Շատ տարիներ առաջ Կառլո Կասսոլան վիճում էր Իտալո Կալվինոյի հետ, որովհետև վերջինս հայտարարել էր, թե Գալիլեոն իտալացի ամենամեծ գրողներից մեկն է. «Ես կարծում էի,- պնդում էր Կասսոլան,- որ Գալիլեոն իտալացի ամենամեծ գիտնականն է»: Երկու հեղինակների պոետիկայի տարբերությունից զատ այս բանավեճը լույս է սփռում նաև գրականության պատմության բազմաթիվ և էական խնդիրներից մեկի վրա. ո՞վ է ճիշտ, ու՞մ մասին պետք է խոսի պատմագիրը: Անցյալում գիտական միավորը (հատկապես, բայց ոչ միայն հումանիստականը) անտեսում էր այսպիսի բաժանումները. մեծագույն պատմագիրները, ինչպիսիք էին Փուկիտիդեսը և Տակիտոսը, հունական և լատինական գրականության մասն էին կազմում, իսկ նախասոկրատեսյան տեքստերը միաժամանակ փիլիսոփայություն, պոեզիա և գիտություն էին: Մաքիավելին նույնպես մեծ գրող է ոչ միայն «Մանդրագորայի» պես գեղարվեստական գործի համար, այլ նաև, և միգուցե նույնիսկ ավելին` «Իշխանը» քաղաքական տրակտատի համար: Մյուս կողմից՝ անգամ Չերչիլի և նրա փայլուն հռետորական ու խայթող բազմանշանակ արձակի ամենամոլի երկրպագուները զարմացած մնացին, երբ նրան Նոբելյան մրցանակ շնորհվեց գրականության ասպարեզում:
Բաժանելով ժամանակակից բազմաթիվ այլ գիտությունների ճակատագիրը՝ գրականության պատմությունն այլևս այնքան էլ հստակ չգիտի, թե որն է իր ճշգրիտ առարկան: Եթե լիներ մի հավաքածու, որը կընդգրկեր, թե ինչն այս կամ այն չափով արժանի է և անգամ պարտադիր է, որ փրկվի իր գրական արժեքի համար, այսինքն՝ եթե հիմնվեինք Կրոչեի՝ պոեզիայի և ոչ պեոզիայի դասակարգման վրա, այն կդադարեր գոյություն ունենալ, կլուծվեր առանձին հեղինակների մենագրությունների և ակնարկների մեջ, ինչպես ցանկանում էր Կրոչեն, անգամ եթե հենց ինքը՝ հավատարիմ այն հակասություններին, որոնք նվազեցնում են նրա մտքի արժեքը, բայց փրկում են նրա գործերը, այլ հանգամանքներում հաստատել էր «կյանքի միասնությունը», որի տեսանկյունից «արվեստի պատմությունն անբաժանելի է հասարակության և փիլիսոփայության պատմությունից»: Մյուս կողմից՝ պարադոքս է, բայց հենց գրականության պատմության հատընտիրները, որոնք նախատեսված են առանձին պոետիկ մարգարիտների համար, պետք է ավելի շուտ Գալիլեոյին ընդունեն, քան բազմաթիվ լիրիկների և արձակագիրների, որոնց տեքստերն անսահմանորեն ավելի քիչ պոետիկ են, քան նրա չոր և կախարդիչ գրիչը:
Գրականության պատմության այսպիսի մեկնաբանություն այսօր թույլատրելի չէ և երբեք էլ չի եղել, որովհետև այն կկորցներ «կապը կյանքի հետ, որը բաղկացած է ողջ մարդկության պատմությունից», ինչպես ասում էր Կրոչեն, և առանձին մարգարիտները, այս կամ այն հեղինակի մենագրությունները կմնային վերացական և ստատիկ, մեռած, կկորցնեին իրենց կոնկրետ գեղեցկությունը, որի մասին քննադատը հայտարարում է և քարոզում, բայց չի փոխանցում, ինչպես պատահում է Կրոչեի որոշ ակնարկներում, որոնք կարդալը հաճույք է, սակայն լի են կրկնաբանություններով, որովհետև նա ուրիշ ոչինչ չի անում՝ բացի մեկնարկային դրույթը, այսինքն որևէ տեքստի պոետիկ գեղեցկությունը կրկնելուց: Կրոչեի ակնարկը Արիոստոյի մասին շատ գեղեցիկ է, բայց ավելին չի ասում մեր իմացածից, այսինքն, որ նա մեծ պոետ է, ինչն առաջին տպավորությունն է նրան կարդալուց հետո:
Այսօր գրականության պատմությունը, հենց միասնականությունը և Կրոչեի ասած կապը պատմության հետ չկորցնելու համար է փորձում լինել «գրական գործունեության» պատմություն, ինչպես պնդում է Ջուզեպպե Պետրոնիոյի հոդվածի վերնագիրը, այսինքն՝ պատրաստ է հաշվի առնելու ողջ գործընթացը՝ ավելի ու ավելի լայն ու համալիր:
Այս տասնամյակների ընթացքում հատկապես պաշտոնական, բանասիրական քննադատությունը, իսկական, կոնկրետ ընթերցանությունը և, հետևաբար, տեքստի պատմական և հասարակական քննադատությունը հասկացրին, թե ինչ է գրականությունը: Գրականության պատմություն կարող է լինել իրենց մասնագիտությամբ միավորված գրողների միությունը կամ էպիկական և համընդհանուր պատկերը, որը մարդկային հասարակության էությունը կազմող դեպքերի, կյանքերի, երևակայությունների և խոսքերի հոսքի մեջ առանձնացում է մի կարմիր թել, մի առաջնորդ-գաղափար կամ ուժ-գաղափար, մի երթուղի, որը, ինչպես գետի ընթացքը, իմաստ է տալիս մեծ և փոքր ալիքների հոսքին: Այսպես գրականության պատմությունը դառնում է ազգային ինքնության վերակառուցումը կամ կառուցումը, այդ ինքնության և դրա պրոգրեսիվ իրականացման կաղապարը և միևնույն ժամանակ՝ հայելին: Ինչպես նկատել է Չեզարե դե Միկելիսը, ուրիշ ոչ մի ազգի համար սա այնքան ճշմարիտ չէ, ինչքան Իտալիայի, ինչպես ապացուցում է Ֆրանչեսկո դե Սանկտիսի «Պատմությունը»՝ նախ էպիկական, ապա քննադատական աշխատանք, որը նպաստում է այդ ազգային ինքնության ստեղծմանը հենց այն մեկնաբանելու միջոցով:
Դե Սանկտիսից առաջ արդեն Մաձձինին, որի մեծությունը, ազատված հնացած տարրերից, միշտ ավելին է երևան գալու, կանխագուշակել և վկայել էր նոր գրական պատմագրության հայտնվելու մասին, որն ի վիճակի է ի մի բերել «կապը, որ մեկ ժողովուրդ է դարձնում հաստատությունները, գրականությունը և քաղաքակրթության առաջընթացը»: Կարող է պատահել, որ սա, ինչպես դե Սանկտիսի մոտ, աքսիոմա է, բարոյական պահանջմունք, իրականության ստեղծում, միտք, բայց մի միտք, որն արդեն գործողության մեջ է: Գրականության իսկական պատմությունը կարիք ունի հեռանկարի, իրականությունը շրջանակելու համար անհրաժեշտ վիզուալ անկյունի: Սա է նրա մեծությունը և նրա սահմանը. իրականությունը հասկանալուց բխում է այն ընտրելը, կարգավորելը, մաքրելը, նրա անհամար երևույթների անտառում նախապատվությունը մի քանիսին տալը՝ ի վնաս մյուսների, տեսնելը այն որոշակի լույսի տակ, ոչ թե՝ մեկ այլ:
Յուրաքանչյուր մեծ տեսակետ, լինի դա դե Սանկտիսի դեմոկրատական-վերածննդյանը, թե Լուկաչի մարքսիստականը, բռնություն է գործադրում իրականի վրա, բացառում է դրա որոշ կողմերը: Բայց առանց հեռանկարի, առանց թեկուզ կարգադրությունների և բացառումների վրա հիմնված միասնության՝ ոչինչ չկա, կա միայն մանրամասների խառնաշփոթ փոշի, ատոմների անարխիա: Գրականության պատմությունը նաև ու միգուցե ամենից ավելի գաղափար-ուժի կարիք ունի: Պարտադիր չէ, որ դա գաղափարախոսական տեսություն լինի, կարող է լինել ոճական կոնստանտ (Կոնտինիի նախընտրած «Գադդայի գործառույթը») կամ, միայն մեկ օրինակ շատերից, էթիկական-էսթետիկական հակադրույթ, ինչպես այն, որը տրիեստցի քննադատները համառորեն տանում էին «Դանթեի գծի» և «Պետրարկայի գծի» միջև:
Գրականության պատմությունը ստիպում է կամ ամենաքիչն առաջարկում է ունենալ կանոն, որն անընդհատ պետք է հաստատվի, ձևափոխվի և կարգի բերվի, մինչ զուգահեռաբար գրականության ընթացքը փոփոխվում է, ինչպես գետինը. կա իտալական կենտրոնացված գրականություն, որը հիմնվում է «ֆլորենցիականության» վրա, կա մեկը, որ շեշտը դնում է ծայրամասերի վրա՝ լինի սիցիլիական, թե տրիեստական՝ իջնելով մինչև ժամանակակից «տեղայնամոլությունը», որի համաձայն՝ Վենեցիա Ջուլիայում աշակերտները ավելի շուտ պետք է սովորեն «Պարենցոյի ջորին», քան «Պաոլոյի և Ֆրանչեսկայի» լեգենդը: Գրականության պատմություն կա, որը էթնիկական-քաղաքական լարվածության և հասարակական գործընթացների մեջ է տեսնում իր ողնաշարը, և կա մի ուրիշը, որ հիմնվում է լեզվական հայտնագործությունների և խախտումների, ավանգարդիզմի փորձարարական նորարարությունների վրա:
Նույնիսկ ամենաամբողջական և խելացի պատմությունն իր թերություններն ունի. դե Սանկտիսի էթնիկական-քաղաքակրթական իդեալը երբեք չէր կարող արձագանք գտնել Կաֆկայի և մերժված ու թափառական պոետների մոտ՝ ժամանակակից գրականության սյուների, որը բաղկացած է կողային հատվածներից և զուրկ է կենտրոնական հավասարակշռությունից, և որի պատմությունը միգուցե այլևս հնարավոր չէ գրել դասական ձևով: Յուրաքանչյուր գրական պատմագրություն ծնունդ է տալիս «մեծ մոռացյալներին», որոնց համար ողջ ուժով վրեժ է լուծել Էրմաննո Պակկանյինին և, որոնք պետք է վերածնվեն իրենց մեծությամբ, ինչպես Գուիդո Դավիկո Բոնինոյի կողմից գտնված շատ գրողներ նրա «Իտալական քսաներորդ դար» «տեղեկագրում»:
Ինչպես ապացուցում է Ջովաննի Ջետտոյի «Գրական պատմությունների պատմություն» քննադատական գլուխգործոցը, վերոնշյալ պատմություններից յուրաքանչյուրը գուցեև արդեն անհետանում է իր հայտնվելու պահին, բայց կարողանում է փոփոխել դատողության չափանիշները: Բայց սա գրականության պատմությունների պոեզիան է, պայքարը ժամանակին դիմադրող ձայները բացահայտելու համար, պայքար, որն իր հերթին ենթարկվում է ժամանակին՝ այսպես դրսևորելով մարդկանց, աշխատանքների և իրերի ունիվերսալ մահկանացուության մի կրքոտ զգացմունք: Երեխա ժամանակվանից սիրում էի գրականության բոլոր դասագրքերը՝ անգամ հեռավոր և փոքր գրականությունների, անունների և վերնագրերի ցանկեր, որոնք մանցոնիական լուսավորչական պատերազմն են ընդդեմ ժամանակի և որ անգամ մոխրագույն ցանկի միջոցով արտահայտում են մարդկային միասնության և երևակայության բազմաթիվ ձևերի իմաստը: Գրականության պատմությունը հիմնում և ստեղծում է ազգային ինքնություն, որն ընդարձակվում է և ավելի լայն սահմաններ է ձեռք բերում՝ ապացուցելով, ինչպես գրում էր Մացցինին 1828-ին, որ «երախտագիտության պարտքը անցնում է ժողովուրդների միջև, որտեղ մարդկային ընտանիքները սովորում են լինել նույն ծառի ճյուղերը»:
ԱՎԱՆԳԱՐԴԻԶՄԸ ԵՎ ՄԵԳԱՊՈԼԻՍՆԵՐԸ
«Կարևորություն չտանք քաղաքի անվանը: Ինչպես բոլոր մեգապոլիսները, այն բաղկացած էր անկանոնությունից, հոսունությունից, շտապողականությունից, իրերի և դեպքերի բախումից և, այդ ամենի մեջ անդնդային լռության կետերից, երկաթուղուց և խոպան հողերից, մի մեծ ռիթմիկ թրխկոցից և բոլոր ռիթմերի հավերժ անհամաչափությունից ու խառնաշփոթից, և այդ ամենով նմանվում էր եռացող պղպջակի՝ տեղադրված տներից, օրենքներից, կանոնադրություններից և պատմական ավանդույթներից բաղկացած տարայի մեջ»:
Անանուն քաղաքը Վիեննան է Մուսիլի «Անորակ մարդը» գործի սկզբում՝ այս պոստմոդեռնիստական իրականության ոչ օրգանական և պոլիմորֆ բնապատկերը՝ կարկատված, ստեղծագործական և առանց հիմքի, որի ամենամեծ մեկնաբանը Մուսիլն է: Բայց եթե նրա վեպում Վիեննան հայտնվում է՝ բացառապես որպես ժամանակակից բազմաշոշափուկ անջատման թատրոն, այդ պատճառով նրա քարտեզագրությունը գրեթե նոր «անորակ» մարդու հոգեբանական տոմոգրաֆիա է, ապա մի քանի տարի անց, ինչպես նկատում է Կլաուդիա Սոնինոն մի դիպուկ ակնարկի մեջ, մեկ այլ ավստրիացի գրող՝ Հեյմիտո ֆոն Դոդերերը, պատկերում է Վիեննան ոչ որպես այն բազմացող և անանուն մեգապոլիսը, այլ որպես մեծ, բայց ծանոթ գավառական քաղաք, որի հրապարակներն ու փողոցները ավանդական և կանոնավոր գոյություն են վանկարկում՝ հիմնված անձնական հարաբերությունների, երկարաժամկետ սովորությունների, ամենօրյա կրկնության վրա:
Քաղաքը նախ և առաջ հայացքն է, որը զննում է նրան, և հոգին է, որ այն ապրում է. նաև այս պատճառով այն՝ ժամանակակից պատմության և նրա զարգացման մայրաքաղաքը, նաև գրականության մայրաքաղաք է, այն դարձել է ոչ միայն սցենար, այլև վեպի կառուցվածք և տեսակ: Հնադարյան Քաղաքը, անգամ եթե մի մեծ կայսրության մայրաքաղաք է, հայտնվում է փառքի լույսի ներքո, սակայն անբաժան՝ անկումից, մարդկային գործերի սնության հավերժ ճակատագրից. Նինվեն, Պերսեպոլիսը կամ Բաբելոնը հիշեցնում են մեծություն և ավերածություն՝ անբաժանելի, ինչպես մետաղադրամի երկու կողմերը, այսպիսին են մարող լույսերը և Քիփլինգի պատմվածքների ջունգլիների շքեղ մեռած քաղաքները, քամին՝ ամայի տաճարներում: Պատահական չէ, որ սկսած դեռ հին ժամանակներից, Ուրի և Լագաշի՝ շումերյան մայրաքաղաքների անկումից գոյություն ունի մի գրական ժանր, որը պահպանվեց մինչև միջնադար, հատկապես անգլոսաքսոնյան գրականության մեջ՝ էլեգիական ողբը բարբարոսների և ժամանակի կողմից ոչնչացված կայսերական Քաղաքի համար՝ սյուները քանդված, պալատները՝ խոտի մեջ թաղված:
Աթենքը՝ համաշխարհային քաղաքակրթության և քաղաքականության օրորոցը, այն պոլիսն է, քաղաքը, որտեղ մարդկային հարաբերություններն անձնական են և որոշակի, ու ամեն ինչ տեսանելի է և շոշափելի, նաև հասարակական կյանքի և իշխանության մեխանիզմը: Միայն Հռոմը՝ «Սատիրիկոնի» կայսերական ու քաոսային Հռոմը մեգապոլիս է ժամանակակից իմաստով, ավելի նման Լոնդոնին կամ Նյու Յորքին, քան հնադարի հունական, եգիպտական կամ արևելյան քաղաքներին: Ժամանակակից քաղաքը նույնականացվում է բուրժուազիայի հետ, ավելի ուշ՝ ինդուստրիալ պրոլետարիատի, և գրական ժանրի հետ, որն արտահայտում է նոր հասարակության անզուսպ, խառնաշփոթ, վայրի և կենսականորեն անհրաժեշտ զարգացումը: Բալզակի Փարիզը կամ Դիկենսի Լոնդոնը, իսկ դեռ շատ ավելի վաղ՝ Դեֆոյինը, անբաժանելի են գլխապտույտ և բուռն վիպական դեպքերից, որոնք տեղի են ունենում իրենց փողոցներում. Քաղաքը՝ իր փոփոխություններով, որոնք քանդում և ապամոնտաժում են անցյալը, հենց մարդկային ճակատագրերի և զգացմունքների շարժումն է, կյանքի և իր պատմած պատմության ռիթմը:
Մեգապոլիսը, ինչպես շատ անգամ ուսումնասիրվել է մեծ աշխատություններում՝ սկսած Սիմմելի գործերից, փոխում է անհատի զգացմունքայնությունը և ընկալման ունակությունը, դառնում է նրա գերզգայական մաշկը, որն արձագանքում է արագ և կարճ խթանների անընդհատ ռմբակոծմանը. իմպրեսիոնիստական նկարչությունը ծնվել է նաև մեգապոլիսյան հոսքից, որն ընթանում է արագ և առանց ընդհատումների՝ թույլ տալով աչքին տեսել ոչ թե առանձին սեղմ կերպարները, այլ շարունակ ընթացքից լղոզված տեսարանը: Սկսած Բոդելիերից՝ մեգապոլիսը և պոեզիան սերտորեն կապված են. պոետը թափառական է, ճանապարհորդ, որը համարձակորեն անցնում է քաղաքից քաղաք, ինչպես ժամանակակից անտառներ՝ ուսումնասիրելով պատմության ճեղքերը և մելամաղձության հետքերը:
Գերմանիան, որն իր քաղաքական և հասարակական զարգացման մեջ ետ էր մնացել Ֆրանսիայից ու Անգլիայից և բաժանված էր շրջանների, մինչև 19-րդ դարը չուներ որևէ ժամանակակից քաղաք. Ֆոնտանի վեպերի Բեռլինը դեռ գավառական քաղաք է: Քսաններորդ դարի սկզբում է Բեռլինը տնտեսական, քաղաքական և քաղաքային առումներով դառնում մեգապոլիս (օտար, սպառնալից և ազատագրական, ինչպիսին է մեգապոլիսը՝ ի տարբերություն գավառի դաժան և հետապնդող հովվերգության) և դառնում ժամանակակից պոեզիայի մի գլուխ. մեգապոլիս, որը ստեղծում է պոեզիա, ավանգարդային փորձարարություն, կուբիստական առեղծված, էքսպրեսիոնիստական ճիչ:
Այս Բեռլինից ծնվում է ոչ այնքան գերմանական մեծ լիրիկան (բավական է հիշել միայն Հեյմի անունը), այլ մեգապոլիսյան ամենամեծ վեպը՝ Ալֆրեդ Դոբլինի «Բեռլին Ալեքսանդրպլացը»: Արդեն Ջոյսի «Ուլիսեսում» Դուբլինը, անգամ իր տրամվայների ուղիներով և տոմսերով, վեպին տրամադրել էր ողնաշարը, ինչպես Նյու Յորքը Դոս Պասոսի «Manhattan Transfer»-ում. «Բեռլին Ալեքսանդրապլացում» քաղաքն արտաքին է և ներքին, աշխարհի կառուցում-կործանումը և մարդու նյարդային համակարգը, Բաբելոնը և Հոբի ճիչը, որը հնչում է երթևեկության աղմուկի միջից, բռնությունը և արկածները, կիրքը և հուսահատությունը, ժամանակակից անապատի բիբլիական տեսարանը, բաներ, որոնք ամենավերջում փնտրում են այնտեղ, որտեղ միայն կարող էին լինել՝ գոյության հպանցիկ փոշու մեջ:
Կարելի էր ժամանակակից գրականության պատմություն գրել՝ քաղաքների ուղեցույցների հետ՝ սկսած պատմությունից արգելափակված և ընդհատվածներից՝ Պրահա, Նեապոլ, Տրիեստե մինչև Փոլ Օստերի Նյու Յորքը:
Այս ոճի վերջին փայլուն փորձը Լուկա Դոնինելլիի «Սպասումների խորտակումն» է՝ բացառիկ և հզոր գործ, որը պատկանում է Թրուման Կապոտեի կողմից տեսականացված fiction-non fiction ժանրին, որն այսօր արձակի ամենակենսունակ ձևն է: Այս գրքում Դոնինելլին կարդում-պատմում է, մեկնաբանում, բացատրում, բացահայտում, ապրում է Միլանն այնպես, ինչպես ապրում են մարդկային մարմինը (մե՛կ ցանկալի, մե՛կ հեռավոր, մե՛կ վանող, բայց միշտ սիրված), որն իր մսի, իր դիմագծերի, իր կնճիռների և սպիների մեջ փորագրում է իր պատմությունը, իր ծայրահեղություններն ու իր վերքերը, իր կիրքը: Այս փորագրությունների ընթերցանությունն ու պատմությունը քաղաքը փոխակերպում են վեպի, որն ապրվում է ամեն օր, հաճախ՝ անգիտակցաբար:
Ենթավերնագրում ասված է՝ «պարտիզանական գրություններ Միլանի մասին». Դոնինելլիի զգացմունքային քրիստոնեական տեսանկյունը չի կարող ներողամիտ գտնվել ո՛չ հեղափոխության՝ ճակատագիրը կառավարելու և աշխարհը վերստեղծելու հպարտությանը, ո՛չ ապստամբության՝ պահպանողական բողոքի, որը ցանկանում է վերականգնել ավանդական կարգը՝ խախտված նրանց կողմից, ովքեր պետք է ապահովեին այն, ինչպես գրում էր Վիտորիո Մատյուն: Այս գործի տեսանկյունը այլախոհական է, համեստ, հուսահատ և անհնազանդ պարտիզանությանը, դիմադրությանն առանց գաղափարախոսության, բողոքին առանց մետաֆիզիկական համոզմունքների, բռնությանը, որը ծնվում է մասնակից խղճից:
Միգուցե միայն այս պարտիզանական տեսանկյունը կարող էր տալ մեզ Միլանի Կենտրոնական կայարանի զարմանալի, ամենակուլ նկարագրությունը, որն այս գրքով դառնում է գրականության ամենամեծ վայրերից մեկը՝ դժոխային տեսարան, որը, դանթեական տեսության համաձայն, անհրաժեշտ է անցնել փրկությանը հասնելու համար:
ՄԱՐԴԿԱՅԻՆ ԴԵՄՔՈՎ ՀԱԿԱՔԱՂԱՔԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ
Մարդկային դեմքով սոցիալիզմը՝ հռչակված Պրահայի գարնան կողմից, որը ցանկանում էր համատեղել կոմունիզմն ու դեմոկրատիան, կոտրվեց 68-ի խորհրդային ռեպրեսիայի կողմից: Բայց սոցիալիզմը միշտ ներկայացել է այդ դեմքով, ինչպես եղբայրական և ունիվերսալ մարդկության պատկեր՝ հավաքված և պաշտպանված յուրաքանչյուր անհատի մեջ: Միգուցե հենց այս լայն ըմբռնումն էր դրա թուլությունը, այն, ինչ թույլ է տվել տարբեր շարժումների և քաղաքական գործիչների դրական լույսի տակ հանդես գալ և չարաշահել դրա անունը: Չնայած սրան՝ սոցիալիզմը մինչ օրս վերջին տեսակետն էր, որ թվում էր, թե այս վայրենացած աշխարհը մարդկայնորեն կառավարելու հույս էր տալիս: Դրա ներկայիս մայրամուտն անժխտելի է, բայց չի նշանակում, որ այն վերջնականապես մահացել է, ինչպես մտածում են նրանք, ովքեր կարծում են, թե աշխարհի ներկայիս իրավիճակը պատմության վերջնական և անփոփոխելի փուլն է, սակայն այն կարող է շատ անակնկալներ մատուցել՝ թե՛ լավ, թե՛ վատ:
Կենտրոնական և Արևելյան Եվրոպայի երկրներում, որոնք տասնամյակներ շարունակ խեղդվել են սովետական տիպի ռեժիմների «իրական սոցիալիզմում», դիսիդենտները, որոնք պաշտպանել են ազատությունը, շատ հաճախ արել են դա սոցիալիզմի քարոզած մարդասիրության անունից, մարդկային դեմքով սոցիալիզմի անունից, այնպես, ինչպես 56-ի հունգարական հեղափոխությունն արեցին հիմնականում սոցիալիստ բանվորները, ինչպես այն ժամանակ «Կորիերեում» գրում էր Մոնտանելլին՝ սկանդալ առաջացնելով հետամնաց բարեմիտների մոտ: Այս պատճառով էր, որ անցած տասնամյակներում եվրոպական հումանիզմի ամենաիսկական ժառանգության, դրա համամարդկային արժեքների իրական կրողներն արևելյան երկներում էին՝ իրական սոցիալիզմի՝ հաճախ սոցիալիստ հակառակորդների մեջ՝ դեռ դասական մարդկանց, անհատականությունների՝ բառիս բուն իմաստով, որոնք շատ էին տարբերվում այն անդեմ, լպրծուն ամբոխից, որը դառնում էինք և դառնում ենք:
Գեորգի Կոնրադն այս մարդկանցից մեկն է, որոնք իրենց կյանքի և գործի ուղղամտությամբ ու խիզախությամբ օգնում են ավելի քիչ վախով նայել պատմության դեմքին և քաջ սրտով դեմ առ դեմ դուրս գալ հանելուկներին: Հանրահայտ ամբողջ Եվրոպայում և հատկապես Գերմանիայում՝ Կոնրադը, ի տարբերություն սալոնային հանդուգն ընդդիմադիրների և ագրեսիվ ուլտրա անարխո-լիբերիստների, որոնք մեզ մոտ այնքան հաճախ են հանդիպում և հաճախ նույն մարդիկ են մի քանի տարվա տարբերությամբ, չկարողացավ ընդունել ինտելեկտուալ կոկետության շքեղությունը: Ծնված 1933-ին Դեբրեցենում, հրեական ընտանիքում, ճանաչեց պատերազմը, հիտլերյան օկուպացիան, նացիստների և նրանց հունգարացի վարձկանների անմարդկային հակասեմիտիզմը, բնաջնջումը, որ հարվածեց նաև նրա ընտանիքին, և որի մասին իր հզոր պոետիկայով գրել է «Ճակատագիր» վեպում՝ կտրուկ և ապշեցուցիչ պատմություն կենդանի մնացածների և այդ սարսափից աղավաղված ու մարած կյանքի մասին:
Հավատարիմ արդարության և ազատության գաղափարներին, որոնք գտել էր սոցիալիզմի մեջ, և չհամաձայնվելով կոմունիստական ռեժիմի հետ՝ Կոնրադը ռեժիմի հաստատուն և օրինակելի ընդդիմադիրն էր, ինչի համար թանկ վճարեց, բայց նրա եղբայրական և տաք մարդասիրությունն անգամ քերծվածք չստացավ: Ամբողջական ու անհանգիստ գրողը մեծ լարվածությամբ է ներկայացնում իրականի առեղծվածային լաբիրինթոսները, ինչպես բացահայտում է նրա գլուխգործոց «Այցելուն»: Նա այն գրողներից է, որ ստիպում է տեսնել իրերի հակառակ կողմը՝ մարդկայնությունը, ինչպես ասվում է «Պարտվողը» վեպում՝ նստած հոգեբուժարանի դիմացի նստարանին: Կոնրադը, ինչպես ուրիշ ոչ ոք, կյանքի է կոչում Միջին Եվրոպան իր հեգնական հումանիզմով. նա պատմության անհարմարությունների և դրանք գրոտեսկային ձևով ներկայացնելու գիտակ է, և հենց այդպես է ի վիճակի դիմանալու: Պատահական չէ, որ նրա «Հակաքաղաքականություն» գրքի, որն ավելի ուշ վերանվանվեց «Երրորդ հայացք: Մի հակաքաղաքականի մտքեր», ենթավերնագիրն է՝ «Միջին եվրոպական խոհեր»:
Այս աշխատության մեջ Կոնրադը պաշտպանում է մարդուն, անհատին՝ քաղաքականության ամենակուլ ագրեսիայից, ոչ միայն բռնապետական ռեժիմներից, այլև քաղաքականությունից՝ որպես այդպիսին, որը փորձում է ամբողջովին կլանել մարդուն, ներխուժել և լիովին գրավել նրա կյանքի տարածքը: Անհատի՝ իր անձի ամբողջական կլանման դեմ մղված ապստամբական պայքարում է Միջին Եվրոպայի «աղը», և սա է սոցիալիզմի «մարդկային դեմքը»: Վերջինս ընկած է գետնին, և միջին եվրոպական քաղաքակրթությունն անհետանում է. տանջված և թուլացած կոմունիզմի կողմից՝ թվում է, թե տենչում է մոռանալ իր բազմադարյա տարբերությունը և առանց արժանապատվության կրկնօրինակել նոր հարուստներին ու նոր հզորներին: Ինչպես տարիներ առաջ գրում էր Հավելը, երբ կոմունիստական բանտում էր, այն կեղծարարությունը, որ տեղի էր ունենում այն ժամանակ այդ երկրներում, հիշեցում էր, որ նույն ճակատագիրն ապագայում սպասվում է արևմուտքին: Այսօր, ասաց Ադամ Միչնիկը՝ մեկ այլ մեծ դիսիդենտ, որը տարիներ է անցկացրել կոմունիստական բանտերում, «մարդկային դեմքը»: Վերջինս ընկած է գետնին, և միջին եվրոպական քաղաքակրթությունն անհետանում է. տանջված և թուլացած կոմունիզմի կողմից՝ թվում է, թե տենչում է մոռանալ իր բազմադարյա տարբերությունը և առանց արժանապատվության կրկնօրինակել նոր հարուստներին ու նոր հզորներին: Ինչպես տարիներ առաջ գրում էր Հավելը, երբ կոմունիստական բանտում էր, այն կեղծարարությունը, որ տեղի էր ունենում այն ժամանակ այդ երկրներում, հիշեցում էր, որ նույն ճակատագիրն ապագայում սպասվում է արևմուտքին: Այսօր, ասաց Ադամ Միչնիկը՝ մեկ այլ մեծ դիսիդենտ, որը տարիներ է անցկացրել կոմունիստական բանտերում, «մարդկային դեմքով հակակոմունիզմի» կարիք կա, որը սակայն շատ քիչ է երևում:
Իտալերենից թարգմանությունը` Լուսինե Հակոբյանի
Գրանի հանդես [01]
