Տիգրան Գրիգորյան | Դանիելի տեսիլքը կամ Հինավուրցն Աստուծո պատկերը Նորավանքում

Լուսանկարը՝ Աստղիկ Մախսուդյանի

Հին Արևելքի ժողովուրդների դիցաբանական համակարգերից, Անտիկ և հելլենսիտական աշխարհի առասպելական պակերացումներից մինչև մոնոթեիստական կրոնի հազարամյա դոգմատները առաջին հերթին սկսվում են գլխավոր աստվածությունից, որն արտահայտելով հավատի, աշխարհընկալման հիմնական սկզբունքները՝ իր էությամբ որոշում է տվյալ համակարգի բնույթը, նրա գործառույթներն ու կառուցվածքը։ Այս տեսանկյունից ժողովուրդները և քաղաքակրթություններն իրենց կեցության կենտրում մշտապես դիտարկել են փիլիսոփայական, գոյաբանական ամենաբարդ համակառույցը՝ Աստծային էությունը կամ Հայր Աստծո հիւպոստասը։ Քրիստոնեական մշակույթում գլխավոր աստվածությունը սկզբնապես հանդես է գալիս Հին Կտակարանում, այնուհետև Մարգարեների հայտնատեսությամբ Հին ուխտի ճշմարտություններն արտացոլվում են Ավետարաններում և իրագործվում են մարգարեությունները։ Այսպիսով առաջանում է օրգանական Միասնություն Հին ու Նոր Կտակարանների միջև և Հայր Աստծո կերպարը անխախտ միասնությամբ մասն է կազմում Սբ․ Երրորդության, որն ըստ Հավտո Հանգանակի դառնում է Քրիստոնեկան վարդապետության դավանաբանական հենասյունը։

Միջնադարի քրիստոնեական արվեստում «Հայր Աստծո» ներկայությունը տևական ժամանակ  արտահայտվել է «աջի» և «ամենատես աչքի» խորհրդանիշներով (Shiller 1971, ill. 97)։  Այս նշանների միջոցով փորձ էր արվում մի շարք տեսարաններում ակնարկել Տիրոջ ներկայությունը, նրան դարձնելով պատկերվող կտակարանային դիպաշարի բաղկացուցիչ մասը։ Սակայն, աստվածաշնչյան  բնագրերում՝ որոնց վրա մեծամասամբ հիմնվել է քրիստոնեական եկեղեցու պատկերագրական դոգմատը, Աստծո կերպարը հաճախ վերարտադրվում է այլաբանությունների միջոցով, ինչպես օրինակ՝ «Անկեզ Մորենին» կամ հախուռն «Փոթորիկը» Հին Կտակարանի գրքերում [Ծննդոց  ԺԵ ։ 1], [Ելից Գ ։ 2, Դ ։ 5], [Յոբ ԼԸ ։ 1]։ «Հայր Աստծո» հիւպոստասի առաջին պատկերագրական օրինակները ստեղծվել են վաղ բյուզանդական արվեստում, ներկայացնելով նրան ալեզարդ ծերունու կերպարով Քրիստոս: Այդ շրջանից մեզ հասած և լավագույնս պահպանված պատկերներից է Սինայի Սբ․ Կատարինե վանքի VII դարում ստեղծված նշանավոր սրբանկարը, որտեղ Տերը աստղալից երկնքի խորապատկերին է, գահին նստած, տիեզերքն օրհնողի ժեստով (Waitzmann 1976, p. 41)։ Այս տիպը համաձայն բյուզանդական, ապա նաև լատինական եկեղեցում ընդունված պատկերագրական կանոնի՝ կոչվում է Ὁ Παλαιός τῶν Ἡμερῶν, Antiquus di­erum (հմմտ․ Հինավուրցն Աստուած)։ Պատկերը ծագում է Դանիելի Մարգարեության գրքում հիշատակվող «Ահեղ դատաստանի» տեսիլքից։ Զարգացած միջնադարի բյուզանդական, ինչպես նաև արևմտաեվրոպական արվեստում (VIII – XII դդ․) «Հինավուրցն Աստուծո» պատկերատիպը առաջ է բերում տարբեր գեղարվեստական մեկնաբանումներ, տարալուծվելով աստվածաշնչյան այլևայլ տեսարաններում՝ «Արարման», «Ելից» գրքի, «Աբրահամի զոհաբերության», «Սուրբ Երրորդության» թեմատիկ պատկերներում։

Հայկական արվեստում «Հայր Աստծո» կերպարը կիրառվել է եզակիորեն և գրեթե նույն սկզբունքով, ինչ զարգացած միջնադարի բյուզանդական և լատինական եկեղեցիների կանոնական պատկերագրության մեջ․ վերջինս  ինչպես սյուժետային մանրանկարներում է, այնպես էլ ձեռագրերի լուսանցազարդերում և հարակից թեմատիկ պատկերներում։ Միջնադարյան համաքրիստոնեական արվեստում կարելի է տեսնել մի ուշագրավ մանրամասն, կապված՝ «Հայր Աստծո» հիւպոստասի պատկերման ավանդույթի հետ, որն, այսպես կոչված՝ «նույնության և նմանության» երևույթն է։ Այսինքն, երբ «Հայր Աստված» ներկայացվում է Քրիստոսակերպ կամ Քրիստոսը հանդես է գալիս «Հինավուրցն Աստծո»՝  ալեզարդ ծերունու կերպարով։ Հին Կտակարանում Դանիելի մագարեությունից բացի, Աստված որպես ահեղ դատավոր, երևան է գալիս Եզեկիել Մարգարեի տեսիլքում [Եզեկիէլ, Ա ։ 4-8 ; 26-28] (Thierry J.- M․ et Thierry N. 1971, pp. 43 – 77, Vardanyan 2014, pp. 572 – 603)^[1]։ Ոուսումնասիրելով այս բնագիրը՝ տեսնում ենք, որ Եզեկիելի  հիշատակության մեջ խոսք չկա Քրիստոսի մասին, բայց ավելի ուշ, երբ մշակվում են պատկերագրական կանոնները, տեսիլքում հիշատակվող քառակերպյան գահին հայտնվում է հենց որդին՝ Քրիստոսը «Հայր Աստծո» տեղում։ Մարգարեության բնագրի մեկնաբանության այս եղանակը հետագա դարերում ծնունդ է տալիս ինքնուրույն պատկերագրական սկզբունքի՝ «Քրիստոս քառակերպյան գահին», որն այդուհետ լայն տարածում է գտնում եկեղեցական արվեստում։

Դիտարկելով վերը նշված երևույթը՝ խոսենք մի կարևոր հանգամանքից, որը կբացատրի աստվածաշնչյան բնագրի և պատկերագրության միջև եղած ակնհայտ փոխատեղումների տրամաբանությունը (Lafontaine – Dosogne 1968, pp. 135 – 43)^[2]։ Ինչպես արդեն հայտնի է, միջնադարյան արվեստում Աստծո ու նրա որդու «նույնության և նմանության» գաղափարը բխում էր  մարգարեական տեքստերում նկարագրված տեսարանների բովանդակությունից։ Խնդրո առարկա երկու մարգարեական բնագրերում էլ «Հայր Աստծո» կերպարը հանդես էր գալիս մարդակերպ, չտարբերակվող՝ լույսի և անորոշ տպավորության քողի ներքո, որովհետև Աստված աննյութական  էություն էր, որը, ի դեմս Լոգոսի մարմնավորվել էր սեփական Որդու մեջ։ Հետևապես բնական էր դառնում այն, որ Հայր Աստված պատկերագրության մեջ հանդես էր գալիս Որդու մարդկային մարմնի միջոցով։

Որպես կանոն զարգացած միջնադարում ականատես ենք լինում մի շարք փոփոխությունների, որոնք թե՛ գեղարվեստական և թե՛ բովանդակային առումներով ամբողջապես նոր արտահայտչաձևեր են քրիստոնյա Արևելքի արվեստում։ Այդպիսի մի նշանակալի հղացում  է Նորավանքում կերտված «Հինավուրցն Աստուծո» պատկերը, որ կարիք ունի հանգամանալի լուսաբանման։ Ուստի հարկ ենք համարում համառոտ ուսումնասիրել հայ մատնեագրության մեջ ստեղծված Դանիել Մարգարեի Յոթերրորդ տեսիլքի վարդապետական մեկնությունները։ Աստվածաշնչյան այն բնագրի, որին բազում թելերով փոխկապակցված է «Հինավուրցն Աստծո» հորինվածքը։

Հինաւուրցն Աստուծոյ բարձրաքանդակը Նորավանքում (XIII – XIV դդ.)

Միջնադարյան քրիստոնեական արվեստում նշանակալի դեր ունի Դանիելի կերպարը, որի վարքի և մարգարեությունների մասին կարելի է հանդիպել  մի շարք պատկերագրական տեսարաններում՝ «Երեք մանկուք հնոցում», «Դանիէլն առիւծների գբում», «Ահեղ Դատաստան» և այլն։ Հայկական միջավայրում դրանք տարածված են վաղ միջնադարի կոթողային հուշարձաններից (Donabédian 1991, p. 253-314) (Երերույքի, Ավանի ապա Մրենի տաճարների հարդարանքում, Մաքենյաց վանքում), մինչև զարգացած միջնադարի մանրանկարչության և քանդակի ամենափայլուն օրինակները (Աղջոց վանք, Սպիտակավոր, Նորավանք)։ Հաշվի առնելով այս ժառանգությունը, կարելի է եզրակացնել, որ գործ ունենք պատկերագրական կայուն ավանդույթի հետ, ինչը ունեցել է տարածաժամանակային լայն ընդգրկում (Prigent 1995, p. 246)^[3]։

Անշուշտ ուշագրավ է այն վերաբերմունքը, որը տածել են միջնադարի հայ վարպետները և աստվածաբանները Դանիել Մարգարեի նկատմամբ։ Մարգարեն վայելում էր մեծ ժողովրդականություն առաջին քրիստոնեական համայնքներում և  եթե հիշենք այդ խմբերի հալածյալ վիճակը հայոց թագավորության մեջ, ապա հասկանալի կլինի նրա պաշտամունքային դերը (Բուզանդ 1968, XII)։ Կարելի է ենթադրել, որ վերջինս վաղ միջնադարում, նորադարձ քրիստոնյաների համար փրկության և ի սեր հավատի չարչարյալի խորհրդանիշն է եղել։ Այդ գաղափարն արտածվել է ոչ միայն մատենագրական երկերում (Ագաթանգեղոս 1983, ԺԶ)^[4], այլ նաև III – IV դարերում ստեղծված առաջին պաշտամունքային պատկերաքանդակներում, որտեղ ներկայացվել են նրա կերպարները։ Լայն զուգահեռներ տանելով կարելի է կարծել, որ հայկական միջավայրում Դանիելի պաշտամունքի բազմադարյա կենսունակությունը պայմանավորված էր նրանով, որ վերջինս շարունակաբար զուգորդվում և համեմատվում էր հանուն հավատի տառապանքների ուղղով անցած  Գրիգոր Լուսավորչի կերպարի հետ: Դանիելի Մարագարեության հետ է կապվում նաև հայոց Տրդատ Արշակունի թագավորի դիվահարության պատմությունը։ Թագավորին պատուհասած գայլամարդության [licantropia – շիզոֆրենիայի տարատեսակ] ախտը, որն անասելի տառապանքների է ենթարկում հիվանդին, իր նախադեպն ունի Մարգարեի գրքում, ուր Նաբուգոդոնոսոր թագավորը ևս տառապում էր այս հիվանդությամբ և իրեն ցուլ պատկերացնում [Դանիէլ 44 ։ 28-29] (Օրմանյան 2016, էջ 28 – 32)։ Կարևոր է նկատել նաև, որ մինչ այժմ Դանիելի մարգարեական գիրքը մեծ հեղինակություն է վայելում հայ առաքելական եկեղեցու ծիսակարգում։

Ինչպես վերը նշեցինք՝ վաղ միջնադարում Դանիել Մարգարեի կերպարն ուղղակիորեն համադրվել է «Փրկության» գաղափարին (Grabar 1968, pp. 10-11)։ Նրա կյանքը և տեսիլքները ներկայացնող պատումները տեղ են գտել Հին Կտակարանի մարգարեական գրքերի կանոնական ցանկում։ Հետագայում հենց դրանք են հիմք հանդիսացել միջնադարի վարդապետական մեկնությունների և պատկերագրական նմուշների ստեղծման համար։ Նմանատիպ եզակի մի օրինակ է հանդիսանում Նորավանքի «Հայր Աստծո» բարձրաքանդակը, որը չնայած իր հղացմամբ ծագում է Դանել Մարգարեի տեսիլքից [Դանիէլ է։7-14] սակայն, պատկերագրական կառուցվածքով էականորեն տարբերվում է  մարգարեության կանոնական բնագրի բովանդակությունից:

Այս բարձրաքանդակի հորինվածքը պարզելու, դրանում տեղ գտած առանձին տարրերն իմաստաբանելու համար արժեքավոր են այն մեկնությունները, որտեղ արծարծվում են Դանիելի Մարգարեության մեջ հիշատակվող «Հինավուրցն Աստծո» մարդեղական կերպարին վերաբերող հատվածները։ Քրիստոնեական մշակույթում պատկառելի թվով աշխատություններ են ստեղծվել այս գրքի մեկնաբանության համար։ Բավարար է հիշել՝ Հիպողիկտոս Բոստրացու, Որոգինեսի, Աթանաս Ալեքսանդրացու, Եվսեբեոս Կեսարանցու, Դիդիմոս Կույրի, Եփրեմ Ասորու, Հովհան Ոսկեբերանի գործերը։ Սրանք բոլորը հանդիասանում են Դանելի վախճանաբանական պատկերներով հարուստ երկի մեկնաբանության դասական օրինակներ, որոնք անառարկելի և զորեղ ազդեցություն են ունեցել համաշխարհային մտքի պատմության մեջ։ Մեզ հայտնի առաջին հայ մատենագիրն ով անդրադարձել է այս բնագրին Ստեփանոս Սյունեցին է (վխճ․ 735 թվին), որի աշխատությունից ցավոք միայն փոքրիկ պատառիկ է հասել մեզ։ Հաջորդը XIII դարում Հայ Առաքելական եկեղեցու երևելի վարդապետներից Վարդան Ալևելցին հանձն առավ մեկնելու Դանիել Մարգարեի գիրքը, հիմնվելով  Հիպողիկտոս Բոստրացու, Եփրեմ Ասորու, Սյունեցու և այլոց գործերի վրա։ Հետագայում մեծ գիտնական Արևելցու հետևությամբ, նույնօրինակ՝ ἐξηγητικ աշխատություններ ստեղծեցին Հովհաննես Ծործորեցին և Թովմա Մեծոփեցին։ Անդրադառնալով Արևելցու երկասիրությունը, հարկ է նշել, որ այն համաքրիստոնեական մեկնաբանական գրականության դասական օրինակներից է, ընդ որում, եթե մյուս գործերում Արևելցին հակված է Անտիոքյան դպրոցի մեկնաբանական մեթոդներին, ապա Դանիելի Գրքի պարագայում կիրառել է Ալեքսանդրյան  դպրոցին բնորոշ այլաբանական եղանակները (Անթապյան 1987, էջ 127-128)։ Իսկ Հովհաննես Ծործորեցին իր մեկնությունը շարադրել է, հիմնվելով Արևելցու երկի վրա։ Ինչ վերբերում է նշանավոր եկեղեցաքաղաքական գործիչ Թովմա Մեծոփեցու աշխատությանը, ապա այն ևս հիմնված լինելով Արևելցու մեկնության վրա, ունեցել է ուսումնագործնական նպատակ։ Բացի Արևելցուց, հեղինակի կողմից կիրառվել են նաև Եղիշեի և հայրապետ Սբ․ Հակոբ Մծբնեցու գործերը։ Այսպիսով մեջբերված համեմատական նյութը հաշվի առնելով, Դանիելի մարգարեության անհրաժեշտ հատվածի ուսումնասիրման համար հակված ենք հիմք ընդունել այս վարդապետական մեկնությունները։ Դրանք, ըստ էության փոխլրացնելով միմյանց, թույլ կտան հասկանալ տեքստում հիշատակվող առանձին տարրերի այլաբանական բովանդակությունը (Արևելցի և այլք 2007, 360 էջ):

« ․․․ Հինավուրցն նստէր. հանդերձ նորա սպիտակ իբրև զձիւն, և հետ գլխոյ նորա`իբրև զասր սուրբ․․․ // աթո՛ռ նորա իբրև զբո՛ց հրոյ, անի՛ւք նորա իբրև զհուր բորբոքեալ․ գետ հրոյ յորդեալ ելանէր առաջի նորա․… // հազարք հազարաց պաշտէին զնա, եւ բիւրք բիւրոց կային առաջի նորա․… // ատեան նստաւ… // Տեսանէի ի տեսլեան գիշերոյ՝ եւ ահա ընդ ամպս երկնից իբրեւ որդի մարդոյ գայր [ասէ]՝ եւ հասանէր մինչեւ ի Հինաւուրցն  եւ մատուցավ առաջի [նորա]… »

[Դանիէլ։ Է  9-14]

Սկզբնաղբյուրների տեքստաբանական քննության ընթացքում ուշադրություն է գրավում նախ և առաջ «Հինավուրցն» բառի բացատրությունը, վերջինս արձանագրված է նաև բարձրաքանդակի մակերեսին։ Ըստ Արևելցու՝ այն կապվում է «Ծննդոց» գրքում հիշատակված արարչության օրերի հետ․ «Հինավուրցն» անսկիզբ Հայրն է, արարիչը արարյալ օրերի և այն երեք օրերի նաև, երբ դեռ արեգակը չէր ստեղծվել ու այդ օրերը կոչվում էին «Հնավուրք»։ Թովմա Մեծոփեցին լրացնում է այս միտքը, պարզաբանելով հասկացությունը․ «Հինավուրցը» ով անսկիզբ Հայրն էր, ունակ է հնեցնելու և ետ շրջելու ժամանակները։ Մեծոփեցին հղում կատարելով Եղիշեի «Արարածոց մեկնութեանը» գրում է՝ «չի նորոգվում, չի հնանում, չի մանկանում, չի ծերանում, չի փոփոխվում, քանի որ անհեղհեղուկ (աննյութական) է Աստծո բնույթը և Նա հավիտենապես նույնն է» ։

Վարդան Արևելցու և Ծործորեցու երկերում ևս մի ուշագրավ մանրամասն կա, որը չնայած բացակայում է Դանիելի տեսիլքի նկարագրության մեջ, բայց տեղ է գտել մեկնություններում և այդ դրվագը բովանդակային աղերսներ ունի համեմատվող բարավորի պատկերագրության հետ։ Խոսքը հետևյալ մեջբերման մասին է․ «եւ նստի հինաւուրց Հայր, զի տեսցի յաջակողման դասուցն եւ աւրնեսցէ զնոսա՝ յասելն Որդւոյն․ «Եկայք, աւրհնեա՛լք [Հաւր իմոյ] (Յոհ․Ե 27)»։ Այս ձևակերպումն ասես արձագանք է գտել հորինվածքի համակարգում, քանի որ «Հայր Աստծո» կերպարի աջ կողմում, փոքր չափերով ներկայացված է Քրիստոսի «Խաչելության» տեսարանը։ Աշխատության այս հատվածը սնվում է Հովհաննեսի Ավետարանից (Յոհ, Ե ։ 27-30) և ունի վախճանաբանական բովանդակություն։

«Հանդերձ նորա սպիտակ իբրև զձիւն …» արտահայտությունը  վարդապետների կողմից  մեկնաբանվում է որպես անհասանելի և մաքուր լույսի խորհրդանիշ, քանի որ Աստված լույսի արարիչն է։ Այս մտքի մեկնության մեջ (չնայած ժամանակագրական տարբերությանը) հարազատ մի ընդհանրություն է նկատվում Ծործորեցու բացատրության և բարավորին կերտված տեսարանի միջև։ Վարդապետը մեկնելով սպիտակ հանդերձի գաղափարը զուգահեռաբար գրում է․ «Եւ դարձեալ հանդերձ սպիտակ եւ գային ի վշտաց եւ իբրեւ զաղաւնիս ձագախառն երամովին առ նա ընթանան, ըստ այնմ․ «կենդանի եմ ես, ասէ Տէր»․ թէ՝ Զձեզ զամենեսեան իբրեւ զհանդերձ զգեցայց, եւ հեր գլխոյ եկեղեցոյ Քրիստոսի նորա»։ Նայելով բարձրաքանդակի հորինվածքին կարելի է նկատել երկու աղավնիների։ Նրանցից մեկը՝  աղավնակերպ Սուրբ Հոգին,  կտուցով հպվում է Տիրոջ շուրթերին։ Ադամին կենդանություն հաղորդելուց  հետո,  երկրորդ  անգամ աղավնու փոքրիկ կերպարը հետադարձ թռիչքով վերադառնում է Հայր Աստծո մոտ, այն կերտված է Տիրոջ մորուքի մեջ։ Մեկնության այս տարբերակում, սպիտակը հանդես է գալիս որպես Տիրոջ մաքրության նշան, իսկ աղավնիները խորհրդանշում են հոգիներին, որոնք երամով ընթանում են առ Կենդանի Աստված։

«․․․Եւ հետ գլխոյ նորա` իբրև զասր սուրբ» հասկացությունը Արևելցին մեկնում է փոխաբերությամբ, որպես «ալեաւք լուսափայլեալ»։ Ծործորեցին ընդլայնում է հասկացությունը և մեկնում է այն իբրև Քրիստոսի եկեղեցու խորհրդանիշ, որպես սուրբ գեղմ (մաքուր և ձյունափայլ գառան մորթի)։ Ըստ վարդապետի՝ այս միտքը ոգեշնչված է Առաքյալներից և Մարգարեներից, որոնք Քրիստոսի վարսերը լինելով, փայլուն կերպով ցուցանել են Նրա քարոզությունը չշեղվելով ուղղափառությունից, մնալով մաքուր և ճշմարիտ (բն․՝ ողջակիզելի)։

Այսպիսով, վերը նշված վարդապետական մեկնությունները մասնակիորեն լույս են սփռում բարավորի պատկերագրության մեջ տեղ գտած առանձին տարրերի վրա։ Թեև դրանք լիովին չեն բացատրում պատկերի ամբողջական կառուցվածքը, բայց հույժ կարևոր են աստվածաբանության տեսանկյունից։

***

Առհասարակ հայ մատենագրական ժառանգությունից դատելով՝ պարականոնները քրիստոնեության առաջին դարերից մինչև ուշ միջնադար չեն կորցրել իրենց հետաքրքրությունը։ Դրանք կիրառվել են նաև եկեղեցական արվեստում` ոգեշնչման աղբյուր դառնալով նոր պատկերագրական հորինվածքների ստեղծման համար։ Աստվածաշնչյան վավերական բնագրից բացի, հայկական միջավայրում գոյություն են ունեցել «Հայտնությունը», «Ահեղ Դատաստանը», «Փրկչի երկրորդ գալուստը» ներկայացնող այլ աղբյուրներ ևս։ Դրաց մեջ պատկառելի թիվ են կազմում այն երկերը, որոնք ուղղակիորեն կամ գաղափարական առումով ոգեշնչված են Դանիել Մարգարեի հայտնի տեսիլքից (Cown 2014, pp. 81-82)։ Այդ խմբի բնագրերից մեկն, օրինակ՝ կրել է Դանիելի «Հայտնության» պարականոն գիրք անվանումը և ստեղծվել է յոթերրորդ դարում։ Հիշյալ երկրորդականոն գրվածքը, Մխիթարյան հայրերից Գրիգորիս Գալեմքեարյանի կարծիքով՝ թարգմանվել է հայերեն հունարեն բնագրից, իսկ հայագետ Ֆրեդերիկ Մակլերի կարծիքով այն ունեցել է հայկական ծագում (Գալեմքեարեան 1892, էջ 241, Macler 1895, p. 56)^[5]։ Անշուշտ այդ ենթադրությունները պատահականության արդյունք չեն, քանի որ VII – IX դարերը մի պատմաշրջան էր, երբ Հայաստանը ենթարկվում էր արաբական նվաճումներին։ Հատկապես Աբասյանների գահակալության շրջանում հասարակական հուզումները, արաբական զորքերի իրականացրած բռնությունները տագնապալի չափեր էին հասնում։ Հետևաբար պատմական այդ շրջափուլում կարելի է պատկերացնել «Ահեղ Դատաստանի», «Փրկության» և արդարության ծարավի ձգտումը, որը քրիստոնյաների մոտ պատկերվում էր Դանիել Մարգարեի տեսիլքների միջոցով։ Եթե քննենք պատմական դեպքերի հաջորդական ընթացքը, ապա կտեսնենք, որ արաբական նվաճումներից հետո Հայաստանը բազմիցս ենթարկվել է ասպատակությունների։ Մասնավորապես XIII դարում ծանր էին մոնղոլական նվաճումները, որոնք հերթագայելով միմյանց երկրով մեկ մահ և ավերածություններ սփռեցին։ Այդ դարերում Հայաստանի տարածքը վերածվեց իսկական անապատի․ բնակչության կոտորածը, գաղթը, քաղաքների և գավառների ավերումը էականորեն թուլացրեցին երկիրը (Dashdondog 2011, 259 p.)։ Հաշվի առնելով տիրող իրավիճակը՝ կարելի է ենթադրել, որ հասարակական պահանջից ելնելով կրկին շրջանառության մեջ դրվեցին ապոկալիպտիկ բնույթ ունեցող բազմաթիվ երկեր։ Դրանք արտացոլված են պատմական ժամանակաշրջանը ներկայացնող բազմաթիվ աղբյուրներում, որտեղ մոնղոլական արշավանքների հետևանքով առաջացած կացությունը համեմատվում էր «Ահեղ դատաստանի» և «Հայտնության» մարգարեական կանխագուշակումների հետ (Գանձակեցի 1982, էջ 167-288)։ Այսպիսով պատմագիտական տեսանկյունից VII-IX և XII-XIV դարերի միջև «ընդհանրություններն» ակնհայտ են դառնում։

Զարգացած միջնադարի հայ արվեստում առանձնակի կարևոր և հետաքրքրական է երկրորդականոն գրվածքների թողած ազդեցությունը։ Այդ պարզելու և վերլուծելու համար արժեքավոր սկզբնաղբյուր է Նորավանքի նշանավոր «Հինավուցն Աստուծո» բարձրաքանդակը։  Սբ․ Ստեփանոս Նախավկա եկեղեցու գավթի բարավորին՝ «Հայր Աստծո»  կերպարը վեր բարձրացրած աջով  օրհնում է տիեզերքը, իսկ ձախ ձեռքին Ադամի գլուխն է։  Աղավնակերպ Սուրբ Հոգին կտուցով հպվում է Տիրոջ շուրթերին։ Ադամին կենդանություն հաղորդելուց հետո, երկրորդ անգամ աղավնու մարմնավորում ունեցող Սուրբ Հոգին հետադարձ թռիչքով վերադառնում է Հայր Աստծո մոտ։ «Հինավուրցն Աստծո» էությունը մարմնավորված է ծերունու կերպարով և հանդես է գալիս որպես տիեզերքի տիրակալ։ Պատկերից ձախ՝ արձանագրության և եզրակալի արանքում, կերտված  է «Հայտնության հրեշտակը»՝ որպես աստվածային խոսքի պատգամաբեր։  Ձախ կողմում տեղ գտած վիմագրերը մանրանալով և խտանալով  կարծես  դուրս  են ելնում  այս երկնային քերովբեի բերանից, արտահայտելով․ «ՀԻՆԱՒՈՒՐՑՆ Ա[ՍՏՈՒԱ]Ծ ԸՆԴ ՍՏԵՂԾԻԼՆ ԱԴԱՄ ՆՈՐՈԳԵՑԱՒ ԵՐԿԻՆՔ ԵՒ ԵՐԿԻՐ, ՈՐ ՄԻՇՏ ԱՒՐՀՆԵՆ ԶԱ [ՍՏՈՒԱ]Ծ» նախադասությունը։ Բարձրաքանդակի խորքում, նկատելի չափերով ընդգծված է նեղ տարածություն գրավող մի ուղղաձիգ և լայնատերև բուսազարդ։ Սրա կողքին կերտված է «Խաչելության» դրվագը, որտեղ Քրիստոս պատկերված է նկատելիորեն փոքրացված մարմնով, նրա աջ և ձախ կողմերում կանգնած են Մարիամը և Հովհաննես Առաքյալը։ Խաչափայտի վերանամասում աչքի են ընկնում երկու փոքրիկ դիմաքանդակներ։ Դրանք որևէ արձանագրություն չունեն և ըստ ավանդույթի խորհրդանշում են եկեղեցու ու սինագոգի այլաբանությունը (Покровский 2001, с. 414 – 417)։ Որպես կանոն՝ «Խաչելության» տեսարանում, Գողգոթայի բլրի տակ ներկայացվում է Ադամի գանգը, ինչ վրա էլ հեղվում է Փրկչի արյունը և մաքրագործում մարդուն կանխակալ մեղքից։ Սակայն այս հորինվածքում՝ խաչափայտի տակ քանդակված է գետնատարած աղոթողի մի կերպար, որի կողքին վիմագրվել է «Դանիել» անունը։

Դիտարկելով  այս պատկերագրական հորինվածքը՝ տեսնում ենք անկանոն լուծումներ։ Ավելին՝ դրանում տեղ գտած դրվագները, արձանագրությունը և առանձնահատուկ ընդգծված տարրերը ուղիղ մեջբերմամբ չեն սնվում որևէ հայտնի և վավերական սկզբնաղբյուրից, թեև նշված է Դանիել Մարագարեի անունը։ Վերջապես ամենաառանցքային հարցը․ եթե առահասարակ քրիստոնեական արվեստում մինչև XIII դարը «Հայր Աստծո» կերպարի ներկայացման ձևերում գործ ունեինք «նույնության և նմանության» երևույթի հետ, ապա  Նորավանքում տեսնում ենք կարևորագույն փոփոխություն։ Այստեղ առաջին անգամ արտացոլվում է «Հայր Աստծո» հիւպոստասի մարդկային մարմնավորումը, որը ներկայացվում է ատիպիկ պատկերախմբի կազմում՝ առաջադրելով նոր և անկախ պատկերագրական կատարելատիպ (Мирзоян 1978, с. 122, Մաթևոսյան 2017, էջ 53 – 54)^[6]։

Ուսումնասիրելով բարձրաքանդակը կարելի նկատել, որ գործ ունենք ոչ թե համադրման սկզբունքով կառուցված հորինվածքի հետ (որտեղ առանձին տարրերը շաղկապվում են ըստ կամընտրության կամ գեղարվեստական ճաշակի), այլ՝ ամբողջական պատկերային սյուժեի, որն ըստ էության կրում է որոշակի պատմողական բնույթ։ Ընդ որում այս տեսակետը լրացնում է վիմագիր արձանագրությունը։ Եթե այն ուղղակի քաղված լիներ Մարգարեի տեսիլքի կանոնական բնագրից, ապա հնարավոր կլիներ, այդ մեջբերումը տեղադրել համապատասխան հատվածում և ստանալ տեքստի ամողջական կառույցը։ Սակայն արձանագրությունը Դանիելի վավերական բնագրերից որևէ մեկին չի համապատասխանում, ուստի չի կարելի անտեսել այն։ Մեծ հաշվով տողերի իմաստն արդեն իսկ բացառիկ է աստվածաբանության տեսանկյունից և անհավանական է, որ այն չունենար գրավոր սկզբնաղբյուր։ Հետևելով քննությանը կարծում ենք, որ բարձրաքանդակի պատկերագրության ակունքներում, թերևս, պետք է փնտրել մեծ հեղինակություն ունեցած «Հայտնությանը», «Ահեղ Դատաստանին» վերաբերող (դեռևս անհայտ) պարկանոն մի երկ, որն այս դարաշրջանում աղբյուր է հանդիսացել այդ բացառիկ ստեղծագործության համար։ Այսպիսով՝ հարկ է նշել, որ Նորավանքի «Հինավուրցն Աստուծո»  բարձրաքանդակը  յուրահատուկ է ոչ միայն բովանդակային հատկանիշներով, այլ նաև գեղարվեստական և ոճական առանձնահատկություններով։ Այն իր հղացմամբ բացառիկ և կոթողային ստեղծագործություն է, որը խորհրդանշում է միջնադարի մարդու հավատի ապրումը առ Կենդանի Աստված։

Գիտական հրատարակությունը՝ Տ․ Գրիգորյան, Դանիէլ Մարգարէի տեսիլքը. «Հինաւուրցն Աստուծոյ» պատկերը Նորավանքում // Սիոն, 2020, Երուսաղեմ, N 92 (8-12), էջ 210 – 225

Մատենագիտություն

Գ․ Գալեմքեարեան, Տէսիլ Դանիէլի եւոթերորդ, Հանդէս ամսօրեայ, Վիեննա, N 8, 1892։

Փավստոս Բուզանդ, Պատմություն Հայոց,  թրգ․, ներած․ և ծանոթ․՝ Ս․ Մալխասյանց, Երևան 1968։

Կիրակոս Գանձակեցի, Հայոց պատմություն, թրգ․, առաջ․ և ծանոթ․՝ Վ․Առաքելյանի, Երևան 1982։

Ագաթանգեղայ Պատմութիւն Հայոց, Երևան 1983։

Փ․ Անթապյան, Վարդան Արևելցի․ կյանքն ու գործնեությունը, գիրք Ա, Երևան 1987։

Վարդան Արևելցի, Յովհաննես Ծործորեցի, Թովմա Մեծոփեցի, Մեկնութիւնք Մարգարէությանն  Դանիէլի, Աշխ․՝ Հ․ Քյոսեյան, Մ․ Արաբյան, Գ․ Ներսիսյան, Էջմիածին 2007։

Մ․ Օրմանյան, Հայոց եկեղեցին և նրա պատմությունը, Երևան 2016։

Կ․ Մաթևոսյան, Նորավանքի վիմագրերը և հիշատակարանները, Երևան  2017։

F. Macler, L’Apocalypse arménienne de Daniel, Les Apocalypses Apocryphes de Daniel, Paris 1895․

A. Grabar, Cristian Iconographi: A Stady of Origins, Princeton 1968․

J. Lafontaine-Dosogne, Théophanies – visions auxquelles participent les pro-phètes dans l’art byzantin après la restauration des images, Dans Synthronon. Art et archéologie de la fijin de l’antiquité et du moyen âge, Paris 1968․

G․ Shiller, Iconography of Cristian Art, Vol. I, London 1971․

J.- M․ Thierry et N. Thierry, La cathédrale de Mren et sa décoration, Cahiers Archéologiques, N 21, 1971․

K. Waitzmann, The monastery of Saint Catarine at mount Sinai, The Icons, Voliume one: From the sixth to the tenth centery, Princeton 1976․

P. Donabédian, Les Thèmes bibliques dans la sculpture arménienne pré-arabe, REAr N. S. XXII 1990-1991․

P. Prigent, L’art des premiers chrétiens. L’héritage culturel et la foi nouvelle, Paris 1995․

B․ Dashdondog, The Mongols and the Armenians (1220-1335), Brill’s Inner Asian library, vol. XXIV, Leiden 2011․

P․ Cown, The Reception of book of  Daniel in Late Ancient and Medieval Armenian Societi, The Armenian apocaliyptic tradition, Studia in Veteris Testamenti  Pseudepigrapha, vol. XXV, Brill, Leinden – Boston 2014․

E. Vardanyan, Voir Dieu: l’iconographie arménienne de la Vision du Trȏne d’Ezéchiel dans le contexte de l’art de l’Orient chrétien, The Armenian apocaliyptic tradition, Studia in Veteris Testamenti Pseudepigrapha, vol. XXV, Brill, Leinden – Boston 2014․

А. Мирзоян, О двух рельефах монастыря Нораванк, Втарой международный симпозиум по армянскому искусству, Ереван 1978․

Н. Покровский, Евангелие в памятниках иконаграфии, Москва 2001․

[1]Եզիկիել Մարգարեի տեսիլքը ներկայացված է մի շարք հայկական վաղ միջնադարյան հուշարձանների հարդարանքում՝ Թալինի, Մրենի, Լմբատավանքի, Աշտարակի Կարմրավոր և Կոշի եկեղեցիներում։

[2]IV դարի քրիստոնեական եկեղեցու հայրերը միտված էին համաձայնեցնելու Հին Կտակարանի մաս կազմող Մարգարեությունների բնագրերը, որտեղ հիշատկված էին «Ահեղ Դատաստանի» տեսարանները։ Սրանով է պայմանավորված վերջիններիս բովանդակային և պատկերագրական նմանությունները [Եսայի, Զ ։ 1-9], [Եզեկիէլ, Ա ։ 4-8 ; 26-28], [Դանիէլ, է ։ 7-14], [Հայտնություն Հովհ․ Զ ։ 6]։

[3]Սկզբնական շրջանում ստեղծված իկոնոգրաֆիկ պատկերները ոչ թե աստվածաբանական (էկսեգետիկ) մտքի, այլ՝ ոգեղեն ներշնչման արդյունքում ձևավորված պաշտամունքի արտահայտություն էին։  Դրանց  նպատակն ամենևին Սուրբ Գրքի  կանոնական նկարզարդումը չէր։ Նախնական քրիստոնեության ծրագրում պատկերների դերն էր՝ հենվել Սուրբ Գրքի վրա, ինչպես դա արվում էր պատարագի, և այն աղոթքների արտասանության ժամանակ, որ հաճախ լսվում էին ու թերևս կրկնվում։ Այդպիսին էր նաև Դանիելի կերպարը, որը ևս ոգեշնչված լինելով այդ գաղափարից, լայն տարածում ստացավ վաղ միջնադարյան թեմատիկ հարթաքանդակներում։

[4]«Տէր զօրութեանց, դու ես Աստուած ճշամրիտ որ և զԴանիէլ կուր արկեալ գազանաց՝ ապրեցուցեր յահագին ժանեացն և կացուցեր զրպարտեալն առաջին նեղչացն փառաւորութեամբ։ Դու և զերիս մանկունսն, որ արկեալ յայրել վասն զՔեզ պաշտելոյն՝ ողջ և անարատ ի հրոյն պահեցեր, զի փառաւորեսցեն զՔեզ՝ որք տեսին զսքանչելիս Քո ․․․»։

[5]Գրիգորիս Գալեմքեարյանը պարակականոն երկի բնագիրը կազմել է երեք ձեռագրերի համեմատությամբ, որնցից ամենաարժեքավորը համարել է Լոնդոնի Լամբերտի գրադարանում պահվող XII դարի  մի հայատառ կտակարան (Cod. 1209)։ Ըստ մի շարք ծանրակշիռ փաստարկների, մատյանում տեղ գտած տեքստն ունեցել է պարականոն  բնույթ և գրվել է ոչ ուշ, քան VII դարի երկրորդ կեսին։ Այդ երկը հենց նույն դարում էլ հայերեն է փոխադրվել հունարեն բնագրից։ Նրա ուսումնասիրությունից տեղեկանում ենք նաև, որ հիշյալ բնագրի գոյության համար՝  իր հերթին, հիմք է հանդիսանում յոթերորդ դարի երկրորդ կեսին Կոստանդնուպոլսի պատրիարք Նիկեփորոսի (վախճանված 828 թ․-ին)  և կեղծ Աթանաս Ալեքսանդրացու կողմից  հիշատակվող Դանիելի «Հայտնության» գիրքը։ Հայր Գրիգորիսի կարծիքով՝ Նիկեփորոսի հիշատակած հունարեն պարականոն գրվածքը ստեղծվել է Դանիելի VI տեսիլքի հիման վրա։ Դատելով հայր Գրիգորիսի աշխատությունից, այդ գրվածքն ունցել է վախճանաբանական  բովանդակություն և մեկնաբանվել է «Փրկչագործության» աստվածաբանական գաղափարի համատեքստում։ Հաշվի առնելով արաբական արշավանքների պատմաքաղաքական ազդեցությունը Հայաստանում՝ ֆրանսիացի  նշանավոր հայագետ Ֆրեդերիկ Մակլերը հակված էր  Գալեմքեարյանի հիշատակած Դանիելի «Հայտնության» պարականոն գրվածքի հիմքում տեսնել հայկական բնօրինակ, քանի դեռ չի  պարզաբանված այն հունական սկզբնաղբյուրը, որի մասին խոսել են Նիկեփորոս պատրիարքը և կեղծ Աթանասը։

[6]Պատկերագրական հորինվածքի կապակցությամբ երկու հիմնական տեսակետներ կան։ Հետազոտողների մի մասի կարծիքով պատկերվածը ներկայացնում է «Երրորդության» խորհուրդը, մյուս մասը կարծում է, որ ի դեմս այս հորինվածքի՝ գործ ունենք «Ադամի արարման»  տեսարանի հետ։