Ալլա Մարչենկոյի հետ հարցազրույցում (1980 թ.) Հրանտ Մաթեւոսյանն իր համար ամենահզոր ստեղծագործական ազդակ է անվանում «հայոց լեզվի պոեզիան»։ Միեւնույն ժամանակ, այս եւ ուրիշ հարցազրույցներում խոսելով իր գրականության համար կարեւոր դեր խաղացած հայ հեղինակների մասին՝ Թումանյան, Տերյան, Չարենց, Բակունց, նա անպայման ընդգծում է նրանց նշանակության լեզվական կողմը. «լեզվական խրախճանք» (Բակունցի թարգմանած «Տարաս Բուլբայի» մասին), «Չարենցի արթնացրած լեզուն» եւ այլն։
Ելնելով հետագա պարզաբանումներից՝ կարելի է ենթադրել, որ Մաթեւոսյանը «հայոց լեզվի պոեզիա» ասելով նկատի ունի մոտավորապես այն, ինչ Ֆերդինանդ դե Սոսսյուրը անվանում էր լեզվի երկու մասերից մեկը (langue) եւ նկարագրում որպես լեզվական համակարգ, որը ներառում է լեզվի ձեւերը, կանոններն ու կոդերը։
Ընդ որում՝ հարցազրույցից այնքան էլ հասկանալի չէ՝ խոսքը գրակա՞ն լեզվի մասին է, թե՞ մի լեզվական ամբողջության, որի մեջ մտնում է նաեւ Լոռվա բարբառը (իր համագյուղացիների լեզուն)։
Պարզ է, այդուհանդերձ, որ ամեն դեպքում այդ լեզուն խիստ տարասեռ եւ բազմաշերտ է եւ, եթե կենտրոնանանք միայն գրական լեզվի վրա, վերաբերում է գրական արեւելահայերենի ամենաբուռն զարգացման եւ փոխակերպումների շրջանին՝ 20-րդ դարի առաջին տասնամյակներին, որ նաեւ արմատական սոցիալական եւ մշակութային հեղաբեկումների տարիներ էին։
Հիշատակենք մի հիմնարար փոփոխություն, որը ընդհանուր առմամբ կարելի է բնութագրել որպես մարդու փորձառության մեջ տեսողական գործոնի, զանազան տեսողական պրակտիկաների դերի մեծացում։
Մշակույթի տեսողականացման այս ընդհանուր միտումն ուղեկցվում էր պատկերների լայնածավալ արտադրությամբ եւ տարածմամբ եւ իր հերթին պայմանավորված էր պատկերային տեխնոլոգիաների հարաճուն մշակութային նշանակությամբ թե արտահայտության նոր տիրույթների առաջացման (լուսանկարչություն եւ կինո), թե ավանդական մշակութային ձեւերի զարգացման նոր հնարավորությունների առումով։
Պատկերի եւ տեսողական ընկալման աննախադեպ մշակութային նշանակությունը արտահայտվում էր նաեւ լեզվի մեջ կատարվող փոփոխություններով, որ նկատելի էին նաեւ արեւելահայ գրականության մեջ՝ Թումանյան-Տերյան-Չարենց շղթայում։
Հիշենք, օրինակ, Թումանյանի նշանավոր «Պատրանքը», որն առավելապես ձայնային-լսողական բնույթ ունի, կառուցված է ձայներից ու կանչերից. «զրնգում են», «կանչում եմ», «զիլ ձեները»։
Պարզ է նաեւ, որ պատճառը բնավ էլ այն չէ, որ պատրանք հարուցող իրադրությունը ծավալվում է «մութ անտառում»։ Դեպի տեսողականություն տանող վերը հիշատակված փոխակերպումը բեկումնային է դառնում Չարենցի մոտ։
Հայտնի է, որ դարի սկզբի գրական շարժումներից մի քանիսը հատուկ ընդգծում են պատկերային արտահայտության, պատկերների գործածության նշանակությունը։ Դա վերաբերում էր նաեւ ֆուտուրիստներին։ Պատկերը իտալական ֆուտուրիստների երկրորդ՝ տեխնիկական մանիֆեստի թեմաներից մեկն է։
«Երեքի դեկլարացիայում» նույնպես խոսվում է պատկերի օգտագործման մասին։ Դեկլարացիայում նշված նպատակներին հասնելու համար մասնավորապես հանձնարարվում էր բանաստեղծության մեջ կիրառել «պատկերը որպես կենցաղի բնորոշում»։
Իհարկե, գրության տարածականացումը նշանակում է ավելին, քան պարզապես պատկերների առատ կիրառությունը։ Գրության նոր բնորոշումը այսպես կոչված «տարածական ձեւն» է, որը հակադրվում է պատումի միագիծ ժամանակագրական կարգին։ Պատումի դիտավորյալ հատվածականությունը, առանձին հատվածների միջեւ փոխադարձ հղումների ցանցը եւ այլ հատկություններ այն վերածում են բարդ տարածական կառույցի։
Մշակույթի ասպարեզում կատարվող փոփոխությունների, այդ թվում՝ դրանց սոցիալական եւ քաղաքական կողմերի առաջին քննադատական վերլուծությունների հեղինակների թվում էին Վալտեր Բենյամինը եւ Թեոդոր Ադոռնոն, որոնց միջեւ 1930-ականներին ծավալված բանավեճը բացահայտում էր պատկերի տեխնիկական վերարտադրության բերած դրական եւ բացասական հետեւանքները։
Շատ ավելի ակներեւ էր նոր արվեստի՝ կինոյի հնարավորությունների ծառայեցումը զանգվածների մանիպուլացման եւ գաղափարաբանական հավաքագրման, քան նրանց էմանսիպացման նպատակին՝ էլ չխոսելով զանգվածների հեղափոխական կարողությունների խթանման եւ կազմակերպման մասին։
Արդեն 1960-ականների տեսական անդրադարձներում արեւմտյան հասարակության մշակույթը ներկայացվում է որպես գերազանցապես տեսողական մշակույթ, որտեղ պատկերով միջնորդված են բոլոր սոցիալական հարաբերությունները, իսկ սպառողականությունն ընդունել է այնպիսի ձեւեր, որ աներեւակայելի կլիներ առանց համատարած պատկերային գովազդի։
Միանգամայն տարբեր էր իրադրությունը Խորհրդային Միությունում, որտեղ տեսողական մշակույթի անհամեմատ նվազ կարողությունները անմնացորդ ձեւով ծառայեցվում էին կուսակցական ագիտացիային ու պոպագանդային։
Հենց Բենյամինն է նկատում իր «Մոսկովյան օրագրում», թե որքան զանգվածային է մշակույթը, այնքան մեծ է բոլշեւիկների վերահսկողությունը դրա նկատմամբ։
Հասկանալի է, որ սա առաջին հերթին վերաբերում էր կինոյին, որի կիրառության մասին բոլշեւիկ առաջնորդների կարծիքը լավ հայտնի է։
Վերը հիշատակված հարցազրույցում Մաթեւոսյանը քննարկում է նաեւ տեսողական ընկալման դերը իր ստեղծագործության համար. «Իմ առաջին գործերն այդպես են գրված. աչքը տանում էր իր ետեւից, աչքը ամեն ինչից լավ էր աշխատում»։
Այնուհետեւ, հարցը տեղափոխելով այլ հարթություն, նա արձանագրում է կինեմատոգրաֆիական փորձի բացասական ազդեցություններն իր արձակի վրա եւ ըստ այդմ՝ երկու ասպարեզների անհամատեղելիությունը. երբ սկսում ես «պատկերներով» մտածել, «տուժում է լեզուն, բթանում է բառի զգացողությունը»։
Ավելին, «Տաշքենդի» կապակցությամբ Մաթեւոսյանը պարզաբանում է իր ցանկությունը՝ գրել մի տեքստ, որը «ամբողջովին ուղղակի խոսքի եւ երկխոսության վրա է կառուցված», եւ որ «վիպակի ամբողջ տարածքը «հանձնված է» գյուղական ակումբին, որտեղ ծխից բացի ոչինչ չի երեւում, որտեղ միայն լսել կարող ես»: Ավելորդ չի լինի նկատել, որ, ի տարբերություն «Պատրանքի» «մութ անտառի», գյուղական ակումբը, որտեղ ոչինչ չի երեւում, փոխաբերությունն է գիտակցաբար ընտրված իրադրության:
Ես ենթադրում եմ, որ տեսողականի (պատկերի) ու գրության միջեւ այս լարվածությունը կարող էր ունենալ այլ կողմեր նույնպես, որոնց մասին գրողը չի խոսում։
«Տաշքենդում» նպատակը, թերեւս, միայն գեղջկական բարբառի թաքուն գեղեցկությունները բացահայտելը եւ գրության մեջ պահպանելը կամ հերոսներին իրենց իսկ լեզվով խոսեցնելը չէր։
Դա կարող էր նաեւ հավելյալ վավերագրականություն հաղորդել գրությանը ոչ միայն կյանքին ավելի հարազատ լինելու, այլեւ գաղափարաբանական ծուղակներից հեռու մնալու հնարավորությամբ, որ բարբառը տալիս էր ավելի մեծ չափով, քան գրական լեզուն։
Մյուս կողմից՝ ակներեւորեն «կինոյի լեզուն» ոչ պակաս չափով էր հագեցած ներկայացման պայմանականություններով։
Կոմունիստական գաղափարաբանությանը ագուցված սոցռեալիստական պատկերը նրանից էլ ստանում էր իմաստավորման հնարավորությունները, հարանշանակությունների ողջ փունջը, եւ «պատկերներով» մտածելը պետք է ծներ դրանց դեմ պայքարի նոր ճակատ։
Պատկերի քննադատական մեկնաբանությունը՝ ոչ այնքան փոխանցող տեղեկատվության, որքան պատկերի հռետորության առումով, ստանում է առանձնահատուկ հրատապություն։
Արեւմուտքում ձեւավորվել եւ լայնորեն տարածվել էին տեսողական ներկայացման նշանագիտական եւ դիսկուրսային վերլուծության միջոցները։ Ու թեեւ Խորհրդային Միությունում այդպիսի ավանդություն չկար, «Խումհարում» գտնում ենք կինոյի եւ լուսանկարի քննադատական վերլուծության փայլուն օրինակներ. Անտոնիոնիի «Գիշերը» ֆիլմի վերարտադրությունը եւ քննարկումը, սցենարական դասընթացների հայ մասնակցի՝ Արմենակի սցենարի շուրջ բանավեճը եւ այլն։
Այս ամենը թույլ է տալիս խոսել Մաթեւոսյանի՝ պատկերի գաղափարաբանական գործառության հստակ գիտակցության եւ դրա նկատմամբ քննադատական դիրքորոշման մասին։
Հոդվածի մնացած մասը նվիրված է «Տերը» վիպակից մի հատվածի վերլուծությանը, որտեղ ի հայտ են գալիս տիրապետության եւ իշխանության հարաբերությունների կապերը տարածականության եւ տեսողական պրակտիկաների հետ. «Բաց սարերի, աշնան բացատավոր անտառների, թփուտ արեւոտ լանջերի, մինչեւ Լալվար ու Քռի հովիտ ու հովտից դենը աշնան մաքուր արեւի տակ ելեւէջող մեր հին, հազարիցս բնակեցված, մաշված երկրի պատկերի առջեւ մեր սիրտը բացվեց: Զգացինք, որ անչար, հաշտ ու խաղաղ լաց ենք լինում, արտասուքը թրջում է ծերացող մեր կոպերը եւ անքննադատ ու անչար ենք ընդունում նաեւ հեռու կիրճերում կուտակվող, խտացող ծավալվող գործարանային ծխի գոյությունը»։
Գաղութային եւ ետգաղութային գրականության տեսության մեջ նկարագրվող «գաղութային հայացքը» (եվրոպացի գրողի կամ ճանապարհորդի) դրսեւորվում է որպես «թռչնի թռիչքի բարձրությունից» արված նկարագրություն, որի հեղինակը վերստեղծում է գաղութացված տարածքի տեսարանը։
Վերեւից դիտելը եւ «պանորամային տեսարանի» ներկայացումը գաղութարարի կողմից խորհրդանշային տիրապետման, տեղանքի նկատմամբ նրա իրավասությունների արտահայտության ձեւ է։
Մյուս կողմից՝ երբ բնիկը (օրինակ՝ ազգայնական գրողը) փորձում է որդեգրել, յուրացնել վերեւից նետված հայացքը եւ տարածքի նկարագրման կամ քարտեզագրման իրավասությունը, դրանով հաստատում է իր իրավունքը՝ սեփական լեզվով ներկայացնելու այն, ինչ հավակնում է համարել իրենը։
Գաղութային հայացքի եւ պանորամային տեսարանի մեզ քաջածանոթ օրինակը Ա. Պուշկինի «Կովկաս» բանաստեղծությունն է. «Ահա Կովկասն իմ ոտքի տակ / Ես մեն-մենակ վերեւում…»։ Արծվի թռիչքի բարձրությունից դիտող բանաստեղծը նկարագրում է ձյունապատ գագաթներ ու դաշտեր, ջրվեժներ ու գետեր։
Բնիկ մարդը հիշատակվում է կենդանիների ու թռչունների հետ միասին՝ տեղանքից անբաժան։ Բանաստեղծության մեջ աշխարհագրությունը զրկված է պատմությունից։ Կուսական, վայրի լանդշաֆտի վրա չկան մշակույթի հետքեր։
Միանգամայն այլ կերպ է ներկայացված Մաթեւոսյանի հերոսի՝ Ռոստոմի առջեւ բացվող տեսարանը։ Վերեւից դիտելու արարքը խիստ խորհրդանշական է մեկի համար, որը Տիրոջ հավակնություններ ունի։
«Հազարիցս բնակեցված, մաշված» բնորոշման միջոցով լանդշաֆտի պատմականացումը հաստատում է տարածքի նկատմամբ նրա հավակնությունները։
Բայց միեւնույն ժամանակ այդ արտահայտությունը նշանակում է հազարիցս գաղութացված, արձանագրում իրար հաջորդած տիրապետությունների անվերջ շղթան, եւ ներկան՝ խորհրդային կացությունը, այս շարքի հետ առնչվում է երկիմաստորեն։
Գյուղական համայնքի համար խորհրդային իշխանության կործանարար հետեւանքները վիպակի թեման են եւ այս դրվագում ակնարկվում են հեռվում ծավալվող գործարանային ծխի միջոցով։
Վերեւից դիտելը փոխակերպում է տեղանքը «Հայրենի երկրի», հայրենիքի պատմական պատկերի կամ պատմական հայրենիքի պատկերի, որտեղ գործարանը մղված է տեսարանի լուսանցքը։
Դիտողը տեղափոխվում է, եթե կարելի է այդպես ասել, «պատմական տարածություն», իսկ տեղանքը դրվում պատմական հեռանկարի, անթիվ վերաբնակությունների շղթայի մեջ։
Կորցնելու եւ վերագտնելու կրկնվող պատմությունը ընդունվում է որպես անխուսափելի մի բան, իսկ սեփական պարտությունը՝ բացատրված այդ կրկնությունների շղթայում։
Տեղի, տարածքի հուզական ընկալումը, բազմիցս լքված եւ վերագտնված տեղանքի հետ ինքնանույնացումը նույնպես ունի իմաստավորող հանգամանք, եւ հեռվից, վերեւից (դրսից) նայելն այս դեպքում ոչ այնքան հավակնությունների հավաստիացում է, որքան հրաժեշտ։
Արտատպված է` www.hetq.am կայքից
