Աշխարհի բոլոր առավոտները անվերադարձ են: Այն ինչ մահն է վերցնելու, հենց իր գիշերվա մեջ է:
Պասկալ Քինյար
Ֆրանսիացի արձակագիր, էսսեիստ Պասկալ Քինյարը ծնվել է Վերնոյում 1948թ. ապրիլի 23-ին: 2002թ. Պասկալ Քինյարը արժանացել է Գոնքուրի մրցանակի «Թափառող ստվերներ» ստեղծագործության համար: Գրել է երաժշտությանը նվիրված վեպեր և էսսեներ` «Աշխարհի բոլոր առավոտները» (“Tous les matins du monde”, 1991), «Վուրտեմբերգի Սալոնը» (“Le salon du Wurtemberg”, 1986), «Ամալիա առանձնատունը» (“Villa Amalia”, 2006) , «Երաժշտության դասը» (“La leçon de la musique”, 1988), «Ատելություն առ երաժշտությունը» (“La haine de la musique”, 1996):
Սենթ Քոլոմբը կնոջ մահից հետո չէր սփոփվում: Սիրում էր նրան: Նա առանձնանում է տանը և նվիրվում երաժշտությանը` վիոլային ավելացնելով յոթերորդ լարը: Սենթ Քոլոմբի վիոլան կարողանում էր նմանակել մարդկային ձայնի բոլոր հնչերանգները, սկսած երիտասարդ կնոջ հառաչանքից մինչև տարեց տղամարդու հեծկլտոցը, Հենրիխ Նավարացու ռազմական կոչից մինչև նկարչությամբ տարված երեխայի մեղմ շնչառությունը, անկանոն հևոցից, որ երբեմն հաճույքից է ծնվում` մինչև աղոթքում ներսուզված մարդու գրեթե անլսելիշնչառությունը[1]: Պասկալ Քինյարի «Աշխարհի բոլոր առավոտները» վեպում վերաիմաստավորվում է Օրփևսի առասպելը: Օրփևսի երաժշտությունը փոխում էր գետերի հոսանքը: Նրա կիթառի հնչյունները շարժում էին քարերն ու ծառերը: Երեկոները աստվածները հավաքվում էին Օլիմպոսի բարձունքին`լսելու նրա երաժշտությունը: Հունական առասպելաբանությունում մենադները ծվատում են Օրփևսի մարմինը, քանի որ կնոջը կորցնելուց հետո նա ասփոփ ողբում էր` մերժելով մյուս բոլոր կանանց:
–Սենթ Քոլոմբի հայացքը սուզվել էր գետի ալիքներում, նիրհեց և երազում տեսավ, որ թափանցում է խավար ջրերի մեջ: Դուրս գալով երազից, հիշեց «Կարոտների շիրիմը», որ ստեղծել էր այն ժամանակ, երբ կինը մի գիշեր լքել էր իրեն՝ մահվանը մերձենալու համար: Հասավ պարտեզի խրճիթը և սկսեց նվագել: Մինչ հնչում էր երաժշտությունը, դռան մոտ հայտնվեց մահվան պես գունատ մի կին, նա ժպտում էր` մատը շուրթերին հպելով, ի նշան նրա, որ ինքը լռելու է, իսկ նա չի ընդհատելու նվագը: Կինը նստեց սեղանի ու գինու շշի մոտ և սկսեց ունկնդրել:
Երաժշտությունը և առասպելաբանությունը անկարող են առանց ժամանակի, որպեսզի հերքեն ժամանակը: Եվ առասպելը և երաժշտությունը ժամանակի հաղթահարման ձևեր են: Ձայների և ռիթմերի շնորհիվ,- գրում է Կլոդ Լևի Սթրոսը, երաժշտությունը ապրում է լսողի ֆիզիոլոգիական ժամանակում: Այդ ժամանակը տարժամանակյա է (դիախրոնիկ), քանի որ անդառնալի է:Այնուհանդերձ, երաժշտությունը ունկնդրմանը հանձնած ժամանակի հատույթը փոխակերպում է համաժամանակյա (սինխրոն) և իրենում ներփակված ամբողջության: Երաժշտական կատարման ունկնդրումը անշարժացնում է ժամանակի հոսքը: Միայն լսելով երաժշտությունը և միայն այն ժամանակ, երբ լսում ենք երաժշտությունը, մենք մերձենում ենք անմահությանը[2]:
Օրփևսի երաժշտությունը փոխում է գետերի հոսանքը: Գետի հոսքը` ժամանակի հոսք է: Հիշենք Խորխե Լուիս Բորխեսի տողերը.
Մենք ժամանակն ենք:
Հայտնի պարաբոլը Մթին Հերակլիտեսի…
Մենք գետն ենք և այն հույնը,
որ տեսնում է իր պատկերը գետում…
Սուրբ Ավգուստինուսը Աստծուն խնդրում է բացահայտել իրեն` ինչ է ժամանակը. «Ի՞նչ է ժամանակը: Երբ ինձ չեն հարցնում, ես գիտեմ պատասխանը, բայց երբ հարցնում են, ես չգիտեմ ինչ պատասխանել»: Պլոտինոսը տարբերում է երեք ժամանակ: Մեկն առկա ներկան է, այն պահը, երբ խոսում եմ, այսինքն այն պահը, երբ խոսեցի, որովհետև այդ պահն արդեն անցյալին է պատկանում։ Հետո գալիս է մյուսը` անցյալի ներկան, որը կոչվում է հիշողություն։ Իսկ մյուսն ապագայի ներկան է, որը փաստորեն այն է, ինչը պատկերացնում ենք որպես հույս կամ վախ[3]։ Բորխեսը երաժշտությունը անվանում է ժամանակի առեղծվածային ձև:
Ժամացույցի ժամանակը և երաժշտության ժամանակը միանգամայն տարբեր հասկացություններ են (Լյուդվիգ Վիթգենշթայն): Ստվերների աշխարհում Օրփևսի երաժշտությամբ հմայված Դանայուհիները մառացության են մատնում անհատակ կարասը: Կանգ է առնում Իքսիոնի անիվը, որ մարմնավորում է ժամանակի հոսքը: Երաժշտությունը կանգնեցնում է ժամանակի ընթացքը.
Եվ անարյուն ոգիները արտասվեցին – էլ չէր բռնում
Տանտալոսը ջուրը փախչող, կանգնեց անիվն Իքսիոնի,
Անգղերը լյարդ չէին կտցում, սափորները վայր դրեցին
Բելիդները, դո՛ւ, Սիսիփո՛ս, նստել էիր քարիդ վրա…[4]:
Հենրիկ Էդոյանի խոսքերով` հնչյունն իր բնույթով համապատասխանում է ակնթարթին կամ վայրկյանին, նա չափվում է ոչ թե տարածության, այլ ժամանակի չափով: Այլ կերպ ասած, հնչյունն ինքը վայրկյանն է կամ վայրկյանի լսվող ձևը, հետևաբար հնչյունների համակցությունը կարելի է բացատրել իբրև վայրկյանների համակցություն: Երաժշտությունը վերածվում է անշարժացած ժամանակի, իրերի ընդհանուր հոսքից նա իր մեջ առանձնացնում է ժամանակի մի հատված. այդ հատվածը դուրս է բերում նրա ֆիզիկական ձևերի միջից և ստեղծում այնպիսի կառուցվածք, որ և՛ անշարժ է և՛ շարժուն, որ ունի սկիզբ ու վերջ և չունի սկիզբ ու վերջ, որ և ֆիզիկական շարժում է, և՛ նրա հոգեբանական ձևը[5]:
Օրփևսը իջնում է ստորերկրյա աշխարհ` օձի խայթոցից մահացած Եվրիդիկեին վերադարձնելու համար: Տենարոսի քարայրով նա իջնում է Ստիքսի ափը: Նստելով Քարոնի նավակը` Օրփևսը անցնում է Ստիքսի խավար ջրերը: Սենթ Քոլոմբի և Օրփևսի նմանությունը ակնհայտ է: Սենթ Քոլոմբի սուսերը վերջանում է` երկժանին ձեռքում պահած դժոխքի նավավարի խորաքանդակով: Նրա տան պարտեզը ձգվում է մինչև գետը, որի ափին ուռենիներ են աճել: Հունաստանում երկար ժամանակ պահպանվել է ուռենիների պաշտամունքը: Ռոբերտ Գրեյվսի կարծիքով` այստեղից է Հելիկոն (Ελικώνας) գետի անվանումը, որ հոսում է Պառնասից և համարվում է մուսաների սրբազան գետը: Դելփիքի տաճարի որմնանկարում Օրփևսը պատկերված է` ուռենու ճյուղերին հակված[6]:
Սենթ Քոլոմբը հասարակությունից առանձնացված կյանքով է ապրում: Նա մերժում է թագավորի հրավերը. «Իմ պալատը այստեղ գտնվող ուռենիներն են, հոսող ջուրն է, անմշակ հողերն են և եղրևանու ծաղիկները…»: Կնոջ մահից հետո Օրփևսը ևս առանձնացված կյանքով էր ապրում, նա միայնակ դեգերում է հյուսիսում և ողբում Եվրիդիկեին:
Հունական առասպելում Պարիսին (ում սիրտը մաքուր էր) հրավիրում են երեք աստվածուհիների վեճը հարթելու: Ո՞վ էր Պարիսը: Երեխա` լքված ծնողներից, մերժված հասարակությունից, որտեղ նրա հայրը թագավոր է: Պարիսը արածեցնում էր իր հոտերը Իդայի անտառներում, երբ նրան հայտնվեցին աստվածուհիները: Ապրելով հասարակությունից առանձնացված կյանքով` Պարիսը ընտրում է հակահասարակական հարաբերութունը` Սերը:
Սերը հակահասարակական է, այն գաղտնի կյանք է` նվիրական ու առանձնացված, մարդկանցից մեկուսացված: Մեկուսացում ընտանիքից և հասարակությունից, քանզի սերը հիշում է կյանքը մինչ ընտանիքը և հասարակությունը, մինչ արշալույսը, մինչ խոսքը: Հերան խոստանում էր իշխանություն, իսկ Աթենասը` հաղթանակներ ու փառք: Պարիսը խնձորը շնորհում է սիրո աստվածուհուն: Պատերազմը (որը հասարակական երևույթ է) սիրո թշնամին է, անհատականը միշտ հակադրվում է հասարակականին: Արգոնավորդների արշավանքը համահունական արշավանք էր, որին մասնակցել են Օրփևսը (մինչև Եվրիդիկեին հանդիպելը), Յասոնը, Հերակլեսը, Թեսևսը, Մելեագրոսը, Տիդևսը և այլ հերոսներ:
Սիրո բացակայությունը,- գրում է Հակոբ Մովսեսը,-մեզ ձուլում է զանգվածին: Սերը մեզ կորզում է այնտեղից և դարձնում է առ-անձ- ին` սերը գալիս և մեզ առ-անձն-ացնում է [7]:
Սերը հակահասարակական է։ Այն մարտահրավեր է, որը հասարակությունը պետք է հաղթահարի։ Հին Չինաստանում սիրո զգացմունքներին ենթարկվելը և երաժշտություն լսելը կապված են միմյանց։ Չժո Վենցզյուն սիրում էր երիտասարդ սիթարահար Սըմա Սյան-Ժուին։ Նա խնդրում է սիթարահրին, որ ամենից հրաժարվի և առևանգի իրեն։ Ինչպես Հերոդոտոսն էր ասում. «եթե իրենք` կանայք չցանկանային, ապա չէին առևանգվի»[8]:
Անցնում են տարիներ, ի վերջո աղջկա հայրը ամուսնացնում է նրանց։ Այդժամ քաղաքի բնակիչները կախաղան են հանում աղջկա հորը:
Սերը ծնվում է բոլորից մեկուսի, ինչպես միտքն է ծնվում բոլորից մեկուսի, ինչպես երաժշտությունը, որ ընկալվում է լռության մեջ, ինչպես երազը, որ ծնվում է գիշերային մթության մեջ։ Սերը ներքին միտք է։ Եվ Սենթ Քոլոմբը առանձնանում է հասարակությունից իր ներքին, իրական աշխարհում ապրելու համար։
Նա ընդհատեց նվագը և հարցրեց կնոջը.
– Այդ ինչպե՞ս է, որ այստեղ եք գալիս մեռնելուց հետո: Որտե՞ղ է նավակս: Որտե՞ղ են արցունքներս, երբ տեսնում եմ ձեզ: Մի՞թե դուք երազ չեք: Ես խելագա՞ր եմ: Մի՛ անհանգստացեք։ Ձեր նավակը գետի մեջ վաղուց փտել է: Մյուս կյանքն ավելի անթափանց չէ, որքան ձեր նավակը: Տանջվում եմ, տիկին, որ չեմ կարողանում ձեզ հպվել: – Պարո՛ն, դա նույնն է, ինչ քամուն հպվելը[9]:
Սերը հպումների կարիք ունի: Սերը տենչում է մոլորվել հեռավորության բացակայությունում: Սենթ Քոլոմբը փակվում էր սենյակում, տենչանքը և կնոջ հանդեպ ունեցած հիշողությունը մղում էին նրան երբեմն իջեցնելու անդրավարտիքը և ինքն իրեն հաճույք պատճառել:
Կնոջ այցելությունների մասին Սենթ Քոլոմբը ոչ մեկին ոչինչ չասաց: Նույնիսկ աղջիկները` Թուանեթը և Մադլենը ոչինչ չիմացան: Սերը – գաղտնի կյանք է: Միտքը, սերը կապված են գաղտնիքին: Ունենալ հոգի` նշանակում է ունենալ գաղտնիք:
Երաժշտությունը ասեմանտիկ է, այն ֆիզիկապես գոյություն չունի[10]։ Հերմեսը բերում է Եվրիդիկեի ստվերը: Օրփևսը հմայված նայում էր սիրելի կնոջը և ուզում էր գրկել նրա ստվերը, բայց Հերմեսը ընդառաջ է ելնում, ասելով. «Օրփևս, այն ինչ ուզում ես գրկել, միայն ստվեր է»: Երաժշտությունը խախտում է ժամանակի միագիծ ընթացքը՝ ստեղծելով հակադարձ շարժման հնարավորություն, ուր ոչ միայն ներկան է հոսում դեպի անցյալ, այլ անցյալն է վերադառնում ներկայի մեջ, քանի որ հնչյունները վայրկյանների ֆիզիկական ձևերն են, նրանց իրական համակցությունը[11]:
Հաջորդ անգամ, երբ կնոջ մարմինն զգաց իր կողքին` շրջելով աչքերը նրա դեմքից՝ հարցրեց.
– Ինչու՞ եք ժամանակ առ ժամանակ այցելում ինձ: Ինչու՞ ամեն օր չեք գալիս:
– Չգիտեմ,- պատասխանեց ստվերը շիկնելով: Եկա, որովհետև այն ինչ նվագում էիք, հուզեց ինձ…
Հնարավոր չէ ետ վերադարձնել ապրած օրը (որովհետև ժամանակը միագիծ ընթացք ունի), բայց այդ օրը կարելի է ետ վերադարձնել երաժշտությամբ, քանի որ լսելով երաժշտությունը մենք գտնրվում ենք ոչ թե մեր կոնկրետ ժամանակի, այլ անցյալ ժամանակի մեջ, որը ներկայանում է տվյալ հնչյունների համակցությամբ[12]:
Երաժշտությունը և կորուստը կապված են։ «Երաժշտության դասը» (“La leçon de la musique”) էսսեում Պասկալ Քինյարը առանձնացնում է «երեք կորուստ» , որոնք մարդուն վերադարձնում են մինչծննդյան կացությանը։
ա. Մանկական ձայնի կորուստը, երբ սեռահասունության տարիքում տղաների ձայնը խզվում է։
բ. Մինչլեզվական կացության կորուստը` խոսքային հմտությունների ձեռք բերման ժամանակ։
գ. Մոր հետ ամբողջականության և կենսական տարածության կորուստը[13]։
Մարեն Մարեն երգում էր Լուվրի դղյակին կից եկեղեցու երգչախմբում: Ինը տարի շարունակ կրել է հոգևորականի շապիկ, կարմիր վեղար, քնել էր վանքի ննջարանում, տառաճանաչ էր դարձել, սովորել էր նոտագրել, կարդալ և վիոլա նվագել: Այնուհետև, երբ ձայնը խզվել էր, նրան հեռացրել էին երգչախմբից:
Ձայնի կորստից հետո Մարեն Մարեն որոշում է լքել ընտանիքը և հայտնի երաժիշտ դառնալ։ «Ափերի միջով հոսող ջուրը արնաքամվող վերքի պես էր պատկերվել նրան: Այն վերքի, որ կոկորդին էր ստացել, նրան նույնքան անդարմանելի էր թվում, որքան գետի գեղեցկությունը: Այդ կամուրջը, այդ աշտարակները, հինավուրց քաղաքը, իր մանկությունը և Լուվրը, ձայնի պարգևած հաճույքները մատուռում, խաղերը վանքի փոքր պարտեզում, սպիտակ եկեղեցական շապիկը, անցյալը ընդմիշտ նահանջել էին՝ տարվելով կարմիր ջրերից»:
Անցյալը նահանջում է: Հասունության տարիքում մենք կորցնում ենք մեր մանկական, հրեշտակային ձայնը: Ու՞ր է իմ մանկությունը:Ու՞ր է իմ ձայնը; Որտե՞ղ եմ, ես գոյությու՞ն ունեմ:
Օրփևսը իջնում է անդրաշխարհ, բայց տեսնում է միայն Եվրիդիկեի անմարմին ստվերը: Նրա կորուստը անդառնալի է, ինչպես անդառնալի է «մանկական ձայնը»: Մարեն Մարեի ցավը հուզում է Սենթ Քոլոմբին և նա համաձայնում է Մարեին ուսուցանել. «Պահում եմ ձեզ ձեր զգացած ցավի, ոչ թե ձեր արվեստի համար»:
Պասկալ Քինյարի համոզմամբ` կանանց համար հեշտ է հաղորդակցվել երաժշտությանը, քանի որ այն ձայնը, որը տրվում է նրանց ծննդյան օրվանից մնում է ողջ կյանքի ընթացքում, իսկ տղամարդկանց ձայնը փոխակերպվում է սեռահասունության շրջանում և նրանք ապրում են «Կորուսյալ դրախտի» կարոտով։
Երաժշտությունը անդառնալին է, որ հայտնվում է կրկին։ Երաժշտությունը անցյալն է, որ վերստեղծվում է։ Երաժշտությունը անգոյությունն է, որ հարություն է առնում։ Երաժշտությունը անդարձի վերադարձն է։
-Դուք դուր եք գալիս տեսանելի, շոշափելի մի թագավորի,- ասում է Սենթ Քոլոմբը,- ես կանչում եմ, երդվում եմ ձեզ, ձայն եմ տալիս անտեսանելի, անշոշափելի մի բանի։
Վերջին շնչով Օրփևսը կանչում էր. Եվրիդիկե, ա՜խ իմ Եվրիդիկե…
Երաժշտությունը կանչ է:
Իջնելով անդրաշխարհ, Ոդիսևսը զոհաբերում է ոչխարի, որի արյունը գայթակղում է ստվերներին: Երաժշտությունը ևս զոհաբերություն է: Օրփևսի կիթառի հնչյունները` մահվան հնչյուններն են: Առասպելում Հերմեսը կրիայի պատյանին է ձգում զոհաբերված կենդանու աղիները` հնարելով կիթառը: Օրփևսի երաժշտությունը գերում է, գերում է բնությանը, մարդկանց և մեռյալներին.
Եվ, հուզվելով նրա երգից, Էրեբոսի խորխորատից
Եկան նոսր ստվերները, ուրուները լույսից զրկված…
Մայրեր, այրեր, արիասիրտ հերոսների անկյանք ստվերներ,
Պատանիներ ու աղջիկներ՝ ամուսնություն դեռ չտեսած…[14]:
Հոմերոսի «Իլիական»-ում Ոդիսևսը համակված է մեղեդիով, որն անդիմադրելիորեն ձգում է նրան: Վերգիլիուսի պոեմում Ալեկտոն բարձրանում է տանիքը և հնչեցնում է եղջերափողը` հովիվներին հավաքման ազդանշան տալով։ Այն «դժոխային ձայն» (Tartaream vocern) էր հիշեցնում: Պինդարոսի վկայությամբ, Աթենասը հայտնագործել է սրինգը` նմանակելով գորգոնների աղաղակը: Գորգոները ողբում էին իրենց քրոջ մահը, որին սպանել է Պերսևսը.
Այնժամ ստեղծեց սրինգների եղանակը ամենաձայն
Ճշգրտորեն պատճենելով բարձրահնչյուն աղաղակը…
Դա՝ դիցուհին հայտնագործեց և գտածը տվեց մարդկանց`
«Բազմագլուխ երգ» կոչելով: Հանց պանծալի
Հիշողություն մարդահավաք մրցումների`
Հնչում է այն նուրբ պղնձի ու եղեգի միջից անվերջ…[15]:
Երաժշտությունը պարզապես տրված է արտահայտելու այն, ինչ խոսքը չի կարող արտահայտել: Այդ առումով այնքան էլ մարդկային չէ:
Կնոջ այցելությունները շարունակվում էին: Սենթ Քոլոմբը վախենալով, թե ցնորվել է, այնուհետև եզրակացրեց. նունյիսկ եթե խելագարության է հասել, այս վիճակը այնուամենայնիվ, երջանկություն է պարգևում իրեն, իսկ եթե իրականություն է, ուրեմն հրաշք է:
– Չգիտեմ, ինչպես ասել, տիկին: Տասներկու տարի է անցել, բայց մեր անկողինը դեռ տաք է…
Ի՞նչ է սերը: Դա ամեն օր մի այլ մարդու մարմնին մոտ լինելու պահանջմունքն է: Նրա հայացքի անկյունում: Նրա ձայնի լսելիության սահմաններում: Անգամ երևակայության մեջ: Անգամ ներքին պատկերի տեսքով: Շատ տղամարդիկ և կանայք ապացուցել են, որ կարելի է սիրել հանգուցյալին: Հենց այս կապվածության հնարավորությունն է՝ հակառակ տեսանելի ներկայության, առանձնացնում սերը[16]: Սերը նայում է ուրիշին, ինչպես սգավորը` մեռյալին, որը միշտ նրա հետ է: Հին Հունաստանում, հետո էտրուսկյան հասարակությունում, իսկ այնուհետև Հռոմում, սերը և մահը նույնանում են: «Սերը ուղեկցում է մի այլ տուն, այդպես տրոյացիները առևանգել են Հեղինեին: Մահը ևս ուղեկցում է մի այլ տուն, հիշենք Պերսեփոնեի առևանգումը ստորերկրյա թագավորություն»:
Վերադարձված Եվրիդիկեն մոտենում էր վերին օդին,
Երբ անզգույշ սիրահարը հանկարծակի խելքը թռցրեց
(Ներելի՜ էր, եթե ներել իմանային ստորերկրայքում).
Նա կանգ առավ լույսի շեմին և հետ նայեց սրտի կանչով
Եվրիդիկե սիրելիին — ավա՜ղ, անմի՜տ…
Մնա՜ս բարով, անհուն գիշերն իր գիրկն առած քշում է ինձ.
Քեզ եմ պարզում թույլ թևերս ես, որ, ավա՜ղ, էլ քոնը չեմ» [17]:
Ինչու՞ է սերը փորձվում կորստի դաժանությամբ: Որովհետև կորուսը նրա ակունքն է: Ծնվել՝ նշանակում է կորցնել մորը: Այսինքն լքել մայրական արգանդը: Սիրո արշալույսը – կորուստն է: Սենթ Քոլոմբը չէր կարողանում ներել իրեն, որ կնոջ կողքին չի եղել հոգին ավանդելու ժամանակ: Օվիդիուսի էլեգիայում կարդում ենք. «Վերջին անգամ մի թանկագին ձեռք չի փակի իմ կոպերը»: Պրոպերցիուսը գրում է.«Ահա, թե ինչից եմ ամենից շատ վախենում, որ մահվան պահին կլինեմ առանց քո սիրո։ Բայց և այդժամ իմ մոխիրը կհիշի քեզ։ Ստորերկրյա խավարում, ուր իջնում եմ ինքս իմ գունատ ստվերը դարձած, ես հարաժամ կլինեմ քո սիրելին։ Մեծ սերը հաղթահարում է նաև մահվան ափը»։ Դժոխքում Դանթեն հանդիպում է Ֆրանչեսկայի և Պաոլոյի հոգիներին: Նրանց սերը մահվան հաղթահարումն է: Մի՞թե նրանք դժոխքում էին: Ի՞նչ է դժոխքը, եթե ոչ սիրո բացակայություն.
Սերը, սիրել պարտադրելեվ սիրվածին,
Ինձ սիրահար դարձրեց այնքան ուժգնորեն
Որ այստեղ իսկ մենք կապված ենք միասին…
Երաժշտությունը կարող է առձայնել մահացածին, բայց անկարող է նրան վերադարձնել: Այն հեռանում է ինչպես Եվրիդիկեի անմարմին ստվերը: «Կարծում եք, տանջալից չէ լինեն անմարմին, ինչպես քամին: Երբեմն այդ քամին մեզ է հասցնում երաժշտության փշրանքներ: Երբեմն լույսը բերում ձեր հայացքին է հասցնում մեր հայտնություններից մասնիկներ»:
Երաժշտությունը լսելիս մենք փակում ենք աչքերը, ինչպես սիրահարներն են փակում աչքերը: Սերը – երաժշտություն է: Սենթ Քոլոմբի կինը լռության նշան է տալիս` մատը ժպիտին: Երաժշտությունը լսելի է միայն լռության մեջ:
Երբ սիրում ես, անհետանում է խոսքը, որը միշտ համընդհանուր է: Համբույրը երկուսի խոսակցությունն է, որը ոչ ոք չի կարող լսելԾանոթագրություն
[1] Պասկալ Քինյար «Աշխարհի բոլոր առավոտները», Երևան, «Ակտուալ արվեստ», 2011:
[2] Леви-Строс К. Мифологики: Сырое и приготовленное. М.: ИД «Флюид», 2006.
[3] Խորխե Լուիս Բորխես «Հավերժության պատմություն»: Թարգմանությունը՝ Հասմիկ Ամիրաղյանի, «Սարգիս Խաչենց», «ՓՐԻՆԹԻՆՖՈ», «Անտարես», 2016:
[4] Պուբլիուս Օվիդիուս Նասո «Կերպարանափոխություններ», լատիներենից թարգմանությունը, առաջաբանը և ծանոթագրությունները՝ Գոհար Մուրադյանի և Արամ Թոփչյանի, Երևան, «Զանգակ», 2021:
[5] Հենրիկ Էդոյան, Շարժում դեպի հավասարակշռություն, Երևան, Սարգիս Խաչենց & Փրինթինֆո, 2009:
[6] Грейвс Р. Мифы древней Греции. Москва. Изд-во «Прогресс», 1992 г.
[7] Հակոբ Մովսես, Գրառումներ-2, Ե., 2017:
[8] Հերոդոտոս, Պատմություն ինը գրքից, թարգմ. Կրկյաշարյան Ս., Ե.,1986:
[9] Պասկալ Քինյար «Աշխարհի բոլոր առավոտները»:
[10] Quignard P. La haine de la musique. – P., 1996.
[11] Հենրիկ Էդոյան, «Շարժում դեպի հավասարակշռություն»:
[12] Հենրիկ Էդոյան, «Շարժում դեպի հավասարակշռություն»:
[13] Quignard P. La leçon de la musique. – P., 1988.
[14] Վերգիլիուս, «Բուկոլիկներ, Գեորգիկներ», լատիներենից թարգմանությունը, առաջաբանը և ծանոթագրությունները՝ Գոհար Մուրադյանի և Արամ Թոփչյանի, Երևան, «Զանգակ», 2023:
[15] Պինդարոս, «Ներբողներ», հին հուն. թարգմ., ծանոթագր. և առաջաբ.՝ Ա. Թոփչյան , Երևան : Ապոլոն, 1992:
[16] Паскаль Киньяр, «Тайная жизнь» Азбука, Азбука Premium, 2013 г.
[17] Վերգիլիուս, «Բուկոլիկներ, Գեորգիկներ»:
