին որևէ երկրով հետաքրքրելը բարդ չէր. իսկական գրողներ, որոնց գիրը կոգեշնչեր սեփականը ստեղծելուն, պատումներ՝ խրթին, իրարամերժ հանգուցալուծումներով, սիրաբեկ մահեր, պատվեր և փող։ Շոտլանդիան իր լեռներով, որտեղ վայրի եղնիկին հետապնդող իր սիրտն էր հավերժ թողել Բըրնսը, ուներ վերոնշյալ բոլոր ստեղծագործական գայթակղությունները։ «Ու՞ր է այն երկչոտը, որը չի համարձակվի կռվել Շոտլանդիայի նման երկրի համար» հարցնում էր Վալտեր Սքոթը և արտակարգ գրավչությամբ առինքնում հատկապես Ռոսինի-Դոնիցետի բելկանտոյական տանդեմը։ Եվ «կռվում» էին Շոտլանդիայի համար օպերայի այս երկու հսկաները՝ վերակենդանացնելով Սքոթի պատմական նովելներն արդեն նոր, մի քիչ փոփոխված կերպարանքով. Ռոսինին՝ իր «լճի աղջկա»՝ Էլենայի (“La donna del lago”), Դոնիցետին՝ իր խելագար, մարդասպան, վերջում էլ՝ անձնասպան Լուչիայի (“Lucia di Lammermoor”) հետ: Դոնիցետին այլ օպերային հղում էլ ունի Շոտլադիային՝ ի դեմս ամեն առումով դրամատիկ Մարի Ստյուարտի, որի գլխատված իշխանությունից հոսող արյունն է գրել այս անգամ արդեն Շիլլերի համանուն պիեսի հիման վրա ստեղծված օպերան։

Արևելյան Լոթիանի բերրի հարթավայրերից վեր՝ բարձունքին, խոյանում էր մի ամրոց, որի (ինչպես Սքոթն է գրում) արդեն միայն փլատակները կարելի էր տեսնել։ Ամրոցի նախկին տերերը պատերազմատենչ, զորեղ ժողովուրդ էին, որոնց ազգանունն ամրոցի անունն էր՝ Ռավենսվուդ։ Արմատներով անհիշելի ժամանակներից սերող Ռավենսվուդներն իրենց գոյության ողջ ընթացքում կնության էին առել շոտլանդական անվանի ու հարուստ ընտանիքների գեղեցկուհիներին և այնքան հայտնի էին անթիվ քաջագործություններով, որ Ռավենսվուդի պատմությունը Շոտլանդիայի պատմության մասն էր։ Թե՛ արտաքին պատերազմների, թե՛ ներքին խժդժությունների ժամանակ ամրոցի դերն ու դիրքը կենտրոնական են եղել։ Ռավենսվուդները հաճախ պաշարվել են խեղդամահ լինելու չափ, բայց համառորեն ինքնապաշտպանվել։ Ավաղ, 17-րդ դարի կեսերին խոնարհվում է ամրոցի աննկուն համբավը։ Լորդ Ռավենսվուդը՝ կորսված ընտանիքի ժառանգը, որ 1689-ի քաղաքացիական պատերազմում տանուլ տվողների կողմն էր բռնել և տիտղոսից զրկվել, ոչ մի կերպ չէր համակերպվում նոր կարգավիճակին։ Այս խեղճին լորդ էին ասում բացառապես քաղաքավարությունից և տնանկի հանդեպ խղճահարությունից դրդված։ Ծերանում է, մահանում, իսկ դրանից հետո նրա որդի Էդգար Ռավենսվուդը՝ մոտ քսան տարեկան մի երիտասարդ, հրաշալի որսորդ (այս ժամանցը տասնութերորդ դարի Շոտլանդիայում ջենտլմենության նշան էր), որին մարդիկ «Ռավենսվուդի տիրակալ» էին կոչում, ատելությամբ է դիմավորում իր կալվածքի ուզուրպատոր սըր Ուիլիամ Էշթոնին։ Արդեն օպերայում ինքն իրեն «մի դժբախտ ցեղի վերջին ժառանգ» (“l’ultimo avanzo d’una stirpe infelice”) անվանող Էդգարի ատելության պատճառը հավերժ հիշվող իր «հայրերի գերեզմաններն» էին (“Tombe degli avi miei”), որոնք այդուհետ անտեր էին մնալու և որոնց տարաժամ պիտի միանար նաև իրենը։ Էդգարի՝ սըր Էշթոնին երիտասարդական թունդ ավյունով ատելու հանգամանքը մեղմվում է միայն վերջինիս աղջկան՝ Լուսիին պատահմամբ (ինչպես հիմնականում լինում է) սիրահարվելով։ Չնայած Դոնիցետիի օպերան դեպքերի զարգացմամբ առավելապես շեղվում է Սքոթի պատմավեպից, ամեն դեպքում իրականությունից շատ հեռու չի կարող լինել այն ենթադրությունը, որ Լուսիի երաժշտական հակումները (հրաշալի երգում էր և իրեն նվագակցում վինով) թեկուզ փոքր, բայց ոգեշնչող հանգամանք են եղել Դոնիցետիի համար։ Լուսի Էշթոնի, օպերայում՝ Լուչիայի նրբագեղ, դեռատի դիմագծերը ստեղծվել էին արտահայտելու նրա մտքի խաղաղությունը և աշխարհիկ հաճույքների փայլքի հանդեպ անտարբերությունը։ Հեշտ ընկրկող, աղմկոտ սրահներից խուսափող, մեղմ բնավորությամբ, հոր և եղբոր խաղաղության հրեշտակն անմիջապես հրապուրվում էր ռոմանտիկ ասպետական գաղափարներով։ Սա հիշելը կարևոր է, որպեսզի օպերայի արդեն վերջում այլայլված Լուչիայի կերպարն ամբողջանա։ Իշխանատենչ մոր հետ հարաբերությունները բարդ էին։ Լուչիային «Լամերմուրների հովվուհի» էր անվանում, պլեբեյ հոր անարժան հետնորդ։ Դոնիցետին օպերայում վերացնում է համարյա վհուկ տիկին Էշթոնին՝ նրան արդեն մեռած ներկայացնելով (գործողություն I, տեսարան II. Ռայմոնդո. «Վշտահար աղջնակ, սիրելի մոր մահն է ողբում թարմ գերեզմանի մոտ, ինչպե՞ս մտածի ամուսնական մահճի մասին», “Dolente vergin, che geme sull’urna recente di cara madre, al talamo potria volger lo sguardo?”): Այս լավ հաշվարկված քայլը, ըստ իս, փրկարար լուծում է դրամատիկ տեսանկյունից։ Տիկին Էշթոնին կենդանի թողնելու դեպքում օպերան հոգեբանական լարման առումով ամենաքիչը երկու կենտրոնական ելակետ էր ունենալու՝ անողոք մոր ու ճնշվող աղջկա առճակատումը և Լուչիայի ու Էդգարդոյի չստացված սիրապատումը։ Ակնհայտ է, որ այս երկու՝ իրարից անկախ և միմյանց չշարունակող հակասություններն անպայման երկփեղկելու էին նարատիվը՝ այս կերպ բարդացնելով վերջինիս սահուն և առանց տրամաբանական ճեղքերի ընթացքը, հետևաբար՝ ամբողջ օպերայի ռեալիզացումը։ Սկզբից ևեթ այս ամենը կանխելով՝ Դոնիցետին «սպանում» է տիկին Էշթոնին դրամայի ողբերգականությունն ամբողջական ու համոզիչ թողնելու մտադրությամբ, ինչը կարելի է զգալ անմիջապես նախերգանքից՝ պրելյուդից։ Այն կենաց կռվի դեմ հաղթական ոչինչ փաստացի չառաջարկող հրաշալի նախապատկեր է: Սերն ի սկզբանե տանուլ տված է, սրանից մեծ ողբերգություն թե՛ կյանքում, թե՛ որևէ դրամայում դժվար է պատկերացնելը։ Դեռևս անկատար այս եղելությունը բացահայտվում է առաջին տակտից հնչող լիտավրների միջոցով։ Հարվածային երաժշտական գործիքները, որոնք իրենց էությամբ անհիշելի անցյալից ասոցացվել են պատերազմի, բոթաբեր ռազմակոչի հետ, քիչ անց զուգորդվում են փողայիններով (գալարափողեր, շուտով դրանց միացող փայտյա փողայիններ)։ Վերջինների թաղման քայլերգ հիշեցնող միալար ընթացքը ոչ մի լավ բան չի հուշում։ Հիշենք «Տրավիատայի» երրորդ գործողության «Վերցրու իմ անցած օրերի այս դիմապատկերը» (“Prendi: quest’è l’immagine de’ miei passati giorni”) կոնչերտատոն՝ որպես փողայինները մահվան ալեգորիա դիտարկելու հավելյալ օրինակ։ Մեռնող Վիոլետայի վերջին ցանկությունը հնչում է որպես բոլոր փողային ու հարվածային գործիքների մահագույժ, համաչափ քայլերգ։ Ինչևէ, վերադառնալով «Լուչիա դի Լամերմուրի» նախերգանքին, փողային այդ դանդաղաշարժ հանդիսավորության մեջ ակամայից հիշում ես Բեթհովենի երեք էկվալեները (Drei Aequale, WoO 30)։ Առհասարակ, էկվալեները 18-րդ դարից ի վեր Ավստրիայում աշտարակների գագաթներին թառած տրոմբոնների փոքր անսամբլներով (տրիոներ, կվարտետներ) հնչող մահվան ձայնեղ հուշաքարեր էին։ Երբեմն հուղարկավորություններին էլ էին կատարվում, որոնցից մեկն, օրինակ, Լինցում լսել էր դեռ լսող Բեթհովենը՝ չիմանալով, որ իր թաղմանն էլ ի՛ր երեք էկվալեներն են հնչելու։ Փաստորեն նախերգանքը դառնում է Էդգարդոյի և Լուչիայի եղերերգը, իսկ վոկալով այս ամենը կերևա հատկապես վերջին տեսարաններում։ Օպերայի հանգուցալուծման մեջ՝ քիչ առաջ նշված ֆանտաստիկ “Tombe degli avi miei” ռեչիտատիվից սկսած, կենդանի Էդգարդոն դառնում է սեփական թշվառ հետմահուն, բեթհովենյան էկվալեները, թե կուզեք, որի տեսածրից հավերժ գրողի ծոցն է անցնում Լուչիայի՝ դժգույն լուսին հիշեցնող պաշտելի դեմքը, երբ երկուսն էլ զոհ են դառնում ուրիշների ստին։ «Լուչիան» ափսոսանքի օպերա է։ Էդգարդոն պիտի լիներ Ռավենսվուդների ամրոցի նման փառապանծ, անառիկ, կնության առներ Լուչիային՝ շարունակական պահելով իր տոհմի՝ գեղեցկուհիների հետ ամուսնանալու դարավոր ավանդույթը, այնինչ Էդգարդոյով վերջ է դրվում թե՛ Ռավենսվուդների տոհմին, ինչպես մի ժամանակ վերջ էր դրվել Ռավենսվուդ ամրոցին, և թե՛ առավել ևս ամուսնական ավանդույթին։

Անխոս, «Լուչիա դի Լամերմուրը» նախ և առաջ Արտուրոյին սպանած, սպիտակ, արնաներկ գիշերազգեստով, «գերեզմանից դուրս եկածի» տեսքով (ինչպես օպերայի հայտնի խմբերգն է փաստում) Լուչիայի օպերան է։ Երրորդ գործողության մեջ Լուչիայի և ֆլեյտայի կադենցան օպերային արվեստում խելագարության տեսարանների ամենացավալի ներկայացումներից է, որովհետև մաժոր՝ այդ լուսավոր տոնայնության մեջ երգվող սգի անտանելիությունը դյուրավ ապացուցում է՝ մեռնող խելագարի հետ գործ ունենք։ Լուչիան մեռնում է խելագարված. ինչպիսի՜ օրինակելի վերջ ռոմանտիկի համար։ Եվ ինչպես իտալական միջնադարի հայտնի դժբախտ Ռոմեոն իրեն դանակահարեց հաջորդ՝ ավելի լավ կյանքում սիրելիի հետ լինելու անհամբեր սպասումով, Էդգարդոն իր արյամբ միախառնեց միջնադարն ու ռոմանտիզմը, մեծ հաշվով դարձավ բառիմաստի փոփոխությունը. ասպետ էր, որ չհաղթեց։ Ռոմանտիզմի սերը անկրոն մեղք էր, այդ պատճառով էլ պիտի պատժվեր անպայման։

Պատիժը մեղքի մեջ է արդեն։ Միշտ։

* Քրիստոնեական գրականության տեքստեր, որոնք բովանդակությամբ առնչվում են Աստվածաշնչին, առաքյալներին և սուրբգրային անձերին, սակայն եկեղեցու կողմից մերժվել են և դուրս մնացել Աստվածաշնչի կանոնից։