ԱԼԱ ԽԱՌԱՏՅԱՆ | Մոնտաժը Հրանտ Մաթևոսյանի «Կենդանին և մեռյալը» վիպակում

Միքելանջելո Անտոնիոնիի «Գիշերը» ֆիլմի հիմքով

 Հրանտ Մաթևոսյանը հայ մշակույթի այն ականավոր ներկայացուցիչն է, որի մասին վստահորեն կարելի է ասել.  նա միավորում էր գրականությունը և կինոն` մասնագիտորեն ընկալելով արվեստի այդ երկու ճյուղերը, հանդես գալով երկուսում էլ:

Սա հնարավորություն է տվել Հ. Մաթևոսյան արվեստագետին ու մտածողին իր ստեղծագործությամբ դառնալու այդ երկու ճյուղերի ամենասերտ միաձուլումը, ինչն ամենաբազմաբարդն ու ինքնին ամենահետաքրքիրն է: Այդ հարաբերություններն սկսվել են ամենապարզ դրսևորումներից և ավարտվում բարդագույն համակարգերում` ընդհուպ երկու բնագավառների միաձուլումը` բովանդակային, կառուցվածքային ու ձևատեխնիկական իմաստով: Ուղղակի իմաստով՝ Մաթևոսյանը կինոյի հետ հարաբերվում էր մասնագիտության նախանշումով` լինելով կինոյի բարձրագույն դպրոցի սան և երկու մասնագիտությունների կրողի իրավունքով ինքնադրսևորվում էր երկուսում էլ, թափանցում նրանց գաղտնիքների մեջ, վերցնում ու հրամցնում իրենը` ուսումնասիրելով կինոն և գրելով սցենարներ, որոնցից յուրաքանչյուրը գրական գլուխգործոց է` և՛ գրական տեխնիկայի առումով, և՛ բովանդակության բարդությամբ ու խորությամբ:

Դեռևս Մոսկվայի բարձրագույն կինոսցենարիայի դասընթացների ժամանակ Մաթևոսյանի համար Անտոնիոնիի, Տարկովսկու, Բերգմանի, Ֆելլինիի, Կուրոսավայի արվեստը հոբի էր և մոլի ձգտում: Այդ դասընթացները Մաթևոսյանի  համար ունեցան մշակութային արժեք. « Մեզ համար բացում էին աշխարհի դռները, որպեսզի կարողանան մեզանից արվեստագետներ ստանալ, մշակույթը փրկող սերունդ ձեռք բերել, այսպես կոչված կադրեր փոխել»[1]:  Հստակ կարող ենք ասել, որ Մաթևոսյանի կողմից մշակութային այս հեղափոխությունը դրսևորվում է նաև գրականության մեջ, և դրանում, անշուշտ, մեծ ներդրում ուներ նաև կինոն՝ Անտոնիոնիի և Տարկովսկու իմացությունը:

Այս երկու արվեստների ձևատեխնիկական և բովանդակային փոխներթափանցումների ուսումնասիրության համար հետաքրքիր նյութ է տալիս Մաթևոսյանի «Կենդանին և մեռյալը» վիպակը: Դա հնարավորություն է ընձեռում  տեսնելու նախ՝ այն կառուցվածքային փոփոխությունները, որը կրում է հեղինակի արձակը` դառնալով ձևական առումով դասական արվեստից տարբեր երևույթ` կինոտեխնիկական միջոցներով հարստացնելով արձակի հնարավորությունները և ձեռք բերելով մեծ ինտերտեքստուալություն, և ապա ինչ-որ տեղ բարձրացնելով ընթերցողի մակարդակը կամ պահանջում ընթերցողից գոնե ինտելեկտ, որն անխուսափելի է դառնում այս տեսակ ինտերտեքստերի առկայության պարագայում:

Դասական արձակն ունի հստակ կառուցվածք, բայց «Կենդանին և մեռյալը» վիպակը, լինելով Մաթևոսյանի՝ տեխնիկապես շատ տարբերվող գործերից, աչքի է ընկնում կինոտեխնիկայի յուրացման առումով: Նկատի ունենալով այն հանգամանքը, որ Մաթևոսյանը վիպակում գործածում է դեռևս մեր արձակին անծանոթ հնարքներ, ինչպես այս դեպքում կտեսնենք, «Կենդանին ու մեռյալը» կարելի է համարել ապակառուցվածքային վիպակ, ապականոնացված, որտեղ կառույցը «գրական»  չէ, բայց դրանով հանդերձ՝ դարձել է գրական, քանի որ վիպակը՝արդեն որպես վերջնարդյունք, գրականություն է: Խոսքը վերաբերում է մոնտաժին, որը դարձել է պատումի կառուցման հիմնական հնարանքը:  Ըստ Ս. Էյզենշտեյնի, որ կինոարվեստում նորարար էր, մոնտաժն ամենակարևոր տարրերից մեկն է կինեմատոգրաֆիայում: Նա մոնտաժը համարում էր առանցքային և տարբերակում էր մոնտաժի ձևերը, որոնցից յուրաքանչյուրի օգտագործումը ֆիլմում նպաստում է նոր կինոլեզվի ստեղծման[2] :

Ըստ այդմ՝ ինտելեկտուալ մոնտաժի կոնցեպցիայում նկատվում է արվեստի սինթեզի կինեմատոգրաֆիական գաղափարը, երբ զգացմունքներով ընկալվող պատկերները երևում են այն ձևական կառուցվածքով, որն ստիպում է հանդիսատեսին մտածել անհանգստանալով: Սրա հիմքում ընկած էր երկու չհամեմատվող և հավասարարժեք մտադրություն` ոչ էկրանային տեսողական պատկերը զրկել իր տիրապետող նշանակությունից այստեղ և հիմա, այսինքն՝ հաղթահարել այն սահմանները, որը միտքը դնում է զգացողության համար:

Իսկ ահա օբերտոնային մոնտաժի արդյունքում մոնտաժվում են արդեն ոչ թե կադրերը, այլ թույլ ազդեցության ներկադրային որոշ տարրեր, որոնց արդյունքում կառուցվում է նկարի բազմապլան ընկալումը:

Մեր կարծիքով՝ Մաթևոսյանը ավելի շատ կիրառում է ինտելեկտուալ մոնտաժի հնարքը: Այստեղ ի միջի այլոց նշենք նաև, որ Մաթևոսյանը շատ մոտ էր Տարկովսկու հետ: Նա անգամ խնդրել էր իրեն կցել  «Անդրեյ Ռուբլյով» ֆիլմի մոնտաժման գործին, բայց ուշանում է, և ֆիլմը մոնտաժվում է առանց Մաթևոսյանի:

Իհարկե, սա այն մոնտաժը չէ, որ բնորոշ է կինոյին, քանի որ դառնալով գրական գործի հնարք՝ այն յուրացվում է գրականության կողմից և հարմարվում գրական տեքստին: Մաթևոսյանի կիրառած մոնտաժը, իր տեսակով լինելով ինտելեկտուալ, այնուամենայնիվ, տարբերվում է վերջինից, քանի որ այս դեպքում «մոնտաժ» ասելով՝ նկատի ունենք տարբեր, ոչ սովորական վիպային տարրերի ներմուծումը վիպային կառույց և դրանց իմաստային-բովանդակային միահյուսումը վիպակի ընդհանուր սյուժեին: Եթե նկատի առնենք, որ վիպակի բուն սյուժեն էլ ի հայտ է գալիս հենց այդ մոնտաժված տարրերի շնորհիվ, ապա այս դեպքում կարևոր է դառնում մոնտաժված ոչ վիպային կառույցները դիտարկելը: Այս դեպքում մեր քննությունը մի փոքր ծանրաբեռնվելու է տվյալ հատվածների հղումներով, բայց դա անհրաժեշտություն է՝ հենց մոնտաժի մի քիչ անսովոր հնարքը առավել հստակ ու պարզորոշ տեսնելու համար:

Մաթևոսյանի «Կենդանին և մեռյալը» վիպակում մոնտաժի արդյունքում տեքստը վերածվել է տարբեր հարթություններում գտնվող տեքստերի համագումարի, այսինքն` մոնտաժը դարձել է վիպակը հավաքող գործառույթակիր, և նման տեքստագոյացման գործընթացը հասկանալու համար պետք է քանդել հիպերտեքստը` որպես հանրագումար կառույց, և միկրոտեքստերի օգնությամբ հասնել տեքստի ենթիմաստավորված խոսքի վերլուծության, իսկ դա արվում է մոնտաժված հատվածները գտնելով ու վերլուծելով:

Վիպակի մոնտաժված տարրերից է նրա հերոսի պատմվածքի սկիզբը, որը հեղինակը դնում է կամ մոնտաժում է իր վիպակի սկզբում.« Արևածաղիկները նայում են պայծառ, պայծառ: Լուռ կանգնել են ու միասին նայում են: Թաքուն մի բան, արգելված մի բան անելիս են եղել, ծերունու ոտնաձայնի վրա շտկվել էին, նայում են ու լռում: Երեխաների խմբի պես: Եթե մեղուները լեզու ունեն և կարողանում են իրենց բաների մասին իրար իմաց տալ ու հասկանալ, եթե կռունկը երամ է կապում ու իր կառավար թագուհուն գցում առջևը, եթե զամբիկն արածում ու արածելու հետ բարկանում է հեռացող քուռակի վրա և քուռակը հասկանում է` ուրեմն այս երկնքի տակ աստծու ամեն արարած էլ ունի մարդկային իր լեզուն: Անտառն ինչպես է առաջ գնում, թփերն առջևն է գցում, թփերը գնում են, ինքը գնում է թփերի ետևից: Կապուտլեռ սարի մերկ լանջին գիհի մի թուփ է կպել ու վերև է կանչում ձորի անտառին: Է¯, կկանչի, կկանչի ու կչորանա, քանի որ մարդն ու անասունը շատացել են, անտառի դեմը փակում են»[3] :

 Սա առաջին միկրոտեքստն է, որի մասին հեղինակը հիշում է նաև վերջում: Եթե նկատի ունենանք, որ սա սկսվածք է, ու փաստորեն սրանով էլ չի ավարտվում և վիպակի վերջում կրկին հիշվում է այս պատմվածքը, ապա, բնականաբար, խնդիր է առաջանում հասկանալու, թե ինչ է նշանակում այն և ինչպես ու ինչու է մոնտաժվել տեքստին: Եթե փորձենք հասկանալ հերոս-հեղինակի պատումի այս հատվածի ենթիմաստը, ապա կտեսնենք, որ այն միասինի կամ մենքի միֆի անհրաժեշտության և մեր հասարակարգում այդ անհրաժեշտության բռնի ապամիֆականացման մտահոգությունն է. «Է¯, կկանչի, կկանչի ու կչորանա, քանի որ մարդն ու անասունը շատացել են, անտառի դեմը փակում են» : Այս ենթիմաստը՝ որպես ինտերտեքստ, ընկած է Մաթևոսյանի պոետիկայի հիմքում:

Երկրորդ մոնտաժված տարրը հերոսներից մեկի` Էլդար Գուրամաշվիլու ընթերցած լրագրային հոդվածն է մորեխների մասին, որի ընտրությունը ևս պատահական չէ: Այն  գիտական վերլուծություն է մորեխների կենսաձևի մասին, որի մոնտաժումն արտաքուստ անհարիր, բայց ինտերտեքստային բովանդակությամբ ծրարվում է տեքստի կառուցվածքի մեջ. «Պարզվեց, որ մորեխն ապրում է երկու` մենակեցային և նախրային` կենսաձևերի մեջ և այդ կենսաձևերը արտաքինով, ներքին կառուցվածքով ու բազմացման կերպով բոլորովին նման չեն միմյանց: Մենակեցային վիճակի մորեխը, եթե միջավայրն այսպես ասած նախրային հոսանուտ, քոչի նախրային կախարդանք չունի, հակված չէ մերձենալու իր նմանին, խմբի անդամ, խմբի մաս, խումբ դառնալու և այդ դեպքում նա պահպանում է, անհատական երանգների փոքր տարբերություններով, իր ցեղի գունաձևային, ներքին կառուցվածքի ու բազմացման եղանակի բոլոր հատկությունները: Նախրային վիճակի մորեխն արդեն ընդհակառակը. սրանք խիտ խմբերով հավաքվում, բեղիկներով, ոտքերվ ու մարմնով անընդհատ քսվում են միմյանց, և այդ շփումները նրանց բոլորին դնում է բարձր այսպես կոչված շարժիչայնության մեջ, գրգռում քոչի բնազդը»  (էջ 9): Մորեխի ապրելակերպը դառնում է ցուցիչ, մաթևոսյանական էքզիստենցիայի կամ անհատի հակադիր ծայրաբևեռը, դառնում կենսաձևի բնորոշում և իմաստային այս նրբաթելով հյուսվում հերոս-հեղինակի պատմվածքի` թփի, անտառի և դրանց կենսաձևը արգելափակող շատացած մարդու ու անասունի պատումին, հերքում եզակի կենսաձևն ու հաստատում-որոշարկում խմբի, մենքի միասինի ու միաձույլի կարգը: Այս ամենին իմիջիայլոց լրացնում է լրագրային մեկ այլ հոդվածից ընթերցված Դարի ամուսնություն համարվող Ժակլին Քենեդիի և Արիստոտել Օնասիսի ամուսնության` վիպակի հերոսների հեգնական վերլուծություն-մեկնությունը. «Կնությա¯ն է առել… չափարը մարդուկնիկ իրար օգնելով կարկատել, մարգերում պոմիդորի սածիլ են տնկել, ջրել ու դռանը հիմա հոգնած նստած են» (էջ 10): Ամուսնությունը քաղվածաբար մեջբերված պատմվածքի` անտառի ու ծառերի և մորեխի մենքային կենսաձևին հակառակ է դառնում հերոսի հեգնանքային-մեկնաբանությամբ` դա փոխշահավետ ամուսնություն է, այստեղ մենքի գաղափար չի կարող լինել:

Այս ամենին ի լրումն մոնտաժվում է իտալացի հայտնի կինոռեժիսոր Միքելանջելո Ան-տոնիոնիի «Գիշերը» ֆիլմի դիտումը, որը վիպակում արտահայտվում է հերոսի վերլուծությամբ, ապա ֆիլմի բուռն քննարկմամբ: Ի տարբերություն նախորդ երկու հատվածներին`  մոնտաժված այս երրորդ կտորը բավական խոր հոգեվերլուծություն է ենթադրում և ունի ավելի մեծ գործառույթներ. սա ֆիլմի հերոսի ընկալում-մեկնությունն է: Ի դեպ, մի առիթով կինոյի մասին գրված իր հոդվածներից մեկում Մաթևոսյանն ասում է, որ Անտոնիոնիի արվեստի սքանչելի ձեռագրում արտահայտված է արևմտյան ամբողջ մշակույթը : Այսինքն՝ սա կարող ենք դիտել նաև վիպակը վերծանելու մի կոդ, քանի որ վիպակում հակադրվում են արևմտյան ու արևելյան մշակույթները` որպես կենսաձև, և դրանք /ստորև կնկատենք վիպակի հերոսների կողմից ֆիլմի քննարկման ժամանակ/ վիպակի հերոսը ևս հակադրում է:  Առհասարակ կարելի է ասել, որ Անտոնիոնիի այս ֆիլմում շատ է այնպիսի մանրուքների օգտագործման տեխնիկան, որոնք կիրառում է նաև Մաթևոսյանը` իբր թե իմիջիայլոց, ինչպես Անտոնիոնիի ֆիլմում, բայց երկուսի մոտ էլ դրանք իմաստին նրբորեն հարաբերվող տարրեր են:

Անտոնիոնիի ֆիլմն սկսվում է հետևյալ դրվագով, որ ամուսինները մեքենայով այցելության են գնում հիվանդ ընկերոջը: Մեքենայի մեջ ամուսինները լուռ են, վիպակում հերոսը նրանց լռությունը մեկնաբանում է որպես միասին, բայց իրարից մեկուսի մարդկային էքզիստենցիալիստական կերպարներ` «Կինը թախծում էր, կնոջ աչքերը թախծում էին, կնոջ կամակոր բերանը թախծոտ էր – ամուսինը անմասն էր կնոջ թախծին ու ատոմային սնկին, որովհետև գրող էր և թղթի վրա նկարագրել էր հարյուր այդպիսի թախիծ ու ատոմային ռումբ» (էջ 15): Հիվանդանոցի պատերի ներսում մեռնում է ֆիլմի հերոսուհուն սիրահարված անձը և նրա ամուսնու երկար տարիների ընկերը, մեռնում է՝ տանելով իր հետ հերոսուհու կրքոտ սիրո վերջին հուշը: Ամուսինների մեջ մեռած սիրո վկայությունն է դառնում դեռևս կենդանի, բայց արդեն մեռած ընկերը: Որպես հիպերտեքստին անհրաժեշտ միկրոտեքստ՝ այս հատվածը ևս դառնում է բաղկացուցիչ ու գործառութային` մենքի ու ես-ի խնդիրը դնելով ֆիլմի հիմքում: Անտոնիոնին ֆիլմում կերպավորում է մենակ մարդկանց, որոնցից յուրաքանչյուրը մենակ է յուրովի: Այդ զգացողությունը լրացվում է նաև համր պատկերների օգնությամբ. կիզիչ արևի տակ կարող ենք տեսնել երկար ձգվող ճանապարհ, որն արևի ազդեցությամբ ու իր լերկությամբ այնքա˜ն ամայի է թվում ու տխուր տպավորություն թողնում, կամ քաղաքի ժխորի մեջ հեռվում ցցված մի բարձրահարկ շենք, անձրևի տակ հեռացող մարդիկ և մի առանձին  լուսարձակ կադրում… Նման բաներ շատ կարելի է թվել:

Ըստ վիպակի պատումի հերոսի` ֆիլմի համառոտ վերապատմում-մեկնաբանության, Անտոնիոնիի ֆիլմի կերպարներում տեսնում ենք մենակ մարդուն, որի մենակությունն աղմկոտ քաղաքի ֆոնի վրա թողնում է շատ ավելի հուսահատեցնող ու տխուր տպավորություն: Այդ մենակության խնդիրն ամեն կերպար կրում է յուրովի, և նրանցից յուրաքանչյուրը, այնուամենայնիվ, ողբերգական է: Հիվանդանոցում անվանի գրողին հանդիպում է հոգեկան մի կին, որը հիվանդ էր դարի հիվանդությամբ` մենակ էր ու մենակ չլինելու իրավունք էր ուզում, բայց դա բռնադատվում է որպես ֆրանկախտ.  «Սպիտակ պատին կպած, մարմինը սպիտակ պատին քսելով, ձեռքերը սպիտակ պատին քսելով ետ-ետ արեց փառահեղ մարմնի միջից այդ հիվանդ հոգին և իր ետևից տարավ դեպի սպիտակ անկողին այդ կախարդված տղամարդուն: Եվ միանգամից նետեց  քնազգեստը և միանգամից երկարեց ոտից գլուխ հոյակապ մերկությունը սպիտակ սավանին: Եվ սպասեց. սպասեց, թե ինչ է կատարվելու այդ քնեած տղամարդու մեջ: Եվ հեծկլտոցով զավթեց այդ տղամարդուն և վագրուհու կաղկանձյունով գալարվեց: Նա վիշապօձ էր ուզում, նա ֆուգասային ռումբի պայթյուն էր աղաչում, նա ածխացող էլեկտրահոսք էր տենչում, իսկ դա միայն տղամարդ էր, ընդամենը տղամարդ էր, բայց դուռը ջարդելով ներս ընկան հիվանդապահ կաթոլիկուհիները, նրա ամոթը ծածկեցին, ձեռները ոլորեցին…» (էջ 17):

Դիպվածը վիպակում քննարկվող ֆիլմի հերոս Մարչելոյին մտորել է տալիս հիվանդ աշխարհի մասին, մենակ մարդու մասին.  «… և ո¯ւմ են հարկավոր մեր գրած տողերի շարանները»: Ֆիլմի ուշադիր դիտումից, բայց ոչ վիպակում` ֆիլմի վերապատմումից, հղվում է նաև ամբողջ վիպակի հանգույցը: Վիպակին մոնտաժված ֆիլմի վերապատմված այս դրվագին ֆիլմում (բայց ոչ վիպակում) հաջորդում է ամուսինների զրույցը: Մարչելոն Ժաննային պատմում է իր հետ պատահած կնոջ միջադեպի մասին, ու թեև նրանցից յուրաքանչյուրը միասին լինելու դեպքում էլ մենակ էր, այնուամենայնիվ կինը խանդում է (ամուսնուն հարցնում է՝ հաճույք զգացի՞ր) և հեգնանքով ամուսնուն խորհուրդ է տալիս վիպակ գրել այդ մասին ու այն վերնագրել՝ «Կենդանին ու մեռյալը» և ընթերցողներին` որպես ֆիլմ դիտողների, առաջադրում  մի խնդիր` ո՞վ էր կենդանին, ո՞վ` մեռյալը: Հիվանդանոցի պատերի ներքո մահացած սե՞րը (ընկերը) ու այս կենդանի, մարմնում և հոգում իգությունը պահպանած կի՞նը, թե՞ իր ամուսնու հանդեպ կրքոտ իգություն ցուցաբերած կինն ու ինքը, որ սպասելուց սպանել էր իր մեջ այդ ամենն ու մնացել մենակ: Եվ այստեղից էլ հղվում է վիպակի մաթևոսյանական վերնագիրը՝ ցույց տալով վիպակի վրա ֆիլմի մեծ ազդեցությունը:

Մյուս դրվագը, որ հիշում է վիպակի հերոսը, ֆիլմի կարևոր դրվագներից մեկն է, որը վի-պակում թույլ ու նաև սքողված է, բայց ներհոգեկան լարը, որով հարաբերված է վիպակին, չափազանց կարևոր է: Ֆիլմում ամուսինները ռեստորանում ականատես են լինում «էրոտիկ» պարի, որը դրսևորվում է ինտելեկտուալ մոնտաժի ձևով, երբ կադրերը ներհյուսվում են զգայարանների միջոցով: Ամուսինները դիտում են պարը. «Նեգրուհու  միայն գեղեցիկ մեծ բերանը բավական էր յուրաքանչյուր աղջկա դարձնելու այնպիսին, ում մասին Հասմիկն ասում էր (սա էլ է մոնտաժային հնարք.- Ա. Խ.), թե երբ նա տրամվայ էր բարձրանում, իրենից մեծ տղամարդիկ դող ու խախտվածություն էին զգում, տղամարդիկ նայում ու շփոթված գլուխները շրջում էին, և նույնիսկ կանայք էին զգում նրա իգությունը: Նեգրուհու զեբրային գավակը կթեքեր, դեպի իրեն կբերեր կաթոլիկ կարդինալի հայացքը, բայց կարդինալն այդտեղ չէր – այդտեղ միայն Ժաննան ու Մարչելոն էին ողորկ ցածր սեղանի մոտ վիսկիի երկու գավաթի դեմ: Նեգրը թվում էր նույնքան հզոր, բայց աղջկա մերկանալու հետ նեգրը փոքրացավ, վերջում հատակից շորեր հավաքող, գինի բերող մանկլավիկի չափ էր: Բացվեց նաև պորտի փոսը: Նվագը կարմիր-սև կիսախավարի մեջ փափուկ անկողին էր փռում: Մնաց կրծկալի կարմիր ժապավենը: (Մասսայի կանայք, ասում են, դժվար են պտղավորվում և միշտ այդպես պինդ են): Կրծկալի ժապավենը նրա փորի վրայով սահեց դանդաղ, քանի որ կնոջ նրա մագնիսը պահում էր, ստինքները թրթռացին ու այդպես էբենոսի պես մնացին: Նեգրուհին ինքն այլևս հանելու բան չուներ, մյուս ժապավենն արդեն տղամարդիկ էին պոկելու, բայց հարուստների քաղաքում կա՞ր արդյոք այդ տղամարդը: Ժաննան նայեց Մարչելոյին, Մարչելոն նայեց Ժաննային, և երկուսն էլ շփոթվեցին ու հասկացան, որ հարուստների քաղաքը վայ¬րենիների երկրից ջերմություն ու թրթիռ է ներմուծում, և իրենք դեռ ապրում են»:

Ջերմությունն ու կրակը տեղայնացնելով վայրենիների երկրում՝ Մաթևոսյանը կարծես թե ֆիլմի օգնությամբ ցույց է տալիս դարի մեծ խնդիրը` կախված մարդկանց գլխին` օտարացում, մեկուսացում, իսկ այն, ինչ մնացել է մարդկային կարևոր բնազդներից, մնացել է քաղաքա-կրթությունից անդին, և երբ դա շատանում է, մարդը մնում է մենակ, ծառը անտառին  կանչում է վերև ու չորանում, քանի որ մարդն ու անասունը շատացել են, անտառի բերանը փակում են: Նեգրուհու պարն ընդգծում է ամուսինների կադրի հոգեբանությունը, քանի որ սրում է նրանցից յուրաքանչյուրի միայնությունը, միմյանց անմասն ու անհաղորդակից լինելու ներհոգեկան տառապանքը (կնոջ) և անտարբերությունը (ամուսնու): Սա հղում է արդեն հիշատակված նաև Ժակլին Քենեդիի ամուսնությունն ու վիպակի հերոսի մեկնաբանությունը` «..չափարը մարդուկնիկ իրար օգնելով կարկատել, մարգերում պոմիդորի սածիլ են տնկել, ջրել ու դռանը հիմա հոգնած նստած են» (էջ 10): Անտոնիոնիի ֆիլմի մակ այլ դրվագում՝ հարուստի տան երեկույթին տիրուհու բաց ծնկածալքերում Մարչելոն գտնում է իր «թախիծի ակունքները» քանի որ նրա «անամոք թախիծը հպվեց նրա ծնկներին, շոյեց նրա ծնկածալերը և փակչեց ծնկածալից վեր. և թեպետ դա անհույս ձեռնարկում էր, Մարչելոն տխուր չէր, Մարչելոն աշխուժացել էր…»  էջ 20-21):

Ֆիլմի վերջին դրվագը, որ գրավում է վիպակի հերոսին և Մաթևոսյանին, որը մեզ վերջում վիպակի լուծումներ կառաջադրի, վերջին տեսարանն է.«Ժաննան ուզում էր ասել Մարչելոյին, թե ինքը նրանից սրտի թրթիռով սպասել ու սպասել է, և նա ինքն էլ խոստացել էր մեծ, անհայտ, սպանիչ մի սեր: Իսկ նա` սովորական, իսկ նա` կիսամեռած, իսկ կյանքը` ձանձրալի, իսկ թախիծը անհասկանալի, իսկ տագնապը` անընդհատ…. բայց Մարչելոն բացատի փոսում խառնեց ու տրորեց նրա խոսքերը, իր թախիծը, նրա կամակորությունը, նրա մարմինը, իրենց հագուստները, նրա կարոտությունը, իր հևքը, նրա ոտքերը, ուսերը, վիզը, և պահանջեց ու աղաչեց նրա շրթունքները: Ոչ, ոչ, ոչ դիմադրում էր կինը, չէր ուզում, ատում էր կինը, բայց Մարչելոն ևս մի անգամ գտել էր քաղաքակրթության լաբիրինթոսում իր առնականությունը, – հունցեց նրա մերժումն էլ նրա կարոտների ու իր հետ» (էջ 21-22): Սակայն ֆիլմը դիտող վիպակի հերոսի ընկալմամբ, միևնույնն է, ֆիլմի վերջը ևս չի բացարկում անհատի էքզիստենցիան, ճիշտ հակառակը` այն հաստատվում է, քանի որ այդ միասնությունը ի վերջո միասնություն չէ, նրանք միասին են, բայց միաձույլ չեն: Դրա վկայությունը հեղինակի կողմից «վայրենիների երկրի» կենսաձևի հիշատակումն է՝ որպես ամփոփում՝ տրված ֆիլմին. «Ահա թե ինչ, նրանք պիտի ծնեին հինգ-հինգ երեխա, պիտի լինեին հանքախորշերում մգդկած բաճկոնով հանքափոր, սարում` կարկուտի տակ կթվոր, գետով փայտ առաքող, մանկամսուրի հավաքարար – կուրծքները սմքեր երեխաների բերանում, կոնքերը մաշվեր խոտի դեզի բեռան տակ, պորտները ընկներ գերանդվի զոռից, դեմքերը կնճռոտվեր հարյուր կողմի վրա ծպտալուց, որպեսզի անձրև ժամանակ քաշվեին կրակի մոտ ծածկի տակ և կրակը տաքացներ սառած ոսկրածուծները» (էջ 22):

Սա նաև որոշարկում-պարզաբանում է հեղինակի՝ կյանքի աշխարհայացքային ու փիլիսոփայական ընկալումը, որը, բացի ֆիլմին տրված այս կարճ, յուրօրինակ-մաթևոսյանական վերջաբանից, մասնավորեցվում ու առավել մեկնվում է քննարկման ընթացքում ու նաև հերոսի գրած ու կրկին  գրքին մոնտաժված ֆիլմի սյուժեում, հերոսի ու Եվա Օզերովայի զրույցում: Ֆիլմը քննվում է հեգնախառն լրջությամբ: Հերոսներից մեկի հնչեցրած հարցը, թե՝ «Անտոնիոնին զոքանչ ունե՞ր»,  թվում է անլուրջ, բայց այդ հարցադրումը դառնում է մեկնակետ արվեստի խնդիրների բացահայտման համար: Իտալական նեոռեալիզմն ազատվում է կյանքի էպիկական ընդգրկումներից, որն արտահայտվում է զոքանչի մետաֆորում (հերոս Մնացականյանի մեկնաբանմամբ՝ զոքանչի ծնկները գեղեցիկ չեն, և դրա համար է, ըստ նրանց, Անտոնիոնին նեոռեալիզմի համար զոքանչին պատկերելը համարել ավելորդ) ու արտացոլում ընտրովի, մասնավոր դեպքեր, բայց մաթևոսյանական հայացքը մնում է էպիկական ընդգրկումներում և արվեստում դրա արտահայտման կողմնակիցը. «Այդպես կարելի է,- փնչոցով ոտքի կանգնեց Սերաֆիմ Գերմանը,- ավելորդ համարել քենիներին էլ, երեխաների փալաս-փուլուսն էլ, լրագրերն էլ, Վիետնամի պատերազմն էլ, լյարդի ցավն էլ և առհասարակ այն ամենը, ինչերից ստեղծվում է ճշմարիտ մթնոլորտը: Դա գեղեցիկ է, բայց ազնիվ չէ, Գեորգի Կոնստանտինովիչ» (Էջ 26):

Բանավիճողները դառնում են երկու աշխարհայացքների կողմնակիցներ. մի խումբը՝ նեոռեալիզմի, մյուսը՝ սոցիալիզմի արվեստի, բայց ամենակարևորը երրորդ կողմն է, որ այս դեպքում նաև մաթևոսյանական աշխարհայացքն է՝ աշխարհի էպիկական ընդգրկումն արտահայտելը: Անտոնիոնին արտահայտում է աշխարհում մենակ մարդու խնդիրը՝ այն դնելով որոշակի մասնավոր դեպքի մեջ (ըստ վիպակի հերոսի մեկնաբանության՝ սեռական միայնությունը), որը ֆիլմը քննարկողների կողմից տարբեր կերպ է ընկալվում: Սա Մոսկվան է` աղմկոտ քաղաք, իսկ Հայաստանում թողել է իր կնոջը` Հասմիկին՝ փոքր երեխաների հետ: Վիպակի  հերոսն ասում է, որ ֆիլմում Անտոնիոնիի առաջադրած խնդիրը հայ գրականության մեջ Բակունցը վաղուց ասել է: Դա զույգերի համատեղ կյանքում ժամանակի ընթացքում ավարտված զգացմունքն է, որ փոխարինվում է համակերպությամբ. «Քաղաքացի մի կին գյուղացու աչքն է մտնում, հետո քաղաքացի այդ կնոջը գյուղացին տեսնում է իր կնոջ մեջ: Հնով յոլա է գնում»(էջ 23): Բայց սա, ինչպես ֆիլմը դիտողներն են որակում, արտաքին կեղևն է, իսկ միջուկն այն է, որ մարդը մենակ է, ջերմություն է որոնում՝ հաղթահարելու համար ինքն իրեն ու գտնո՞ւմ է, թե՞ չէ: Դա բաց խոսքով չի երևում ֆիլմի պատումից, սակայն այն, ինչ կինոգիտության մեջ անվանվում է տեսողությամբ, բայց զգայարաններով փոխանցվող ընկալում, այստեղ ներքուստ հղվում է. այս դեպքում կրկին պահանջվում է ինտելեկտը` ընթերցողից ու ֆիլմը դիտողից: Ֆիլմի մեկնաբանության ժամանակ հերոսներից մեկի իմիջիայլոց ասված խոսքի միջոցով հեղինակը փոքր ազդակով հուշում է սեռական կյանքի մասին` դրանով որակելով ֆիլմում համրությամբ ասվածը. «Քութայիսի պատմական թանգարանում, Զուսև, թանգարանի մուտքի մոտ, Զուսև, զբոսաշրջիկներին առաջինը դիմավորում է քարե վիթխարի ֆալլուսը: Երեք հազար հարյուր տարեկան է, Զուսև: Զբոսաշրջիկներն ասում են ջրի աստված ձուկն է, բայց դա ձուկ չի, ֆալլուս է, Յունգվալդ, սովորական, կարևոր, անհրաժեշտ ֆալլուս է, Յունգվալդ»:

Հակադրվում են ճշմարտության ընկալման ու պատկերման միմյանց հակառակ երկու կերպ: Անտոնիոնին արտահայտում է մի հավերժական ճշմարտություն՝մարդը մենակ է, և նրա ֆիլմի համար այնքան կենսունակ հարցադրում էր, թե մեռածը հերոսուհուն սիրահարված ու մեռած գրո՞ղն էր, թե՞ հերոսուհին ու ամուսինը, որոնց միայնությունը առավել քան մեռելային է: Իսկ Մաթևոսյանը կողմ է այլ արվեստի՝ ոգեշնչող արվեստին, որը ոչ թե իրականության կեղծիքն է, իրականությունից ընտրություն արվածը, այլ կենդանի  մարդն է, կյանքի համար պայքարող, ապրող մարդն է, որի աշխարհայացքային սկզբունքը մենքն է, միասինն է:

Մաթևոսյանի արվեստի հայեցակարգը դա է՝ սկսած «Ահնիձոր»-ից, «Սկիզբը»-ից, պարզ պատկերումներից մինչև ամենաբարդ փիլիսոփայական գործերը՝ «Աշնան արևը» (կյանքի ամեն րոպեն ապրելու համար պայքարող ու այն սովորեցնող Աղունը), «Տերը» վիպակի հերոսը… Այսպես է նաև վիպակի հերոսի՝ ֆիլմի հետ քողարկված ու նաև անսքող մակարդակներում հակադարձումը: Մարդը մենակ է, այո’, բայց նա ապրելու համար պայքարում է, դառնում է մենք, որն ավելի հզոր ու կամային է, քան ես-ը «Թռչուններից յուրաքանչյուրն ունի իր թևերը: Յուրաքանչյուր թռչուն կարող էր թևահարել իր թևերը և չվել ցրտերից առաջ Եգիպտոս: Յուրաքանչյուր թռչուն չի կարող չվել Եգիպտոս, որովհետև Եգիպտոսի տեղը չգիտի: Եգիպտոսի տեղը գիտի միայն երամը: Երամը մի մարմին է, այդ մարմինն ունի Եգիպտոսը գտնելու բնազդը: Եգիպտոսը գտնելու բնազդը չունի երամի մեջ մտած ոչ մի թռչուն: Այդ բնազդը միայն երամինն է: Երամը ցրվեց, բնազդը չքացավ, շաղված թռչունները մեկ առ մեկ վար թափեցին երկնքից Սև ծովում, Սիբիր, Սկանդինավիա, Բուդապեշտ, Կուրսկ, Աստրախան, Պաղեստին: Չուի ժամանակ թռչունն իրեն տալիս է երամին, թռչուն իրեն կորցնում է երամի մեջ, թռչունն ինքը չքանում է, դառնում է երամ»  (Էջ 34): Այստեղից է ահա, որ սկսվում է վիպակի հերոսի ընդդիմությունը Անտոնիոնիի արվեստին, բայց սա մի կետում չի հատվում նաև սոցռեալիզմի արվեստին, որի բնույթը վիպակում հղվում է այսպես՝ «Մեծ, համապետական, համաշխարհային նշանակություն տրվեց աճող սերունդը ռազմահայրենասիրական ոգով դաստիարակելու գործին: Ռազմահայրենասիրությունը պետք է բորբոքվի»  (Էջ 46):

Ինքը՝ Մաթևոսյանը, դեմ է նաև սրան.  իր հոդվածներից մեկում նշում է, որ իր մեջ միշտ ընդդիմություն է եղել սոցմշակույթի  նկատմամբ.  «Իմ մեջ օպոզիցիա կար սովետական մշա-կույթի հանդեպ ու էդ օպոզիցիան տարածվեց «Իվանի մանկությունը» ֆիլմի վրա: Լավ չընկալեցի: Մի քիչ թշնամանքով էի տրամադրված էդ տեսակ արվեստի, պատերազմի թեմայի, դաժանության նկատմամբ: Եվ, առհասարակ, ձեռագիր կարծես թե էն չէր, ինչ որ Անտոնիոնիի, արևմտյան մշակույթի սքանչելի ձեռագիրն էր: Ի փառս Անդրեյի պիտի ասեմ, որ հետագայում իմ վերաբերմունքը սրբագրվեց, նրա էդ գործի նկատմամբ իմ վերաբերմունքը սրբագրվեց: Տարիներ հետո առիթ եղավ, հեռուստացույցով նորից նայել ֆիլմը և տեսա, որ ֆիլմը փրկված ֆիլմ է և սքանչելի ֆիլմ է, հոյակապ ֆիլմ է: Ֆիլմը դիտվեց նոր տեսանկյունից. ես տեսա, որ ահա պատերազմի էդ ամբողջ թոհուբոհի մեջ, այնուամենայնիվ, զոհ է դառնում անտեր, որբ երեխան՝ ճակատագրի ամբողջ դաժան հարվածի տակ բացարձակապես մենակ է թողնված մանուկը, ու նա պիտի պատասխան տա»:[4]

Սոցռեալիզմի նկատմամբ ընդդդիմությունը տեքստում բացահայտվում է հեղինակ-հերոսի և սոցմշակույթի դեմքերից մեկի՝Վաքսբերգի երկխոսության մեջ: Երկխոսության ընթացքում նորից վիպակին մոնտաժվում է կինոսցենար՝Մնացականյանի սցենարը, որի քննարկումը հենց պարզ է դարձնում սոցմշակույթի և Մաթևոսյանի արվեստի բաժանման կետերը և դրա պատճառները: Վաքսբերգի համար արվեստի կարևոր սկզբունքն այն է, որ սոցիալիստական հասարակությունը միշտ հաղթող է` «ռուսական սովետական  բանակը պիտի հաղթեր», իսկ արվեստի ներկայացուցչի խնդիրը դա ցույց տալն է: Ելնելով այս սկզբունքից՝ Վաքսբերգը քննադատում է Մնացականյանի ֆիլմի սցենարը կանանց բացակայության պատճառով, և որ հովիվը սարից իջնում է գյուղ՝ կին տեսնելու համար, իսկ սոցիալիստական աշխարհայացքը պահանջում է, որ իր երկրի համար գործ անողը անսահման նվիրված լինի իր գործին, հետևաբար՝ պետությանը.« Քեզ հետ միասին մենք կարծում ենք, Մնացականյան, որ նրանք սարից չեն իջնում, մի քիչ աղմուկ է լինում, բայց նրանք իրենց gործը շատ են սիրում և շարունակում են ոչխար արածեցնել մաքուր հովերի մեջ սառն աղբյուրների մոտ: Մի՞թե վատ է աղբյուրների մոտ, հը՞…» (էջ 56-57): Եվ ըստ այս սկզբունքի՝ փառաբանության ոգով սցենարի փոփոխությունը դառնում է սցենարի հաղթանակի համար նախապայման, իսկ ընդդիմությունը` կյանքի արտահայտություն, սցենարի տապալում. «Հազար ինը հարյուր քառասունմեկից մինչև հազար ինը հարյուր քառասունութ թվականը ես կերել եմ ձմռանը կարտոլ, ամռանը`  խոտ, մեկ ամիս` տավարի կոշտ քուսպ, երկու շաբաթ` ոսպի քուսպ, մեկ անգամ`ամերիկյան ձվածեղ-ամերիկյան օգնությունը եղել է մեր ծախսերի կես տոկոսի կես տոկոսը: Հանդում քաղցից ուշաթափ եղավ ամենալավ հնձվոր Վանին,- բայց ես ինչի՞ց բռնեմ և այս մարդուն ինչպե՞ս պատասխանեմ…» (էջ 57): Ուրեմն Մաթևոսյանը դնում է առանց պայմանականությունների արվեստի խնդիրը, կյանքը իր բազմաբովանդակ, լայն ու ընդգրկուն խնդիրներով, մարդկային հոգեբանության ամենանուրբ արծարծաումներով՝ բացառելով ընտրյալի կամ էլիտայի խնդիրը: Դա բացահայտվում է նաև մի այլ նյութի ներմուծմամբ՝  մոնտաժվում է հերոսի մի այլ վիպակի սյուժեն, որ կարճ ձևակերպվում է այսպես «Մեր գյուղացի մի ծերունի կնոջ մահից հետո հաց չի կերել և տասնհինգ օր հետո ինքը իրեն մահացրել է:

– Որ ի՞նչ:

– Որ՝ հավատարմություն, որ՝ կենդանական սեր, որ՝ հին գյուղի մարդ-աստված» (էջ 72):

Սրան հավելվում է ևս մի պատում գյուղացի երեխայի մասին, որը հաստատում է մաթևոսյանական հայացքը՝ մարդը մենակ չէ, և իր այս ամենը՝ որպես աշխարհայացք, հերոսը ի վերջո ձևակերպում է այսպես. «Իմ անհատականությունը,- ասացի ես,- ես վերցրել եմ բոլորովին այլ մարդկանցից, մարդու բոլորովին այլ տեսակից, այն տեսակից, որ եթե չէր աշխատել՝ հացից ամաչում էր, եթե իր մտածածը չէր՝ ասում էր «ասում են, ասվել է», եթե գործից, ընկերությունից, թշնամությունից անտղամարդ էր ելել՝ իրեն արժանի չէր համարում կնոջ ծոցը մտնել, կնոջ վայելքին արժանանալու գործ անելուց հետո էր կին տեսնելու և վերմակի տակ կնոջ կոնքին խփելու էր որպես իր հպարտ կրծքին: Եվ՝ բոլորովին այլ այլ մարդիկ, մարդու բոլորովին մի այլ տեսակ, այն տեսակը, որ պահանջում ու խժռում է և պահանջելուց ու խժռելուց բացի ոչինչ անում, որ ամեն մի հաշիշամոլ փսլնքոտի իրավունք է տալիս դանակը ձեռքին կնոջից պարգև պահանջելու, ինձ քաշքշում, մանրացնում, իմ անհատականությունը կեղտոտում է, իսկ ես չե՛մ ուզում տալ, ինչպես որ ինքը չի ինձ որևէ լավ բան տվել, ես թաքցնում եմ և թաքցնելու եմ- սա առուփա՞խ է: Իսկ նա խուզարկում ու գտնում է: Գտնում, էժանացնում, կեղտոտում ու դեն է գցում- դա իմ կյանքի պաշարն էր, բայց իրեն մի օր պետք եղավ» (էջ 74):

Սրանք վիպակին մոնտաժված տարրերն են, որոնց` վիպակ թափանցման ընթացքն արդեն նկատելի է դառնում բուն վիպակի վերլուծության ժամանակ: Առաջին դրվագը բուն տեքստին մոնտաժվում է որպես զգայարանորեն ընկալվող տարր. այն  խոսք է, բայց հեղինակային, որը նկարագրում է, և այն ընկալվում ու պատկերացվում է երևակայությամբ: Ֆիլմի մոնտաժը շարժուն պատկեր է, որովհետև ֆիլմ է, սակայն սա էլ ընկալվում է զգայարաններով և դառնում մտքի առարկա, բուն տեքստը մաքուր լեզվատեքստ է, որը ոչ թե նախորդ պատկերի նման վիրտուալ է, այլ՝ խոսքային: Միևնույն ժամանակ նախորդ կտորները բուն վիպակին մոնտաժելով` հեղինակը դրանց ներքին ինքնին իմաստը վերիմաստավորում է արդեն գլխավոր կադրի հետ առնչություններում: Եթե վիպակը պայմանականորեն համարենք գլխավոր կադր, ապա մնացած թույլ ազդեցության կադրերը` ասենք պատմվածքը և ֆիլմը, երկրորդային պլանից թափանցում են առաջին պլան` վիպակի բուն սյուժե, ոչ կադրային զգացողությունը փոխանցում լեզվատեքստի միջոցով՝ ասենք վիպակը քննարկում է ֆիլմը և թափանցվում պատմվածքով:

Մոնտաժի արտաքին այս ձևին վիպակի բուն սյուժեի ծավալման ընթացքում փոխարինում է սյուժեի ավելի ինտելեկտուալ տարբերակը: Հերոսի կյանքը և նրա հարաբերությունները Եվա Օզերովայի և իր կնոջ հետ մի քանի շառավիղներով հղվում է ֆիլմի սյուժեին, պատմվածքին: Հասմիկը հերոսի կինն է, նրա հետ ի՞նչ հարաբերությունների մեջ է հերոսը: Այդ մասին, ինչպես ֆիլմում, ոչ թե պարզապես ասվում, այլ զgայարններով հաղորդվում է: Արմենակ Մնացականյանը Եվա Օզերովայի մեջ կիրք ու քաղաքացի կին է փնտրում, որը հղվում է ֆիլմի հերոսի ու հարուստի աղջկա միջև ծագած ակնթարթային կրքին, իր կնոջ մեջ չնկատածը վիպակի հերոսը փնտրում է Եվայի բաց ոտքերում, ներկված շրթունքներում, որին զուգահեռ անցում է իր կնոջ մտապատկերը` իր կինը շրթներկ չի օգտագործել:  «Մտերմության նման, կնոջական ընծայաբերման նման, որբանոցի տղային տրված ժպիտի նման` իմ ձեռքերում մի պահ քնքշացավ նրա մուշտակը, անկողնի պես` մուշտակը նրան իր մեջ առավ, զոհաբերվող ցլիկի արյան համ զգացի, այդ կնոջ հեշտ ու պինդ ու կառուցիկ.. կառուցիկ… կառուցիկ… կառուցիկ… բայց ինձ սաստիկ դուր եկավ ցլիկի զոհաբերման պատկերը, որձաքարե տաճար, հարավային աշուն, տրորվող խաղող, ցորնաթուխ տղաներ, ձգված ձիեր աշնան արևի մեջ և դանակի կարծր շեղբ: Հաջորդ վայրկյանին մուշտակը մուշտակ էր, այդ կինը` ասպիրանտ Օզերովա, ես հագնում էի իմ կոշտ վերակուն և գուրգուրում «զոհաբերվող ցլիկ արյան տաք համ»բառախումբը» (էջ 104):

Վիպակում կնոջ նկատմամբ սառած վերաբերմունքի վկայությունը դառնում է փոքրիկ հեռագրատեքստը, որն ինքնաբուխ արտահայտման պահին անկիրք է, բայց վերջնական մշակվում է, որ տգեղ չլինի ու կնոջը չնեղացնի, բայց, ի տարբերություն ֆիլմի հերոսի, Արմենակն ապրում է ընտանեկան ջերմության վերհուշը, նրա գիտակցության և ենթագիտակցության մեջ միշտ խաղում են հուշերը, և տեսլաժապավենի նման անընդհատ անցնում են իր ընտանեկան ու առհասարակ կյանքի դրվագները՝ մոր ոտքի հետևից՝ ամենագաղտնի թաքստոցից հորն է ժպտում փոքրիկ աղջնակը: Նրա միայնակ չէ, թեպետ կնոջը սիրում է, երբ նրա մոտ է, իսկ Եվա Օզերովայի մոտ կնոջ նկատմամբ վերաբերմունքը փոխակերպվում է, նա դառնում է իր երեխաների մայրը:

 Անտոնիոնիի հերոսի հետ զուգահեռում, որքան էլ թվացյալ նման, բայց միայնության հարցը հաղթահարված է վիպակի հերոսի կյանքում. նա ապրում է, ստեղծում է՝ ապրելով իր ստեղծած յուրաքանչյուր պահն ու կտորը, պայքարելով դրա համար, իսկ Անտոնինոի հերոսը անգամ իր ստեղծագործական կյանքը կեղծիքով է ապրում՝այսինքն՝ մենակ, քանի որ գիտի իր հասցեին հնչեցված խոսքերը սոսկ քաղաքավարական են: Եվ դա կախված չէ այն բանից՝արժեք ունի՞ իր գրածը, թե՝  ոչ. դա արևմտյան մշակույթի վկայությունն է՝ կեղծ քաղաքավարությամբ ու արիստոկրատիզմով շաղախված, որից խորշում ու փախչում է հերոսի կինը: Իսկ Մաթևոսյանի հերոսը ապրում է կյանքով, նա մենակ չէ, եթե անգամ մենակ է, մենակ չէ, նրա հետ են իր հուշերը, որոնցում անգամ փալաս-փուլուսը տեղ ունեն.«Տղայիս խմորե անատամ ժպիտը բացվեց օրորոցում, աղջիկս թաթերի վրա դուրս գնաց,- Որպեսզի ախպերիկը քնի, դառնա մեծ ախպերիկ, միասին տապկնոցի խաղանք,-արդուկի սեղանին հակված՝ ընտանիքի այդ դաշինքը ժպիտով գուրգուրեց Հասմիկը, խոհանոցի տաքության մեջ թեյամանը չխկչխկում էր, և ինձ պարուրեց կաթի մանկահոտը » (էջ 122): Սա կարծես հեղինակի հոգեբանության հաշտեցումն է ֆիլմին տրված իր ամփոփում-եզրահանգմանը:

Վիպակի վերջը ևս հիշեցնում է ֆիլմը. Արմենակը մտնում է հյուրանոց, և նրան հյուրանոցի իր համարում դիմավորում է մի կին: Տղամարդը նայում է այդ կնոջը, որը գայթակղում է իրեն. «Նրա մազերը խշշացին: Նա այդ գիտեր և մատների ծայրով թիլիկ-միլիկ շոյեց  մազերը: Նա գիտեր նաև, որ կիսաբաց շրթունքներով ու հնազանդ հայացքով տակնիվեր նայելը ինչ-որ մի ուրիշ տպավորություն է անում»(էջ 150): Այնուհետև պատկերվում են հերոսի զգացողությունները. «Բարձրահարկերի ու սառը մշուշի միջով ես ինձ գյուղ էի քշում, գյուղի, մեր դռան ու այգու պատկերը տեսնում էի, բայց չէի կարողանում մտնել ու մնալ այդ պատ¬կերի մեջ: Ես մանրամասներ էի փնտրում` որպեսզի կառչեմ ու մնամ գյուղում: Հասմիկն արդուկ էր անում, թեյամանը երգում էր, իմ կամ տղայիս մասին մտածելով Հասմիկը ժպտում էր արդուկի սեղանի վրա – աղոտ` դա երևաց ու անցավ, իսկ ես այստեղ էի և իմ թիկունքում սրա լայն ծնկներն էին» (Էջ 150-151):

Ամփոփելով՝ կարող ենք ասել, որ կինոտեխնիկան Մաթևոսյանի պոետիկայում և հատկապես «Կենդանին և մեռյալը» վիպակում խաղում է էական դեր, որը հարստացնում է արձակը նոր հնարքով, դառնում ինտելեկտուալ արձակի ցայտուն նմուշ, տեսական առումով հարուստ հեղինակային ինտերտեքստերով, որոնք հղում են նաև Մաթևոսյանի այլ տեքստերին հենց կինոմտածողության, էպիզմի և տեսական հարցադրումների առումով, ստանում բովանդակային մի այնպիսի տեքստ, որ արձագանքում է դարի խնդիրներին ու միաժամանակ դա ներկայացնում տարբեր մշակույթներ կրողների հոգեբանության մեջ ու աշխարհայացքում:

 Մոնտաժման հնարքով հնարավորինս մանրամասն մեկնաբանվում է Մաթևոսյան–ստեղծագործողի աշխարհայացքային ընկալումը՝ արվեստի էպիկական ընդգրկունության անհրաժեշտությունը, լայն ու խոր հարցադրումները. «Պիտի ասեմ, որ «Անդրեյ Ռուբլյովը» կյանքում իմ տեսած մեծագույն ֆիլմերից մեկն է: Էսքան տարիներ են անցել, բայց տպավորությունը բոլորովին չի խամրել: Վերջերս նայեցի ֆիլմը և դարձյալ հրաշալի էր: Ես ուղղակի էդ ֆիլմի գերին եմ: Ոչ մի վերապահություն չեմ ընդունում, ֆիլմում ոչ մի հանելու բան չկա: Դա միջնադարյան Ռուսաստանի էպիկական սքանչելի պատկերն է, որի փիլիսոփայությունն ու ուղղվածությունը նույնպես ուղենշային է», իսկ հետո դա դարձնում իր արվեստի հիմնական սկզբունքը.«Անդրեյի (Տարկովսկու.-Ա.Խ.) հարցազրույցներից մեկին եմ ծանոթ, Մոսկվայի համալսարանի ուսանողության հետ հանդիպման արձանագրությունն եմ կարդացել: Սքանչելի էր: Կարծես ուսանողների հետ ես էի խոսում, իմ պատասխաններն էին տված: Սքանչելի էր և այն, որ ինչ որ ես չէի, ինք էր՝  կինոգործիչ, բայց եթե կինոգործիչ լինեի, կուզենայի անել էն, ինչ ինքն էր անում, ինչ որ ես էի անում: Նոր էր և իմ մտածողության մարդ էր: Ճիշտ էն էր անում, ինչ որ ես էի անում: Անշուշտ, տարբերություններ պիտի լինեին: Օրինակ, ես այդքան սիմվոլիկային չէի տրվի»:

Եվ պետք նշել նաև, որ Տարկովսկու էպիզմի մաթևոսյանական բացարձակացումը լիովին պատճառաբանվում էր. Մաթևոսյանի ամբողջ արձակը հայկական կյանքի միջոցով մարդու տիեզերական արժեքայնացումն էր և այս առումով զուգահեռները ակնհայտ են Տարկովսկու ֆիլմերի աշխարհայացքի ու Մաթևոսյանի արձակի միջև: Մաթևոսյանի համար արվեստի ընդհանուր ու խորը հարցադրումները ամենաէականն են, անգամ մասնավոր դեպքերում նա գտնում է ընդհանուրը, մարդկայինը, կյանքը: Սրանով է պայմանավորված Մաթևոսյանի առավել ջերմագին ու ջատագովական վերաբերմունքը արվեստի այնպիսի գործերի նկատմամբ, որոնցում առավել քան տեղ ունի էպիկականությունը՝ Թումանյան, Բակունց, Մնձուրի ու Չարենց: Իսկ մոնտաժը փաստորեն այս դեպքում նպաստում է ոչ միայն արձակը տեխնիկապես հարստացնելուն, այլև վեր հանելու այն հարցադրումները, որոնք հուզում են Մաթևոսյան արվեստագետին:

SUMMARY

Ala Kharatyan, MOUNTING  IN THE NOVEL OF HRANT MATEVOSYAN՚S “HANGOVER”.A new technical trick in the literature – the use of semantic-structural of mounting of the novel “Hangover” by Hrant Matevosyan is expressed in the article.The co-penetrating of the two arts are revealed and analyzed in the article due to which Matevosyan’s prose has become quite a different phenomenon in the classical art enriching the possibilities of prose and acquiring a great intertextuality and raising the readers’ taste. By the help of mounting some elements of the famous Italian director Michelangelo Antonioni’s film “The Night” are revealed. The novel has a complicated mounting technique: on one hand the plot of the film has twisted to the literal text, on the other hand another plot has been involved in the novel, a plot of another film, the author of which is the novel’s protagonist, and on the other hand quite another element is merged to the novel – the personal life of the protagonist and features of the Antonioni’s film that are outwardliy similar but inwardliy different. By analyzing the novel’s difficult elements is has been displayed that as a united text the novel expresses Matevosyan’s world outlook and attitude towards the art and is guiding principle to understand his aesthetic concept.

[1] Տե՛ս Մաթևոսյան Հր., Սպիտակ թղթի առջև, Եր., «Հայագիտակ», 2004, էջ 285:

[2] Տե՛ս http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Buchkov_Lexikon/_39.php

[3] Մաթևոսյան Հր., Կենդանին և մեռյալը, Ծառերը, Եր., «Սով. գրող», 1978, էջ 3-4: (Այսուհետ՝ վիպակից մեջբերումների միայն էջերը կնշենք տեքստում):

[4] Տե՛ս Մաթևոսյան Հր.,Սպիտակ թղթի առջև, էջ 285: