Քրիստինե Բագրատյան | Բնանկարի և դիմանկարի լեզվաոճական առանձնահատկությունները

Բնանկարի և դիմանկարի լեզվաոճական առանձնահատկությունները Ա. Բակունցի «Ալպիական մանուշակ» պատմվածքում

Գեղարվեստական գրականության լեզվի և ոճի ուսումնասիրության տեսակետից կարևոր արժեք ունեն բնանկարը և դիմանկարը: Դրանք ծառայում են միջավայրի և հերոսների կերպավորմանը` մի կողմից, և մյուս կողմից էլ դառնում են հեղինակի գեղագիտական հայացքների արտահայտիչը: Իհարկե, յուրաքանչյուր գրողի գրական նախասիրություններով և գեղագիտական հայացքներով պայմանավորված` դիմանկարի ու բնանկարի կիրառության հաճախականությունները կարող են տարբեր լինել:
Հայ գեղարվեստական արձակում բնանկարի և դիմանկարի անկրկնելի, ավելին` անգերազանցելի վարպետ է Ակսել Բակունցը: Նախ անդրադառնանք բակունցյան բնանկարի լեզվաոճական առանձնահատկություններին: Բնությունը և Բակունցը միահյուսված են միմյանց, ուստի անհնար է խոսել բակունցյան արվեստի մասին և չանդրադառնալ բնության թեմային: Լինելով բնության զավակ, ապրելով հայ գյուղում` զանգեզուրյան բնաշխարհում, Բակունցը իր էության յուրաքանչյուր նյարդով զգում է բնությունը: Այստեղից էլ գալիս է նրա պատմվածքների բնաշխարհիկ շունչը, ընթերցողին համակող և իր պատմության հետևից դեպի զանգեզուրյան բարձրաթռիչ եզերքները տանող տարերքը: Իրավացի է Ռ. Իշխանյանը, երբ գրում է. «Հայ գրականության էջերում քիչ չեն գեղեցիկ, հաճախ իբրև «գյուտ գտնված» բնապատկերները, բայց ոչ քիչ դեպքերում էլ նրանք բնագրի մեջ կարծես հավելյալ են կամ մուծովի»[1], սակայն Բակունցյան բնանկարում չկա շինծու, սարքովի և ոչ մի տարր. ամեն ինչ խորապես ապրված է, խորապես ազգային: Քիչ չեն դեպքերը, երբ բնությունը պատկերելու Բակունցի սկզբունքը ընկալվել է իբրև «ֆորմալիստական հնարանք», իբրև գրական վարժանքի արդյունքում ստեղծված պատկերավորություն: Սակայն ժամանակը` լավագույն դատավորը, ցույց է տվել նման քննադատությունների անհեթեթությունը: Շատերն էլ գրողի բնապատկերները համեմատել են Կ. Համսունի կամ Պրիշվինի բնանկարների հետ` տեսնելով նրանցից կրած ազդեցությունը: Սակայն հարկ է նկատել, որ որոշ նմանություններով հանդերձ` Ա. Բակունցի բնանկարները ամենահայկական և ամենաինքնատիպ պատկերներն են` ծնված հայ կյանքի և հայ մարդու ազգային նկարագրից[2]:
Ա. Բակունցի գեղագիտական հայացքների լավագույն արտացոլումը «Ալպիական մանուշակը» պատմվածքն է, որում առկա են բանաստեղծական արձակի բազմաթիվ արտացոլումներ: Այս ստեղծագործությունը համակված է այնքան նուրբ քնարականությամբ, այնքան համակող գեղեցկությամբ և երաժշտականությամբ, որ, իսկապես, բանաստեղծություն է հիշեցնում: Միաժամանակ հեղինակի ոճը այնքան կատարյալ է ու պատկերավոր, այնքան դիպուկ և բնական, որ նմանվում է սարյանական գունեղ վրձնահարվածներին:
Պատմվածքը սկսվում և ավարտվում է միևնույն բնապատկերով. Կաքավաբերդն է` շրջապատված խորին լռությամբ: Սակայն միանգամայն տարբեր են սկզբի և վերջի հոգեվիճակները: Նկարագրվում է Կաքավաբերդը նախ` ամպոտ օրերին, երբ «բերդի ատամնաձև պարիսպները կորչում են սպիտակ ամպերի մեջ, միայն սևին են անում բարձր բուրգերը»: Այդ օրերին բերդի ավերակները կարծես անհետանում են, և թվում է, թե մեկը հսկում է բուրգերի գլխին, վերևից ձայն է տալիս քարափը բարձրացողին: Այնուհետև բերդը երևում է անամպ օրերին, «երբ քամին ցրում է ամպերը, ձորերում հալվում են ամպի ծվենները, աշտարակի խոնարհված գլուխը և կիսով չափ հողի մեջ խրված պարիսպները»: Այդ ժամին արդեն ո’չ պահակ կա, ո’չ էլ հսկում: Պատկերը անմիջապես գծագրվում է ընթերցողի աչքերի առջև. ստեղծվում է սևի և սպիտակի հակադրություն` սպիտակ ամպ և սև բուրգեր, այնուհետև` բարձր բուրգեր ու աշտարակի խոնարհված գլուխը: Հոմանիշ ածականների միջոցով ստեղծվում է իրականության խաբկանք, և անցյալի ավերակները մի պահ կենդանացած են թվում:
Հայտնի է, որ Բակունցը իր պատմվածքների ձևի և բովանդակության այս կատարելությանը հասել է շնորհիվ իր մեծագույն աշխատասիրության: Նա երկարատև մշակման ու հղկման է ենթարկել յուրաքանչյուր տառը և բառը: Նրա արձակի լեզվաոճական յուրահատկությունների ուսումնասիրությանը մեծապես նպաստում է տարբերակների համեմատությունը: Այս հատվածի առաջին տարբերակում, օրինակ, քամին համեմատվում է գզրարի հետ, որը ցրում է ամպերը: Սակայն երկրորդ տարբերակում «գզրար» բառը հանվել է: Դա թերևս պայմանավորված է նրանով, որ գզելու երևույթը ավելի հաճախ փոշոտ, անփույթ, անկանոն գործողության հետ է կապվում, իսկ այս պատկերում մի պայծառ մաքրություն կա, ավելին` Կաքավաբերդի ավերակներում լռություն է իջել:
Այնուհետև հաջորդ պատկերը. ավերակների լռությունը խախտվում է միայն Բասուտա գետի աղմուկով: «Ձորի մեջ աղմկում է Բասուտա գետը, քերում է ափերը և հղկում հունի կապույտ որձաքարը: Իր նեղ հունի մեջ գալարվում է Բասուտա գետը, ասես նրա սպիտակ փրփուրի տակ ոռնում են հազար գամփռներ և կրծում քարե շղթաները»: Բասուտա գետի աղմուկը, շառաչը, նրա փրփրահույզ ընթացքը զգում ենք շարժում ցույց տվող բայերի միջոցով (գալարվել, աղմկել, քերել): Ընդ որում` այս հատվածում նախնական «ողորկել» բայը վերածվել է հղկել-ի, որը իմաստային առումով ավելի խորն է և լայնաշերտ, քան մեծ մասամբ որևէ բան հարթեցնելու իմաստն ունեցող ողորկել-ը: Կարծես այդքանը քիչ է, և համեմատության համար ստեղծվում է քարե շղթաները կրծող ոռնացող գամփռների պատկերը: Այստեղ էլ ռ բաղաձայնի կրկնությունը կից բառերում ստեղծում է ձայնային պատրանք աղմկող գետի և կապանքներից ազատվել ցանկացող գամփռների միջև:
Հետո տեսնում ենք կենդանական և բուսական աշխարհը` ավերված բերդի պարիսպների գլխին բույն դրած ցինը և անգղը, մարդկային ոտնաձայներից խրտնող, արծիվը: Բնությունն այստեղ այնքան կուսական է, որ մարդկային թեթև ոտնաձայնից խրտնում է արծիվը, կռնչում են անգղները, իսկ ձիերը, վախեցած անգղների կռինչից, խլշում են ականջներն ու մոտենում իրար: Այստեղ հետաքրքիր են արծվին տրված մակդիր-որոշիչները` քարե, որ արծվի անպարտելիությունն է խորհրդանշում, կտուցը կեռ թուր, մագիլները սրածայր. կարծես նա ամեն պահի պատրաստ է հարձակվելու և իր սուր մագիլներով հարվածելու ախոյանին: Ապա գծագրվում է անարատ բնության մյուս մասնիկը` ալպիական մանուշակը. «Կաքավաբերդի բարձունքի միակ ծաղիկը ալպիական մանուշակն է, ցողունը կաքավի ոտքի պես` կարմիր, ծաղիկը ծիրանի գույն: Քարի մոտ է բսնում ալպիական մանուշակը, պարիսպների տակ: Արևից քարերը տաքանում են, և երբ ամպերը ծածկում են քար ու պարիսպ, մանուշակը թեքվում է, գլուխը հենում քարին: Ծաղկափոշու մեջ թաթախված գունավոր բզեզին մանուշակը ճոճք է թվում, աշխարհը` ծիրանագույն բուրաստան»: Անշուշտ, գեղարվեստական գրականության մեջ բնության նկարա-գրությունները բխում են որոշակի նպատակադրումներից: Այստեղ առաջին հայացքից սովորական բզեզի, մանուշակի, ամպերի .… խորհրդանիշների միջոցով Բակունցը կերտում է հայ կնոջ, իրականությանը երազային աչքերով նայող նկարչի, աշխարհում միայն հնություններ տեսնող, իրական կյանքից վերացած հնագետի կերպարները: Նշված հատվածում տեսնում ենք հեղինակի արձակին անչափ բնորոշ գույների` կարմիրի, ծիրանագույնի առկայությունը: Պատահական չէ նաև այն, որ Բակունցը հենց ալպիական մանուշակն է ընտրել: Այս ծաղիկը սովորաբար խոնարհ, լռակյաց, առաջին հայացքից աննշան, սակայն անչափելի խորություններ ունեցող էություններին է բնորոշում: Եվ ինչո՞ւ է նա անմատչելի բարձունքներում աճում, ինչո՞ւ է այդքան անտեսված: Սա թերևս լեռնային անմատչելի, դժվար փնտրվող գեղեցկության թաքուն հմայքն ունի, որը չի «մատուցվում» ամենուրեք, որին հասնելու համար պիտի ջանք թափել, որը, սակայն, հաճախ չի էլ նկատվում, կոխկռտվում է և անհետանում-կորսվում է… Ինչպես մանուշակն է թեքվում, գլուխը հենում քարին, այնպես էլ պիտի թեքվի Կաքավաբերդի քրմուհին` անտեսված և չգնագատված գեղեցկությունը:
Աստիճանաբար տեսանելի է դառնում արթնացող գյուղը, որը երևում է օրվա տարբեր ժամերին: «Առավոտյան ծուխ է ելնում երդիկներից, ծուխը ձգվում է կապույտ երիզի նման և հալվում ամպերի մեջ: Շոգ կեսօրին գյուղում կանչում է աքլորը, աքլորի կանչի հետ պառավ մի շինական հորանջում է տան ստվերում, ձեռնափայտով ավազի վրա նշաններ գծում, նշանների հետ փորփրում գլխով անցածը»: Երևույթի հարահոս, անփոփոխ ընթացքը գծվում է սահմանական ներկայով դրված ստորոգյալների և կրկնվող բառերի միջոցով. մի դեպքում երկու անգամ կրկնվում է «ծուխը» ենթական, մյուս դեպքում կրկնվում են աքլոր և նշաններ գոյականները: Տան ստվերում հորանջող պառավ շինականի պատկերը ակնարկում է, որ նա շոգից ուժասպառ է եղել, և այլ բան չի մնում, քան ծույլ-ծույլ հորանջել կամ անգործությունից հիշել գլխով անցածը: Հետաքրքիր է նաև, որ առաջին տարբերակում շինականը ավազի վրա ոչ միայն նշաններ է գծում, այլև ավերում է: Սակայն ավերելը հայ շինականի որակներից չէ թերևս, և Բակունցը ավազի վրա գծող-ավերող մի ուրիշ հերոսի պիտի ստեղծեր` ծովափի կնոջը: Կամ` «աքլորը ծոր է տալիս որպես բայաթի»: Ամենայն հավանականությամբ «ծոր տալ» և առավել ևս «բայաթի» բառերում նկատելով արևելյան տարրը` Բակունցը հրաժարվել է դրանցից, քանի որ փոքր-ինչ դժվար է համատեղել հայկական նահապետական գյուղաշխարհի և Արևելքի գույները: Ժողովրդական կյանքի և մտածողության հարազատությունը արտահայտվում է «գլխով անցածը փորփրել» դարձվածքի միջոցով, և թվում է` այլ կերպ հնարավոր էլ չէր այդքան բնական դարձնել օրվա այդ ժամը և գյուղացու հոգեվիճակը:
Ժամանակը կարծես թե կանգ է առել այստեղ. «տարիները նույն ծառի միանման տերևներն են: Գետն աղմկում է առաջվա հանգով, նույն քարերն են և նույն քարե արծիվը»: Մշակման շնորհիվ այս հատվածը ձեռք է բերել բյուրեղյա մաքրություն: Նախկին տարբերակում այս պատկերն արտահայտվել է բարդ նախադասությունների միջոցով. «տարիները նույն ծառի հազարավոր տերևներն են, իրար նման», կամ` «գետը նույնպես էր աղմկում առաջ, ինչպես հիմա»: Ինչպես տեսնում ենք, պարզ նախադասությունները պարզեցնելով` գրողը հասել է ոճի կատարյալ արտահայտչականության և բնականության: Սրան հաջորդող հատվածում էլ, շնորհիվ բայի եղանակաժամանակային փոփոխությունների, ավելի միաձույլ են դարձել անցյալը, ներկան և ապագան. «Քանի՜ սերունդ է ապրել // Եվ դեռ քանի՜ սերունդ պիտի ապրի Բասուտա գետի մոտ, կարկատած թաղիքները փռել // պիտի փռեն ցեխերի վրա…. Այծ ու ոչխարը քշել են // պիտի քշեն բերդի լանջերը, պարկը պանրով լցրել // լցնեն ու ձմեռը կրծել են // ուտեն կորեկ հաց և այծի պանիր»: Ուշադրություն դարձնենք սահմանական անցյալով և հարկադրական ապառնիով դրված բայերի նրբիմաստներին: Պիտի ապրի, պիտի փռեն… ձևերով կարծես խզվում են անցյալը ներկան, ապագան, թվում է` ժողովուրդը չի եղել ո՛չ անցյալում, ո՛չ էլ կա ներկայում, այլ պիտի ծնվի ապագայում: Իսկ վաղակատար դերբայը ավելի տարողունակ է դարձրել սերունդների հավերժական երթի գաղափարը… Կրծել–ուտել տարբերակների միջև ևս ակնհայտ է ոճական տարբերությունը: «Կրծել» բայը խիստ ցայտուն է դարձնում քարից հաց քամող հայ գյուղացու դառն օրը:
Պատմվածքի վերջում էլ առաջին բնանկարը կրկնվում է գրեթե նույնությամբ: Սակայն սա արդեն ապրված, զգացված հոգեվիճակի արտահայտությունն է: «Հետո Կաքավաբերդի գլխին լռություն իջավ: ….Կաքավաբերդի գլխից ամպը հսկա խխունջի պես սողաց դեպի վրանները, խոնավություն կաթեց քարերի վրա, մամուռների վրա և մակաղած ոչխարների բրդի վրա նստեց գիշերային խոնավությունը: Ցող կաթեց ալպիական մանուշակի ծաղկաթերթերի վրա»: Պատմվածքը սկսվում է լռությամբ և ավարտվում լռությամբ: Կաքավաբերդի առավոտը պատումի վերջում դառնում է գիշեր: Եթե առաջին հատվածում ամպը համեմատվում էր գզրարի հետ, ապա վերջում այն խխունջ է հիշեցնում, որ, իր գալարիկների մեջ մտած, կարծես ստվեր է սփռել շուրջը: Այնուհետև խոնավության և ցողի չքնաղ հատվածները, որ կարելի է զուգորդել արցունքների հետ:
Պատմվածքի ամբողջ գեղագիտությունը թերևս խտանում է վերջին պարբերության մեջ. «Բուրմունքից արբեցած մի բզեզ քնել էր առէջքների մեջ և նրան այնպես էր թվում, թե աշխարհը հոտավետ բուրաստան է, ալպիական մանուշակ…»: Այստեղ «զուգահեռ անցկացնելով բնության երևույթի և մարդկային կյանքի միջև` Բակունցն արտահայտում է այն միտքը, որ չպետք է շլանալ միայն կյանքի արտաքին փայլով, հարկավոր է տեսնել իրական կյանքը, որը լի է ցավերով ու դրամաներով. բարդ է կյանքը, ժամանակ ունեցեք բացելու կյանքի առէջքները և տեսնելու իրականությունը, ուր տիրում է անծայր թշվառություն և անվերջ դրամա»[3]:

Դիմանկարի լեզվաոճական առանձնահատկությունները: «Ալպիական մանուշակը» պատմվածքում հերոսների դիմանկարները գծագրված են նույնքան վարպետորեն, որքան և բնանկարները: Հարկ է նկատի ունենալ, որ դիմանկարը շատ ավելի լայն ըմբռնում ունի, քան կարող է թվալ առաջին հայացքից: Դիմանկար ասելով չպետք է հասկանալ միայն հերոսի արտաքինի նկարագրությունը: Այն ներառում է նաև կերպարի ներքին հոգեբանական շերտերը, և միայն այդ երկուսի առկայության պարագայում կարող է խոսք լինել դիմանկարի լիարժեքության մասին:
Ի տարբերություն Բակունցի բազմաթիվ այլ պատմվածքների, որոնցում դիմանկարները բերվում են միանգամից` սկսած այն պահից, երբ «գործողության ասպարեզ է իջնում» հերոսը, այս պատմվածքում դիմանկարը միահյուսված է գործողություններին և ավելի շատ հանդես է գալիս իբրև գործողություն-դիմանկար: Այստեղ դիմանկարը ոչ թե տրվում է հենց սկզբից, այլ զարգանում է ընթացքի մեջ: Կերպարների արտաքինի և ներքինի` բնավորության ուրվագծերը, թվում է, «ցրված», «սփռված» են պատմվածքի էջերում, և դրանք հատիկ-հատիկ հավաքելու դեպքում են միայն կտավի գույները դառնում լիարժեք ու ամբողջական:
Պատմվածքում կերպավորվել են հնագետի, նկարչի, ուղեկից ձիավորի, հնձվորի, հնձվորի կնոջ, որդու և ծովափի կնոջ դիմանկարները: Մանավանդ վերջին դեպքում թեև ծովափի կինը անմիջականորեն չի մասնակցում գործողություններին, ավելին` նա պատկանում է միանգամայն այլ միջավայրի և ժամանակի, սակայն նրա դիմանկարը այնքան կենդանի է և շոշափելի, որ կարծես գործող կերպար լինի: Վերհուշի և հնձվորի կնոջ հետ համեմատության միջոցով այդ կինը լիարժեք և ավարտուն դիմանկար է ձեռք բերում` սկսած «մուգ մանիշակագույն» աչքերից, «կարճ խուզած» մազերից, մաշկի գույնից, պարանոցի կապույտ երակներից ու բարձր հասակից, ավարտված խշխշան շորերով, սև թավիշե գլխարկով և գորշ վերարկուով: Մանրամասների ինչպիսի~ նրբություն…

Հնագետ: Գործողությունների մեջ տարրալուծված է նաև հնագետի դիմանկարը: Բակունցը առանձին կերպով չի էլ նկարագրում նրան, միայն նշվում է, որ «ակնոցի արանքից նրա ուսյալ աչքերը տեսնում էին զրահավորներին….»: Այստեղ մեզ համար կարևոր է հատկապես այն, որ նա ուներ ուսյալ աչքեր, որոնք ակնոցի կարիք էին ձեռք բերել ամենայն հավանականությամբ ուսյալ լինելու «պատճառով»: Հարկ է նշել ևս մեկ հանգամանք. ակնոցը կարող է լինել նաև հնագետի հայացքների, իրականությունից անէացած բնավորության վկայությունը կամ էլ ցույց տալ ակնոցի հետևում նրա պատենավորվելը իրական կյանքից: Չէ՞ որ «աշխարհը նրա համար ընդարձակ թանգարան էր, ուր չկար ոչինչ կենդանի և ոչ մի բզեզ», նա առանց վայրկյան անգամ տատանվելու պոկոտում, կոխկռտում էր իրական, ապրո’ղ գեղեցկությունները, բայց շոյում էր անկենդան քարերը, սրբում էր գրերի հողը:
Դիմանկարի ամբողջացմանն են ծառայում մի շարք բայեր, որոնք լավագույնս մատնանշում են հնագետի բնությունը: Նրա պրպտող, իր մասնագիտությանը նվիրված և դրանից դուրս ոչինչ չտեսնող, բծախնդիր բնավորությունը երևում է համապատասխան բայերի օգնությամբ, ինչպես` կռանալ, նայել, չափել, գրել, փորել, պոկել, արմատախիլ անել… Հնագետը նաև գործնական մարդ է. իր պեղումները կատարելուց հետո, երբ այլևս «արժեքավոր» ոչինչ չի մնում անելու, նա շտապում է հեռանալ: Նույն կերպ նա անհաղորդ է գյուղական կյանքի բուն էությանը, և դեմքին հեգնական ժպիտն է խաղում, հիշում է մարդու նախնական օրերը, երբ զարմացած երեխան մատը մտցնում է շաքարով լցված թեյի մեջ: Մեկ այլ մանրամասն ևս. հնագետը «սփռոցից ու պղնձե ամաններից գլուխը չէր բարձրացնում»: Կամ` նրա` ձի նստելը, ձիու բաշը ամուր բռնելը, համարյա կռանալը, դժվարին վերելքը: Այս ամենը ակնարկ է այն մասին, որ հնագետը զգուշավոր է, նստակյաց կյանքի է սովոր և վախենում է` չլինի՞ հանկարծ վայր ընկնի ձիուց: Նա նաև դժվարությամբ է բարձրանում քարափը. «Ինչ դժվար էր նրա համար քարափը»: Այնուհետև հեղինակը հնագետին հակադրում է նրա փառաբանած ամրոցի երբեմնի տերերի հետ, որոնք «քարայծի նման մագլցում էին» ժայռերով: Նկատելի է ևս մեկ ուշագրավ փաստ. պատմվածքի առաջին տարբերակում քարափ-ի փոխարեն Բակունցը գործածում է «զառիվայր» և «կածան» գոյականները: Ո՞րն է դրանք քարափ-ով, մի քանի դեպքերում էլ` ճանապարհ-ով փոխարինելու պատճառը: Ամենայն հավանականությամբ այն, որ թե’ կածանը, թե’ զառիվայրը նեղ արահետ կամ թեք հարթություն են նշանակում, ասել է թե` նեղ է դրանց կիրառության շրջանակը: Մինչդեռ քարափ-ը շատ ավելի լայն է. այն ունի ոչ միայն «ապառաժ, ժայռ» իմաստները, այլև «լեռ» ընդհանրական նշանակությունը:

Նկարիչ: Նկարիչը նույնպես նստակյաց և փափկակենցաղ կյանքի է սովոր, ինչպես հնագետը: Նրա դիմանկարում էլ այդ են վկայում հագուստը, ձի նստած դիրքը: Սակայն ի տարբերություն հնագետի` նկարիչը շտապելու ոչինչ չունի, ոչ էլ աչքի է ընկնում գործնականությամբ: Ընդհակառակը, նա հանդարտ է, խոհուն, պրպտող է, բայց ձգտում է բացահայտել ոչ թե մեռած, այլ ապրող, կենդանի գեղեցկությունները:
Եթե հնագետը նայում է, սակայն ոչինչ (իր գործից բացի) չի տեսնում, ապա նկարիչը նկատում է: « ….Նկատեց պարիսպների փլվածքը, սրածայր բուրգը և պատերի հետքերը»: Գեղեցիկի բնատուր զգացումից նկարիչը մի պահ կարող է կորցնել ժամանակի և տարածության ընկալումը: «Մատիտը մի պահ ձեռքին մնաց, որովհետև նրա ոտնաձայնից մի անգղ կռնչյունով թռավ բնից, պտույտներ արեց բերդի գլխին», և երբ հնագետը նրան հայտնեց Բակուր իշխանի դամբարանը գտնելու գյուտը, «նկարիչը չհասկացավ նրա խոսքը», «Մի պահ մատիտը ձեռքին մնաց և չնկատեց, թե ինչպես գլխարկը սահեց և ընկավ քարի վրա»: Բնավորության այս «անփութությունը», անշուշտ, երևան է գալիս բայերի միջոցով և առավել շեշտված դառնում այն ժամանակ, երբ հնձվորի կինը նրան տեղափոխում է երիտասարդ օրերը և կենդանացնում հիշողության ծալքերում թաղված կնոջը:
Նկարիչը հնագետից տարբերվում է նաև իր մարդամոտությամբ: Հատկապես հնձվորի որդու հետ նա շատ շփվող է, երեխային հյուրասիրում է, արծաթ դրամ տալիս, վերջում նույնիսկ շոյում է տղայի մազերը:
Այս բոլորը նկարչի դիմանկարի ներքին կողմն էր, իսկ արտաքինի դեպքում պետք է ասել, որ Բակունց մի փոքր «ժլատ» է. նկարագրությունից երևում է, որ նկարիչը ֆետրե գլխարկ ուներ, իսկ հայացքը սևեռուն էր…

Հնձվորի կինը: Հնձվորի կնոջ դիմանկարի թե’ արտաքին, թե’ ներքին գծերը նույնպես «ցրված» են պատմվածքի մեջ: Եթե հատիկ-հատիկ հավաքելու լինենք, կստեղծվի նուրբ և հմայիչ կնոջ մի շատ գեղեցիկ դիմանկար. բարձր սպիտակ ճակատ, մուգ մանիշակագույն աչքեր, սև երկար ծամեր, որ կռանալիս թեքվում էին թիկունքից, բարակ իրան, բարձր, սլացիկ հասակ, արևից մի քիչ այրված դեմք` «մոխրի փոշին ունքերի վրա, մազերի վրա»… Սա նրա ամբողջական արտաքինն է, որը կաթիլ-կաթիլ, քայլ առ քայլ է ձևավորվում: Կնոջ գեղեցկությունը գծագրվում է աստիճանաբար և առաջին հերթին «լսվում է», ոչ թե «տեսնվում». «բոբիկ ոտքերի ձայն, զգեստի խշշոց», ապա` «զրնգում էին նրա թևերի արծաթագույն սուրմաները, փոքրիկ զանգակների ձայն հանում», «խշշում էր նրա զգեստը, որի փեշերը իջնում էին մինչև մերկ ներբանները»: Այս նուրբ, մեղմ բնութագրումներից մի պահ թվում է, թե խոսքը ոչ թե իրական, այլ երևակայական կնոջ մասին է: Խշխշոցը կարծես կենդանանում է` շնորհիվ խ, շ, զ, ձ, փ հնչյուններով ստեղծված բաղաձայնույթի: Վերջին հատվածը, սակայն, առաջին տարբերակում բոլորովին հակառակ իրողությունն է ցույց տալիս. «ցեխից ու ցրտից ճաքճքված, մերկ ներբաններ»: Ցեխից ու ցրտից ճաքճքված որոշիչը կնոջ միջավայրի, նրա կենցաղի ամենաբնական հետևանքն է, որ հիշեցնում է ալպիական մանուշակի նկարագրությունը (թեքված, գլուխը քարին հենած, կոխոտված): Սակայն հանելով վերոհիշյալ ծավալուն որոշիչը` Բակունցը գուցե ցանկացել է կնոջը մի պահ կտրե՞լ իր միջավայրից, մի վայրկյան մոռանալ նրա չարքաշ կյանքը և ուղղակի ասել, որ անկախ ամեն ինչից` նա կին է և գեղեցիկ է: Մի քանի տող հետո կարծես հաստատվում է այս ենթադրությունը, երբ նկարչի «աչքերով» Բակունցը «նկատում է», որ «զգեստի տակ պարզ երևում էին նրա ծնկները, թվում էր քրմուհի` եռոտանու առաջ ծխի շարժումները գուշակող», փաստորեն` այդ գեղեցկությունը որքան էլ քողարկված լինի, գեղեցիկը տեսնել ցանկացողը այն անպայման կտեսնի:
Այնուամենայնիվ, հնձվորի կինն իրականությանն է պատկանում` ի տարբերություն ծովափի կնոջ. նա կենդանի, ապրող էակ է: Դիմանկարը չի սահմանափակվում միայն նրա արտաքին անշարժ նկարագրով: Այն նաև շարժման մեջ է դրվում: Տեսնում ենք նրան տանտիկնոջ լիիրավ դերի մեջ. նա «հաճախ բարձրացնում է թեյամանի կափարիչը», «նայում է տաքացող ջրին», «խառնում է կրակը», թեյ է մատուցում հյուրերին… Ինչպես տեսնում ենք, այս բոլոր դեպքերում բայերն են պատկերը շարժման, ընթացքի մեջ դնողները: Եվս մեկ կարևոր մանրամասն. «կինը, աչքերը մուխից պահելու համար, ձեռքը բռնում էր ճակատին»: Նա ուշադիր է և «պատվասեր» հյուրասիրության հարցում. Այդ պատճառով էլ նստել է օջախի մոտ, «աչքերը օջախի քարին»: Թե’ ընդգծված ձևի պարագան և թե’ վերոբերյալ «մոխրի փոշին ունքերի վրա» որոշիչը դերբայական դարձվածներ են, որոնց գերադաս դերբայը բացակայում է: Այս կերպ գրողը հարազատ է մնում ժողովրդական մտածողության` կարճ ձևերին տված նախապատվությանը, բացի այդ` կարճության միջոցով ավելի դյուրին է երևույթի շարժման, ընթացքի գաղափարը մատնանշելը:
Հնձվորի կնոջ դիմանկարին նոր գույն է հաղորդում նրա ժպիտը պատկերող չքնաղ հատվածը. «Կնոջ վերին շրթունքը աննկատ դողդողաց, ժպիտից շրթունքները կարմրեցին, որպես արնագույն մեխակի թերթեր, ժպիտից աչքերը փայլեցին»: Այս դրվագը առաջին տարբերակում հետևյալ տեսքն ունի. «Վերևի հաստ շրթունքը աննկատ թրթռաց, ժպտից շրթունքները կարմրեցին….»: Առաջին հերթին հանվել է «հաստ» ածականը` իբրև շրթունքի որոշիչ. պատճառն այն է, որ կնոջ նուրբ, բարալիկ և ներդաշնակ նկարագրի հետ ամենևին չի համատեղվում հաստ շրթունքը, և գեղարվեստական առումով մի տեսակ խզում է առաջանում: Իսկ թրթռալ-ը դարձել է դողդողալ երևի այն պատճառով, որ թրթիռը ինչ-որ լավ բանի սպասումի հետ է կապվում, ներքին «թաքուն» «գրգռիչ» շերտեր կան այս բայի մեջ: Իսկ դողալ-ը, այն էլ բազմապատկական` դողդողալ` կնոջ անպաշտպան վիճակն է ընդգծում: Տարբերակների համեմատությունից տեսնում ենք նաև, որ Բակունցը «ժպտի» հնչյունափոխված և ժողովրդական ձևը փոխարինել է «ժպիտի, ժպիտից» կանոնական, գրական ձևերով: Խոսակցականը գրականով փոխարինելու այս միտումը այլ դրվագներում էլ է դրսևորվում, ինչպես` ճղան-ճյուղի, խսրի-խսիրի, բայերի մեջ` թևին տվավ-թռավ (դարձվածքը փոխարինվել է գրական տարբերակով) և այլն:
Հյուրերին հրաժեշտ տալու տեսարանում մեր առջև հառնում է իսկական հայ կնոջ կերպարը: Դարձյալ բակունցյան խորքային և դիպուկ մանրամասներ, որոնք խտացնում են խոնարհ, ամոթխած ալպիական մանուշակի` Կաքավաբերդի քրմուհու տիպիկ հայկական նկարագիրը: «Կինը տեղից վեր կացավ, գլխի շորն արագ իջեցրեց ճակատին և մատների ծայրով բռնեց երրորդ ձիավորի մեկնած ձեռքը: ….Կինը ձեռքը կրծքին սեղմեց և խոնարհեց գլուխը»: Սա փակի տակ պահված կուսական, անպաշտպան, վայրի և բնական գեղեցկության մի հոյակապ քանդակ է:
Հնձվորի կնոջ դիմանկարն ամբողջանում է մի վերջին վրձնահարվածով: Պատմվածքի վերջում, երբ խանդից գազանացած ամուսնու մահակն իջավ կնոջ թիկունքին, նա դրսևորեց հայ կնոջը բնորոշ տառապանքը զսպված և լուռ, անձայն տանելու հատկությունը: Նախքան մահակի իջնելը կինն արդեն իսկ խորտակվում է ամուսնու ահեղ հայացքից. «Հրդեհվեց դեմքը, հայրը տեսավ կնոջ դեմքի կարմիրը»: (Հրդեհվել-ը փոխաբերություն է, իսկ կարմիր-ը` փոխանունություն): Սրան հաջորդում է մարմնին հասցված հարվածը. «Սուրմաները զրնգացին, ցնցվեցին կնոջ երկար ծամերը: Եռոտանու վրա դրված թեյամանը թեքվեց: Մահակի ջարդված ծայրը թռավ ծալքի վրա: Կինը աղաղակ չհանեց, այլ ցավից գալարվեց: Նա ձեռքը թիկունքին տարավ, ապա դուրս եկավ վրանի դռանը անձայն հեկեկալու»: Կնոջ ցավը, նրա թիկունքին իջած հարվածի ցավը նախ կողմնակի միջոցներով է պատկերվում` սուրմաների զրնգալով, երկար ծամերի ցնցվելով…, որտեղ ևս բաղաձայնույթ կա: Հաջորդ մասում կինը չծպտաց-ը դարձել է աղաղակ չհանեց (գրական և ավելի բարձր ոճ), ցավից ծռմռվեց-ը` գալարվեց, զսպված-ը` անձայն, ամբողջովին հանվել է «զգեստի փեշերով արցունքները սրբելու» նպատակի պարագան (գուցե Բակունցը ավելորդ է համարել այդ հատվածը, քանզի հեկեկանքը արդեն իսկ ենթադրում է արցունքնե՞ր, կամ գուցե արցո՞ւնք էլ արդեն չէր մնացել…): Այնուհետև նույն հստակ, թափանցիկ և մերկացնող պարզությամբ ևս մեկ անգամ ոտնակոխ է լինում լեռնային գեղեցկությունը…

Հնձվորը: Այս դիմանկարը համապատասխանում է տանջված, չարքաշ աշխատանքով իր և ընտանիքի գոյությունը մի կերպ քարշ տվող հայ գյուղացու կերպարին: Ոչինչ արտասովոր չկա նրա արտաքինի մեջ. նա էլ արխալուղ է հագնում, գլուխը փաթաթում կեղտոտ թաշկինակով… Ուշադրություն դարձնենք կեղտոտ բառին: Ամենևին պատահական չէ հենց այս որոշիչը, որն ակնարկում է հնձվորի` ճակատից քրտինք քամող, ուժասպառ անող և ամեն հետաքրքրություն մեռցնող աշխատանքը (ենթադրվում է, որ թաշկինակը քրտինքից էր կեղտոտվել): Այնուհետև երևան է գալիս հնձվորի միամտությունը, գեղջկական դյուրահավատությունը: Քաղաքից եկած հյուրերի ուղեկցի իմիջիայլոց «նետած» պատասխանը նա ոչ միայն լուրջ է ընդունում, այլև դա դառնում է ներքին ծանր ապրումների, կասկածների, հիասթափությունների պատճառ: Այս հոգեվիճակը գծագրվում է միանգամայն նուրբ և դիպուկ մանրամասների օգնությամբ. «Հնձվորը միտք արեց, ուսը քորեց և դարձավ դեպի ձորը` հնձելու կորեկի արտը: Ու գնում էր ինքն իրեն խոսելով: …. Միտք էր անում հնձվորը, երբ նկատեց, որ կորեկի արտի կողքին է»: Միտք անել, ուսը քորել դարձվածքները լավագույնս արտացոլում են հնձվորի մտամոլոր վիճակը: Իր հույզերի, ծանր խոկումների «հետևից ընկած»` նա չի էլ նկատում` ինչպես հասավ կորեկի արտին: Այդ ճանապարհին նրան կրծում են դառն մտքերը. «Ի~նչ կլիներ, եթե ինքը գտներ գանձը: …. Եթե իմանար, ապա գանձերը կլինեին նրա արխալուղի գրպանում: Քանի~ կով կառներ…»: Այս ներքին մենախոսությունը ծավալվում է բացականչական նախադասությունների միջոցով, որոնցում նաև ճարտասանական հարցի երանգ կա: Հարցն ըստ էության պատասխան չունի. դա առավել ընդգծվում է ենթադրական անցյալով դրված բայերի միջոցով (կլիներ, գտներ, իմանար, կառներ), իսկ անցյալ ժամանակը առավել շեշտված է դարձնում այդ երազանքների անիրագործելիությունը: Հետաքրքիր է, որ պատմվածքի առաջին տարբերակում Բակունցը մենախոսությունն ավելի ընդարձակ է ներկայացրել. «Եթե իմանար, ամենից շուտ կարդար այն գիրքը, որի մեջ գրված է կարասի գանձերի մասին: Գանձերը կլինեին արխալուղի պատառոտած գրպանում….»: Այս հատվածը մշակված տարբերակից դուրս թողնելը ամենայն հավանականությամբ պայմանավորված է նրանով, որ գիրք կարդալը թերևս անբնական էր այդ ժամանակաշրջանի հայ գյուղացու համար: Մի կողմից` գրեթե համատարած անգրագիտությունը, մյուս կողմից` չարքաշ կյանքը ուղղակի անհնար էին դարձնում գրքի առկայությունը հայ գեղջուկի կյանքում: Ողջ օրը դառը դատելուց հետո խեղճ մարդը ո’չ սիրտ կունենար կարդալու, ո’չ ուժ, ո’չ էլ ցանկություն… Կամ` ինչո՞ւ է առաջին տարբերակում առկա «պատառոտած գրպան» բառակապակցության որոշիչը հանվել. գուցե այն պատճառով, որ պատառոտել-ը ավելի շատ ընկալվում է իբրև ուրիշի՞ կողմից կամ նույնիսկ միտումնավո՞ր պատռված երևույթ, կամ պարզապես քչով խոսքը ավելի տարողունակ դարձնելու բակունցյան միտո՞ւմն է դրսևորվել:
Հաջորդ նախադասությամբ հնձվորն արդեն սթափվում է և սկսում աշխատել, սակայն ծանր խոհերի տպավորությունը շարունակում է եռ գալ նրա ներսում` նախապատրաստելով այն պատճառաբանված կատաղությունը, որը մի քանի ժամ անց պիտի պայթեր անպաշտպան կնոջ գլխին: «Նա չուխան շպրտեց, չուխայի հետ էլ ավելորդ մտքերը, մանգաղով զարկեց մի կապ կորեկ ու կտրեց»: Շպրտել, զարկել, կտրել բայերի գործածությամբ հերոսի զայրույթն է արտահայտվում, ընդ որում` պատկերը շատ ավելի դիպուկ է դարձրել «ավելորդ մտքեր» բառակապակցությունը: «Ավելորդ» մակդիրը առաջին տարբերակում բացակայում է: Այս բառը ընթերցողի համար դառնում է մի շատ կարևոր բանալի. զգում ենք, որ այդ մտքերը խանգարում են հնձվորին, որդի պես կրծում են նրա հոգին, որ նա ջանում է իրենից վանել դրանք, այդ պատճառով էլ նրա հարվածներն էլ դառնում են շեշտակի, կոպիտ: Ուստի բնավ էլ պատահական չէ, որ նախնական «մանգաղով գրկեց»-ը դարձել է «մանգաղով զարկեց»: Ակամա զուգորդվում են հնձվորի և բակունցյան մեկ այլ հերոսի` Սաքանի կերպարները: Երկուսի հոգեկան տառապանքների «մեղավորն» էլ ըստ էության դրսի աշխարհից` օտար միջավայրից իրենց աշխարհը ներխուժած տարրն էր:
Հնձվորի դիմանկարը ամբողջանում է պատմվածքի վերջին հատվածում: Օրը իրիկնացել է, և հնձվորը վերադառնում է տուն: «Բեզարած էր մարդը, ամբողջ օրը հնձել էր կարճ ցողունով կորեկ և մեջքը ցավում էր: Դրա համար էլ նա դանդաղ էր բարձրանում, մահակը դեմ տալիս քարին, երբեմն կանգնում շունչ առնելու: Երբ կանգ էր առնում, նրա կորացած ծնկները դողում էին»: Որքա~ն դիպուկ են մանրամասները, և դրանցից յուրաքանչյուրը որքա~ն տեսանելի է դարձնում բեզարած, ճանապարհին հանգստանալու համար մերթընդմերթ կանգառներ անող, դողացող և հոգնությունից կորացած ծնկներով մարդու դիմանկարը: Իսկ երբ հեռվից նկատում է երեք ձիավորներին և ձիու թամբերից կապած պայուսակները, խեղճ մարդու զայրույթը նորոգվում է. «Մարդը մռայլ էր, որպես իրիկնապահին անտառում որսի դուրս եկած սոված արջը»: Այս հատվածը Բակունցի` ամենից շատ է փոփոխությունների ենթարկած, մշակած հատվածներից է: Եվ այդ փոփոխություններով լավագույնս դրսևորվել է գեղագետ Բակունցի վերաբերմունքի, նրա հայացքների աստիճանական զարգացումը: Այսպես` համեմատության մեջ են դրվում մարդը և արջը, սակայն այդ համեմատության նրբերանգները և դրանով էլ պայմանավորված` գրողի վերաբերմունքը, միանգամայն տարբեր են առաջին ու երկրորդ տարբերակներում: Առաջին տարբերակում կարդում ենք. «Մարդը գազազած էր, թոնթորում էր, որպես իրիկնապահին անտառում որսի դուրս եկող սոված արջ»: Ինչպես տեսնում ենք, փոփոխությունը պայմանավորված է մռայլ-գազազած ստորոգելիների և թոնթորալ բայի ներքին նշանակություններով: Սկզբնական տարբերակում մարդու արջային էությունը շատ ավելի ցայտուն է. բացի սոված արջի հետ համեմատությունից` Բակունցը իրավիճակն ավելի է սրել կենդանական, բնազդային երանգ ունեցող գազազել, թոնթորալ բայերի միջոցով, ավելին` նաև «արջային» արտաքին մանրամասներ է բերել. «մազոտ էր դեմքը, ձեռքերը որպես արջի թաթ»: Սակայն սրա փոխարեն երկրորդ տարբերակում ունենք միայն մռայլ բառը: Ինչպե՞ս բացատրել այս ամենը: Գուցե Բակունցին չափազանց խի՞ստ է թվացել նման ձևով խոսել մարդու մասին, և նա մեղմացրել է պատկերը: Բացի այդ` «մռայլ» ածականը շատ ավելի հարմար է հնձվորի` այդ պահի հոգեվիճակն արտացոլելու իմաստով: Ահա այս փոփոխությունները հաստատում են մեր այն տպավորությունը, թե հնձվորի այդպիսի ջարդված վիճակի պատճառը միայն ֆիզիկական աշխատանքը չէր: Թվում է` հնձվորին այդպես սպառել էր ավելի շատ հոգեկան կեղեքումը, քան նրա համար արդեն սովորական ծանր աշխատանքը: Փաստորեն, մարմնական հոգնությունն այստեղ երկրորդական դեր ունի: Զայրույթը երևում է նաև շարունակության մեջ. «Ոտքով զարկեց շանը, ….Ապա գոտուց հանեց մանգաղը, շպրտեց մի անկյուն…. և լուռ նստեց խսիրի վրա», այնուհետև` «հայրը ոտքով դեն հրեց որդուն էլ, դատարկ տուփերն էլ»: Պարզ ստորոգյալների միջոցով պատկերվում են դեռևս դժվարին օրվա տպավորությունների մեջ գտնվող մարդու միանգամայն բնական ապրումները: Ավելի խոսուն է այն, որ նա չի արտաբերում և ոչ մի բառ. լռում է: Այստեղ էլ տեսնում ենք Բակունցի գրչին այդքան բնորոշ լռության «ներկայությունը», լռությամբ ամեն ինչ ասելու անկրկնելի ձիրքը: Հաջորդ պահին հայրը կարծես թե զղջում է իր կոպտության համար և արդեն խոսում է. «ձայնը մեղմացրեց»: Իրավացի կերպով հանված է «խոստացավ նրան շոր առնել» հատվածը, քանի որ դա ըստ էության կեղծիք էր, մի տեսակ կաշառքի, առևտրի տպավորություն էր ստեղծում, ինչը հազիվ թե տեղ ունենար բակունցյան հերոսների, այն էլ` հոր և որդու անաղարտ հարաբերություններում:
Իսկ արդեն վերջին դրվագը, որ նաև պատումի գործողությունների գագաթնակետն է, դիմանկարին հաղորդում է վերջին երանգը: Դեպքերն այստեղ սրընթաց և անսպասելի զարգացումներ են ունենում. «Խանդը կայծակի պես փայլատակեց մռայլ հնձվորի սրտում: Աչքերը լայնացան, նա գունատվեց»: Պատկերը ցնցող է սուր և դիպուկ համեմատության (խանդ և կայծակ) ու պարզ համառոտ նախադասություննեերի միջոցով (վերջին երկուսը): Այս դրվագը բյուրեղացել է երկարատև մշակումների արդյունքում. «Կայծակի պես խանդոտ միտքը փայլատակեց գառան մորթե գդակի տակ: Աչքերը լայնացան, մարդը գունատվեց որպես թան»: Ինչպես երևում է տարբերակների զուգադրումից, դարձյալ նույն վերաբերմունքային փոփոխությամբ է բացատրվում միևնույն տեսարանը տարբեր ձևերով պատկերելու հանգամանքը: Առաջին տարբերակում մարդը, թվում է, վերացել է, գոյություն չունի: Մարդուն բնութագրելու նպատակով ստեղծվել է «գառան մորթե գդակի» փոխաբերական պատկերը («գառան մորթե գդակը» «գլուխ» բառի փոխանվանական կիրառությունն է): Անշուշտ, գեղարվեստական առումով այս պատկերը ևս շատ ուժեղ է, սակայն թույլ է «մարդկային» տեսակետից: Այնուհետև մյուս տեսարանը. «Հաջորդ վայրկյանին մարդը գազազած արջի նման ոստյուն արեց» // «Հաջորդ վայրկյանը գազազած արջի կատաղի ոստյուն տեսավ»: Տարբերությունն ակնառու է. առաջին տարբերակում արջ է. մարդը բացակայում է, իսկ երկրորդում մեղմացման նպատակով մարդը համեմատվում է արջի հետ:
Այս նրբին մանրամասները հաշվի չառնելով` ժամանակին «Բակունցին մեղադրել են հայ գյուղացուն բնությանն ու վայրի գազաններին ձուլելու հակման համար»[4]: Ակնհայտ է նման մեղադրանքների անհեթեթ լինելը: Բակունցի նպատակը ամենևին էլ չի եղել հայ գյուղացուն նսեմացնելը կամ «կենդանացնելը», ընդհակառակը, յուրաքանչյուր բառից զգում ենք, թե որքան մեծ է նրա սերը գյուղացու նկատմամբ, թե գրողը որքան է կարեկցում հայ գեղջուկին նման ծանր կենսապայմաններում հայտնվելու համար: Իսկ այն, որ մարդը հայտնվել է այդօրինակ վայրի, կենդանուն բնորոշ իրավիճակում, միայն տխրեցնում է հեղինակին: Եվ, հետո, չէ՞ որ ինքը` Բակունցն էլ այդ նույն աշխարհի մի մասնիկն էր. նույն չարքաշ կյանքով ապրում էր նաև հենց ի’ր ընտանիքը…

Ուղեկից ձիավորը և հնձվորի տղան: Իբրև գործող անձ` այս կերպարները թեև շատ փոքր դեր ունեն, սակայն դիպուկ բնութագրությունների շնորհիվ նրանք էլ դարձել են ավարտուն դիմանկարներ: Հատկապես ուղեկից ձիավորը խիստ հպանցիկ է հիշատակվում, և մակերեսորեն ընթերցելու դեպքում կարող է նույնիսկ «չնկատվել»: Նա կցված է հնագետին ու նկարչին, այդ պատճառով մի քանի անգամ Բակունցը նրան «պահակ» է անվանում: Որոշ իմաստով այս մարդը նաև հակադրվում է քաղաքաբնակ «քեռիներին»: Սովորական գյուղացի է նա` սովորական գյուղացու պարզ և անմիջական ցանկություններով: Դա երևան է գալիս հատկապես այն տեսարանում, երբ հնագետը մտովի Բակուր իշխանի ու մագաղաթների աշխարհում է, նկարչի մտքում ալպիական մանուշակներն են և Բասուտա գետի խուլ աղմուկը, այնինչ «երրորդ ձիավորի աչքի առաջ թարմ լավաշներ էին, պանիր ու մածուն»: Մյուս կարևոր առանձնահատկությունը, որ ցույց է տալիս այս մարդու անտարբերությունը քաղաքաբնակ եկվորների նպատակների և արարքների նկատմամբ, նրա հանգիստ, անհոգ ծխելն է:
Առանձնապես չի նկարագրվում նաև հնձվորի տղան, մանավանդ նրա արտաքինի մասին ասվում է ընդամենը, որ «մի փոքրիկ տղա մոխրի մեջ սունկ էր խորովում»: Այնուհետև առանձին ակնարկներ թույլ են տալիս լրացնելու այդ «երեխայական» դիմանկարը: Այսպես` նա փոքրիկ երեխա է` մոր փեշից կախված, ստվերի պես հետևում է մայրիկին, ում ներկայությունը նաև վստահություն է ներշնչում նրան: Մանուկ է` մանկանը բնորոշ շուտ շփոթվելու, զարմանալու հատկությամբ («Անծանոթ մարդկանց ներս գալը նրան զարմացրեց, չիմացավ սունկը թողնի՞ կրակի վրա, վազի մոր հետևից, թե՞ սունկն էլ հետը տանի»: Այստեղ այդ շփոթվածությունն արտահայտվում է թե երկընտրական շաղկապի միջոցով), երեխա-ներին հատուկ փայլփլուն առարկաներով գրավվելու, հետաքրքրասիրության հատկությամբ («Տղան զարմացավ և երբ շաքարից պղպջակներ բարձրացան թեյի երեսը, նա մատը կոխեց բաժակի մեջ` շաքարը բերանը տանելու: Թեկուզ տաք թեյը վառեց մատը, բայց ծպտուն չհանեց: Այնքան համեղ էր կիսահալ շաքարը»): Իսկ արդեն ընտանիքում երևան է գալիս մանկանը բնորոշ մի շատ գեղեցիկ հատկանիշ` անհիշաչարությունը: Երբ կատաղած հայրը դեն հրեց որդուն, նա գլորվեց, հետո ցատկեց փայլուն տուփերի հետևից, փաթաթվեց մոր փեշերին և սկսեց լաց լինել, բայց երբ հայրը մեղմությամբ կանչեց որդուն և խնդրեց նրա արծաթ դրամը, «տղան արցունքների միջից ժպտալով մոտեցավ հորը, դրամը բռի մեջ»: «Դրամը բռի մեջ» դերբայական կապակցությունը պատկերին անմիջական ու ժողովրդական շունչ է հաղորդել: Սա էլ վերոբերյալ այն դեպքն է, երբ գերադաս դերբայը զեղչված է: Իսկ ահա «արցունքի միջից ժպտալ» արտահայտությունն այնքան չքնաղ և պատկերավոր նկարագրություն է, որ ընթերցողի գիտակցության մեջ անմիջապես պատկերանում են մռայլ երկինքը և հանկարծ ամպերի միջից դուրս եկած ժպտացող արեգակը…

ԳՏԱԳՈՐԾԱԾ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Աղայան Է. Բ., Արդի հայերենի բացատրական բառարան, Երևան, Հայաստան, 1976:
Բակունց Ա., Երկեր, հ.1, Երևան, ՀՍՍՀ ԳԱ, 1976:
Բակունց Ա., Երկեր, Երևան, Սովետական գրող, 1986:
Իշխանյան Ռ., Բակունցի կյանքն ու արվեստը, Երևան, Հայաստան, 1974:
Ներսիսյան Ն. Վ., Շարահյուսական կառույցները և դրանց ոճական արժեքը Ակսել Բակունցի պատմվածքներում, Երևան, ԵՊՀ հրատ., 2008: