«ՎԻԹԽԱՐՈՒ» ԿԵՐՊԱՐԻ ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ
ԻՐԱՑՄԱՆ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ
Հաղթամարմին հերոսուհին, ում Հրանտ Մաթևոսյանը վիթխարի է անվանում, հանդիպում է արձակագրի «Օգոստոս», «Ալխո», «Սկիզբը» պատմվածքներում և «Տերը» վիպակում։ Բոլոր դեպքերում կերպարի հիմնական գործառույթը կարծես նույնն է. «Վիթխարին» նմանատիպ այլ կերպարների նման ընդգծում է միջավայրին ու բնությանը և դրանց գեղարվեստական իրացում՝ մաթևոսյանական աշխարհին օտար «մարմինների» առկայությունը։ Օտարությունն ու անհարիրությունը, ի տարբերություն մյուս հերոսների, սակայն մի փոքր այլ երանգներ ունի։ «Յուրային» հերոսները եթե օտար մարմիններին վերաբերվում են նողկանքով, անհանդուրժո-ղությամբ, երբեմն էլ թաքնված վախով, ապա «Վիթխարու» դեպքում այս ամենը փոխարինվում է նախ զարմանքով, ապա ցանկությամբ։ «Վիթխարին» գայթակղիչ է։ Եթե մյուս կերպարների դեպքում օտար տարրը անմիջապես մերժելի է, ու «յուրային» աշխարհը ընդդիմանում է դրան առանց լուրջ քննարկումների, ապա այս դեպքում հերոսուհին, օտար մնալով հանդերձ, իմաստաբանական այլ իրացումներ է ստանում։
Կերպարի իրացման առաջին աստիճանում զգայական ընկալումն է։ Օտար հերոսուհին շատ տարբեր ու գրավիչ է իր սեռակիցներից։ Այս հատկանիշներով էլ Հրանտ Մաթևոսյանի «Վիթխարին» նմանություններ է դրսևորում Ակսել Բակունցի «Մթնաձորի «չարքը»» պատմվածքի Ասյայի կերպարի հետ։ Երկու դեպքում էլ միջավայրին օտար հերոսուհիները գրավում են տղամարդկանց, անսովոր մտքերի ու համեմատությունների ծնունդ տալիս։
Խոսելով Բակունց-Մաթևոսյան ստեղծագործական զուգահեռների մասին՝ գրականագետ Սեյրան Գրիգորյանն անդրադարձել է նաև այս խնդրին. ««Բեռնաձիերում» հայտնվում և հետագա գործեր Է անցնում վիթխարի ջահել կնոջ՝ քաղաքի կնոջ կերպարը, որի գեղարվեստական գործառնության, Մաթևոսյանի տղամարդ հերոսների «սեռական հույզերի» վրա ունեցած ներգործության մեջ որոշակի է «Սթնաձորի «չարքի»» քաղաքացի կնոջ շունչը»{1} ։
Սակայն «տղամարդ հերոսների «սեռական հույզերի» վրա ներգործությունը» կերպարի միայն առաջնահայաց տեսանելի, մակերեսի վրա գտնվող գործառույթն է, որը որպես այդպիսին դիտարկելի է միայն առանձին դեպքերում։ Այդպես է հատկապես «Օգոստոսի» Անդրոյի դեպքում։ Անդրոն թերևս ամենից մոտն է բակունցյան Սաքանին՝ և ապրումներով, և դրանց արտահայտության ձևով։ «Օգոս-տոսում» առավել քան մյուս պատմվածքներում ընդգծվում է որպես «սպիտակ գոմեշ» բնորոշվող հերոսուհու և տեղացի կանանց՝ Սարիամի ու Աշխենի հետ ունեցած տարբերությունը։ Սակայն այստեղ «Վիթխարին» մենակ չէ, նրա հետ իմաստաբանական ու գործառութային նույն հարթության վրա Է գտնվում «վարիչի Մարգոն», ինչն էլ «Վիթխարուն» զրկում է ինքնուրույնությունից. «Եվ որովհետև նրա կուրծքը սմքած էր, Անդրոն հայհոյեց ջրի մոտ պառկած վիթխարիին։ Եվ որովհետև նրա ուսերը պարաններից սևացել էին, Անդրոն հիշեց ընկեր Սարգոյի ծամոն ծամող բերանը։ Եվ որովհետև նա սպանված թռչունի պես թույլ Էր, և նրա աչքերից արտասուք Էր գնում, Անդրոն խղճաց նրան»{2} ։
Ի թիվս հերոսուհիների, միջավայրի ու վերաբերմունքի ակնհայտ նմանութ-յունների՝ մեր ուսումնասիրության համար էական է Բակունցի պատմվածքի հետ «Տերը» վիպակի ուղղակի զուգահեռման մի կարևոր հատված՝ հերոսուհիների ձի նստելու միջադեպը. «Երբ որ նա Ասյային օգնեց ձին նստելու և ոտքը պահեց, նրան այնպես թվաց, թե մատները խրվեցին մի փափուկ բանի մեջ։ Երբ կռացավ, ոտքն ասպանդակի մեջ դնելու Ասյայի զգեստի տուտը բարձրացավ, և Սաքանի աչքին ընկավ նրա սպիտակ շորը»{3} ,– կարդում ենք «Սթնաձորի «չարքը»» պատմվածքում։
Վիպակում կերպարի իրացման երկրորդ աստիճանում արդեն զգայական արտաքին ընկալմանը հաջորդում է ներքին վերապրումը, որն արտահայտվում է արտաամուսնական կապի, Էլյայի խելագարության, մահվան և ի վերջո, անտեր թողնված ժառանգի հետ կապված մղձավանջներով։ Մտապատկերների ձևով ենթագիտակցության խորքերից հառնող զուգորդումները նաև որոշակիորեն նշագրում են հերոսի հետագա ճակատագիրը։ Մղձավանջների պատճառը, սակայն, «Վիթխարու» հետ ֆիզիկական շփման պահը չէր միայն։
Եթե Բակունցի պատմվածքում ձի նստելու տեսարանն ունի Սաքանի ու Ասյայի կարճատև մերձեցման ու դրանից ծնվող երազների ներկայացման միջոցի գործառույթ, ապա «Տերը» վիպակում այս տեսարանը էական է իմաստաբանական հղացքի մատնանշման տեսանկյունից։ Ձիու վրա տղամարդուն փոխարինում է կինը։ Ռոստոմը ինքնակամ տեղը զիջում Է կնոջը, ինչով էլ սկսվում է հին՝ ռոստոմյան, վիպակում անընդհատ շեշտվող, հերոսի փառավոր ձիավորի միֆի կազմաքանդումը ու նոր՝ «հարամ», իգացած աշխարհի ստեղծումը։ Ռոստոմի հերոսական-միֆական կերպարի կործանմանն ուղղված առաջին հարվածին հաջորդում է նրա ներաշխարհի կազմաքանդման ընթացքը. «Այն, ինչը մեր ձեռքերի ու խղճի վրայից արթմնի լվանում էինք, քնի մեջ մեզ պաշարեց. ծանր երազ տեսանք. մտել էինք վիթխարու տակ, մեռնելով տնքում ու բարձրացնում էինք ու չէինք կարողանում, չէինք կարողանում- ծանրանում ու մեզ վրա փլվում էր, և մենք տեղի տվինք՝ թույլ տվինք ծանր, փափուկ ու դանդաղ փլվի մեզ վրա, բայց դա այլևս վիթխարին չէր, խոտի դեզն էր՝ որ ժամանակին մեր հանցանքի վրա շուռ էր եկել»{4} ։
Ուշագրավ է, որ կնոջ ձի նստելու պատկերը կրկին «Վիթխարու» հետ կապված տեսարանում հանդիպում է «Սկիզբը» պատմվածքում։ Այստեղ Արայիկն օգնում է մորը ձի նստել, ապա օտար կնոջ և մոր համեմատությամբ սկսվում է նրա հոգեբանական երկատման ընթացքը։ Բոլոր դեպքերում «Վիթխարին» առաջին հերթին անհասկանալի էություն է և դրանով իսկ և’ գայթակղիչ, և’ վախենալի. «…դրանից հետո մենք նրան և երեխայի պես արտասվելիս տեսանք, և մորի ծծելով մեզ նայելիս (և վիթխարի անասունի նրա մաքուր ու միամիտ գոյությունը սրտառուչ մի բան ուներ իր մեջ), բայց ամեն անգամ նա մերկ էր թվում։ Նա ինքը թերևս անմասն էր իր մարմնի մեղկությանը, ինչպես որ անմասն էր այստեղ լինելուն, այսինքն՝ թե ինքը չէր եկել՝ իրեն բերել էին, բայց այսպես թե այնպես օտար մի անառարկություն ասենք թե անպատասխանատվություն մեզ համար հենց այդ կնոջ կերպարանքն Էր առնում»{5} ։
«Վիթխարու» «անպատասխանատու» ներկայությունը փաստվում է նաև նրա և հերոսների ընդդիմության ձևով։ Եթե մաթևոսյանական աշխարհում օտար մարմինների առաջին՝ ակնհայտ բացասական հերոսների խմբի դեպքում տեսանելի, տեղային բախում է ձևավորվում, որը թեև ոչ միշտ է լուծվում, սակայն իր ակնհայտության պատճառով հերոսների համար այլևս վտանգավոր չէ, «Վիթխարու» դեպքում այդ բախումն իրականում չկա, կա ներքին ընդդիմություն, որն ի վերջո ավարտվում է հերոսի պարտությամբ։ Իսկ մինչև վերջնական պարտությունը հերոսները խարխափում են մեղքի ու հաճույքի հասանելության և սեփական անկարողության միջև։
Իրացման երրորդ աստիճանում «Վիթխարին» ինտեգրվում է գյուղական կենցաղ։ Կերպարի ոչ միանշանակությունն ու ընկալման առանձնահատկությունները հնարավորություն են տալիս հեղինակին համեմատության եզրեր ստեղծել այլ կին կերպարների հետ, երբեմն նույնիսկ մտածել «Վիթխարուն» «յուրային» աշխարհ ներմուծման մասին։ Ինտեգրման գաղափարի դեպքում արդեն էական է դառնում «Վիթխարու» համապատասխանությունը կենցաղին ու միջավայրին, իսկ մաթևոսյանական աշխարհի կենցաղի առանցքն աշխատանքն է։ Աշխատում է արդյոք «Վիթխարին»։ «Սկիզբը» և «Օգոստոս» պատմվածքներում «Վիթխարին» ունի աշխատանքի հեռանկարներ՝ «դպրոց», որն, իհարկե, ավելի շատ քաղաքային աշխատանքի տեսակ է, սակայն այդտեղ նա այդպես էլ չի աշխատում։ «Օգոստոս» պատմվածքում կերպարի զգայական ընկալման հետ միասին ներմուծվում է նաև աշխատանքի մոտիվը։ Անդրոն, տեսնելով գետափին պառկած «Վիթխարուն», հիշում է նույն տեղում աշխատող հորը։
Աշխատանքի և «Վիթխարու»` գյուղական կենցաղին հակադրության մոտիվն ավելի է ընդգծվում «Ալխո» պատմվածքում. «Գետակը պիտի բաժանված լիներ, մար-գերի մեջ, աղջիկների մոր դիրքը իսկական բուրդ լվացողի էր, աղջիկները պիտի մոռ հավաքեին, հանդի տանձ հավաքեին, խոտ հավաքեին, հնձվորի համար պիտի ջուր տային, վիթխարին պիտի կանգներ դեզի տակ ու խոտ տար դիզողին, կամ թե չէ…», սակայն շարունակության մեջ պատկերը ցրվում է. «Աղջիկների մայրը ծնկների վրայից նայեց ամառվա ալարկոտ թախիծով, իսկ վիթխարին տեղում հարմարվեց։ Վիթխարին տեղում հարմարվեց, և այդ ժամանակ Գիքորը հասկացավ որ՝ չէ… որ՝ չԷ, նա ափսոս է, խոտ դիզելու համար»{6} ։
«Տերը» վիպակում կերպարը զարգանում է։ Ընդլայնվում են հերոսուհու գործառույթները։ «Վիթխարին» աշխատում է սկզբից մինչև վերջ, և այդ աշխատանքը դառնում Է Ծմակուտում հաստատվելու միջոց, միաժամանակ հին Ծմակուտի կործանման պայման։ «Վիթխարու» աշխատանքը գյուղական աշխատանք չէ, ավելի շատ ամառանոցային աշխատանք, որը, սակայն, աստիճանաբար՝ «տիրոջ» աշխարհի փոփոխությանն ընդառաջ, դառնում է հիմնական։ Փոխվում է այդ աշխարհի բնութագրիչ աշխատանքի բնույթը։ «Վիթխարին» գրավում, համախմբում և աշխատեցնում է գյուղացիներին, սակայն այդ աշխատանքը հանրօգուտ աշխատանք չէ, այլ ծառայում է անձնական նպատակների. «Հավաքվել գնացել երեխաներն այդ կնոջ հմայքներին գերի էին ընկել – մեկը կարտոլ էր կլպում, մյուսը աման էր լվանում, եփվող մուրաբայի փրփուրը մի աղջնակ գործիմացաբար քաշում էր, երկուսը փայտ էին սղոցում, ինքն այդ կինը իր ներքնաշորերը լվացել փռում էր, մեկը նրան օգնում էր, որ փռի, թեկուզ այդտեղ օգնելու բան չկար»{7} ։
Իրացման հաջորդ մակարդակում կերպարը միֆականացվում է։ Եվ պատմվածքներում, և «Տերը» վիպակում «Վիթխարին» շրջապատված է երիտասարդներով կամ երեխաներով։ «Սկիզբը» պատմվածքում դրանք երկու աղ-ջիկներն են, իսկ «Տերը» վիպակում՝ երիտասարդ աշխատողները և նրանց թվում «Ռոստոմից սերվածը»։ Երկու դեպքում էլ «Վիթխարուն» շրջապատող, նրա համեմատ փոքրամարմին կերպարները նույնանում են թզուկներին, ընդգծում հերոսուհու առասպելական-դյուցազնական սկիզբը։ Հեղինակը ուղղակի հղում է կատարում դեպի առասպելական ենթատեքստեր. «Վիթխարին միսը մեծ-մեծ կտրտում ու շպրտում Էր պղինձ-հրեշուհին հրեշի համար ասես ճաշ էր եփում։ Միամիտ սիրուն գառներ կային չափարի մեջ, չէին հասկանում՝ որ իրենցից մեկը եփվում է, վիթխարու փեշերը հոտոտում էին, չէին հասկանում՝ որ հոտոտում են իրենց եփողի փեշերը։ Խոհանոցային մեծ դանակը ձեռքին, ձեռները կոնքերին կանթած՝ վիթխարին հիմա կանգնել մեզ նայում էր։ Չէր կարելի ասել՝ թե այդ կնոջ ծանր ծավալները մեզ դուր չէին գալիս–բարիացել ժպտում էինք, քիչ էր մնում ծիծաղեինք»{8} ։ Չափարի մեջ փակված ու «Վիթխարու» փեշերը հոտոտող գառների պատկերն ու ածանցվող մեկնաբանությունը հեղինակը տարածում է հաղթամարմին հերոսուհուն շրջապատող, նրանով գայթակղված, միամիտ գյուղացիների վրա։
Իր արտասովորությամբ ու գրավչությամբ «Վիթխարին» առասպելական-Էպիկական դյուցազնուհիների պես գերում ու կախարդում Է շրջապատին։ Դիպաշարի զարգացման առասպելահեքիաթային, վիպակում ակնհայտ տեսանելի տրամաբանությամբ, վերակազմելով առասպելական մոտիվները՝ կարող ենք ստանալ մի ընդունված առասպելաբանական դիպաշար, ըստ որի՝ օտար թագուհին կամ կախարդուհին գերում է հերոսի որդուն և նրա միջոցով հասնում նրանց երկրի կամ քաղաքի նվաճմանը։ Այս դեպքում՝ «Ռոստոմից սերվածը»՝ Ռուբենը, ծառայում է «Վիթխարուն», նրա կողմից ուշադրության նշանների արժանանում և նույնիսկ նրա համար մենամարտում երկրախույզի հետ։ Այս մոտիվներն իրացնող միջադեպերում ուշադրության արժանի է խանութի միջադեպը, երբ «Վիթխարին» Ռուբենի համար կաշվե գոտի է գնում։ Գոտին հնագույն ծիսական ու ռազմական կիրառություն ունեցող հանդերձանքի մաս է, որը, որոշակի վերացարկմամբ, առասպելաբանական տարբեր համատեքստերում կարող է խորհրդանշել բարոյական ու ֆիզիկական պաշտպանություն, կայունություն, հմայական ուժի և զորության ապահովում և վերջապես՝ իշխանություն։ Գոտին նաև սերտ կապի մեջ է մեջք հասկացության հետ, ինչը ժառանգականության իմաստով էականություն է ստանում հատկապես անզավակ հերոս Ռոստոմի դեպքում։ «Այնպես որ մեջքը խորհդանշում է և’ կյանք, և’ զորություն, և’ կայունություն, և սոցիալական ու բարոյական կարողություն, և ժառանգականություն, այսինքն այն ամենը ինչ յուրահատուկ է մարմնի երկու կարևոր մասերը կապող ու պահող առանցքային նեցուկին թե՛ մարդակազմական, թե՛ սոցիալ-բարոյական բոլոր առումներով։ Այստեղից էլ այդ մեջք նեցուկի ֆիզիկական ու բարոյական պահպանության ծայր անհրաժեշտությունը, որի համար Էլ հենց կոչված է գոտին՝ միջակապ-մեջքակապը»,– գրում է բանագետ Ս. Հարությունյանը{9} ։
Կաշվե գոտին ուժի և իշխանության նշանն է, որը հանձնվում Է Ռուբենին, քանի որ Տերը՝ Ռոստոմը, արդեն իջել է ձիուց՝ դուրս մղվել իշխանությունից։ Հետաքրքիր է, որ նման՝ կաշվե գոտու գնման միջադեպ մինչ այդ հիշում է նաև Ռոստոմը, այն տարբերությամբ, որ նա հրաժարվում է վաճառողուհու առաջարկած գոտուց։ Գոտու և մեջքի ծիսաառասպելական խորհրդաբանությունը ամբողջապես դրսևորվում է նաև իմաստաբանորեն ծանրաբեռնված լախտախաղի դրվագում։ Լախտախաղերը մտնում էին նոր տարվա ծիսախաղերի մեջ և, ըստ ուսումնասիրողների, խորհրդանշում էին հին աշխարհի կործանումն ու քայքայումը և նոր աշխարհի ստեղծումը։ Խաղն իր առանձին տարրերով ու ամբողջությամբ ներկայացնում էր հին և նոր աշխարհների բախումը և հին աշխարհի վերջնական պարտությունը ։{10}
Վիպակում լախտախաղը հաջորդում է Ռուբենի համար գոտու գնման միջադեպին և կարող է մեկանաբանվել որպես հին և նոր աշխարհի բախում։ Սրա փաստումն է խաղի սկզբում Ռոստոմի նետած խոսքը, թե «հոպարն ուժեղ է, բայց ապագան քոնն է», ինչը աշխարհակարգի փոփոխության հետ հին, քայքայված աշխարհի խորհրդանիշ Ռոստոմի համակերպվածության խոստովանությունն է։ Իշ- խանափոխությունն է խորհրդանշում նաև այն, որ «Ռոստոմից սերվածը» հակառակորդ կողմում է խաղում և հոր ու որդու հանդիպումը իսկական էպիկական մենամարտի է վերածվում, որի հաղթողը պետք է տիրանա գոտուն։
Իշխանափոխությունը վիպակում ընթանում է աստիճանաբար՝ ներքին ու արտաքին տեղային պարտություններով։ Ռոստոմից նախ խլում են պապենական հողերը, ապա անտառը, ազգականներին, հանդիսատեսին՝ հիացողներին ու ենթարկվողներին և, ի վերջո, մանկության հուշերը։ Միայնակ մնացած հերոսն, ինչպես արդեն նկատվել է, տեսանելի նմանություններ է դրսևորում նմանատիպ էպիկական կերպարների հետ, մասնավորապես մեր Էպոսի Փոքր Մհերի։ Ինչպես այդ հերոսները, Տերը օտարվում է իր իրականությունից ի թիվս այլ պատճառների, նաև նոր ժամանակներին անհամապատասխանելիության պատճառով. «Այդ՝ փոքր հայրենիքի, փոքր հայրենիքում մարդու ազատության և օտար վայրերում մարդու անազատության ժամանակներն անցել էին, ոչ ոք այստեղ օտարություն չէր քաշում, օտարը թերևս միայն մենք էինք, որ մեր հին ժամանակներից ընկել էինք նոր ժամանակներ» ։{11} Ընդորում, այս խորհրդածությունները ծնվում են մորի հավաքող «Վիթխարուն» տեսնելիս։
«Վիթխարու» կերպարի իրացման վերջին աստիճանը գեղագիտականն է։ Բացի իմաստային-գաղափարական առանցքից՝ վերևում նշված օտար մարմնի իմաստաբանությունը ընդգծվում է նաև զուտ գեղագիտական առումով։ Ըստ Էության հակագեղագիտական, սակայն գայթակղիչ հերոսուհու ծավալային ընդգրկումները դեպի Վերածննդի Էսթետիկա հղումների հնարավորություն են տալիս։ Վերածննդի գրականության և արվեստի մեջ մարմնի մեծ ծավալները կոչված Էին ընդգծել ֆիզիկական, երկրային գոյը՝ ի հակադրություն հոգու բացարձակացման միջնադարյան ավանդույթի։ Մարմին և գաղափար երկվության արտահայտությունն է նաև այն, որ Վերածննդի գրականության կենտրոնական կերպարները հաճախ հանդես են գալիս զույգերով, քանի որ դեռևս մշակված չէին մեկ կերպարի մեջ միաժամանակ և’ բարձր իդեալները, և’ իրական ֆիզիկական-երկրային ձգտումների համատեղման գեղարվեստական միջոցները։ Այսպիսի զույգեր են Սերվանտեսի Դոն Քիշոտն ու Սանչո Պանսան, Ռաբլեի Պանտագրյուելն ու Պանուրգը։
Այս տեսանկյունից «Վիթխարուն» կարելի է դիտել որպես Ռոստոմի՝ իդեալին նվիրված հերոսի, առաքյալի երկվորյակ կերպար՝ հակադիր հատկանիշներով՝ գործնականություն, մարմնական սկիզբ, կանացիություն։ Այն, որ հերոսները առաջին հանդիպումից ներքին կապի մեջ են, վկայում է, որ «Վիթխարին» մասնակցում է դիպաշարի հանգուցային բոլոր միջադեպերին ու լուռ արձանագրում իդեալի, ոգու, գաղափարի պարտությունը և գործնական, երկրային աշխարհի հաղթանակը։
Իր լուռ ու անըմբռնելի ներկայությամբ «Վիթխարին» բացառում է հաղորդակցումը, և Ռոստոմը ոչ մի կերպ չի կարողանում խոսքով «բռնել», ներքաշել զրույցի մեջ, հասկանալ ու հաղթել «Վիթխարուն». «Ինչպես որ նայում էր՝ շարունակեց նայել ու ծամել–կարծես այլազգի էր, խուլ կամ կենդանի, մարդկային լեզուն չէր հասկանում» ։{12}
Այդ ոչ մի կերպ չբռնվող թշնամու մասին, «Սասնա ծռեր» Էպոսի օրինակով, հարցազրույցներից մեկում Մաթևոսյանը ասում է «Գիտես, ինձ միշտ թվացել է, և այդպես է, թե Դավթի գործը Մհերի կռվից հեշտ է, անճոռնի, ահռելի, բայց նյութական ու իրական Մելիքի փոխարեն թշնամին Մհերի առջև նոր կերպարանք է առել՝ որ աննյութ ու անորսալի է, որ խփում է, բայց չի խփվում, հալածում է և չի հալածվում» ։{13}
Ուսումնասիրող Հրաչ Բայադյանը «Վիթխարու» լռության մասին գրում է. «Անհասկանալի եղանակով կազմակերպված անհասկանալի մղումներով մարմին։ Միջավայրի ներդաշնակությունը խախտվում է մարմնի չափերի անհեթեթությամբ, կեցվածքի անիմաստությամբ։ Այս նոր մարմնի կարևոր հատկանիշը խոսքի պակասությունն է, գրեթե բացակայությունը։ Վիթխարին միշտ լուռ է։ Եթե գոյի հետ առնչվածությունը մարդուն լեզու է տալիս, ապա էությունից օտարումը նաև օտարում է լեզվից… Բնության լեզուն իմանալը մարդուն լեզու իմանալ է տալիս, իսկ նրա կորուստը նաև «դեմքի, խոսքի, խելքի» կորուստ է» ։{14}
«Վիթխարին», ինչպես և բակունցյան «չարքը», հետապնդում է հերոսին, սակայն ոչ մի կերպ չի շոշափվում, քանի որ բազմադեմ ու անդեմ է միաժամանակ։ Ոչ միայն քաղաքացի է՝ օտար, գայթակղիչ, անձև և լուռ, այլև անտարբեր՝ սեփական գոյության ու փոքր կամ մեծ հայրենիքների ու այնտեղ ապրող մարդու նկատմամբ։
«Մաթևոսյանական ընթերցումներ 2» (հոդվածների ժողովածու), 2011
Հ. Համբարձումյան, «Զուգահեռ ընթերցումներ»
1.Գրիգորյան Ս., Հրանտ Մաթևոսյան և Ակսել Բակունց, Մաթևոսյանական ընթերցումներ /հոդվածների ժողովածու/, Երևան, 2006, Էջ 91։
2.Մաթևոսյան Հ., Հատընտիր, հատոր առաջին, Երևան, 2005, Էջ 132։
3. Բակունց Ա., Երկեր չորս հատորով, հատ. 1, Երևան, 1976, Էջ 143։
4.Մաթևոսյան Հ., նույն հրատ. հատ. 2, Երևան, 2005, Էջ 162։
5. Մաթևոսյան Հ., նույն հրատ.,հատ. 1, Էջ 160։
6. Նույն տեղում, էջ 139
7. Նույն տեղում, հատոր երկրորդ, Էջ 170-171։
8. Նույն տեղում, Էջ 203։
9.Հարությունյան Ս., Հայառասպելաբանություն, Բեյրութ, 2000, Էջ 213։
10. Տե’ս Հարությունյան Ս., նույն տեղում, Էջ 215-216։
11. Մաթևոսյան Հ., նույն հրատ., հատոր երկրորդ, Էջ 169։
12. Մաթևոսյան Հ., նույն հրատ., հատոր երկրորդ, Էջ 204։
13. Դիմանալ և դիմակայել Է պետք, Ավանգարդ, 1990, մարտի 16, Հ. Մաթևոսյան, Ես ես եմ, Երևան, 2005, էջ 408։
14.Բայադյան Հ., Այլակերպման մղումը, արդյունաբերական ու տեխնոլոգիական հոլովույթի ընկալումը Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործության մեջ, Ինքնության հարցեր, Երևան, 2002, Էջ 114:
