Տիգրան Գրիգորյան | Արվեստի ճապոնական ոգին

«Իմ հոգին

Պարզ  լույս է ճառագում ։

Իսկ լուսինը ,թերևս,

Մտածում է

Թե դա անդրադարձումն է իր …

      Պոստմոդեռնիզմի աշխարհում Արևմուտքի սահմանումը չափազանց անորոշ է, քանի որ Արևմուտքը դադարել է լինել միայն աշխարհագրական չափորոշիչ. այն ներառում է գրեթե բոլոր մայրցամաքները՝ Հեռավոր Արևելքում հասնելով մինչև Ճապոնիայի կղզիներ և Չինաստան։ Նոր հազարամյակի մարդը կազմաքանդում է քաղաքակրթական  հայտնի մոդելները՝ դրանով իսկ  փորձելով պահպանել այն դասական հասկացությունները, որոնք, ըստ էության, այլևս սպառված են համարվում բազմամյա գործածության հետևանքով։ Արևելագետները, քաղաքագետները, սոցիոլոգները, փիլիսոփաները, տնտեսագետները և մյուս գիտակները, որոնք քննում են այս մշակույթների բնույթը, ըստ էության, անտեսում են այդ միավորների գեղագիտության և ձևի պահանջը։ Այս գեղարվեստական ըմբռնումները խայտաբղետ աշխարհում ընդհանրացվելով՝ կորցնում են իրենց նախնական տիպերը՝ զրկելով այդ նույն ժողովուրդների ստեղծած արվեստը իրենց ինքնուրույն ոճից և ներքին՝ խորքային ծավալից։  «Հոգևոր կյանքը». ահա՛ թե ինչը չի ըմբռնում դասական Արևմուտքը, որի աշխարհայացքը  մի զգալի ժամանակաշրջան սնվում էր քրիստոնեական բարոյագիտության սկզբունքներից (մինչև այդ հասկացությունների աշխարհիկացումը/ ապակրոնականացումը և  ռացիոնալակենտրոն դառնալը)։  Այս մասին հոգեբան Կարլ Յունգը գրում է. «Գիտությունը եվրոպական մտքի զենքն է, և նրա օգնությամբ մեր առջև  ավելի շատ դռներ կբացվեն, քան մերկ ձեռքերով: Այն աշխարհի մասին մեր գիտելիքների անբաժան մասն է և մեզ խանգարում է տեսնել, երբ պնդում է, որ գիտելիքի միակ հնարավոր տեսակն է: Արևելքը մեզ այլ բան է ուսուցանում` ավելի լայն, ավելի խորունկ և ավելի վսեմ գիտելիք, որը հենց կյանքից է սերում: Մենք աղոտ գիտենք այդ մասին, այն տրվում է մեզ ավելի շուտ, որպես աղոտ հուշ, որը կոչում ենք կրոնական հասկացություն, և այդ պատճառով մենք պատրաստակամորեն չակերտների մեջ ենք առնում արևելյան «իմաստությունը» և տեղադրում ենք «հավատ առ սնապաշտություններ» խավար բնագավառում: Սակայն հենց դրանով մենք անվերադարձ հրաժարվում ենք արևելյան «ռեալիզմի» ըմբռնումից»։

       Հոգևոր կյանքի, էթիկայի  ուրույն  կանոններով, առավել ինքնատիպ է ճապոնական մշակույթը և նրա գեղագիտական  կոնցեպտը։ Սա հանդիսանում է ճապոնական արվեստի հիմնական ցուցիչը և ոգին, որը ցույց է տալիս այդ բազմադարյա հասարակության գեղարվեստական մտքի կենսունակությունը։ Ի տարբերություն արևմտաեվրոպական արվեստի՝ ճապոնական արվեստը կառուցված չէ անհատների ֆենոմենի և նրանց «էքսպերիմենտալ» գեղագիտական հակումների հիմքի վրա։ Միջնադարյան Ճապոնիան ներկայանում է որպես փակ հասարակարգ, որը կերտված էր երեք հիմնական տարրերից՝ կրոնական ուսմունքներ, կայսերական միահեծան-սրբազան իշխանություն և ռազմակաֆեոդալական խավ՝ սամուրայների դասակարգը՝ իր յուրահատուկ վարքականոնով, որը կոչվում էր «Բուսիդո»[1]։ Այս  ինստիտուտները կազմակերպում էին հեռավորարևելյան այդ կղզիախմբում ապրող էթնիկական հանրության հասարակական, կրոնական և իրավական համակարգը։ Արվեստը հայելու պես արտացոլում էր այս ինստիտուտների կապը, դրանց ներքին հակասությունը, մարդու և բազմիմաստ ուսմունքների հաճախադեպ ներդաշնակությունը։ Աշխարհագրորեն ամենաարևելյանը լինելով՝  Ճապոնիան քաղաքակրթության բանալին ստացել է արևմուտքից՝ Չինաստանից՝ կրելով կայսրության գաղափարական  ողնաշարը կազմող Կոնֆուցիական փիլիսոփայության ազդեցութունը։ Սակայն, մաս կազմելով Չինական քաղաքակրթությանը, Ճապոնական մշակույթը հստակորեն ձեռք բերեց ոչ միայն քաղաքական, իրավական, ռազմական անկախություն, այլ նաև գեղարվեստական ազատություն։ Այս վիթխարի «հոգևոր փորձի» ազդեցությունը ամենևին ճապոնական գեղագիտությունը  չդարձրեց չինական արվեստի մի գավառական կրկնօրինակ, այլ գեղարվեստի բազմաթիվ ճյուղեր ստացան ընդգծված ազգային երանգ։ Ճապոնական պատմագիտությունը զարգացած միջնադարը բաժանում է երեք կայսերական տոհմերի կառավարման փուլերի միջև. Կամակուրայի, Մուրոմատիի, Մամոյամայի դարաշրջանների։ Այս ընթացքում էր, որ արվեստը «Ծագող արևի երկում»  հասավ իր փառավոր բարձունքին[2]։

Նկ. Խեյյանյան դարաշրջան, Կամակուրայի հարստոություն (794-1333 թթ․), Թոդայձի տաճար

      Ուսումնասիրելով  նրանց գեղանկարչությունը, թատրոնը, պոեզիան ու ճարտարապետությունը՝ ակնհայտ է դառնում մարդ–բնություն երկխոսության ներքին ձգտումը։ Ճապոնական մշակույթի կենսունակության գաղտնիքը մինչ այժմ սերում է մի քանի կարևոր աղբյուրներից՝ վերլուծել ինքդ քեզ, լսել բնության ձայնը, չփնտրե՛լ գեղեցկությունը կեղծ հնարանքների մեջ։ Այս առումով հայեցողական և ազնիվ արվեստ է ստեղծել միջնադարյան Ճապոնիան՝ ժամանակը դնելով կռունկի թևին, սերը թաքցնելով սակուրայի ծաղիկների մեջ, պատմության սպանդն ու արյունը ամրագրել մետաքսի սպիտակ փաթթոցների վրա, հույզերն արտահայտել տարերքներով, ցավը թաքցրել ժպիտի տակ[3]։

Երկնքի ժպիտը

Խոնարհվել է քրիզանթեմի վրա,

Ճիշտ այդպես ես դու

Փայլում իմ հոգում՝

Որպես աշնան գիշերվա երազանք:

Աշնանային քամու

Ուղին ծածկված է գլխարկներով

Դեղին քրիզանթեմների,

Նրանց զուսպ քնքշությունը

Ուշացած սիրո դառնությունն է: [4]

       Պոետական միքտը և կերպարվեստը  միառժամանակ փայլուն դրսևորումներ են գտել միջնադարյան Ճապոնիայում, ինչին նպաստեց  գաղափարագիրը՝ հիերոգլիֆը։ Ներթափանցելով Չինաստանից՝ հիերոգլիֆները միանգամից հավերժական  լեզու տվեցին ճապոնական խոսքին։ Կղզիներում դեռևս Խեյանյան դարաշրջանում՝  ազնվականների  և սյոգունների/կայսրերի արքունիքներում, հիմնվեցին գեղագրական դպրոցներ, որոնք սկսեցին մշակել կալիգրաֆիական ոճեր՝ դրանք համադրելով  գեղարվեստական պատկերների հետ։ Պատկերագիրը, յուրաքանչյուր բառ իմաստի համար ստեղծելով նրա նշանը, արտաքին ձևի հետ միաժամանակ արտահայտում էր նրա «ներքին ձևը», քանի որ նա տալիս էր և՛ իմաստը, և ՛ նրա պատկերը, հետևաբար պատկերը և իմաստը հանդես էին  գալիս միասին,  բանաստեղծական և նկարչական սկզբունքը, ինչպես նաև իմաստային և հոգեբանական վիճակները ձուլվում էին իրար։

Նկ․ Քրոնիկներ Էդո դարաշրջանից, Տոկուգավայի հարստություն (XVII դար)

       Զարգացած միջնադարում Սինթոիզմի գաղափարախոսական պրոցեսին խառնվեց բուդդայական Դաոսիզմը և Ձեն աղանդը։ Սինթոն ինքը՝ որպես դասական արևելյան ուսմունք, հիմնված էր բնապաշտության վրա և նրա պանթեոնում առկա բոլոր աստվածությունները բներևութական այլակերպություններ կամ մարմնավորումներ էին։ Այս ընդգրկուն ժամանակաշրջանում ճապոնական միտքը մշակեց  բնական երևույթենրին գեղագիտական ոգի հաղորդելու ուղին, որը մի մակարդակ ավելի բարձր էր, քան այդ երևույթների զուտ կրոնական ըմբռնումը։  Ուղիղ մեկնաբանմամբ՝ այս մետաֆորը կարող ենք համարել պոետական փոխաբերություն, թեական, ենթադրական իմաստ։ Այս զգայական վիճակին հասու էր  լինում անձը, երբ հաղթահարում էր այն պատնեշները, որոնք կային մարդկանց, բնության և աստվածների միջև։ Ողջ արվեստը համակված էր հոգեմտավոր ճիգով, որի շնորհիվ պարզունակ թվացող  գիծը, գույնը,  բառը,  դիմակը,  խորհրդանիշը իմաստավորվում էին իրենց բարձրագույն զգայական մակարդակում։ Նման պոետական մետաֆորի օրինակ է  այս փոքրիկ թանկան.

Երբ հայացքս պարզում եմ երկնքին

Ու տեսնում եմ նորալուսինն այս –

Իմ դեմ հառնում է կեռ հոնքը նրա,

Ում միայն մեկ անագամ եմ ես

Բախտ ունեցել հանդիպելու[5] ։

      Հեռավորարևելյան արվեստի վրա մեծ է Դաոսիզմի ազդեցությունը։ Դաոն՝ գոյության կենտրոնը, իրերի, մտքերի, զգացումների աներևույթ սկիզբը, գործում էր ինքն իրեն, հետևում էր ինքն իրեն, իսկ մարդուն մնում էր «Ուղին»։ Հին արևելյան կրոններում մոնոթեիստական տարրը գերիշխող էր, ինչի շնորհիվ կարելի է տեսնել որոշակի արքետիպեր, որոնք  իրենց մտածողությամբ հանդես են գալիս թե՛ հեռավոր Չինաստանում, և թե՛  Պաղեստինում, որտեղ ծագել է քրիստոնեական վարդապետությունը։ Ինչպես Մերձավոր Արևելքում, այնպես էր ասիական Արևելքում ուսմունքն ընկալվում է որոշակի ֆունկցիաներով և բնութագրական գծերով՝ անշոշափելի, անլսելի, անըմբռնելի, անորոշ, ազատ, նոսր, չտարբերակված սկիզբն ու վերջը [ալֆան և օմեգան], այն, որը տիեզերական եկեղեցու հայրերը  հետագայում կանվանեին «Աստված»։ Եվ այս հասկացությունը դուրս է տարածաժամանակային միջավայրից, ինչպես նաև դիցաբանական մտածողությունից։ Ճապոնացի բանաստեղծը ձգտում է տեսնել երևացող իրերի այն կողմը, ապրել Դաոն, ըմբռնել բնության ակնարկը և այդ ակնարկին պատասխանել ակնարկով, այսինքն դաոսիստական «լռությամբ», որովհետև բացահայտ խոսքում «ոչնչանում է ճշմարտությունը».

Միայն այնտեղ, ուր թափվում է ծաղիկը բալենու,

Թեկուզ գարուն է, բայց սավառնում են օդում

Ձյան փաթիլներ…

Բայց ձյունը այդ

Իսկականի նման հեշտ չի հալվում[6]։

       Ուշ միջնադարում Ճապոնական գեղանկարչությունը բաժանվեց երկու հիմնական ուղղությունների՝ Նիհոնգան [ավանդական արվեստը (ընդգծված նյութերի կիրառմամաբ՝ ջրաներկ, մետաքս, թուղթ, տուշ)], Յոնգան [հաստոցային գեղանկարը, տեխնիկապես նման արևմտաեվրոպական արվեստին՝ կտավ, յուղաներկ]։ Ավանդական արվեստում նկարիչը, Ձենի ուսմունքի համաձայն, իր գործերում արտահայտում էր ճշմարիտը, որն էլ իր հերթին հենց Բուդդան էր։ Ըստ ուսմունքի՝ նկարիչը պետք է զգար կյանքի ոգին, ձուլվեր իրեն շրջապատող առարկաներին։ «Ձեն» աղանդի գաղափարախոսությանը հետևող  նկարիչներն իրենց դրել են մի վիճակի մեջ, որը թույլ էր տալիս նրանց միասնանալ բնությանը։ Դասական բուդդայականության մեջ այդ վիճակը կոչվում է պայծառացում, իսկ ճապոնական  «Ձենի»  դոգմատը այն անվանում է «Սամադհի»։ Ձենի վանական դոգենը հորինել է այս  քառյակը և անվանել այն «նախասկզբի պատկեր»։ Պայծառակերպության վիճակը, որին հասնում էր  մարդը, կոչվում էր «Ձաձեն»։ Նստում էին ձենի դիրքով՝ ոտքերը խաչված, անշարժ, լուռ, փակ աչքերով.

 Ծաղիկները՝ գարնանը

Կկուն՝ ամռանը

Աշնանը՝ լուսինը

Մաքուր, սառը ձյունը՝ ձմռանը[7]։

Նկ․Կանո Մատոնոբու (1476-1559թթ․), Տոկիոյի ազգային թանգարան

     Ահա այս զգայությամբ  համակված վարպետի խնդիրն էր կատարելապես հասու լինել  իրերի ոգուն։  Այս է պատճառը, որ ճապոնական միջնդարի արվեստում  իշխում է ներքին լիրիկան, լակոնիզմը, գույնի և գծի զգայական փոխակերպումը։ Արվեստի ճապոնացի տեսաբան Յասիրո Յոկիոն ազգային արվեստը մեկնաբանում է հետևյալ կերպ. «Ճապոնական արվեստի յուրահատկությունը  կարելի է նկարագրել պոետական մի արտահայտությամբ։ Երբեք այդպես չես մտածում բարեկամիդ մասին, ինչպես, երբ նայում ես ձյանը, լուսնին  կամ ծաղիկներին»։ Ըստ տեսաբանի՝ սա կարեկցանքի, սիրո և գեղեցիկի դրսևորում է, և այդ ժամանակ է միայն, որ «բարեկամ» բառը  վեր է ածվում «Մարդ» բառի։  Շեղվելով սեփական ես-ից՝ նկարիչը ձուլվում է բնությանը՝ ասես վերամարմնավորելով նրա զավակների՝ թռչնի, եղեգնի, սիզախոտի, ձյան մեջ։ Եթե թռչունը վիրավորված է, եղեգը՝ քամուց ճկված, խոտը փորձում է ծլել, իսկ ձյունը  փափուկ հպվում է գետնին, ապա այդ ամենը պիտի անցնի նկարչի սրտի միջով։ Ճապոնական գեղագիտության տեսանկյունից միայն այդպես է հնարավոր ստեղծել արվեստի գործ և դրան հաղորդել կյանքի դինամիկ ոգին։ Շատ են այն հարցերը, թե ինչու են ճապոնացիները ձգտում անհամաչափության / ասիմետրիայի։ Այստեղ էական դեր է կատարում «Ձենի» ուսմունքը, որը մարդու հայացքն ուղղում է դեպի միակ վեհությունը։  Վարպետները ստեղծում էին այնպիսի  բազմաֆիգուր հորինվածքներ, որտեղ խմբված, բազմաձայն պատկերները տեղկայվում էին կոմպոզիցիայի եզրային հատվածում,  իսկ նշանակալի տեղը հատկացվում էր ամենավեհ, զգայական և միակ կերպարին։ «Ձենի» համաձայն միակը կատարելություն է, մյուս կողմից հանդիսանում է համընդհանուրի մարմնացում։  Կրոնագետ Սոձուկին սա մեկնաբանում է որպես Ձենի արմատական դրույթ՝ կարգախոս ընտրելով հետևյալ միտքը. «Մեկն ամենուր է, ամենը՝ մեկի մեջ»։ Ճապոնական արվեստի պարզությունը հաճախ պահանջում է դիտողի խորագետ հայացքը, քանի որ նկարիչը կարծես հեռանում է բազմությունից և ուշադրությունը կենտրոնացնում  միավորի վրա։ Նրանք ձգտել են պարզ կոմպոզիցիայի, խուսափել ավելորդաբանությունից։ «Ձենը» դրդել է նրանց իրականությունը պատկերել մեկ վրձնահարվածով, հաճախ անավարտ գծով։ Եվ կենտրոնացումն այնքան հզոր է եղել, որ վրձինը շարժվել է ինքնաբերաբար՝ ենթարկվելով արվեստագետի  գիտակցության հոսքին։

  Ճապոնական միջնադարյան գեղարվեստում իրար փոխլրացնելով կարծես երկխոսում են գեղանկարչությունն ու պոեզիան։ Աշխարհը ճապոնացիներին պարտական է մի շարք  գրական ժանրերի և բանաստեղծության տաղաչափական ոճերի համար[8]։ Օրինակ բանաստեղծական թանկա ժանրն  իր սեղմությամբ հանդերձ կերպարվեստի արտակարգ մտահայեցողական պատկեր է ստեղծում ու տպավորություն է, թե դիտում ես պոեզիան.

Ես ոչ կարող եմ վեր կենալ, ոչ քնել եմ կարող…

Եվ անցնում է գիշերն այդպես , և բացվում է օրը,

Բոլորն ասում են. «Գարուն է»… Բայց առանց հոգնելու

Թափվում է անձրևը ։ -Իսկ ես

Նայում եմ թախծով՝ ինչպես է այն գալիս…

…

«Այժմ իմ սիրտը ոչինչ

Մխիթարել չի կարող։

Ինչպես թռչունն է կոծկվում

Ամպերի մեջ՝ ճչալով —

Լաց եմ լինում բարձրաձայն [9] ։

       Միևնույն ժամանակ կերպարվեստում տարածական հորինվածքը դիտողին տեղափոխում է նյութի շարժման դաշտ, և պատկերված կերպարները ներքին զրույցի մեջ են մտնում դիտողի հետ, այս էֆեկտը թույլ է տալիս խոսք հյուսել  և կարծես հուշարարի դեր է կատարում, մարդուն դրդելով  ստեղծագործական արարմանը՝ պոետական մտքի ծնունդին։ Այս գրական և նկարչական պատկերները կարողանում են միաձույլ արտահայտել որևէ դրամատիկական իրավիճակ։ Եվ այդ  ամենը ոչ թե դասական իմաստով դրամայի շարադրանքն է, որը հատուկ է Եվրոպական արվեստին, այլ լիրիկական հույզը, որը տարրալուծվում է պատկերների և բառերի տարերքներում։ Փոխաբերությունը, այլակերպումը, համեմատությունը թույլ են տալիս դիտողին / ընթերցողին ներսուզվել այդ տարերքների մեջ և չանցնել այն սահմանը, որտեղից անդին լռությունն է։ Հայզինգան իրավացիորեն բնութագրելով  դրմատիկական խաղի բնույթը՝ ասում է. «Լավագույն խաղը հույզերի անսպառ ցուցադրումը չէ, այլ այն ներքին վարպետությունը, որը ցուցադրում է  հույզերը զսպելու կարողությունը»։ Ճապոնական միջնդարյան արվեստը հագեցած է հենց այս գեղարվեստական բարձր վարպետությամբ  ու թեև ժամանակագրորեն ուշանում է հին աշխարհի քաղաքակրթություններից, բայց միևնույն ժամանակ հանդիասնում է այդ նույն աշխարհի վերջին քաղաքակրթական օղակը՝ իր ինքնատիպ գեղագիտական և բարոյագիտական մտածողությամբ։

       Միջնադարյան արևելքում՝ Պարսկաստանից, Արաբիայից մինչև Չինաստան և Ճապոնիա,  կարող ենք հանդիպել գրական–գեղարվեստական ժանրերի, որոնք թեև տարբերվում են միմյանցից իրենց տաղաչափությամբ, բայց միևնույն ժամանակ մտածողությամբ կարծես փոխլրացնում են իրար։ Արևելքին հատուկ է այն ներքին հավասարակշռությունը, որը զերծ է պահում բանաստեղծական կառույցը ավելորդ զգայականությունից ու պաթոսից։ Պոետական / գեղարվեստական միտքն ունի դադարի զգացում, որը թույլ է տալիս հասկանալ  արտահայտված խոսքի հակառակ կողմը։ Արևելքը սիրում է իմաստախոսել, կռահել գործողությունը, խաղարկել դրաման փոքր տարածության մեջ։ Դրանով է պայմնավորված այն, որ Խայամի մեկ քառյակում կամ Բասիոյի մեկ թանկայում կարող ես պատկերացնել շեքսպիրյան մի ամբողջ  դրամա։

     Ճապոնական արվեստն իր զարգացման տարբեր դարաշրջաններում մշակեց ուրույն գեղագիտական կատեգորիաներ, որոնցից յուրաքանչյուրն իր արտաքին բնութագրական գծերից զատ ունի նաև խորհրդանշական իմաստ։ Այս կատեգորիաները, ըստ էության, բանաձևել են ավանդական, ազգային արվեստը՝ սահմանելով  գեղագիտական չափորոշիչներ, որոնք կշիռ և ոգի են հաղորդել իրերի աշխարհին։

Նկ․ Կանո Սանրակու (1559-1635 թթ․) Տոկիոյի ազգային թանգարան

      «Վաբի» – Սա շինծուի, միտումնավորի, պաճուճազարդի և աչք ծակողի, այսինքն ճապոնացու ընկալմամբ՝ գռեհկության բացակայությունն է։  Այս եզրը բառացի թարգամանություն չունի և, ըստ էության, ենթադրում է աղքատիկություն՝ համեստություն, հպարտ մենություն, միաժամանակ՝ նրբաճաշակություն։ «Վաբին» ներկայացնում է բարոյական նորմեր և օրենքներ, որպես գեղագիատական սկզբունք՝ ձևավորվել է միջնդարյան բուդդայական վանականների  կեցության ասկետական ավանդույթի  հիման վրա։ Գեղանկարչության մեջ ունի ընդգծված  ոճային դրսևորում։ Այն արտացոլվում է  կերպարվեստի բնանկարչության ժանրում և կոչվում է «մեկ անկյան» ոճ։ «Ձենի» ուսմունքի ազդեցությամբ այս ուղղությունը հիմանդրել է Մա Յոանը/ 1175-1225թթ.։ Այս ոճը ենթադրում է հակիրճ գեղարվեստական հորինվածք. «Այսպես. մարդու մեջ ծովի անմահության զգացումը հաստատելու համար բավական է կտավի անկյունում տեղադրել նավակը ալիքների վրա, իսկ աշունը ցույց տալու համար՝ մերկ ճյուղի վրա նկարել մի թռչնակ՝ միայնակ նստած։ Մենավոր մակույկը, թռչունն ու անկենդան ճյուղը մարդուն կստիպեն դիմել իր ներքին «ես»-ին, զգալ աշխարհի հավերժությունը և իր փոքր տեղը նրա մեծության մեջ»,– գրում է կրոնագետ Սոձուկին։

Նկ․ Բնանկար, Մակույկը և փոթորկված ծովը, (XIV-XV դարեր )

        «Սաբի» – Բառացի նշանակում է բրոնզափառ, ժանգ, որով ներկայացվում է մաշվածության և հնադարի հմայքը, ժամանակի թռիչքը, ինչպես նաև բազմաթիվ ձեռքերի հպման հետքը։  Գեղագիտության մեջ այս հասկացությունն ընդունված է մեկնաբանել որպես «մենության թախիծ», նաև «ծերության հմայք»։ Ընդգծված ժամանակագրական համապատկերն ամենակարևորն է այս կատեգորիայի համար, քանի որ այն համադրում է ժամանակն ու իրերի էությունը, դրանց բացահայտման ձգտումը։ Միևնույն ժամանակ «Սաբին» ունի այլ ենթատեքստ՝ հեզության և խոնարհության խորհրդանիշ։ Այս հասկացության զգայական վիճակը վրա է հասնում այն ժամանակ, երբ դիտվող իրը՝ արվեստի գործը, հարուցում է պատկերող դարաշրջանի տարածաժամանակային զգացողությունը։

       «Սիբույ» – Առարկայի վերաբերյալ վերջնական գնահատականն է։ Արտահայտում է նախնական անկատարության առողջ զգացումը։  Սա տվյալ առարկայի նշանակության հատուկ գեղեցկությունն է, ինչպես նաև այն նյութի գեղեցկությունը, որից պատրաստված է առարկան։ Բաժակը գեղեցիկ է, եթե նրանով հարմար ու հաճելի է թեյ խմելը և եթե պահպանել է բրուտի ձեռքերով հունցված կավի նախնական հմայքը։

       «Յուգեն» – Այս եզրն արտահայտում է  բառերով չմեկնվող ճշմարտությունը, այն է՝ արվեստի գաղտնիքը, թույլ է տալիս լսել չասվողը, հմայվել անտեսանելիով։  Յոգենի գեղագիտական սկզբունքը սերում է «Ավարաէ»–ից։ «Ավարաէն»՝ հոգեկան շարժման, ներդաշնակության և նրբագեղության սկզբունքը, հիացումն ու գեղեցկության ներքին կախարդանքը, Խեյյանյան շրջանից հետո՝ XIV –XVI դարերում վերափոխվում է «Յուգենի»՝ ներքին թաքնված գեղեցկության, որն ի հայտ է գալիս ոչ թե անմիջապես արտաքին պլանում, այլ ներքին ասոցիացիաների, փնտրվող իմաստների, համեմատությունների, փոխաբերությունների մեջ։  Միտքը կենտրոնանում է և ձգտում թափանցել պատկերի ներսը, գտնել նրա միջուկը, որը կոնկրետ բառի  կամ մտքի և կամ խսքի միջոցով չի արտահայտում, քանի որ մետաֆիզիկական  աշխարհում այն չունի  իր ձևն  ու  անունը, հետևաբար այն հնարավոր չէ  բառերով ասել։  Դա հիշեցնում է արևմտյան պոեզիայի  «անասելին», այն, ինչը սիմվոլիստները համարում էին բառերից այն կողմ գտնվող երաժշտական վիճակ։ Ճապոնացիները «Յուգենը» նույնացնում էին «պոեզիայի ոգու» հետ։

Նկ․Կանո Էյնո (1631-1697թթ․) Հարյուր երեխաներ, ծածկապաստառ, Նյու-Յորքի Մեթրոպոլիտեն թանգարան

        Հռավոր Արևելքում միջնադարի ժամանակաշրջանը ձգվում է մինչ XIX դարը։ Գեղարվեստական ժառանգության առումով, եթե կայսրության արվեստն իր սկզբունքներով համեմատենք Մերձավոր Արևելքի մշակույթի հետ, ապա պետք է նշենք, որ միջնադարյան մարդու գիտակցության համար գեղեցկությունը, կարգավորվածության, ներդաշնակության, սլացիկություն, վայելչության հասկացությունները շատ մոտ էին իրար, եթե չասենք՝ համարժեք էին։ Որքան էլ Ճապոնական միջնդարյան հասարակութունը  փակ էր արտաքին աշխարհի համար, միևնույն է՝ նա ևս ապրում էր քաղաքակրթության զարգացման նույն էտապը։ Աշխարհագրական, էթնոհոգեբանական տարբերությունները մի կողմ դնելով՝  պետք է  փաստել, որ Մերձավոր Արևելքը գեղագիտական գրեթե նույն ընկալումն ուներ, ինչ ներփակ կյաքով ապրող Ճապոնիան՝ բնականաբար որոշակի տենդենցների և ընկալումների տարբերությամբ։ Ճապոնական արվեստի ինքնամփոփ բնույթը պահպանվեց մինչև XX դարը, երբ արևմտյան աշխարհը ականտես եղավ «Ծագող արևի երկրի» մեծ ռեֆորմացիային։ Կայսր Մուցահիտո Մեյձիի դարաշրջանում Ճապոնիան որդեգերց արևմտականացման գործընթացը, ու թեև արտաքին կապիտալը, ռազմաքաղաքական առանցքները, եվրոպական կրթությունը էականորեն կերպափոխեցին Ճապոնական կայսրությունը, այնուամենայնիվ այն մնաց խիստ ինքնատիպ պետականության մոդել՝ անխառն քաղաքակրթական կերպարով և ժամանակակից մարդու կենսափիլիսոփայությամբ։

[1] Книга Самурая. Бусидо, Юдзан  Дайдодзи  Будосесинсю,  Ямамото  Цунэтомо  Хагакурэ. Юкио Мисима Хагакурэ Нюмон.[ Перевод на русский: Котенко  Р.В, Мищенко А. А.] , СПб.,  2000

[2] R. Mason , J. Caiger, A History of japan, Tuttle pub., 1997

[3]Всеобщая история искусств, Искусство Японии 13-16 веков, Том II. Искусство Средних веков,  Книга II,   Автор: В.Е. Бродский [под общей редакцией Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского]  Москва, 1961

[4] Միցունարի – Նո Մասյո,  Ճապոնական պոեզիա,  [ռուսերենից թարգ․՝ Ն․ Մովսիսյանի ] // https://movsisyannune.com

[5] Հին Արևելքի պոեզիա,[ կազմ․ և խմբ․ Հ․ Էդոյանը] Երևան, 1982

[6] Հին Արևելքի պոեզիա, Երևան , 1982

[7] Յասունարի Կավաբատա, Ճապոնիայի գեղեցկությամբ ծնված, Երևան, 1978

[8] Enciklopaedia Britannica, Japanese Literature, D. Keene, // https://www.britannica.com/art/Japanese-literature

[9] Հին Արևելքի պոեզիա, Երևան , 1982