Վաչե Եփրեմյան | Նշանների երկինք

Դեռեւս 1897թ. Հովհ. Թումանյանը նկատում է Հայոց մշակութակերպի բացառիկ լինելության ճանապարհը։ Խոսքը վերաբերում է «Տպավորություններ» բանաստեղծությանը, որի սահմաններում արդեն հստակ տարբերակվում են վերեւն ու ներքեւը, ժամանակն ու տարածությունը, պատմությունն ու լռությունը, ներաշխարհն ու արտաշխարհը։
Ընդ որում, սրանք ընկալվում են ոչ միայն առանձին ու հակադարձ ըմբռնում գաղափարների նշանակությամբ, այլեւ, որ էական է, որպես համատարած զուգահեռ ներվիճակներ, որպես անհամատեղելի գոյակերպեր, անհամատեղելի՝ հավաքականության համար, իսկ անհատը, միակը, միայնակը ի զորու է ներքեւը տարրալուծել վերեւի մեջ՝ հաստատելով ներաշխարհ – ժամանակ – լռության անպարագիծ իրավիճակը։ Սա, անշուշտ, ենթադրելի գործողություն է եւ մշակութաբանական ճակատագրի վերծանման հնարավոր տարբերակ.

Իմ հոգին էլ այն երկնքի նման,
Որ ծավալվում է ձեր գլխի վերեւ,
Ձեզ անհայտ, գաղտնի – տեսնում է շատ բան.
Ե՛վ մոտ, եւ՛ հեռու , ե՛ւ փայլուն, եւ՛ սեւ…
Ես հազար աչքով բաներ եմ տեսնում,
Որ թաքնված են լռության ետեւ,
Հազար ականջով ձայներ եմ լսում,
Որ դեռ սրտերում շշուկ են թեթեւ։ (2, 146-147)

Կարծում եմ՝ այս բանաստեղծությամբ է սկիզբ առնում Հովհ. Թումանյանի լեզվի առանձնահատուկ տեւողությունը, որի սահմաններում այդուհետ բազմիցս փորձառվելու են մշակութաբանական գիտակցության ու վերին նշանակարգի վերծանման – ընթերցման տեւակարգերը։
Հովհ. Թումանյանի գրի տիրույթում հավակնոտ կեցվածքի արձանագրումներն ու անհատական տեսազգացողությանը բացառիկության ենթիմաստ հաղորդելը երբեք տարածություն չեն զբաղեցրել, նշանավորվել է գեղարվեստաիմաստասիրական այլ խնդիր. ընդգծվում, առարկայացվում է իրեն վերապահված-նախասահմանվածի խորհուրդը, որն ամբողջությամբ ընդհանրական-հավաքական հանձնառության ու մշակութաբանական արարքի արժեքայնությամբ է հատկանշվում։
Նկատի ունեմ հայոց առեղծվածի տեսանումի, ընթերցման ու նշանավորման թումանյանական խնդրառությունը։
Հայոց առեղծվածի կամ, որ նույնն է, մշակութակերպի բացահայտման ընթացքում պարտադիր վերաիմաստավորվում են անշրջանցելի արժեքներ ու ըմբռնումներ. հայրենիք, ճանապարհ, տիեզերք, բանաստեղծական անհատակերպ, Արարիչ…
Սրանք ոչ միայն ընդհանրական, ինչ-որ իմաստով չեզոք իրողություններ են, այլեւ, որ կարեւոր է, հայոց տան էատարրերն են, մշակութակերպի բաղադրիչները, միաժամանակ՝ քաղաքակրթության անակնկալների դեմն առնող զրահ-պարիսպ։
Հովհ. Թումանյանի մշակութաբանական արարքի արժեքն ու նշանակությունը լիովին գիտակցելի են այն դեպքերում, երբ խնդրո առարկան պարզաբանվում է ժամանակագրության շրջանակներում։
Այս դեպքում է հստակվում այն համոզումը, թե զուտ գրողական կամ միայն գեղարվեստական խնդիրը հազիվ թե շուրջ քառորդ դար մտահոգեր բանաստեղծին։
Նման տեւականությամբ հատկանշվում է համապարփակ ու ազգակերպին առնչվող հիմնահարցը, որի վերջնական լուծումը որոշակի տեւողություն է ենթադրում։
1904թ. Հովհ. Թումանյանի գրարվեստի մշակութաբանական շերտում առանձնացվում է արդեն «վերին խորհուրդի» նշանը, որի հայտնությամբ բացառվում է տեսանելի իրականությունը, ավելին՝ երկիր-հայրենիքը , ազատագրվելով քաղաքակրթական նշաններից, տեղափոխվում է անսահմանի ոլորտ՝ գիտակցվելով որպես զուտ հոգեւոր, տիեզերական – երկնային աննյութ իրողություն։
Սա փախուստ չէ պատմաիրական ժառանգությունից, «վերին խորհուրդի» ներկայությամբ չի մերժվում երկիր-հայրենիքի վավերափաստը ու չի ժխտվում գաղափարն ինքնին։
Պարզապես Հովհ. Թումանյանը վերծանում եւ արժեւորում է հայոց տեսակին վերապահված էակարգը, երկինք-երկիր դիմադարձումով նկատել տալիս տեսակի անցնելիք հոգեւոր Ճանապարհը.

Այստեղ մի վսեմ խորհուրդ է ապրում՝
Ծանր վեհությամբ իջած երկնքից,
Այստեղ սրբազան մի շունչ է բուրում,
Մեզ վեր է տանում աշխարհի կյանքից։
Մի շունչ, մի խորհուրդ , մե՜ծ, հըրաշալի՜,
Խառնված հայոց մեր խորունկ հոգուն… (2, 177)

1909թ. գրված «Վայրէջքի» մեջ «Մեզ վեր է տանում աշխարհի կյանքից» նշանաշարը փոխարինվում է անհատակերպի կամ միայնակի Ճանապարհը ցուցանող նշանակարգով («գընում եմ ես Վեր – Դեպ Անհայտը սուրբ» (2, 188), բայց «աշխարհքը պայծառ» փոխաբերությամբ միայնակի հոգեւոր հեռացումը գիտակցվում է ազգակերպին առաջադրվող վերելքի նշանակությամբ։
Այնպես որ՝ «Խաղաղությանն եմ հասել ես հոգու» մշակութաբանական արարքը չպիտի հասկանալ իբրեւ չկրկնվող գործողություն, ընդհակառակն, այդ Ելքը ժամանակի մեջ անընդհատական լինելու խորհուրդ է պարունակում, հավաքական կերպավորում պարտադրում։
«Աշխարհքը» բառիմաստը այնուամենայնիվ բազմություն է ենթադրում. անհայտը, պայծառ աշխարհքը, չնայած հակադրվում են «աշխարհի կյանքին», նույնպես բնակելի են ու մարդկային բովանդակություն ունեն նաեւ։
Հոգեւոր հայրենիքի էակարգի տեսանումը, որպես անհատական-հեղինակային գործողություն ու գեղարվեստական վարք, սկիզբ է առնում Հովհ. Թումանյանի գրարվեստում։
Էպոսում անկասկած կա հոգեւոր հայրենիքի ըմբռնումը, Ագռավաքարը դրա մոդելն է, բայց այս պահին բանահյուսական բնագիրը որեւէ հաջորդակարգ չի պարտադրում։
Ուշագրավը բանաստեղծի մշակութաբանական հայտնագործումն է, որը պատահական բնույթ չունի եւ տրամաբանական ավարտն է գրեթե քառորդ դար տեւած հոգեւոր վերելքի։
1920թ. գրած «Տիեզերքի ընթերցումը» բանաստեղծությամբ առկայվում է հոգեւոր հայրենիքը տիեզերքն է հեղինակային ընկալումը.

Կարդում եմ քո վեհ ազդումներն անվերջ…
Ու վերանում է հոգիս զըվարթուն –
Չըկա մոտ ու տար, չըկա վեր ու ցած,
Տիեզերքն ամբողջ հայրենիք ու տուն,
Ու ես մի ազատ՝ անտարբեր աստված։ (2, 250)

Հոգեւոր հայրենիք = տիեզերք ընդարձակ փոխանունությամբ սահմանադրվում է մի գեղարվեստական վայր, որը մշակութաբանական ոլորտ է տեղափոխվում խոսքի տեւողության մեջ վերաիմաստավորված նշանակարգի շնորհիվ։
«Տիեզերքն ամբողջ հայրենիք ու տուն» ընկալումը հանկարծական հաստատում չէ, Հովհ. Թումանյանի Քառյակներում անվերջ հոսում է տիեզերականի տեսազգացողությունը («Հոգիս՝ տանը հաստատվել – Տիեզերքն է ողջ պատել. Տիեզերքի տերն եմ ես, Ո՞վ է արդյոք նըկատել»)։
Ավելին՝ Աստծուն վերապահվող անվանաշարն արդեն ուղղակի բացահայտում է մշակութաբանական միջավայր-ոլորտի գոյակերպը։ Հովհ. Թումանյանը Բարձրյալին «նյութեղինացնում» է Անհայտ Բանաստեղծ, Անհուն – Անանուն – Անես, Շռայլ, Անճառ Մին անուններով, որոնց նյութն ու էությունը Բանն է։
Հակառակ դեպքում բանաստեղծն ինքն իրեն Զարմանալի Ընթերցող չէր անվանի. ընթերցում-վերծանում-գաղտնազերծում են Բանը, հիշյալ մշակութաբանական գործողությունները բնականաբար համարժեք միջավայրում են վավերական («Առանց խոսքի երգ ես թափում», «Տիեզերքի մրմունջը», «Քեզ են երգում Քո ձենով» եւ այլն)։
Արդեն հիշատակված բանաձեւումը այս շրջակարգում ձեռք է բերում իր ամբողջական տեսքը՝ Բան=Տիեզերք=Հոգեւոր Հայրենիք։
Առանց Բանի գիտակցման Տիեզերքի եւ Հոգեւոր Հայրենիքի նույնականությունը լավագույն դեպքում կընկալվեր իբրեւ բանաստեղծական հաջողված պատկեր եւ ոչ երբեք՝ մշակութաբանական նշանակարգ։
Հովհ. Թումանյանը մասնավոր մի ըմբռնում էլ է խնդրառել, որը, սակայն, միայն առաջին պահ կարող է թողնել վայրէջքի տպավորություն։
Նկատի ունեմ «Արեւելքն աստվածային-հայրենիքը իմ հոգու» (2, 270) սահմանումը։ Իրապես «Արեւելքն աստվածային» նշանաշարը նույն Տիեզերք=Մշակութաբանական ոլորտ շրջակայքում է գոյականացված։
Տարօրինակ չթվա, բայց «աստվածային Արեւելք»=Հոգեւոր Հայրենիք մշակութաբանական ըմբռնումը կարելի է մեկնաբանել գեղարվեստական այլ տարածքում՝ առբերելով Ավ. Իսահակյանի գիրը։
«Աբու-Լալա Մահարի» պոեմի հերոսը վերելքի ընթացքում հիմնավորում է մշակութակերպի (հերոսը միայնակ բանաստեղծ է) եւ քաղաքակրթության անհամատեղելիությունը։
Քաղաքակրթություն – աշխարհը բացառվում է (արժեզուրկ են քաղաքը, ամբոխը, իշխանությունը, օրենքը, սերը եւ այլն), եւ քաղաքակրթության նշանակերպերը վերագոյականացվում են վերեւի կամ մշակութաբանական ոլորտում։
«Գոհար աստղերի քարավանները թափառում էին երկնի ճամփեքով», «հովն էր շշնջում հեքիաթներն հազար ու մի գիշերվա», «Լռության երկինք, խոսիր դու ինձ հետ աստղերիդ լեզվով» եւ նմանատիպ նշանաշարերը կերպավորում են «իմ նոր հայրենիքի» տեսանումը։
Կարծում եմ՝ ավելորդ կլինի ընդգծել, թե «նոր հայրենիքը» հոգեւոր հայրենիքի բովանդակությունն ունի։ Ինքնին հասկանալի է, որ նյութի աշխարհից հեռացողը նախընտրում է հոգու աշխարհը։
Թումանյանի առաջադրած «աստվածային Արեւելք – իմ հոգու հայրենիք» ըմբռնումը Ավ. Իսահակյանի սահմանադրած մշակութաբանական միջավայրում արտահայտվում է նախ՝ Անապատ, ապա՝ ըստ էության՝ վերջինիս համարժեք Արեւ նշանակերպերով։
Անապատն այս շրջակարգում ոչ այնքան արեւելյան տեղանք է, որքան մշակութաբանական ոլորտ, քանի որ անսահման ազատության վայր= հոգեւոր ոլորտ =տիեզերք=հոգեւոր հայրենիք մշակութաբանական գիտակցությունը ոչ թե գերակշռող, այլ միակ տարերքն է իսահակյանական գրաշխարհում։
Եւ, ընդհանրապես, ապաշխարանքը, որն ըստ էության եւ ըստ դրսեւորման՝ քաղաքակրթության բացառումն է, լիովին իրականացվում է մշակութաբանական միջավայրում։
Ապաշխարանքը, հեռանալը, մենությունը մշակութակերպի կազմատարրեր են եւ միաժամանակ մշակութաբանական արարքներ։
Հավելեմ նաեւ, որ Ամբողջը ընդգրկելի, ընկալելի է մշակութաբանական ոլորտում, վերեւի շրջակարգում, իսկ քաղաքակրթության սահմաններում մասերն են պաշտամունքի առարկա։
Քաղաքակրթությունը Ամբողջի թշնամին է. – այս եզրահանգումն էլ անհիմն չէ։ Միջանկյալ նշեմ, որ մշակութաբանական նման ընթերցման մեջ կարող են վերաիմաստավորվել նաեւ Նարեկացու «Բոլորը ես եմ» վերասլաց պոռթկումը եւ Եղիա Տեմիրճիպաշյանի «Ամեն մեռել զիս իրեն հետ կթաղե» վայրէջքի արարքը։
Գ. Նարեկացու վերելքն ուղղված է համաշխարհային անապատին, այսինքն՝ քաղաքակրթական աղմուկներից ու ձեւախեղումներից զերծ համատարած ազատություն – լռություն – կատարելությանը։
Ի վերջո ապաշխարանքը ոչ այնքան հեռացում է, որքան վերադարձ կատարյալին։
Եղիա Տեմիրճիպաշյանի նշանաշարում քաղաքակրթությունը բացասվում է ավարտաբանական գործողության հաճախանքի շնորհիվ. անընդհատ «թաղվելով» իմաստազրկվում եւ սպառվում է մահը՝ թե՛ որպես գաղափար, թե՛ որպես համավիճակ։ Եթե Նարեկացու ապաշխարանքը վերեւի լռության մեջ է կատարյալ եւ իրականացվում է խոսքի «Սպառման» միջոցով (բոլորի փոխարեն ինքն է խոստովանում-զղջում), ապա Տեմիրճիպաշյանը ապաշխարում է ներքեւի լռության մեջ, որտեղ խոսքն արդեն անելիք չունի, ուստի՝ խոսքի բացակայությունից սպառվելու է քաղաքակրթությունը (խոսքը կրող բանաստեղծն է թաղվում յուրաքանչյուրի հետ)…
Կրկին դառնանք Ավ. Իսահակյանին։ «Աստվածային Արեւելքը» Անապատից հետո հայտնակերպվում է Արեւի նշանով։ Ըստ էության՝ Արեւն ու Անապատը համարժեք ու համանշանակ են, Արեւը երկնային տարածության «Անապատն» է…

Մեզ զբաղեցնող խնդիրն արժեքավոր իմաստավորումներ է հայտաբերում Մեծարենցի գրականության մեջ:
Տեր Վարդան քահանա Ասլանյանին ուղղած նամակում Մեծարենցն իր ստեղծագործության ամբողջական բնութագիրն է վստահում հասցեատիրոջը. «Իմ գրեթե բոլոր քերթվածներ» այդ մեծ խոսակցության կը նկրտին… ի՜նչ երջանկություն տերեւի մը խարշափին մեջեն տեսնել տիեզերական զորության գաղտնիքը ու այդ փոքրիկ մասնավորեն մեկնիլ դեպ ի անհունը»։
Եթե այս ինքնաբնութագրումը չի մնացել ցանկության կամ անկատար մտահղացման շրջանակներում եւ լիարժեք իրականացվել է Մեծարենցի բանաստեղծական չափումներում, ուրեմն գործ ունենք ոչ միայն գեղարվեստական իրողության, այլեւ մշակութաբանական համակարգված գիտակցության հետ։
Ուշադրություն են գրավում հեղինակային անվրեպ համոզմունքը («իմ գրեթե բոլոր քերթվածներս») եւ հայոց մշակութակերպի տիեզերական բովանդակության եւ ուղղվածության տեսանումը. սա, ի դեպ, դիտարկելի եւ ընկալելի իրողություն է՝ Խորենացուց մինչեւ նոր ժամանակներ ընդգրկումով։
Մեծարենցի գրարվեստի քննաբանումը անվերապահ վկայում է, որ բանաստեղծի ինքնագնահատումը քմահաճ արտահայտություն չէ, ոչ էլ մահամերձ երիտասարդի՝ ներողամտություն պարտադրող կեցվածք։
Սահմանային իրավիճակում հայտնված բանաստեղծը չի փորձում հեռանալ՝ դուռը շրխկացնելով, ընդհակառակը, ընտրում է դեպի գաղտնիքների բացահայտում առաջնորդող դուռը…
Մեծարենցի գեղարվեստական տարածությունը ընդարձակ բնապատկեր է, ընդ որում՝ աշխարհը բնապատկերից դուրս տեսանելի ու ընկալելի իրականություն չէ, քանի որ բնապատկերը աշխարհի եւ՛ համատարած ներվիճակն է, եւ՛ արտաքին դրսեւորումը։
Իրականության համարժեք անդրադարձումն ու արտապատկեր-նկարագրումը (հաճախ ձանձրացնող) այս սահմաններում այլեւս գեղարվեստական սկզբունքի նշանակություն չեն կարող ունենալ։
Գեղարվեստական վերաիմաստավորումերի ու վերակերպավորումների ընթացքում բնապատկերն անընդհատ ազատագրվում է տեղայնացման նշաններից, եւ անակնկալ հառնում է անհատականացված բնապատկերի տիպը։ Մեծարենցյան բնապատկերից բացակայում է վայրը կամ տեղանքը, որի փոխարեն կերպավորվում է աշխարհի բնանկարը (թե՞ աշխարհ-բնանկարը)։
Բնապատկերի «տեղանքը» գծագրվում է այլ ոլորտում, վերեւի մակարդակում եւ ընկալելի դառնում գիշերվա, ավելի ստույգ՝ պարզկա գիշերվա համապարփակ նշանակերպի շնորհիվ.
«Ցայգային» արձակ գրության մեջ գիշերը «մթին է եւ ահավոր, լայն է, հեշտագին ու համապարփակ», եւ միայն այսկերպ ընկալվող գիշերվա մեջ է լսվում «միստիք մելամաղձությունը» («հեռուեն հեռու կը լսվի գիշերին մեջ, որ լուռ է…» (195)։
Այս ներվիճակում կանխագրվում է անսպասելի, միաժամանակ հստակ ընկալման հայտնությունը։
«Ցայգանվագ» գրության կառույցում արդեն զգալի տրոփում եւ վերջնական իմաստաձեւ է ընդունում պարզկա գիշերվա մեջ «անծայրածիր Գոյության խորհուրդի» պարտադիր («Ո՞վ չզգար») զգացողությունը, ինչը հաջորդ աստիճանին արդեն «հավիտենության անծայրածիր գաղափարի» գիտակցումին է հանգում։
Հոգեւոր վերելքի վերին կետում գիտակցված գաղափարը վերաիմաստավորվում է իբրեւ «հոգիներու Վերածնունդի» տեսանում (196-197)։ Միջանկյալ ընդգծեմ. Մեծարենցն ընտրել է «անծայրածիր» չափումը, ինչն անկասկած նշանակում է իրական տարածության ու տեսանելի բնանկարին համարժեք արտապատկերի բացասում։
«Անծայրածիրը» ներքին բնապատկերին բնորոշ շրջանակն է, իսկ իրական տեղանք-բնապատկերը ավարտուն սահմաններ ու անշարժ շրջանակ է պարտադրում։
«Միստիք վերացումը» Պարզկա Գիշերվա ընկալմանը կամ ներվիճակ – բնապատկերի տեսանումին հասցնող միակ ուղին է։ Ինչու՞ է ընտրված գիշեր նշանակերպը։
Տիեզերական «մեծ խոսակցության» ձգտող տեսազգացողությունը պիտի որ անսովոր իսկություններ հայտնաբերի։ Մարդուն հասանելի տիեզերապատկերը քիչ թե շատ տեսանելի է միայն պարզկա գիշերը։
Երկիրը երկնքի արտացոլքն է, ուրեմն՝ երկիրը նույնպես տեսանելի է «գիշերը»։ Կարող ենք այսպիսի մտահանգում անել. մարդու ընկալած ցերեկը իրապես «գիշեր» է, այլապես ինչու՞ է վառվում Արեւի Լույսը (Երկնքում լույսերը վառվում են գիշեր ժամանակ)։
Երկնքի՝ ընկալելի տիեզերքի կամ գիշերվա մոդելը անդադար «գիշերվա» կամ մութի մեջ տեւող ներաշխարհն է, ասել է թե՝ երկիրը (տեղանքը, բնանկարը) միաժամանակ Ներաշխարհի արտապատկեր-արտացոլումն է։
Սա էլ կնշանակի, թե իրական բնանկարը ներաշխարհային իրողություն է, եւ չանհատականացված բնապատկեր պարզապես գոյություն չունի…
Բնապատկերը սկիզբ է առնում Ներաշխարհից, մի պահ տեղափոխվում առարկայական իրականության շրջանակներից ներս, ապա վերադառնում ներաշխարհ՝ վերաիմաստավորվելու եւ վերաէավորվելու։
Մեծարենցի գրարվեստում այս սկզբունքն է գործում, գեղարվեստական այս գործողությունն է իրականացվում, քանի որ Մեծարենցի գիրը գոյականացվում է մշակութաբանական անծայրածիր միջավայրում, որտեղ պատմությունն ու քաղաքակրթությունը պարզապես ներկա լինել չեն կարող։
«Որթին տերեւը» գրության մեջ նշված է. «Շրջանկարը կը դիտեմ անկշտում» (203)։ Դիտողը շրջանկարից պետք է որ դուրս լինի, բնապատկերում մարդը չկա (երբ հայտնվում է մարդը, անմիջապես ներխուժում է քաղաքակրթությունը), զգալին Ներաշխարհից ելնող եւ դրսից շրջանկարին ուղղված հայացքն է՝ ամեն ինչ իմաստավորող եւ գաղտնին լուռ անվանող։
Ի դեպ, Մեծարենցը բնապատկերն ու հայացքը առանձնացնում է նաեւ հակադարձ տեսողությամբ. «առտուն մեզի կը նայի» (106)։
Համեմատության համար ընտրենք Ինտրայի «Ներաշխարհը», որտեղ գեղարվեստական բոլոր ձեւացումների հիմքում գործում է «արեւելասիրության գեղագիտությունը», իսկ վերջինիս բարձրակետը «վաղնջական Ռայի» մեջ ամփոփված լույսի բարձրագույն արտահայտությունն է:
Գեղագիտական առանձնահատուկ ապրումի միջոցով իրագործվում է տեսանելի իրականության ու «գերիրականության» միահյուսումը, անհատական ներաշխարհը տարրալուծվում է Մեծ ներաշխարհին, ինչը նշանակում է ներքին տիեզերքի ու Մեծ Տիեզերքի հանդիպում:
Հեղինակին բնորոշող «իրազգածությունն ու տեսլականությունը» (Ինտրայի տիեզերականության կարեւորագույն հատկությունները) հնարավոր են դարձնում «Երկինք = բարձրագույն իրականություն» համատեղումն ու «Գեղագիտորեն ներդաշնակ տիեզերքի ու դառնություններով լի իրականության» հակադրությունը.
առաջինի մեջ հոգին կամ ներաշխարհը իրականացվում է անմնացորդ, երկրորդ շերտում անհատական հոգեկան վերացումը մարդուն լիովին ազատագրում է երկրային անկատարություններից:
Մանրամասների մեջ ընկնելու հարկ չկա, էականը Ինտրայի գեղարվեստաիմաստասիրական ներքին աշխարհի կառուցվածքային հատկանշումն է։
Նրա Ներաշխարհը անչափ ընդարձակ է, նրանում նշանավորվում եւ վերաիմաստավորվում են պատմության, քաղաքակրթության, մշակույթի, մտածողության համակարգերի, Գիտության տեւողությունները։
Սակայն Ինտրայի դեպքում համաշխարհային բնապատկերը սկիզբ է առնում տեսանելի իրականությունից եւ անգամ տեղափոխվելուց, ներաշխարհի շրջակարգում հայտնվելուց հետո էլ չի կորցնում քաղաքակրթության նշանները, տեղանքին ու վայրին պատկանելու առանձնաշնորհը.
Սեւ ծով, Եգիպտոս, անապատ, բուրգեր, Սֆինքս, Նիրվանա։ Ինտրայի ձեւաբանած մշակութաբանական միջավայրում աշխարհը վերաիմաստավորվում է, վերագիտակցվում ու վերահայտնվում։ Մեծարենցի դեպքում կրկնարարվում է։
Կարծում եմ՝ այս երկու ներաշխարհների առանձնացվող կահավորումների հիմքում հոգեւոր-հոգեբանական, նաեւ իմացաբանական գործոնը առաջնային նշանակություն ունի։
Ինտրան հնդկաարեւելյան Անդինն է զգայում, Մեծարենցը տեսանում է քրիստոնեական Երկնքի պայծառակերպումը, առաջին դեպքում վերամարմնավորվում է մարդ-ներաշխարհը, երկրորդում՝ վերապրվում Արարման տեւողությունը։
«Նարեկացիի հետ» (265-270) գրվածքում առանցքային նշանակություն ունի «կըսպասե աղոթքին», «նախնականության բաղձանք մը», «առհավության հեռալուր ձայն մը», «հոգեկան վերականգնումին հույս» նշանակարգը, որն ըստ էության բովանդակում է արարման, հայտնության, հայտնագործումի «հիշողությունն» ու այդ ամենի վերապրման, կրկնարարման զգացողությունը: Մեծարենցի մշակութաբանական ըմբռնողակարգի հիմքում Բանն է, նրա ներաշխարհի ու առարկայացրած բնապատկերի հիմնանյութն ու էատարրը նույնպես Բանն է։
«Հետամնաց բարեկենդանի» մեջ բանաստեղծը անվարան արձանագրում է. «Բառերը բառեր են միայն. ու Բանն է, որ հոգի կու տա անոնց» (273)։ Կարեւորը երկրային նշանը չէ, այլ նրա թիկունքում պահված Խորհուրդը։

Կրկին համեմատենք. Ինտրան «Ներաշխարհ»ն իր հեղինակեն դիտված» հոդվածում առանձնակի նշանակություն է տալիս բառերին ու նոր բառերի ստեղծմանը։ Բանի հիշատակումը բացակայում է. «Բառակերտությունն ինքնին ուշագրավ բան մ’ է արդեն, ոչ միայն անով, որ արվեստագետի գործ է, այլ մանավանդ անով, որ արդյունք է վերացման եւ ընդհանրԻնտրայի Բնապատկերում տեսանելի նշաններ ու Անուններ կան, որոնք հեռավորության զգացողություն են առաջացնում (Բոդհի, Բուրգ, Սֆինքս, Խենթ, Սվեդենբորգ եւ այլն), հորիզոնական, տարածական ծավալումներ գրանցում, իսկ Մեծարենցի Բնապատկերը խաղաղ է, քանի որ նրանում տարածությունն էական արժեւորում չունի։
Ներաշխարհից Երկինք ընկած «տարածության» մեջ հայտնակերպվող Բնապատկերը այլ սկզբունքով է տարրակազմվում՝ իմաստավորը Ձայնն է, Լույսը, Գույնը, Ձեւը, Բույրը եւ ոչ թե, ասենք, ծառը, ծաղիկը, Անունը կամ լեռը։ Եթե սրանք այնուամենայնիվ հայտնվում են բնապատկերի տիրույթում, ապա գրեթե միշտ իրականացվում են փոխաբերության սահմաններում.

Արտերուն մեջ… խարտյաշ խուրձերն ինկան գիրկ գրկի ,
Քարին քսվող սի՛րտս ալ ինկավ ցայգերուն մեջ խորին, (110)

Միստի՜ք վարդ եւ այլն… (48) Իրականության մեջ ծավալվող բնապատկերը ներքին հայացքի համարժեք անդրադարձն է։ Եվ եթե տեղանք-բնապատկեր է առարկայացվում, ապա անպայման հեռացվում է տարածության խորք, «թաքցվում» է, որպեսզի խաղաղ ընկալումին տրվեն ձայները, բույրերը, լույսը. «Կիրճին խորը, ժայռին ծոցն է գյուղանկարը փռված» (43)։
Ներաշխարհում ծավալվող բնապատկերը, բնականաբար, ընկալման այլ դիտանկյուն ու չափանիշներ է ենթադրում, եւ Մեծարենցի բանաստեղծության ժամանակի մեջ կրկնարարվող աշխարհը Ճանաչելի է դառնում հետեւյալ նշանակարգի հաստատումով.

1.Լռություն – Արարմանը նախորդող վիճակ
2.Լույս – Արարման ներընթաց եւ վերջակետ
3.Սպասում – Հայտնության կանխատեսում

Երկինք – Ներաշխարհ – Երկինք փոխանցումների շղթան իմաստավորվում է Լռության մեջ՝ քաղաքակրթության ժխորից հեռու. «Կուզեմ որ դադրին ձայներն այս պատիր» (29), «Համատարած անդորրության մը մեջեն Մեռան ճիչերը ցորեկին» (68)։
Լռությունը կամ արարմանը նախորդող համավիճակը ինքն իր ներսում անգամ հատկանշվում է անթերիության ձգտումով («դոդոշներու մերթ կեղերջներ լուռին սրբույթը կը լլկեն» (46)։
«Ինքնադատության փորձ մը…» հոդվածում Մեծարենցը վկայում է. «Ամբողջ հատորը գրեթե սպասման երկարաձիգ գիշեր մըն է»(243)։
Սպասման համավիճակը չպետք է հասկանալ հիվանդ մարդու՝ ապաքինվելու պարզունակ հուսավառության իմաստով։
Նման առիթներով ու ազդակներով բանաստեղծական ժողովածու չեն հեղինակում, հրատարակում, հետո էլ հանդես գալիս պաշտպանական-մեկնական հոդվածով։
Ավելին՝ կենսաբանական գրգիռներով առաջնորդվող անհատը հազիվ թե ժամանակ վատնի Նարեկացու Խորհուրդը բացահայտելու նպատակով։
Մեծարենցի մշակութաբանական արարքը ժամանակային չափումների շրջանակում է դիտարկելի, նրա բանաստեղծությունն իրոք տեւում է երկնամերձ ոլորտներում։
Ուրեմն՝ եթե Մեծարենցը վկայում է սպասման մասին, ապա դա սովորական հոգեվիճակ չէ, այլ մշակութաբանական նշան, գաղափար, ճակատագիր եւ, վերջապես, արարմանն հարաբերող համավիճակ։
Բանաստեղծի գրի ուշադիր ընթերցումն ամրապնդում է այս համոզումը։ Սպասումն իբրեւ մշակութաբանական տեւողություն ընթեռնելի է հայտնության կանխատեսման իմաստով, որին նախորդում են լույսի (արարման ներընթաց ու վերջակետ) զգացողությունն ու վերջնական տեսանումը։
Սպասումն ու լույսը Մեծարենցի բանաստեղծական աշխարհում հայտնակերպվում են գրեթե միաժամանակ. «Ես կը սպասեմ հորդ ու վճիտ լույսերուն» (37), «ու կըսպասեմ, որ ծագի հոգվույս պայծառ Կիրակին». (48) – «Ծագի պայծառ Կիրակին» նշանաշարի առաջին երկու միավորները անկասկած լույս են նշանակում, լույսի նշանակությամբ է հնչում նաեւ Կիրակի ձեւիմաստը։
«Ես դեռ կըսպասեմ ալեկոծ Անցքի՜ն» (58), «Ձայներ… Որոնք անդին զիս կը տանին» (44) նշանաշարերում Լույսը կամ Լույսի Տարածությունը ենթադրելի իմաստակերպեր են, սակայն դրանից «իրերի դրությունը» չի փոխվում։
Մեծարենցի Հեռացումը՝ որպես եւ՛ կենսադեպ, եւ՛ մշակութաբանական Արարք, ամբողջանում – ավարտվում է բանաստեղծության շրջանակից դուրս՝ հայոց առեղծվածի տեւականության ներսում, ընդ որում, հեռացումն այս դեպքում ընդարձակ, անսահման ներվիճակի նշանավորումն է, որի մեջ ներառվում են անհատական մահվան ու աշխարհի բնապատկերի շրջանակից դուրս արարչական հայեցակերպ առկայելու, հայոց անհատակերպը տիեզերական ներքին ժամանակում տեսանելու ու հոգեւոր հայրենիքի վավերական անեզրությունը սահմանադրելու մշակութաբանական տեւողությունները:
Այս տեսանկյունից Մեծարենցը, որպես Միայնակ Անձ, Նարեկացու «Մատեանի» տիեզերա-մշակութաբանական ճակատագրի իրականացումն է կամ Նարեկացու ինքնատիպ, բայց «նույնական» վերաէավորում-արտացոլքը մշակութակերպի ընթերցման այլ ժամանակավայրում:
Մեծարենցի երեւույթը (անձը եւ գիրը) կարելի է նշանավորել իբրեւ հավաքականության կրկնարարման հնարավորություն. այս դեպքում երեւույթը կհայտնակերպվի որպես Փոքր Մհերի՝ քարայրից արձակվող գրում առկայված տիեզերաբանական երազանքի իրագործված խորհրդանշան – ընդհանրացումացման»։