Տարանտինոյի և էսթետիկական կաթարսիսի նորահայտ մի կիրառուկի մասին (ինտերտեքստուալություն կյանքի հետ՝ այլընտրանքային պատմության միջոցով)
Տարանտինոյի նոր ֆիլմի մասին այնուամենայնիվ գրեմ, քանի որ ո՛չ հայկական, ո՛չ անգլիալեզու համացանցում դեռ չեմ հանդիպել վերլուծության, որն իմ հասկացածը ցույց կտար:
Առաջին անգամ էի Հայաստանում «կինո» գնացել՝ «Դալմա», վերջին մի երեք տարվա ընթացքում, իսկ նոր ձևի «ժամանակակից» կինոթատրոն Հայաստանում՝ ո՛չ կինո «Մոսկվա», – ընդհանրապե՛ս առաջին անգամ:
Շատ համակարգված չէ ասելիքս:
«Էսթետիկական կաթարսիս» ասելով, հասկանում եմ այն կաթարսիսը, որ հեղինակը պարգևում է ոչ թե (ոչ միայն) իր գործի բովանդակության (կյանք ստեղծելու) միջոցով, այլ այն միջոցով (իհարկե, բովանդակությանն առնչվող), թե ինչպե՛ս է ինքն այդ գործն արել: Էսթետիկական կաթարսիս կարելի է ստանալ ցանկացած գլուխգործոցից, սակայն ավելի հաճախ այն ստանում են -«գետ»-ները՝ արվեստաբանները, գրականագետները, որևէ գործ «հասկանալիս»: «Սովորական» կաթարսիսին էսթետիկականը գումարելը, դա կարողանալը, իմանալը «գալոններով» հարստացնում է մարդու՝ տվյալ արվեստի գործը հասկանալը:
Կան, սակայն, հեղինակներ, որոնք այդ կաթարսիսը տրամադրում են նաև «շարքային» հասցեատիրոջը և կարծես առաջնայինը համարում. Նաբոկովն էր այդպիսին, Պրուստը: Թե էսթետիկական կաթարսիս իրենցից չստանաս, այն չտարազատես՝ «բովանդակայինը» կարող է և բացակայել: Պոեզիան կամ մուզիկան շատ ավելի անմիջականորեն են պահանջում հասցեատիրոջից հենց էսթետիկական կաթարսիս ստանալ:
Տարանտինոն այս ֆիլմում կարծես փնտրում է միջոց, որպեսզի էսթետիկական կաթարսիսը նոր ձևի պարգևի:
Ամեն իր գործում նա վերցնում է մի հստակ թեմա և բացում ի՛ր ձևով: Քիչ կան գործեր, որոնց ասելիքը կամ կախարդանքը հստակ թեմայից շա՜տ ավելի է, և նախ և առաջ իր ամենա-անուն հանած շեդևրն է՝ «Դեղին գրչակությունը» («Գրչակային թերթոնությունը» – Pulp Fiction դժվար է ճիշտ թարգմանել հայերեն):
Վերջին ֆիլմում էլ է իր սիրելի կիրառուկներից մեկը՝ այլընտրանքային պատմությունը, օգտագործել, ինչպես ֆաշիստների մասին իր ֆիլմում, ուր հրեաները տալիս-քանդում են ֆաշիստներին, տու՛ր թե կտաս: Կամ՝ «Ջանգո»-ում:
Բայց ֆիլմը լավ հասկանալու համար պետք է լավ հասկանալ վաթսունականների պատմությունը և հատկապես՝ ամերիկյան վաթսունականների: Ի տարբերություն իր շատ այլ ֆիլմերի, այս մեկը պահանջում է, որ դիտողն ունենա հստակ պատկերացում այն մասին, թե ի՛նչ էր իրականում կատարվել Չարլզ Մանսոնի Ընտանիք կոչված կուլտի և Շերոն Թեյտի և Ռոման Պոլանսկու պատմությունում: Իհարկե, ես էլ շատ չգիտեի, չէի հիշում ֆիլմը նայելուց առաջ, հետո, կարդալով, ավելին հասկացա: Այսինքն այս ֆիլմը երկխոսության պահանջ է դնում դիտողի էրուդիցիայի և ֆիլմի պատումի միջև, պահանջ, որ նրա նախորդ ֆիլմերն այդքան հստակորեն չեն դրել: Ֆիլմերին սիրահարված լինելը բավական է եղել նախորդ ֆիլմերի մեծ մասի դեպքում: Ասենք, արևելյան մշակույթի և մարտարվեստների (ֆիլմից դուրս) հասկանալը կարևոր էր «Սպանիր Բիլլ»-ն ընկալելու համար, Հոլիվուդի «աղբային» ժանրերը՝ «Մահապաշտպան»-ը (կամ «Մահաերաշխ»-ը, «Մահազրահ»-ը՝ Death proof). սակայն «ֆոնային գիտելիքը» կարևոր էր ոչ այդքան, որքան այս ֆիլմում:
Եվ այսպես, առաջին դիտարկումս. ֆիլմի մի դիտակետից՝ Ռոման Պոլանսկին ամերիկյան և աշխարհի վաթսունականների կինեմատոգրաֆի հսկա մեծություն է, ներառյալ՝ նրա ճակատագիրը, – պատմական, Պատմության սիմվոլ. այդ դիտակետը հասկանալը ֆիլմն ավելի հասկանալի է դարձնում: Հերոսը՝ դի Կապրիոյի կերպարը, հենց այդպես էլ ասում է ֆիլմի սկզբում, և «Ռոզմարիի մանչուկն» արդեն նկարված է՝ «աշխարհի լավագույն ֆիլմը»:
Ողջ ֆիլմը երկխոսություն է Պոլանսկու հետ: Իհարկե, ոչ միայն: Նախ և առաջ վաթսունականների Հոլիվուդի, բնականաբար: Սակայն առավելապես Պոլանսկու և Շերոնի սպանության՝ որպես վաթսունականների Ամերիկայի և աշխարհի սկիզբ և վերջ:
Սկիզբը Հոլիվուդի ինդուստրիալ համակարգն է՝ նոր, զարգացած, ետպատերազմյան շուկայական տեսակով (հեռուստացույց պլյուս գունավոր կինո), և հիպպիների շարժումը, որի մի տարատեսակը կամ «քաղցկեղը» եղավ Չարլզ Մանսոնի կուլտը՝ իր «Ընտանիքի» ձևավորումը: Անքակտելիորեն կապված՝ Կալիֆոռնիային (ասենք, մի քիչ էլ՝ Տեքսասին) և Հոլիվուդին:
Վերջը՝ Պոլանսկու բացակայությունն է, երբ գալիս են սպանողները, և Շերոնի ու մյուսների սպանությունը: Որով վերջ է դրվում վաթսունականների հիպպիական շարժման, երիտասարդական հեղափոխության, ազատ սեքսի և թմրանյութի, «Զաբրիսկի պոյնտի» «անկեղծ» «սրբությանը»: Այդ «սրբությունը» գահավիժում է պատվանդանից, և դրանով ավարտվում է վաթսունականների «լավը»:
«Վատը»՝ Վիետնամը, գրեթե չկա ֆիլմում (բացի Բրեդ Փիթթի՝ պատերազմի վետերան լինելուց), սակայն ես կմտածեի՝ Տարանտինոյի հաջորդ թեման հենց Վիետնամը կարող է լինել: Կարելի է նրան այդ գաղափարն ուղարկել: Չհաշված, որ «Գրչակությունում» արդեն կա այն անմահ դրվագը հետույքում պահած՝ գրպանի հայրական ժամացույցի: Դե, «Գրչակությունում», գուցե, որպես մեծ հեղինակի առաջին գլխավոր «պնդում»՝ բոլոր թեմաների սաղմերը կան:
Տարանտինոն «շրջում է» պատմությունը. փոխանակ մանսոնցիները սպանեն Շերոնին՝ նրանց սպանում են Փիթն ու դի Կապրիոն:
Տարանտինոն երկխոսում է, իհարկե, իր իսկ ժանրերի հետ. բայց ինչպե՞ս: Ինչպես որ «Արևամուտից մինչ լուսաբաց»-ում ժանրը կոտրվում է, այստեղ էլ, մանսոնցիների սպանության դրվագում, թվում է, թե նա ֆիլմի ողջ նախորդ մասի ժանրը՝ շատ ավելի «անբռնի», քան իր սովորական ոճն է, – կրկին կոտրեց:
Բայց ոչ. նա կոտրում է կոտրելը, և եթե «Արևամուտում» կոտրում էր ժանրն ուղղակիորեն և պարզունակորեն, ապա այստեղ կոտրում է ժանրը կոտրելու պարզունակ կիրառուկը, քանի որ (եթե տեղյակ ես) այն դաժանությունը, որով մանսոնցիներն էին ոչնչացնում գրեթե ինն ամսեկան հղի Շերոնին և նրա հյուրերին՝ մի բան էլ, գուցե, ավելին էր, քան «Մի անգամ Հոլիվուդում» ցույց տրվածն է, երբ Փիթն ու դի Կապրիոն են, արյունռուշտ կերպով և չփչփացնելով, ոչնչացնում մանսոնցիներին:
Ճիշտ ինչպես որ Մեծ Պատմության մեջ էլ՝ պատռվեց «լավի»՝ երիտասարդների «բնական իրավունքի», ազատ կոմունաների, ազատ սեքսի, բնության պահպանության քարոզի և ուղեղը թմրեցնելու ազատության դիմակը Չարլզ Մանսոնի Ընտանիքի գործերի պատճառով: Մեկընդմիշտ պատռվեց:
Ավելին. Բիթլզը, լինելով Մանսոնի ոգեշնչումներից մեկը, դարձան այդ կուլտի ներշնչող, ինչպես Վագները՝ նացիզմի: Այսինքն վաթսունականների ավարտն այդ պատմությամբ կատարյալ էր: Դա դարաշրջանի, էպոխայի, դիսկուրսի, մարդկության պատմության փուլի, փիլիսոփայության, հեղափոխության, հարացույցի ավարտ էր: Կամ՝ այդպիսին է Տարանտինոյի խորքային մտադրությունը. դա՛ սիմվոլիկացնել:
Ավարտ, որից հետո նորն էր գալո՞ւ:
Ես այնքան կլանված էի տեսաշարով, որ ձայնաշարը դեռ չեմ ուսումնասիրել և չգիտեմ, Բիթլզի հետ երկխոսություն կա, թե ոչ: Իմանալով Տարանտինոյի բծախնդրությունը և դետալի վրա ֆիքսվածությունն իր ասելիքը կառուցելիս՝ գրեթե համոզված եմ նախապես, որ կա: Կտեսնենք: Կլսենք:
Ժանրը կոտրելը, իհարկե, նույն հարացույցից է, ինչ և այլընտրանքային պատմությունը. մեծ մարդկային Պատմությունը կոտրելը: Արդարացնե՞լը: Ցույց տալը, թե ինչպես այլ կերպ կարող էր «նու՞յնը» լինել: «Նու՞յնը»: Թե՞ հակառակը: Բարին և արժանապատի՞վը:
Պոլանսկին ֆիլմում գրեթե չկա: Պիտի չերևա: Այսպիսի ծանրակշիռ հաղորդագրություն կուռքիդ՝ իհա՛րկե իրավունք չունես նրան ցույց տալ լրջով, նա պիտի թաքնված լինի աղջնակների տոտիկների ապահով ցանկապատի ետևում: Բուլգակովի մոտ էլ՝ Պուշկինը չկա, միայն մեջքից է երևում, մահից հետո էլ՝ դագաղում պառկած, էլի չի երևում: Իմ «Հրանտ»-ի[1] մասին ասացին՝ «ինչու՞ է Հրանտն այդտեղ այդքան քիչ»: Տենդենց է որոշակի:
Տարանտինոն ստեղծում է ի՛ր Պատմությունը, իրեն կարևո՛ր պատմությունը, ինտիմ Պատմությունը՝ իր կյանքի: Իր կյանքի, ի՛ր տեսած հերոսությունը, ի տարբերություն իր որոշ այլ ֆիլմերի: Չարլզ Մանսոնն իրեն Քրիստոս էր հռչակել, Տարանտինոն՝ արարում է իր այլընտրանքային տիեզերքը:
Կեղևազերծել. Բրուս Լին՝ թինէյջըրների կուռքը, «էշի մեկն» է (ո՛վ կկասկածեր): Իսկ իրական հերոսը՝ Փիթթը, չճանաչված է:
Սպագեթթի վեսթըրններում՝ «թափթփուկ» համարվող ժանրում, գրեթե կարծրացած, ասես գործարանային տեխնոլոգիա,- կար հանճար. Տարանտինոյի – և ոչ միայն նրա՝ ֆիլմերին բոլոր սիրահարվածների[2] մշտական պնդումն է:
Ութամյա երեխա՛ ջան, դու հանճար ես, բայց որ մեծանաս՝ նոր կհասկանաս, որ դա չի փրկում:
Անպատրաստ դիտողը չի հասկանալու ֆիլմը, չի ընկալելու Տարանտինոյի՝ դաժանություններն այդքա՜ն տաժանակիր կերպով տարիներ շարունակ կեղևազերծելուց հետո՝ բարին և արժանապատիվը հաստատելու իր առաքելությունը:
«Մենք պիտի սպանենք նրանց, ովքեր մեզ սովորեցրել են սպանել (իրենց սուտ դաժանությամբ)». մեկ այլ Չարլզի՝ Մանսոնի մարդասպան հլու կամակատարի այս «հանճարեղ» խոսքը՝ Հոլիվուդի, թվում է, ճշգրտորեն թիրախավորված՝ անեծքը, – «շուռ տված», իմաստություն է դառնում:
Եվ՝ խոսելով արդարության մասին. հայուհին միակն էր, որ չէր սպանել և ո՛չ մեկին և այդ իսկ պատճառով ազատ արձակվեց և պատմեց ողջ պատմությունը (իրականում): Միակը՝ որ անմեղ ճանաչվեց:
Հայուհին թողեց-փախավ վրահաս նախճիրին մասնակցելուց և փորձեց այնպես անել, որ մյուսներն էլ ընկրկեն, նահանջեն. ավաղ՝ անհաջող (ֆիլմում):
Բայց եթե այդպես է՝ ուրեմն նրանք սպանելու են ո՛չ նրանց, ում պիտի, և՝ հակառակը. ուրեմն նրանք սպանվելու՛ են նրանց կողմից, ով՝ պիտի (դա աներ): Պատմական, համաշխարհային արդարության համար:
Հայուհին կուլտի հիպնոսի զոհ է, սակայն՝ խելքը գլխին, ինքն իր ոտքերի վրա կանգնող: Խորամանկ և ձեռնհաս: Հիպնոսը թոթափող: Չափ չանցնող: Հազարամյա հայուհին, ոչ թե ջահել՝ մի երկու հարյուր տարվա քաղաքակրթության՝ անցողիկ մի տասնամյակից շվարած և այն պղծող, սիրուն ոտիկների մատիկները շարժող, ուռած պչրուհիկ:
Շերոնին սպանելով իրականում ավարտվեցին վաթսունականները, և նաև ավարտվեց Պոլանսկու՝ «աստվածանալու» շանսը: Նախ՝ որովհետև նա բացակա էր, իսկ Շերոնն ուզում էր, որ նա ներկա լինի: Գնացել էր Լոնդոն մի ֆիլմի վրա «աշխատելու», որի հետ ինքը, որպես ոչ՝ ռեժիսոր, ոչ՝ ոչ ոք, կապ չունի, որքան գիտեմ: Համենայն դեպս, այդ ֆիլմի ենթագրերում ինքը չկա: Խոսք էր տվել մինչ ծննդաբերությունը հասնել: Չհասավ:
Երկրորդ՝ որովհետև դրանից քիչ անց նա փախավ Ամերիկայից՝ տասներեքամյա աղջկան բռնաբարած լինելու մեղադրանքից խուսափելու համար:
Իհարկե, նա խորը կսկիծով էր լեցուն Շերոնի մահվան առիթով: Սիրում էր նրան իրոք: Եվ սակայն դեռ ամուսնանալիս նրա հետ պայմանավորվել էր, որ նա չպիտի փորձի իրեն փոխել և խանգարի, որ ինքը որքան ուզի՝ «ձախ» գնա:
Շերոնը ֆիլմում ամենևին էլ այնպիսի աստղ չէ, ինչպես լուսանկարներում և տեսանյութերում, որոնք կարելի է գտնել այսօր: Շերոնը ֆիլմում բարի և համակրելի, երջանկության գագաթնակետին, որ հասել է աշխարհի «տանիք», ստարլետկա է: Դեռ մի կարգին ֆիլմում չի էլ նկարվել (ինչպես, ասենք, Տերեխովան՝ «Հայելիում»). նկարվել է մի կոմեդիայում, որտեղ տգեղ խեղկատակուհու դեր է կատարում: Սակայն արդեն երջանիկ է:
Այդպես Տարանտինոն կեղևազերծում է Հոլիվուդի փառքը, «ոսկե երիտասարդության» ապրելաոճը, ինչպես և՝ հիպպիների լեգենդը մանսոնականները կեղևազերծեցին:
Կեղևազերծել խաբկանքը. դա Տարանտինոյի մշտական մտադրություններից է: Հրեաները զոհ չէին, այլ կատաղի՝ ֆաշիստներին ատող՝ թշնամի. եթե միայն այդպես ստացվեր, որ կարողանային հախիցը գալ՝ այն էլ ինչպե՛ս հախիցը կգային:
Այս ֆիլմում էլ ամեն ինչ կեղևազերծվում է:
Դի Կապրիոն իբր խաբկանք է՝ հարբեցող, «զառիթափով գլորվող» չստացված աստղ, մինչդեռ՝ «վատ» կովբոյի դերում, հանկարծ, ինքն իրեն կշտամբելուց հետո, այնպե՛ս է խաղում՝ որ հասկանում ես, որ հանճարեղ պոռթկումներ ունեցող դերասան է (դերասան՝ դերասանի դերում): Եվ հասկանում ես, որ նրա կերպա՛րն է հանճարեղ պոռթկումներ ունեցող, բայց և՝ դի Կապրիոն՝ ի՛նքը: Ե՛վ իր, և՛ Բրեդ Փիթթի, իմ կարծիքով, երբևէ տեսածս ֆիլմերից ամենալավ դերակատարումներն են: Սա նրանց «Հայելին» է, ֆիլմ՝ որն արդարացնում է նրանց գոյությունը, ստեղծագործությունը, ինչ էլ խաղացած լինեին մինչ այդ և ինչ էլ խաղան հետո: Տարանտինոն փրկում է նրանց՝ Պատմության անհաջողակ, թեև ժամանակին ուռճացված փառքով «ստարլետկաներ» մնալու ճակատագրից:
Եվ դադարում ես վստահել նաև վեսթըրնի ռեժիսորի կարծիքին (երբ դի Կապրիոն կատարում է իր հանճարեղ կամեոն ութամյա աղջկա հետ), որն ասում է, որ դի Կապրիոն հանճարեղ է (որպեսզի նրան գրեթե ձրի շահագործի): Եվ նույնը՝ Ալ Պաչինոյի կամեոյին, որն ասում է, որ դի Կապրիոն հանճարեղ է և ուղարկում նրան՝ հարբեցող խեղճուկրակին, իր կարծիքով՝ «վերջացածին», «վերջացողին», «վրան խաչ քաշվածին» Իտալիա՝ սպագեթի վեսթըրններում նկարվելու: Ինչպես ասում է ռուսական ասացվածքը՝ киська, ещё капельку! Կամ с паршивой овцы – хоть шерсти клок. քամել և դեն նետել:
Իսկ դի Կապրիոն, ֆիլմի միջի ֆիլմում ֆաշիստներին կրականետով այրելով, հետո այրում է մանսոնական վհուկուհուն՝ արդեն ֆիլմում, նու՛յն կրականետով. есть ещё порох в пороховницах!
Աշխարհում շատ սուտ բան կա, սակայն ֆիլմը սուտ բան չէ, ֆիլմի կրականետով կարելի է չարագործին աուտո-դա-ֆե-լ, ասում է Տարանտինոն:
«Սպան» կոչված ռանչոյի հոյակապ դրվագում Փիթթը զգում է, որ մի բան այն չէ, սակայն մի բան այն չէ ո՛չ այն իմաստով, ինչ ինքը կասկածում էր. ռանչոյի տիրոջ կամքին հակառակ չէ՛ Չարլզի «ընտանիքն» այդտեղ: Մի բան այն չէ՝ որովհետև Հոլիվուդի ինդուստրիայի «սուտը»՝ Սպան ռանչո «դեկորը», ինդուստրիայի կողմից լքվելուց հետո դարձել է սպանության կուլտի (հմմտ. ռանչոյի անունն ու հայերեն «սպանել» արմատը – պատահակա՞ն է արդյոք)) և Քրիստոսի հավատի աղավաղման կենտրոն:
Դի Կապրիոն սպանում է սպանվելիքին և մտնում աշխարհի կինեմատոգրաֆ որպես անձ, որը պտտեցրեց Պատմության անիվը: Այլընտանքային ուղով տարավ այն, նաև իր հարբեցողության շնորհիվ (մանսոնականներին իր տան մոտից քշելով):
Կամ՝ փորձեց:
Քանի որ Պոլանսկուն արդարացնելը (եթե Շերոնը չի սպանվել, ուրեմն նրա բացակայությունն անվնաս է, ինչպես նաև ուրեմն նա՛ չի սպանությունը պատվիրել) չի նշանակում «վաթսունականների ոչ վերջ»:
Նրանք պարզապես հանգում են: Ոչնչանում: Անհետանում են Ժամանակի ալրաղացում, ինչպես ձուկը՝ ջրում, ավազահատիկը՝ անապատում: Դի Կապրիոն ընդունում է Շերոնի հրավերը, գնում նրանց տուն՝ խմելու և տոնելու իր մանրիկ հաղթանակը մանսոնականների նկատմամբ: Որն ինքն առանձնապես մի մեծ բան չի էլ համարում:
Շատ ավելի մեծ է՝ իր և Փիթթի ընկերությունը, որը նույնիսկ հոլիվուդյան շուկային և իտալուհի թանկանոց կնոջն է հաղթահարում և պահպանվում ու ամրապնդվում:
Բայց չէ՞ որ Շերոնը չկա: Դի Կապրիոն, ուրեմն, գնում է, նրա ձայնին հետևելով, ուրվականների ետևից, միանում ուրվականներին:
Ինչպես և հոլիվուդյան վաթսունականները:
Այզեկ Ազիմովն արդեն նկարագրել է[3], որ Ժամանակի այլընտրանքային թեքումից առաջացած՝ իրականության տարբերությունն ի վերջո վերջանում է, միաձուլվելով Ժամանակի հոսքի մեծ մայրուղուն:
Տարանտինոն այս գործում մի նոր խնդիր է դնում դիտողի առջև: Մի նոր պահանջ: Ամեն իր ֆիլմում նա մի նոր պահանջ է դնում դիտողի առջև, այդպիսով զարգացնելով աշխարհի տեքստային արվեստների ժանրերը՝ հանգույցներ ստեղծել, որպեսզի ստեղծագործությունը չսպառվի:
Պահանջի կեսն արդեն ասացինք. իմանալ նախապատմությունը:
Իհարկե, առանց իմանալու էլ կարելի է նայել: Գուցեև՝ հաճույքով: Բայց եթե չգիտես՝ կմնա տպավորությունից այն, ինչ արտացոլվել է վիքիպեդիայում:
Հաճույքի վրա կասկածում եմ, քանի որ եթե չգիտես՝ չես հասկանալու, ինչի մասին է:
Պահանջի կեսն, ուրեմն, նախապատմությունն իմանալն է: Եվ եթե այդ պայմանը բավարարված է, նոր ստեղծագործական ֆենոմեն, նոր էֆեկտ է ստեղծում Տարանտինոն:
Իսկ երկրորդ կեսը՝ ֆենոմենի ամբողջացումը, հետևյալն է. ֆիլմի հետ երկխոսում ես երկու պլանով. մի պլանը նրա պատմածն է, մյուսը՝ այն, ինչ գիտես, որ եղել է: Սակայն, ի տարբերություն պարզապես էկրանավորման, քանի որ սա այլընտրանքային պատմություն է, այդ երկուսի միջև եղած «մկրատը» դառնում է, էլի էդ փիս բառն ասեմ, «էսթետիկական կաթարսիս»: Իսկ նորմալ բառերով արտահայտելը թեև դժվար է, բայց փորձեմ. պահանջ է դնում դիտողի առջև՝ իր հետ երկխոսության մեջ մտնել, իր՝ հեղինակի, պատումի և մտադրությունների՝ ինտենցիաների:
Գուշակել: Չէ՞ որ նա չի իմանա, որ մտածեցի այս ամենը: Իմանա էլ՝ ուսերը կթոթվի:
Էսթետիկական կաթարսիս հեղինակի ինտենցիայից, որպես կիրառուկ՝ հեղինակների երազանքն է. որ ոչ թե «ինչ է ստացվելը» գնահատի ստացողը, այլ «ինչ աշխարհ ու փիլիսոփայություն է հեղինակի ինտենցիոնալ մտքինը»:
Դրա էֆեկտը ստացվում է լավ ստեղծագործության դեպքում:
Սակայն դա որպես կիրառուկ օգտագործած՝ դեռևս հանդիպած չկայի:
Փորձեմ մեկ անգամ էլ բացատրեմ: Ասենք, մետաֆորը՝ արվեստի և կոմունիկացիայի գլխավոր պատկերամիջոցը, մի բան ասել է՝ մեկ այլ բան հասկացնել տալով: Այն միշտ ունի իր «ռեֆերենտը». «կարմիր ծաղիկ» (տվյալ կոնտեքստում) նշանակում է «կրակ». «կյանքի մայրամուտ» նշանակում է «ծերություն»:
Հիմա պատկերացրեք այս նույն կիրառուկը, երբ մետաֆորի ռեֆերենտը ոչ թե նշանային համակարգում է (կրակ, ծերություն), այլ իրականության մեջ, այն էլ՝ հեղինակի ինտենցիոնալ իրականության:
Նրա կամակոր կամքը այն ռեֆերենտն է, որի հանդեպ մետաֆոր է այս ֆիլմը:
«Սպագեթթի վեսթըրնի մեջ կա հանճարի պահ»,- ասում է Տարանտինոն:
«Վաթսունականների Հոլիվուդի մեջ կա հանճարի պահ»,- ասում է Տարանտինոն:
«Սակայն երկու դեպքում էլ՝ հանճարի պահն այն չէ, ինչ այդպես կարող էր, մակերեսորեն, համարվել»:
Ահա՛ այն:
Սկուտեղի վրա:
Հեղինակի ինտենցիան էսթետիկական փաստ դառնալը հայտնի ֆենոմեն է:
Քի՞չ է պատահում, որ անհաջող տեքստ կարդալիս կամ ֆիլմ դիտելիս գնահատում ենք ո՛չ թե «տեքստն» ինքը, այլ հեղինակի ինտենցիան: Հասկանում ենք, ինչո՛ւ է գրել կամ նկարել, ի՛նչ էր ուզում ասել: Պատկերացնում, նույնիսկ մի պահ «խմբագիր» դառնալով, ինչպե՛ս կարող էր դա «ավելի լավ» արվել: Եթե միայն… Կարող ես նույնիսկ նյութից, բովանդակությունից կաթարսիս ապրել, սակայն ոչ նրանից, թե ինչպե՛ս է հեղինակը «փաթեթավորել» այդ նյութը:
Հեղինակի ինտենցիան էսթետիկական փաստ դարձնելու հավակնություն ունի նաև «քընթեմփըրըրի» արվեստի ուղղությունը. դի՛ր այս բաժակը սեղանին, ցուցադրի՛ր այն ցուցահանդեսում, և ահա՛ քեզ, այցելուի ներաշխարհի հետ հանդիպելով՝ արվեստ:
Սակայն ես վաղուց գիտեմ, որ իրական արվեստ է ո՛չ թե պարզապես այն հանելուկային, դժվարըմբռնելի «երկխոսությունը» «իրի» և այցելուի «ներաշխարհի» միջև, այլ միայն այն դեպքը, երբ այդ փոխազդեցությունը «հանած ձևով» տրամադրվում է հանդիսատեսին. միայն եթե այն արդեն կա «իրի» ցուցադրության մեջ:
Որովհետև այն պիտի գոնե որոշ չափով հաղորդելի լինի ուրիշին՝ երրորդին, հեղինակից և առաջին դիտողից բացի[4], թե չէ՝ արժեք չունի:
Քիչ է ասել՝ ցուցասրահը տրամադրում է մարդուն աշխարհին նայել այնպես, ինչպես նա սովորաբար չի անում, ուրեմն հերիք է դա:
Մարդ կա՝ այո, այլապես չէր նայի:
Մարդ կա՝ իր ամեն հպում աշխարհին այդպիսի անհետացող «արվեստների» պահեր է ծնում:
Նա կարիքը չունի այդ «ֆոկուսավորման»:
Ուրեմն՝ նրան պետք է, որ արվեստն իրեն ներկայանա իր էսթետիկական գործողությունը «հանած ձևով», ինքնագիտակցորեն կրող:
Թե չէ՝ ինքը շա՜տ ավելի նշանակալի ու անսպասելի բաներ կարող է երևակայել, քան առաջարկվող բանանն է պատին կպցրած, եթե շուրջը պարզապես «տրամադրություն» է, մթնոլորտ՝ «արվեստ մտածելու»:
Նույն կերպ, ինչպես գիտությունը, ի վերջո, ո՛չ թե հանճարեղ վարկածն է, այլ այն փորձը, որ կարող է կրկնել ևս մեկը և նույն արդյունքը ստանալ: Բանանը՝ ուտել:
Նույն կերպ, ինչպես նորությունը ոչ թե այն է, որ մեկն ասում է «անձրև է գալիս», մյուսը՝ որ «չի գալիս», այլ, թե գալիս է արդյոք անձրև, ի վերջո, թե՝ ոչ:
Տարանտինոն հեղինակի ինտենցիայի հետ էսթետիկական կայծը, որից լավ մարմանդ կրակ է ծնվում, «հանած ձևով» դարձնում է կիրառուկ՝ այդպիսի հսկայական պահանջ դնելով դիտողի առջև, պահանջ, որ «զվարճանքի» ու «ժամանցի», «շուկայի» պահանջին տուրք տալով՝ գրեթե ո՛չ մի արվեստագետ չի համարձակվում դնել իր «սպառողի» առջև. «իմանալ նախապատմությունը»:
Նա ոչ թե միֆ է ստեղծում՝ Պատմությունն «աղավաղող» (որի նպատակը մեծ մասամբ հենց այն է, որ «սպառողն» «իսկությունը» չիմանա՛, ո՛չ թե իմանա), այլ ստիպում, արվեստի միջոցով, հասկանալ և ուսումնասիրել Պատմությունը, – և հետո՛, դրա հիման վրա՛ հասկանալ իր ասելիքը:
Ունիկալ մոտեցում:
Սա կարելի է անվանել «կյանքի, Պատմության հետ ինտերտեքստուալություն»:
Միշտ հետաքրքրվել եմ՝ Տարանտինոյի ամեն ֆիլմում ինչպես է հեղինակը հասնում-հասցնում էսթետիկական կաթարսիսի:
Միշտ, կարծես թե, կա մի կարևորագույն կիրառուկ, որի վրա «հագնվում է» մնացած ամենը:
Երբեմն՝ հեշտ հասկացվող, երբեմն՝ դժվար: Երբեմն չեմ կարողացել մինչև վերջ հայտնաբերել:
«Դեղին գրչակության» մեջ դա մոնտաժի «ութնուկն» է, թերևս, բացի ամեն ինչից. Տրավոլտան վաղուց մահացել է, սակայն կենդանի է. ֆիլմի ողջ ընթացքը «մյոբիուս» է, և մտքումդ այն «հարթելը», «ծայրերն» իրար բերելն է, որ ամբողջացնում է էսթետիկական «ահա՛»-ն: Մարդասպանի՝ Եզեկիել ցիտելը, մարդասպանների ու խարդախների՝ «լավ» և «նորմալ» մարդ լինելը, խեղճ զոհերի՝ մեղք չլինելը, «խեղճ զոհեր» լինելը, տեղին պատիժ ստանալը, չարի՝ չարի կողմից ոչնչացվելը, ինչպես որ ասում են Եզեկիելը, Գյոթեն և Բուլգակովը:
Ա՛յս, վերջին դեպքում՝ Պատմության հետ ինտերտեքստուալ խաղը:
Որը գուցե բացատրում է նաև իր որոշ այլ ֆիլմեր, սակայն գուցե այնտեղ ուրիշ գլխավոր կիրառուկ էլ կար, կամ, ամեն դեպքում, այստեղ շա՜տ համոզիչ է արված:
Նաև որովհետև Պոլանսկու կնոջ սպանության պատմությունը, ի վերջո, նացիզմի պես համաշխարհային աղետ չէր, բոլորի ուշադրության կենտրոնում, կամ՝ սևերի ստրկության պես:
Ես ասում եմ, որ չի կարելի մարդու ուղեղը համակարգչի կառուցվածքով բացատրել: Հակառա՛կն է պետք անել:
Որ չի կարելի, ասենք, «օֆ-լայն» բառը դարձնել ստորադաս՝ «օն-լայն» բառին, քանի որ առաջինի իմաստը պատմականորեն համատարած է, երկրորդը՝ նոր տեխնիկական դեպք մարդկության կյանքում: Որքան էլ օն-լայնով կլանված լինեն մարդիկ՝ մարդկանց մեծ մասն իրենց կյանքի մեծ մասն օֆ-լայն են, և նույնիսկ երբ օն-լայն են՝ էլի օֆ-լայն են նաև, իսկ երբ միայն օֆ-լայն են, օն-լայն չեն:
Մեծը փոքրով բացատրելը սխալ է:
Ժողովուրդն՝ ընտանիքով, հայրենիքն՝ օջախով:
Բարդը՝ պարզով, բազմանիստը՝ տափակ, հարթով:
Ոչ թե ծառը ծիլից պետք է բացատրել, այլ ծիլը՝ ծառից, տելեոլոգիապես, նպատակաբանորեն. ծիլը՝ որպես ծառի սաղմ, իր մեջ արդեն կրում է ծառի պրոյեկտը:
Տարանտինոն վերցնում է այն կիրառուկը, որը մինչ այժմ տեքստերի հանդեպ էր օգտագործվում, և «շուռ տալով»՝ կիրառում կյանքի՝ Պատմության հանդեպ, և ցույց տալիս դիտողին, որ դա՛ է անում:
Ինտերտեքստուալությունը, որը նշանակում է մի տեքստի մեջ տեսնել երկխոսություն մեկ այլ (նախկին) տեքստի հետ, գործածում է իր տեքստի և իրականության երկխոսության համար:
Նա ոչ թե բարդը պարզով բացատրում է, այլ արժեքային շեշտերը դնում բարդի ամեն գլխավոր պահի վրա, վերաիմաստավորելով ինտերտեքստուալության կիրառուկը և դարձնելով այն միջոց՝ բարդը հետազոտելու համար նույնպես կիրառելի:
Թվում է, դա միշտ էլ արվում էր. արվեստը չի կարող չերկխոսել իրականության հետ: Սակայն դա «հանած ձևով» ցուցադրելն ու գիտակից կիրառուկ դարձնելը՝ նորույթ է, համենայն դեպս ինձ համար:
Նոր ժանր. «այլընտրանքային ռեալի՞զմ»: «Դատաստանային ռեալի՞զմ»:
Դասական ռեալիզմի նոր տեսակի վերակենդանացում՝ բոլոր իր «դեմ» ելած փորձերի միջով Պատմության անցումից հետո՝ իմաստունացա՞ծ:
Տարանտինոն իր գրեթե ամեն ֆիլմում անում է երկու շրջադարձ. նախ՝ վերցնում է «իրականությունը» և ցույց տալիս դրա «աստառը» կամ՝ «իրական իրականը» (քանդում միֆը): Հետո՝ ջնջխում է այն դաժանորեն, անողոք կերպով. արժեքային հաշվեհարդար տեսնում այդ «իրական իրականի» հետ, թեթև, ասես Հին Կտակարանի հեղինակ: Արժեքները ճշտում ըստ համբուրգյան համրանքի, ասես Եզեկիել: Արդյունքում մնում է վերլուծված, վերարժևորված պատմությունը, թեմայից կախված՝ նաև Պատմությունը: Կնոջ ապստամբությունը բիրտ տղամարդու դեմ՝ դաժան է, և արժի, սակայն երեխաներն են տուժում: Կնոջ հաշվեհարդարը բռնի տղամարդու հետ՝ դաժան է, և արժի, սակայն բոլորը տուժում են: Նացիզմը պարզապես Հոլոկոստ չէր, դաժան ատելության հաշվեհարդար էր, ուր պիտի այլ կերպ հաղթեին տուժածները: Բանդիտիզմը բոլորին ոչնչացում է անխտիր: Ռասիզմը… Մաֆիան… Եվ այլն: Ամեն անգթություն ծնում է պատասխան անգթություն: Տարանտինոյի համար կինոն հաշիվները մաքրելու միջոց է, Եզեկիել է:
Կանգնեցնեմ այստեղ «տեսաբանությունս», որ գրածս լրիվ չդառնա հարմոնիան հանրահաշվով չափելու սին փորձ:
Վաղուց գիտեմ, որ ստեղծագործությունը պիտի հանճարի կամ հանճարեղի մասին լինի, որ ստացվի:
Մանավանդ՝ ստեղծագործությունը ստեղծագործության մասին:
Իհարկե, «ինչ է ստացվելը» երբ բավական կատարյալ է՝ չի խանգարում այդ էֆեկտին, օգնում է:
Իհարկե, հեղինակի ինտենցիայի հետ երկխոսելու համար՝ պետք է լավ իմանալ իր կիրառուկների ներկապանակը, իր նախորդ վաստակը. ինչպես է, ասենք, պարոդիականացնում իր նախորդ կիրառուկները, կամ՝ հղում դեպ նրանք, կամ՝ ի՛ր իսկ որևէ պարոդիականացրած բանի պարոդիա անում՝ լրջացնելով այդ նախորդ պարոդիականացումը:
Կամաց-կամաց, կարծես թե, Տարանտինոյի գլխավոր հերոս է դառնում կասկադյորը՝ հերոս մարդու պարոդիա՝ հերոս մարդ խաղացող դերասանի պարոդիան. նա համեստ է, նա երբևէ չի հերոսացել, նա կինոյի մեջ է խաղում, սակայն, ի տարբերություն հերոսի՝ նա իսկական է, նա իսկական պրոտագոնիստ է: Եվ, քրեագործ թե բարի՝ նա շատ ավելի պատճառ ունի պրոտագոնիստ, իրական հերոս կոչվելու (որպես ժանրի հերոս), քան «մակերեսի» դերասանը: Այդպես Տարանտինոն կրկին կինոն դարձնում է կյանք, քանի որ եթե կինոյի մասին կինոյում դերասանը խաղում է (եղած) դերասանի որը խաղում է (չեղած) մարդու, ապա կասկադյորը դերասան է, որը խաղում է կասկադյորի, որը խաղում է դերասանի, որ խաղում է մարդու, և սակայն կասկադյորը կարիք չկա, որ լինի «կեղծասան», նա իրական պրոտագոնիզմ է դրսևորում:
Այդպես Տարանտինոն մտցնում է արվեստի մեջ գործող անձ, դերասան, խարակտեր, հերոս, պրոտագոնիստ, տրիքստըր և նման հասկացությունների կողքին՝ կասկադյորը որպես շարքի լիիրավ անդամ: Շատերն են փորձել, հե՜ Բելմոնդոյին հիշենք: Բայց նա՝ թեթև ժանր էր, սա՝ քարից կտրած ֆիլմ:
«Կարևոր հերոս», «իսկական գեղեցիկ մարդ», «լրջով եմ խոսում, բայց կարող ա խաբում եմ, գուցե ինքս էլ չգիտեմ, տեսնենք ի՛նչ դուրս կգա» նրա հաղորդագրությունը հաճախ հերոսի կիսադեմին երկա՜ր հառվելն է: Ինչպես Ջեքի Բրաունի կիսադեմին՝ երբ նա քայլում է օդանավակայանի միջանցքներով: Ռոբըրթ Ֆորսթըրին՝ արդեն մեքենա վարելիս հենց նույն ֆիլմում: Ինչպես Ումա Թուռմանի և Դեյվիդ Քարադայնի կիսադեմերին՝ «Սպանիր Բիլլ»-ում, երբ, կրկին, ավտոմեքենա են վարում, և նույնն ահա՝ շատ կարճ, որպես պարզապես հիշեցում, որպես նիշ՝ որ «մտանք իմ աշխարհ»՝ այստեղ՝ Բրեդ Փիթթի կիսադեմին, ավտոմեքենա վարելիս:
Այն, որ Փիթթը, «գուցե», իր անտանելի կնոջն է սպանել ժամանակին՝ կրկին հղում է դեպ Պոլանսկի:
Ռոզմարիի մանուկը կապ ունի՞ արդյոք վաթսունականների ավարտի հետ: Հստակ չէ: Չգիտեմ: Բայց՝ ունի… Ռոզմարին ծնեց իր մանուկին… Վաթսունականները ծնեցին յոթանասունականները… Թե՞ «բքեցի» արդեն, «յաման բքեցի»: Կարծես թե՝ չունի: Բայց… Ծննդաբերության շեմին Շերոնին սպանելը, երբ ասում էր՝ «թողեք երեխայիս ծնեմ՝ հետո»… Երեխային իր գրկում թաղելը՝ կնքած, անուն դրած…
Վայնշտայն, «միի թոու», ինքն էլ՝ Թուռմանի կողմից հայհոյված, և Պոլանսկի (carnage of accusations) – սկսվեց այնտեղից… Ինչպե՞ս պիտի վարվի իսկական հերոսը – Փիթթը… իսկ թե սպանել կնոջը՝ ապա միայն արժանիի՞ն… թե՞ իսկական հերոսին աստված զրկում է հալածանքից և հաղթանակ պարգևում: Իհարկե՝ երկրո՞րդը: Ավելի անկեղծ, քան իր «կուռքը», «ուսուցչին»՝ հաղթած… Նաև՝ ներողությու՞ն… հաշվի առնելով Թուռմանին: Ապաշխարա՞նք:
Կա՛ այդ խնդիրը. փորձիր մի՜ կաթիլ, ստեղծագործող, շեղվել ճիշտ ուղուց՝ կյանքը քո՛ իսկ մոգոնածը հրեշային տարբերակով գլխիդ կվերադարձնի: Գիտեմ, գիտեմ…
Փորձիր մի՜ կաթիլ, մարդկություն, շեղվել ճիշտ ուղուց՝ և վերադարձը (ոչ թե նույն կետ՝ ճիշտ ուղուն) դարեր կարող է տևել, եթե նույնիսկ հաջողի, և երբևէ չես էլ իմանա այլևս, հաջողե՞ց, որ:
Փորձիր մի՜ կաթիլ, 2018 թ. «ոչ բռնի թավշյա հեղափոխություն», շեղվել քո արժեքներից՝ և քաոսը երաշխավորված է տասնամյակներ:
Վաթսունականների «անբացատրելի» «հրաշքը»[5] ներսից պայթեց – և չենք կարողանում հասկանալ, ի՛նչը թարս գնաց: Տարանտինոն մեղմորեն լուծում է այդ հանելուկը և զրույց առաջարկում դրա շուրջ:
Բայց Իտալիայի դրվագները «բիոպիկաձև» պարոդիկ «վավերագրություն» դարձնելը, իհարկե, էլի նորույթ է, էլի տարանտինոյություն. ա) «ինչ կուզեմ՝ կանեմ» (պահանջել է «ռեժիսորի մոնտաժը» որպես վերջնական ցուցադրվող. ուռա՛), բ) «ասելիքը պիտի արտահայտվի միայն այնքան, որքան կա», այսինքն՝ մի՛ երկարացրու դրվագը, թե ասելիքդ այդքան է, և՝ մի՛ կարճացրու, որ հարմարվես մյուսների երկարությանը: Բիոպիկ-միոպիկ: Ստարլետկա էր Շերոնը, ընդամենը՝ ստարլետկա, ո՛չ թե չհասցրեց դառնալ Ավա Գարդնըր:
Եվ դեպքը պետք է հասկանալ, որովհետև ո՛չ թե Ավա Գարդնըր են սպանել կամ Մերիլին, այլ՝ մի ստարլետկա, որն առնչված էր սատանայորեն տաղանդավոր մի ռեժիսորի: Սակայն ոչ էլ ռեժիսորի փառքն է կարևոր, այլ՝ վաթսունականների փառավոր միֆի ու իրականության, Պատմականության ֆոնին՝ այո, կարելի է այժմ ասել՝ նրանց անփառունակ ավարտը:
Կարևոր է ռեժիսորի՝ հեղինակի ռեֆլեքսիան՝ իր կյանքի Պատմականության և ճակատագրի և իրեն չծախելու և եթե պետք է՝ ապաշխարելու, և անընդհատ արժանի ասելիք փնտրելու վերաբերյալ: «Փառքը» կապ չունի «իմ անձի» համար նրա «կուռք» լինելու, նրա՝ «իմ «կյանքի ուղենիշ» լինելու հետ, նրա՝ «իմ աչքերում» «պատվանդանից ընկնելու»:
Թե լիներ ինչպես Տարանտինոն է ներկայացնում՝ տեսնես որքա՞ն ժամանակից կբաժանվեին Շերոնն ու Ռոմանը: Տեսնես ինչքա՞ն ժամանակից կբաժանվեն իտալուհին և Դի Կապրիոն:
Փղի քայլքի պես՝ ասելիք 1, ասելիք 2, ասելիք 3… Մեկը՝ մեծ, մեկը՝ փոքր, սակայն՝ գետինը դղրդում է նույնկերպ ամեն քայլափոխից… Ծանր մոկասին-երկարաճիտքերը՝ ասես մարդիկ խաչքարներ հագած քայլեն:
Եվ այլն:
Ֆակտուրան, որ արդեն բավական նշվել է ֆիլմի մասին խոսելիս: Դե, ֆակտուրան՝ սերը դեպ վաթսունականների Հոլիվուդ, այնքան էլ դժվար չէ ցուցադրել: Լավ կինոյի մի տեսակը ֆակտուրա միշտ ունի, լինի Տարկովսկի թե Գերման թե ով:
Տոտիկներն ու կոշիկները: «Այո, սա ես եմ, էլի՝ խփնված տոտիկների վրա, այո, սա ես եմ՝ էլի խփնված մոկասինների և կովբոյների հոլիվուդյան երկարաճիտքերի վրա»: Տոտիկի ու կոշիկի ֆակտուրան: Հիշեցի՞ք ինձ. ետևիցս եկեք: Սակայն՝ «սա ես եմ, բայց մեկ այլ ես եմ»: Այս անգամ տոտիկների մասին չէ, ցփխելու և արյան մասին չէ, հե՛չ այդ մասին չէ, է՛, հե՛չ:
Այս անգամ հերոսի կիսադեմին հետևելը չի խաբում, ինչպես «Բիլլում»:
Այսքան «բարի» ֆիլմ մեկ էլ «Ջեքի Բրաունն» էր:
Ինքն իր հետ և իրեն «ձևավորած» ժամանակի ու Պատմության հետ երկխոսող ֆիլմ է, մեզ հետ՝ էլ չասած: Ասում է. ստեղծագործությունը, եղբայր, դեռ բացարձակապես մեռած չէ: Դեռ, կարելի է ասել, իր առաջին թոթով քայլերն է անում: Իհարկե, ասողին լսող է պետք…
Եվ լիքը բան, ի տարբերություն ինձ, հասկացող ու իմացող: Մի հինգ տոկոսը եթե հղումների, ինտեքստեքստուալության, սիմվոլների մեջտեղ հանեցի այս մի դիտումից՝ գոհ եմ:
Իհարկե, կարելի է նաև պատկերացնել, որ այս ամենը ես հորինեցի. նա պարզապես լավ պատմություն գտավ և, առանց երկար-բարակ մտածելու, նկարահանեց, ինչպես կարող էր:
»»
«Ռոզմարին» ես առաջին անգամ տեսել եմ մայրիկիս պատմությամբ. նա գնում էր Կինոյի տուն՝ փակ ցուցադրումների, գալիս էր և ինձ պատմում: Այդպես ես «տեսա» «Ութուկես»-ը, «Ամարկորդը», «Ջուլյետան և ոգիները», «Կարմիր անապատը», ժապավենը՝ ձեռքով ներկած, «Էկզորսիստ»-ը, «Չինացիները Փարիզում», «Ավետարանն ըստ Մատթեոսի» (ինչպես իրական տղան մահացավ խաչին), «Լավը, վատը, չարը», նույնիսկ «Կնքահոր» առաջին երկու մասերը: Հետո Հրանտի «Կենդանին և մեռյալ»-ում «տեսա» Անտոնիոնիի «Գիշերը»: Հետո արդեն Կինոմիության՝ մայրիկիս գրքույկով ի՛նքս էի գնում Կինոյի տուն, և տեսա Ալեն Ռընեի «Պրովիդանս»-ը, «Կեղտոտ Հարրին», «Հայելին», «Նռան գույնը» և լիքը այլ բան: Այդպես ես ճանաչում էի վաթսունականները և չգիտեի, որ նրանք արդեն ավարտվել են: Ինչպես և ծնողներս չգիտեին և հանճարեղ ռեժիսորները, որոնք երբեմն, պատահաբար, խաբված լինելով, կարծելով, որ չեն ավարտվել՝ յոթանասունականներին էլ էին հանճարեղ ֆիլմեր նկարում:
Հավելված
Ինտերտեքստուալությունը կյանքի հետ, կամ Տարանտինոյի նոր կիրառուկի ևս մեկ բացատրություն
- Արվեստը «զտված» կյանք է, ուրեմն սովորական ինտերտեքստուալությունը տվյալ նոր տեքստը երկխոսեցնում է զտված մեկ այլ բանի հետ՝ խորհրդանշական, տիպաբանական, «իմաստուն», գեղեցիկ:
- Պարզապես կյանքից «սնվող» ստեղծագործողը վերցնում է կյանքը՝ «չզտված», դարձնում «զտված»:
- Ինտերտեքստուալությունը կյանքի հետ այն է, երբ հեղինակը.
- վերցնում է չզտված կյանքը.
- ստիպում հասցեատիրոջն այդ չզտված կյանքը վերադասավորել, դարձնելով զտված, խորհրդանշացված, տիպաբանացված, «իմաստնավոր», «ժանրայնացված» (ողբերգություն, կատակերգություն և այլն)՝ իր (հեղինակի) ստեղծած գործից դուրս, նրանից անկախ.
- իր գործով այդ՝ հասցեատիրոջ ներսում արդեն վերափոխված, զտված կյանքի հետ երկխոսում է, այլընտրայնացնում այն, բարձր պարոդիայով՝ այդ երկխոսությունը հնչեղացնում:
Կախարդանքը b. կետում է. Տարանտինոն կարողանում է ստիպել, որ հասցեատերը վերաիմաստավորի՝ «զտի» 60-ականների Հոլիվուդը, Մանսոնին, Պոլանսկուն և այլն, և հետո հենց այդ՝ հասցեատիրոջ հոգում ստեղծված պատմության, միֆի, արվեստի գործի հանդեպ՝ առաջարկում իր այլընտրանքային, «դատաստանային», «ուղղիչ աշխատանքային տան» տարբերակը, երկխոսեցնելով երկուսին: Մեկը՝ «չեղած» մի պատմություն, որ կա միայն հասցեատիրոջ հոգում՝ ստեղծված, քանդակված շնորհիվ հենց իր՝ Տարանտինոյի ազդակի: Մյուսը՝ դրա բարձր պարոդիան:
Մի բան է՝ ստեղծել լեգենդ: Մեկ այլ բան է՝ հասցեատիրոջը «ստիպել», որ, քո պատումին զուգահեռ, դրա «բնորդից»՝ ի՛նքը ստեղծի լեգենդ, որի՝ այդ լեգենդ-1-ի «ուղղիչ» հակալեգենդը՝ լեգենդ-2-ը, դառնա քո պատումի լեգենդը – և նրանք երկխոսեն, ասես դատավորն ամբաստանյալի հետ:
Այդպես է զարգանում էպոսը:
Օգոստոս 17, 2019 – մարտ 8, 2020
[1] https://www.goodreads.com/book/show/42441099
[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Flicker_(novel)
[3] Տե՛ս քննարկված այստեղ. https://gtergab.com/ru/news/blog/the-third-force-about-the-end-of-eternity-of-asimov/63/
[4] Տե՛ս այստեղ. https://www.gtergab.com/ru/news/essay/a-methodological-attempt-to-discuss-creativity/113/
[5] https://www.sternberg-press.com/product/sweet-sixties-specters-and-spirits-of-a-parallel-avant-garde/
