Իմ ելույթր ես պետք է սկսեմ այն Հայտնի մտքից, որ պոեզիան լեզու է, և այն ամենր, ինչր տրվում է իբրև բովանդակություն, ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ որոշակի լեզվական մարմնավորում: Իբրև լեզու պոեզիան պետք է դիտել նրա շարժման և զարգացման մեջ, քանի որ լեզուն ոչ թե պատրաստի մտքի Հաղորդման ձևն է, այլ մտքի ստեղծման ընթացքր. լեզվական գործընթացը նշանակում է նաև մտքի ստեղծագործություն։ Միտքր ստեղծվում է այնքանով, որքանով ներսում կառուցվում է խոսքր, և այնտեղ կատարվող յուրաքանչյուր փոփոխություն նշանակում է նաև փոփոխություն բովանդակության պլանում։ Հոգեբանական լեզվաբանության մեջ հայտնի այս գաղափարր այժմ պոեզիայի և նրա տեսության համար ունի որոշակի նշանակություն։ Պոետը ոչ թե վերցնում է պատրաստի նյութը և այն ձևավորում լեզվի տեսանկյունից, այլ մտնում է լեզվական-բառային շարժման մեջ, ստեղծում լեզու, որը նշանակում է նաև գեղարվեստական միտք, գաղափար, քանի որ լեզուն ընդգրկում է մարդու հոգեկան կառուցվածքի բոլոր շերտերը` իրենց արտաքին և ներքին հարաբերությունների մեջ։ Այնպես, ինչպես երգեհոնահարր մատներր դնում է երգեհոնի վրա, և երգեհոնի փողերի մեջ հնչում է երաժշտությունը, ու երգեհոնը իր մեջ ստեղծվող երաժշտության կառուցվածքը վերցնում է երգեհոնահարի մատնեըի շարժումից, որից հետո երգեհոնահարր կարծես կապ չունի երգեհոնի ներքին ընթացքների հետ, այդպես էլ պոետը շարժում է հաղորղում բառերին, և լեզուն հնչեցնում է իր երաժշտությունը պոեզիան, որը և’ սուբյեկտիվ է, և’ օբյեկտիվ, և’ պոետինն է, և’ նրանը չէ, և’ անձնական է, և’ համընդհանուր: Դա անձնական է և սուբյեկտիվ, քանի որ պոետն րնտրում է բառերն ու նրանց հարաբերությունները իր սեփական կամքով ելնելով իր անձնական փորձից, օբյեկտիվ որովհետև լեզուն համընդհանուր բնույթ ունի և վեր է կանգնած անհատականությունից: Յուրաքանչյուր պոետ ունի իր լեզուն, որը նաև իրենր չէ, հետևաբար որքան անձնական, այնքան անանձնական: Պոետական լեզվի կառուցվածքն իրենից ներկայացնում է այդ երկու կողմերի անհատականության և համընդհանրության միաձու լումր, իսկ դա պոեզիայի բարձրագույն նպատակներից է, եթե ոչ ամենաբարձրը։ Ներքինի (անհատականի) և արտաքինի (ոչ անհատականի) այս միաձուլումր լեզուն դնում է մի նոր համակարգի մեջ, որր վերածվում է փոխաբերության, մետաֆորի` իր մեջ վերցնելով այդ երկու տարբեր հակադիր շերտերը միաժամանակ։ Մի դեպքում` մետաֆորր կարող է հանգես գալ իբրև առանձին արտահայտոլթյուն կամ բառային դարձվածք` օգնելով արտահայտել տրամադրությունր և իրականացնել որոշակի մտահղացոլմը, մյուսում` իբրև բանաստեղծության ընդհանուր իրավիճակ (սիտուացիա), նրա ներքին նպատակն ու հիմնական էությունը: Առաջինն ունի ճկուն բնույթ, քանի որ բանաստեղծությունն ստեղծվում է իբրև ճարտարապետական կառուցվածք` իր բոլոր կանոններով և օրենքներով, կամ, այսպես ասած, մաթեմատիկական հիմնավորումներով, իր բոլոր բառային նախշերով ու զարդաքանդակներով, իսկ երկրորդը` մետաֆորային, ուր բառերն արտահայտվում են իրենց ներքին, սեմանտիկական հարաբերություններում: (Իհարկե, այս բոլորին նախորդում են բազմաթիվ հոգեբանական, սոցիալական և այլ հարաբերություններ, որոնք, ի վերջո, որոշում են պոեզիայի ձևն ու բնույթը, բայց ես այստեղ չեմ անդրադառնա այդ հարցերին, որոնք առանձին ուսումնասիրության կարիք ունեն, և մի քանի խոսքով դա ներկայացնել հնարավոր չէ:)
Պլաստիկ և մետաֆորային համակարգերը անջատված չեն միմյանցից ինչ-որ չինական պարսպով, այլ նրանց սահմանները բաց են, և նրանք կարող են ազդել մեկը մյուսի վրա, ներթափանցել միմյանց մեջ` հարստացնելով և ամրապնդելով իրենց կառուցվածքները: Պոեզիայի զարգացման միտումը հատկապես XX դարում, երբ պլաստիկ պոեզիան սիմվոլիստների կողմից հասել էր արդեն կատարելության, հիմնականում անցումն է մետաֆորային սիստեմներին, խոսքի առանձնահատուկ կառուցվածքներին, ուր առաջին պլանի վրա ոչ թե պլաստիկ-ռիթմական արտահայտությունն է` տրամադրությունների և իմաստների միաձույլ երաժշտականությամբ, այլ պոետական ինֆորմացիան, որն րնտրում է արտահայտման ավելի բարդ ձևեր ու եղանակներ: Պոետի հայացքն այստեղ փնտրում է նոր ինֆորմացիաների հաղորդման ավելի ճշգրիտ և արդյունավետ ուղիներ: Աշխարհի իռացիոնալ պատկերն ստանում է խորապես ռացիոնալ ձևեր ու արտահայտություններ: Աշխարհը դիտելով մի քանի պլաններով մետաֆորը հասնում է այդ բազմաթիվ պլանների մեջ հայտնաբերված աշխարհի ներքին սեմանտիկական ամբողջությանը նրա կեցությանը: Պլաստիկ պոեզիայի ռիթմական միասնությունը այստեղ փոխարինվում է կեցության միասնությամբ, որը XX դարի պոետական խոսքի մեծագույն հատկանիշն է: Ստացվում է գոյաբանական ամուր և բազմաբովանդակ պոետական խոսք, որր հնարավոր չէ սպառել իմաստային մեկ շերտի վերլուծությամբ կամ նրա ընդհանուր նկարագրությամբ: Պոեզիան ոչ թե նշանակո ւմ է, այլ` լինում (ամերիկացի բանաստեղծ Արչիբալդ Մաքլիշի արտահայտությունը): Լեզուն վերածվում է իրականության, ձեռք բերում ինքնուրույն նշանակություն` իր հատկանիշներով, ներքին ու արտաքին օրենքներով և այլն : Սա չի նշանակում, որ լեզուն դառնում է ինքնանպատակ մի երևույթ, այլ դադարում է սոսկ հաղորդակցման միքոց լինելուց` ենթարկվելով առարկայացման և իրականության հետ միաձուլման։ Պոետն այլևս իշխանություն չունի իր ստեղծած տեքստի նկատմամբ, քանի որ այն ունի ինքնուրույն կյանք և իբրև օբյեկտիվ գոյություն պահանջում է ազատության իր իրավունքներր։ Այդ ազատությունն առաջին հերթին արտահայտվում է մեկնաբանման հնարավորությունների սահմանների մեջ: Մենք դա կարող ենք գտնել նաև պլաստիկ պոեզիայում` չնայած նրա իմաստի զարգացման միագիծ ընթացքին, բայց այնտեղ այդ ազատությունր տատանվում է հոգեբանական իրավիճակների միջև կախված արտահայտվող տրամադրությունից, իսկ այստեղ ազատությունր տրվում է իբրև գոյաբանական իրավիճակ, որի մեկնաբանման ուղիներն անսահման են։ Այսպիսով, այն մեթոդը, որով քննադատությունը մոտենում է պլաստիկ պոեզիային, չի կարող արդյունավետ լինել մետաֆորային պոեզիայի նկատմամբ, քանի որ այդ պոեզիան պահանջում է քննադատական նոր, կատարելագործված մեթոդներ, որոնց բացակայությունը կարող է արգելք հանդիսանալ գտնելու և բացատրելու նրա ներքին պոետական ինֆորմացիաներն ու վիճակները (տվյալ դեպքում ինֆորմացիայի և վիճակի միջև իմաստային որոշակի սահմաններ չկան, քանի որ ինֆորմացիան նույն ինքը պոետական վիճակն է դիտված նրա իմաստային տեսանկյունից):
Պլաստիկ պոեզիան լեզվական-ռիթմական իր հմայքով, տրամադրություններով, իր ճարտարապետական գեղեցկությամբ ստեղծում է ընկալման իներցիա, որը երբեմն պատճառ է դառնում պոետական նոր կառուցվածքների ըմբռնման անկարողության։ Ընթերցողների լայն շրջաններր պահանջում են զգացմունքների ընդգծված, շատ հաճախ մերկ ցուցադրումներ, որոնք սովորաբար շփոթվում են լեզվի ռիթմական պարզ կառուցվածքների հետ: Դա արդյունքն է ընկալման իներցիայի, որը պահանջում է հարցերի և զգացմունքների ծանոթ ձևեր, փորձված և արդեն նախօրոք ապրված հոգեվիճակներ, ինչպես նաև դրանց արտահայտման պարզ և ընդունված միջոցներ: Բայց կասկած չկա, որ պոեզիայի էությունն ու նպատակը ավելի բարձր են, քան այս կաղապարային պահանջները, և շատ դեպքերում որոշ պոետներ, հարմարվելով այդ պահանջներին, դատապարտվում են միակողմանիության` իրենց պոեզիան ղրկելով մեծ լրջության հնարավորությունից։ Սրան նպաստում է քննադատության հայտնի ձևը, որր պոետից պահանջւմ է մասսայականություն և նախօրոք հայտնի ինչ-որ հարցի լուծում մոռանալով, որ պոեզիան ինքն է առաջադրում խնդիրներ: Մեղքն այստեղ ոչ թե պլաստիկ պոեզիայինն է, այլ դրա հացած ընկալմանն ու բացատրությանը, որր պոետական խոսքի որևէ հայտնի և կատարելագործված ձևը ձգտում է վերածել կատեգորիկ իմպերատիվի` ստեղծելով, այսպես ասած, «կլասիցիստական» նորմատիվ մի գեղագիտություն, որին վերագրվում է հավերժական օրենսգրքի նշանակություն։ Այդ քննադատությունր բավարարվում է նկարագրություններով, բանաստեղծության արտաքին-մակերեսային իմաստների վերապատմությամբ կամ վերաշարադրելով, արտալեզվական կամ արաատեքստային, մեծ մասամբ անկապ հիմնավորումներով: Բանաստեղծական մետաֆորային միջուկը մնում է չբացահայտված, քանի որ տվյալ դեպքում փոխարինվում է նկարագրությամբ:
XX դարում համաշխարհային պոեզիան հասել է մեծ նվաճումների` պեղելով և հայտնաբերելով նոր գաղափարներ, մարդու ընկալման նոր ձևեր և հնարավորություններ, ուր որոշակիորեն գծագրված է մարդու նոր կերտվածքը ժամանակակից աշխարհի իրոք բարդ և հակասական հարաբերություններում: Այս ամենին պոեզիան հասել է շարժման զարգացման, «ընկալման իներցիայի» ժխտման, նոր լեզվամտածողության միջոցով: Սա պոետական զարգացման նոր աստիճանն է և տիպաբանա֊ կան նոր սիստեմ` իր օրգանական կապերով ու հարաբերություններով, իր կատարման ձևերով և լեզվական պատկերացումներով: Իհարկե, սա ի վերջո տեսական դատողություն է, քանի որ XX դարի պոեզիան ունի իր տարբերակումներր, ներքին ուղղությունները, սոցիալական-փիլիսոփայական ներհակ պատկերացումները, լեզվական-պատկերային ոչ միատիպ ընկալումներր և այլն, բայց ժամանակի միևնույն հոսքի մեջ գտնվելով և ընդունելով ինֆորմացիաների համաչափ քանակություններ` այն ձեռք է բերում տիպաբանական ամբողջական գծեր և լեզվամտածողական նմանատիպ կառուցվածքներ` կախված մարդու մասին պատկերացումների ընդհանուր մակարդակից: Պոեզիան պատասխանատու է մարդու համար, քանի որ, որոշ իմաստով, մարդը իր ներքին կառույցով ստեղծվում է նաև պոեզիայի կողմից իբրև լեզվա-հոգեբանական մոդել: Այս տեսակետից պոեզիայի նշանակության ճշգրտումր միաժամանակ մարդու նշանակության ճշգրտումն է աշխարհի ժամանակակից վիճակում: Կարող ենք ասել, որ որոշ ժամանակահատվածում մարդն այնպիսին է, ինչպիսին պատկերվում է պոեզիայում, հետևաբար, քմահաճ վերաբերմունքը պոետական խոսքին վիրավորանք է այդ մարդու նկատմամբ: Եթե պոետական խոսքի մետաֆորային ֆիգուրը ներքուստ բարդ է և ոչ նկարագրական, ապա չպետք է այն ենթարկել արհեստական պարզեցման, և հակառակը այն չպետք է ենթարկել արհեսաական բարդացման: Այս երկու միտումներն էլ նկատվում են մեր քննադատության մեջ. առաջինը հանդես է գալիս ավանդույթի անունից, երկրորդը` փորձարարության, ընդ որում` ավանդույթի պաշտպանները պահանջում են պարզություն պոեզիայում, քանի որ ավանդույթն արդեն պարզեցված փորձն է, երկրորդի պաշտպանները դեռ փորձը չեն հասցրել որոշակի ձևավորման, որի արդյունքր բարդացումն է, բայց որր հակված է դեպի ապագան: Սա հիշեցնում է հարավսլավացի Միխայլո Լալիչի մի արտահայտությունը, «Մեզ մոտ,– գրում է նա,– ստեղծվել է բարդ և ինքնատիպ աշխատանքի բաժանում, ոմանք բարձրաձայն քննադատում են ավանդույթը, մյուսները դրա համար գովում են նրանց, իսկ երրորդները լռությամբ ստեղծում են այն, ինչն ավանդույթ կդառնա ապագայում»:
Մեզ մոտ պոեզիան ձգտում է դեպի աշխարհի մետաֆորա յին ընկալումն ու բացահայտումը, ազգային պոետական լեզվի վերակառուցումն ու թարմացումը, պատմական և հոգեկան արժեքների ժամանակակից մարմնավորումը : Սա բնորոշ է ոչ միայն մեր, այլ նաև մյուս ժողովուրդների պոետական զարգացմանր, հատկապես նրանց, ովքեր ունեն գեղարվեստական լեզվի մեծ և հին ավանդույթներ: Առաջին հայացքից սա պարադոքս է թվում, բայց, ըստ էության, ավանդույթն ուժ է տալիս ազատվելու հենց իր իսկ տիրապետությունից: Սրա լավագույն օրինակը անգլո-ամերիկյան պոետ Թոմաս Էլիոթի ստեղծագործությունն է, որը անգլիալեզու պոեզիայի համար ստեղծեց նոր լեզվամտածողություն և վճռական նշանակություն ունեցավ մյուսների համար ևս: Ավանդույթն Էլիոթի համար մշակույթն էր, ամաշխարհային մշակույթի փորձը, որր լեզվա-հոգեբանական ժամանակակից իրավիճակներում դիտվեց նոր լույսի տակ հայտնաբերելով նոր պատմա-մշակութային արժեքներ և պոետական պատկերների նոր հնարավորու֊ թյուններ: Այս ամենն Էլիոթին հնարավորություն տվեց ստեղ ծել նոր միֆ մարդու մասին, գտնեք նրա կեցությունն ու արտահայաման եղանակները: Միֆական գիտակցության մեխա նիզմներր վերածվում են լեզվական առանձնահատուկ կառույցների, որոնք լեզվի և գիտակցության ժամանակակից մակարդակի համար հանդես են գլիս իբրև, պոետական խոսքի կոնֆիգուրացիաներ: Աշխարհը ճանաչելի է, բայց նաև անճանաչելի, այն միշտ մարդու աչքերի առջև, է, ուստի և միֆական գիտակցությունը հատուկ է մարդուն ընդհանրապես, չնայած այդ գիտակցությունը տարբեր էպոխաներում ունի արտահայտման տարբեր ձևեր ու միջոցներ: Այս առումով լեզվի ներքին շերտերի մեջ փոխանցվող պոետական խոսքր հոգու և մտքի բացահայտումն է մարդու նոր վիճակի և ճակատագրի հանդեպ, անհայտն ու անճանաչելին ապրելու, այն տեսնելու և ինտուիցիայով ճանաչելու ձգտում, որը մեծագույն նշանակություն ունի մարդու հետագա զարգացման համար: Մետա ֆորն իր կառուցվածքով միֆական գիտակցության լեզվական պատճենն է, բառերի մեջ դրված նրա կրկնօրինակը։ Պոեզիան ոչ թե «գեղեցիկ սուտ» է, ինչպես ասել են ժամանակին, այլ «ճշգրիտ գիտություն», կեցության բարձրագույն ձև։ Ժամանակակից պոեզիան վաղուց արդեն հրաժարվել է թեկուզև, գեղեցիկ, բայց պատահական ու անցողիկ զգացումների արձագանքր լինելուց:
Սեր պոեզիան վերջին ժամանակներում զարգանում է այդ ուղիով` տիպաբանորեն վերակառուցելով իրեն, ընդունելով նոր գծեր, նոր օբյեկտներ ու կառուցվածքներ։ Պլաստիկ պոեզիայի տիպաբանական սիստեմից դուրս է ելնում և առանձնանում մետաֆորային տիպաբանությունը: Այս երկու պոետական ձևերն էլ մեր պոեզիայում հասել են որոշակի հաջողությունների. Առաջինը հիմնականում ավագ սերնդի, րկրորդը` համեմատաբար երիտասարդների կողմից, և դա տրամաբանական է ու հասկանալի: Քննադատությունը, սակայն, չկարողացավ ժամանակին գտնել ու նկատել մեր պոեզիայի շարժման տրամաբանությունը: Պատճառն, իմ կարծիքով այն է, որ նա չըմբռնեց տիպաբանական փոփոխությունների լրջությունը և իր հին մեթոդներով չկարողացավ թափանցել նոր երևույթների խորքը: Մետաֆորը պահանջում է խորաթափանց վերլուծական միտք, պոետական տեքստի բացահայտում և, որ ամենակարևորն է, քննադատի ստեղծագործական մոտեցում։ Բազմապլանային բանաստեղծությունը, որն ստեղծվում է էմոցիոնալ-ինտելեկտուալ զուգորդումների անսահմանափակ կոմբինացիաների առկայությամբ, չի կարող բացահայտվել միապլանային քննադատությամբ։ Այստեղ կարևոր դեր է կատարում քննադատի անհատականությունը, նրա որոշակի կոնցեպցիան, որի բացակայության դեպքում բանաստեղծության դռները փակվում են նրա առջև: Քննադատը մեծ ազատություն է ստանում սուզվելու զուգորդումների բազմաշերտ կառուցվածքի մեջ, գտնելու ենթիմաստային միջուկը և այն դուրս բերելու բանաստեղծության կեղևի միջից: Բանաստեղծությունը մնալով իր կրկնվող և անփոփոխ լեզվական կառույցում` միաժամանակ վերակառուցվում է և վերաստեղծվում յուրաքանչյուր ընթերցողի մեջ, որը շփվելով բանաստեղծության հետ դառնում է նրա հեղինակակիցը` բանաստեղծության վիճակներն ապրելով իբրև ստեղծագործող անհատականություն։ Ընթերցողն այս դեպքում, իբրև ազատ անձնավորություն, ձգտում է բանաստեղծության մեջ իրագործել իր սեփական ընտրությունը` իր անձնական վիճակները գտնելով բանաստեղծության ներքին վիճակների մեջ և այդ վիճակների միաձուլումով դուրս գալով իր անձնականությունից։ Քննադատը, վերստեղծելով բանաստեղծությունը և բացահայտելով նրա ենթիմաստային միջուկը (որը լրիվ բացել, ի վերջո հնարավոր չէ), ըստ էության, ստեղծում է նոր արժեք, որը կապված լինելով տվյալ բանաստեղծական տեքստի հետ միաժամանակ ունի ինքնուրույն ստեղծագործական նշանակություն։ Քննադատությունն այս առումով ինքնուրույն արժեք է, ստեղծագործական գործրնթաց, որն սկսվելով բանաստեղծության ընկալումից ավարտվում է քննադատի անձնական փորձի մեջ։ Իբրև ինքնուրույն արժեք` քննադատությունը կարելի է համարել գրական առանձին ժանր իր բոլոր առանձնահատկություններով։ Այստեղ, իհարկե, ի վերջո գործ ունենք գիտության հետ, բայց տվյալ դեպքում գիտությունր քննադատության մեջ, պատկերավոր ասած, այսբերգի չերևացող մասն է, նրա թաքուն գործող մեխանիզմը: Տպավորությունր քննադատի անձնական փորձն է, իսկ գիտությունը նրա վերլուծության հիմքն ու մեթոդը: Այս երկուսից որևէ մեկի բացակայությունը քննադատությանը զրկում է իր իսկ նշանակությունից։ Քննադատի անձնական փորձը ներքուստ ճշգրտվում է գիտության կողմից, որը կառուցվածքային, ինչպես նաև պատմական վերլուծության և գնահատման որոշակի մեթոդն ու ձևն է։ Հակառակ դեպքում քննադատությունս վերածվում է անհասկանալի բառակույտի, անպտուղ շատախոսության և այլն։ Պոեզիայի մասին խոսել պոեզիայի լեզվով նշանակում է փակել նրա ընկալման դռները, ավելի մթնեցնել արտաքուստ մութ թվացողը և, ի վերջո, հայտնվել ծիծաղելի վերապատմողի դերում, իսկ երբ բանաստեղծությունը հնարավոր չէ վերապատմել, քանի որ մետաֆորային իրավիճակները, ինչպես երաժշ֊ տությունր, չեն պատմվում, ապա քննադատությունը, չկարողանալով մտնել նրա միջուկի մեջ, հանգում է անհեթեթ և անհարիր եզրակացությունների։ Իսկական արժեքներ ստեղծող քննադատությունը ազատ է «ընկալման իներցիայից», որր գերի մնալով պլաստիկ պոեզիայի հմայքին` չի կարողանում նկատել պոեզիայի այլ հնարավորությունների գոյությունը:
Մեր ժամանակներում քննադատությունր կյանքի առաջըթացի և կուլտուրայի կատարելագործման մեջ մեծ դեր ունի կատարելու։ Այն օգնում և ինչ-որ չափով վերստեղծում է մարդու ներկա իրավիճակի գեղարվեստական պատկերը, նրա որոշակի գծերն ու գոյության պայմանները: Մենք պետք է այն դիտենք իբրև մեր հոգևոր աշխարհի արտահայտման կարևոր ձևերից մեկր: Նա գտնում և բացահայտում է այն ստեղծագործությունը, որը տվյալ պա հին գտնվում է գրական շարժման առաջամասում` իր վրա կրելով պոեզիայի առաջընթացի դերը: Պոեզիայում այն ստեղծագործությունն է արժեքավոր, որի մեջ արտահաւտվում է նրա շարժման և զարգացման տրամաբանությունը: Քննադատությունը պարտավոր է գտնել այդ ստեղծագործությունը և նրա համակողմանի վերլուծումներով ցույց տալ մեր մշակույթի ուղին ու նրա կատարելագործման հետագա ձևերը։
Հենրիկ Էդոյան, Շարժում դեպի հավասարակշռություն
հոդվածներ, էսսեներ, Ե., Սարգիս Խաչենց, Փրինթինֆո, 2009, էջ 258-266:* Հոդվածն իբրև զեկուցում ընթերցվել է 1976 թվականի նոյեմբերին ԽՍՀՄ-ի և Հարավսլավիայի գրողների և գրականագետների միջազգային գիտաժողովում. տպագրվել է` “Գարուն”, 2001 թ., N 7:
Եթե արհեստավարժ քննադատը պետք է այդքան գլուխ կոտրի ձեր ասած այդ մետաֆորը ըմբռնելու համար, հապա ի՞նչ անի սովորական,թեկուզև գրագետ ընթերցողը…Հիանալի տակտիկա եք ընտրել. ինչ ասես գրում եք և չընդունողին նախապես անհասկացող եք հայտարարում: