Դոստոեւսկու կարճ վեպերի, տվյալ հատորում ընդգրկված վեց պատմվածքների ներածությունը գրելու Dial Press-ի հրավերն ինձ անչափ գրավիչ թվաց: Այս հրատարակությունը բնութագրող խմբագրական աշխատանքում կա մի քաջալերող բան այն մեկնաբանի համար, որը խուսափում է դրանից` ոչինչ չասելով: Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ նկարագրված զարմանահրաշ եզերքը քննարկման առարկա կարող էր դարձնել նա, ով հավանաբար երբեք չէր կարողանա այս կյանքում քննադատությամբ հարգանքի տուրք մատուցել մեծ ռուսին, եթե դա աներ թեթեւ ձեռքով, որոշակի տարածքում, որոշակի նպատակով եւ այնպիսի ինքնասահմանափակմամբ, որն արտահայտվում է բարեգործությամբ:
Բավականին տարօրինակ է. գրողի կյանքն արտացոլվում է եւ’ Տոլստոյի, եւ’ Գյոթեի ծավալուն ուսումնասիրություններում, ընդ որում` մի քանիսում: Ես երբեք միմյանց հետ չեմ կապել կրթական երկու փորձառությունները, որոնց հարցում ես պակաս մեղավոր չեմ, եւ որոնք առնվազն նույնքան խոր հետք են թողել իմ երիտասարդության ընթացքում, եւ որոնք ես չեմ դադարել վերաիմաստավորել ու խորացնել վերջին տարիներին. դրանք չեն վերաբերում ո’չ Նիցշեին, ո’չ Դոստոեւսկուն: Ես պարտական եմ Նիցշեի մասին էսսեին, որն ընկերներս հաճախ էին խնդրում ինձ գրել, եւ այն ծնվեց իմ ճանապարհին: Եվ միայն մի պահ, արագ անհետանալով, իմ գրության մեջ ի հայտ է գալիս «Դոստոեւսկու խորը, հանցավոր սուրբ պատկերը » (սա ժամանակին իմ արտահայտությունն էր): Որտեղի?ց այս խուսափողականությունը, մերժումն ու լռությունը, ի տարբերություն, անշուշտ, ոչ ադեկվատ, բայց զվարթ պերճախոսության, որը մյուս երկու վարպետների եւ աստղերի մեծությունն արթնացրեց իմ մեջ: Ես դա լավ գիտեմ: Վստահության ձգտումը, թափանցելով խանդավառ եւ քնքուշ հեգնանքով, ինձ հասանելի դարձրեց աստվածային եւ օրհնված բնության ու զավակների պատկերներն` իրենց կատարյալ պարզությամբ եւ փայլուն առողջությամբ: Մեր հոյակապ մշակույթը ստեղծողի` Գյոթեի արիստոկրատ ինքնակենսագրությունը եւ էպիկական արջի ուժը, «Ռուսաստանի մեծ գրողի » ` Տոլստոյի բնատուր զվարթությունը իր հեթանոսական մարմինն են ոգեղենացնում` կատարյալ անշնորհք եւ երբեւէ չհաջողված փորձերով: Իմ վախը, խորն, առեղծվածային վախը, որը պահպանվում է լռության մեջ, սկսվում է նզովվածի կրոնական մեծությունից, հանճարից անցում կատարելով հիվանդությանը եւ հիվանդությունից` հանճարին, նախքան թաքնատեսին եւ տառապյալին հասնելը, որում սուրբը եւ հանցագործը ի հայտ են գալիս մեկ դեմքով:
Ես զգում եմ, որ պետք է ոչ թե սոսկ գրել, այլ բանաստեղծություն գրել դեւի մասին: Այն պետք է խոսի ստեղծագործության խորքից, եթե հնարավոր է` հումորային քողարկմամբ. նրան քննադատական էսսեներ նվիրելը, մեղմ ասած, անմտություն է թվում: Միգուցե, նույնիսկ հավանաբար, սա մեղմացնում է իմ ծուլությունն ու վախկոտությունը: Աստվածային լեզվով առողջության մասին գրելն անհամեմատ ավելի հեշտ է ու շահավետ, քան` սուրբ հիվանդության: Կարելի է զվարճանալ բնության երանելի զավակներով ու նրանց միամտությամբ, բայց ոչ հոգեւոր զավակներով, նզովվածներով ու մեղավորներով, սուրբ հիվանդներով: Ինձ համար լիովին անհնար է կատակել Նիցշեի եւ Դոստոեւսկու մասին, ինչպես երբեմն արել եմ վեպերում` գրելով կիրակնօրյա դպրոցի եսասեր սան Գյոթեի եւ Տոլստոյի հոյակապ բարոյականության մասին էսսեներ: Իսկ դա ցույց է տալիս, որ իմ ակնածանքը դժոխքի ծանոթների, բարձրաստիճան հոգեւորականների եւ հիվանդների նկատմամբ շատ ավելի խորն ու լուռ է, քան լուսավոր որդիների: Լավ է, որ դրսից նրանց խրախուսում են լինել ինչ-որ չափով զրուցասեր, սակայն գործնականում` սահմանափակ ու վերահսկելի:
Ես չեմ կարող կարդալ «Զրադաշտ»-ում «Գունատ հանցագործի մասին» վերնագրով գլուխը, հանճարեղ մի ստեղծագործություն, որը տխրահռչակ հիվանդ հանճարի ներշնչանքն է, առանց Ֆյոդոր Դոստոեւսկու անսովոր ցավագին ֆիզիոգնոմիկան դիտարկելու, որին մենք ծանոթ ենք նրա լավագույն նկարների շարքից: Ավելին, ես կարծում եմ, որ Սիլսից հարբած միգրենով տառապողը Մարիայի աչքին հազիվ էր երեւում: Քանի որ Դոստոեւսկու ստեղծագործությունն արտասովոր դեր է խաղացել նրա կյանքում, նա հաճախ է հիշատակում նրան ինչպես իր նամակներում, այնպես էլ գրքերում (ես չգիտեմ, որ նա նույնիսկ մեկ բառով հիշատակած լինի Տոլստոյին): Նա նրան անվանում է համաշխարհային գրականության ամենախորը հոգեբանը եւ մի տեսակ համեստ ոգեւորությունից դրդված` իր «մեծ ուսուցիչը », թեեւ իրականում դժվար թե կարող է խոսք լինել արեւելյան եղբոր հետ հոգեւոր կապի եւ աշակերտության մասին: Ահա թե ովքեր էին նրանք. հոգեւոր եղբայրներ եւ ճակատագրով եղբայրներ, որոնք բարձրացել էին միջակությունների զանգվածից, հասել ողբերգության եւ գրոտեսկի սահմանին, չնայած իրենց ծագմանը եւ ավանդույթների հիմնարար զոհաբերություններին: Մեկը գերմանացի պրոֆեսոր էր, որի լյուցիֆերյան հանճարը զարգացել է (հիվանդությունը ներշնչելիս) դասական կրթության, բանասիրական գիտության, իդեալիստական փիլիսոփայության եւ երաժշտական ռոմանտիզմի նախադրյալների շնորհիվ, մյուսը բյուզանդացի քրիստոնյա էր, որն ի սկզբանե չուներ շատ հումանիստական արգելքներ, երբեմն ընկալվում էր որպես « մեծ ուսուցիչ» պարզապես այն պատճառով, որ գերմանացի չէր (քանի որ գերմանացիներից ազատվելը Նիցշեի ամենամեծ ձգտումն էր): Նա հանդես եկավ որպես քաղքենիությունից բարոյապես ազատագրող մեկը եւ հոգեբանական ճնշման, հանցագործության վրա հաստատեց գիտելիքի ազդեցությունը:
Թվում է, թե անհնար է խոսել Դոստոեւսկու հանճարի մասին` առանց «հանցագործ » բառը կցելու: Ռուս նշանավոր քննադատ Մերեշկովսկին այն կրկին ու կրկին օգտագործում է «Կարամազովի» գրողի մասին իր տարբեր ուսումնասիրություններում եւ երկու իմաստով` մեկ անգամ անդրադառնալով հենց Դոստոեւսկուն եւ իմացության հանդեպ նրա հանցավոր հետաքրքրասիրությանը, իսկ մյուս անգամ` այդ իմացության օբյեկտին` մարդու սրտին, որում նա բացահայտում է ամենաթաքնված եւ հանցավոր ազդակները: «Երբ կարդում եմ նրան, երբեմն սարսափում եմ ամենագիտությունից, ուրիշի խղճի մեջ ներթափանցումից: Այնտեղ մենք կարդում ենք մեր սեփական գաղտնի մտքերը, որոնք մարդը երբեւէ չի խոստովանի ոչ միայն ընկերոջը, այլեւ` ինքն իրեն »,- ասում է նա: Դա միայն թվում է օբյեկտիվ, եւ, այսպես կոչված, բժշկական հետազոտություն ու գուշակություն. իրականում այն ավելի շատ հոգեբանական պոեզիայի մասին է` բառի ընդգրկուն իմաստով, ճանաչողություն է եւ սարսափելի խոստովանություն, սեփական հանցագործ խղճի խորխորատների բացահայտում: Մնում է միայն համեմատել Պրուստին եւ հոգեբանական նովելները, անակնկալներն ու զարդարանքները, որոնցով առատ է նրա ստեղծագործությունը, որպեսզի հասկանալի լինի առոգանության, բարոյական երանգավորման տարբերությունը: Ֆրանսիացու հոգեբանական հայտնագործությունները, նորույթներն ու համարձակությունը իսկական զվարճություն են դժոխքում գտնվող մարդու մասին Դոստոեւսկու գունատ բացահայտումների համեմատ: Կարո?ղ էր Պրուստը գրել Ռասկոլնիկովի մասին պատմող «Ոճիր եւ պատիժ»-ը` բոլոր ժամանակների խոշորագույն քրեական վեպը: Նա չուներ գիտելիքի պակաս, բայց խիղճը… Ինչ վերաբերում է Գյոթեին, որը նույնպես բարձրակարգ հոգեբան էր, սկսած իր «Վերթերից » մինչեւ «Ընտրովի կապեր », ապա նա բացահայտ եւ ազատ հայտարարում է, որ երբեք չի լսել այնպիսի հանցագործության մասին, որը կատարելու համար իրեն ընդունակ չի զգացել: Սա խիղճը բարեպաշտ քննության ենթարկող աշակերտի խոսքն է, բայց դրանում գերիշխում է անմեղության տարրը: Դա հանգիստ խոսք է, մարտահրավեր` քաղաքացիական առաքինությանը, այն ճիշտ է, սակայն ավելի սառը եւ հպարտ, քան քրիստոնեաբար փշրվածը, ավելի համարձակ է, քան խորը, կրոնական միտքը: Տոլստոյն, ըստ էության, հավասար էր իրեն, չնայած իր քրիստոնեական բարքերին: «Ես մարդկանցից թաքցնելու ոչինչ չունեմ: Թող նրանք բոլորն իմանան, թե ես ինչ եմ անում»,- ասում էր նա: Համեմատեք սրա հետ «Հուշեր նկուղի անցքից »-ի հերոսի խոստովանությունները, որտեղ նա խոսում է իր գաղտնի ցոփությունների մասին: «Նույնիսկ այն ժամանակ ես գաղտնի սեր էի կրում իմ հոգում: Ես սարսափելի վախենում էի, որ ինչ-որ մեկն ինձ կտեսնի, կհանդիպի, կճանաչի»,- ասում էր նա: Նրա կյանքում իշխող է դժոխքի գաղտնիքը, որը չդիմացավ վերջին խիզախությանը, աշխարհի աչքի առջեւ վերջին բացահայտմանը:
Կասկած չկա, որ այս մեծ ստեղծագործողի ենթագիտակցությունը եւ նույնիսկ գիտակցությունը ծանրաբեռնված են եղել մեղքի եւ հանցավորության զգացումով, եւ որ այդ զգացումը ոչ մի դեպքում միայն հիպոքոնդրիկ բնույթ չի կրել: Դա կախված էր նրա հիվանդությունից, որը «սուրբ» հիվանդություն էր, առեղծվածային կատեխիզիս, այսինքն` էպիլեպսիա: Նա դրանով տառապում էր դեռ երիտասարդ տարիքից, սակայն դատավարության պատճառով, երբ շատ անարդարացի դատեցին նրան 1849թ., քսանհինգ տարեկանում, քաղաքական դավադրության համար, մահապատժի շոկից (նա արդեն դատապարտված էր մահապատժի եւ նայում էր մահվան աչքերին, երբ վերջին պահին ներումը փոխարինվեց Սիբիրում չորս տարվա հարկադիր աշխատանքով), հիվանդությունը սաստկացավ, ինչը, նրա կարծիքով, պետք է ավարտվեր հոգեկան եւ ֆիզիկական հյուծվածությամբ` մահով կամ խելագարությամբ: Ընկնավորությունը տեղի էր ունենում ամսվա ընթացքում միջինը մեկ անգամ, բայց նաեւ` ավելի հաճախ, երբեմն նույնիսկ` շաբաթը երկու անգամ: Նա հաճախ էր նկարագրում այդ ամենը անմիջական հաղորդակցության միջոցով, ինչպես նաեւ` տառապանքն էր փոխանցում իր վեպերի հոգեբանորեն սիրված կերպարներին` սարսափելի Սմերդյակովին, «Ապուշ »-ի հերոս արքայազն Միշկինին, «Դեւեր» -ի նիհիլիստ եւ զմայլված Կիրիլովին: Ըստ նրա նկարագրության` էպիլեպսիան ունի երկու հատկանիշ` հրճվանքի անզուգական զգացողություն, ներքին խանդավառություն, ներդաշնակություն, գերագույն երանություն, որը մի քանի րոպե նախորդում է նոպային, եւ որը սկսվում է անհայտ, ոչ մարդկային լացով: Սրան հաջորդում է սարսափելի դեպրեսիան, խորը վիշտը, հոգեկան խանգարումն ու ամայացումը: Ինձ թվում է, որ այս արձագանքը նույնիսկ ավելի բնորոշ է հիվանդության բնույթին, քան հիացմունքը, որն ուղեկցում է հարձակմանը: Դոստոեւսկին դա նկարագրում է որպես այնպիսի ուժեղ եւ քաղցր զգացողություն, որ «կարելի է հրաժարվել կյանքի տասը տարիներից կամ նույնիսկ ամբողջից` հանուն մի քանի վայրկյան տեւող երանության» : Սակայն, ըստ մեծ հիվանդի խոստովանության, դրան հաջորդած ծայրահեղ անհանգստությունը բխում էր այն բանից, որ նա իրեն «զգում էր որպես հանցագործ », եւ թվում էր, թե իր վրա ծանրանում է անհայտ մեղքը, ծանր հանցագործությունը:
Չգիտեմ, թե ինչ են մտածում մարդաբանները «սուրբ հիվանդության» մասին, բայց, իմ կարծիքով, այն ունի սեռական ծագում, իր դինամիզմի պայթյունավտանգ դրսեւորումն է, կերպարանափոխված սեռական ակտ է, միստիկ ցոփություն: Կրկնում եմ, որ հետագա զղջումը եւ թշվառ վիճակը, մեղքի առեղծվածային զգացումն ավելի շատ դրա վկայությունն են, քան` երանությանը նախորդած վայրկյանները, «որոնց համար կարելի էր կյանքը տալ»: Ակնհայտ է, որ որքան էլ հիվանդությունը ջլատում էր Դոստոեւսկու հոգեկան ուժերը, նրա հանճարը սերտորեն կապված էր դրա հետ եւ երանգավորվում էր նրանով, որը հոգեբանական ամբողջականություն էր ենթադրում. դա վկայում էր հանցագործության մասին նրա իմացությունը եւ այն ամենը, ինչը Ապոկալիպսիսը անվանում է «սատանայական խորություն»: Առեղծվածային մեղքը գիտակցելու նրա կարողությունը թույլ էր տալիս, որ այն հիմք ծառայի սարսափելի ստեղծագործության համար, ինչի հետ նրանք անխզելիորեն կապված էին: Այսպիսով, Սվիդրիգայլովի անցյալում («Ռասկոլնիկով»-ում) կա «գազանային բնույթի, այսպես կոչված, ֆանտաստիկ դաժանության քրեական գործ, որի համար նրան, ամենայն հավանականությամբ, կուղարկեին Սիբիր»: Թե ում է դա վերաբերում` թողնված է ընթերցողի` քիչ թե շատ ցանկալի երեւակայությանը: Ըստ երեւույթին, դա բխում էր ցանկասիրության, հավանաբար նաեւ` մանկապղծության հանդեպ արգահատանքից, քանի որ դա գաղտնիքն է կամ գաղտնիքի մի մասը «Դեւեր»-ի մեջ գտնվող սառցե եւ արհամարհանքի վարպետ Ստավրոգինի կյանքում. մարդ, որին պաշտում էին տնակի ավելի թույլ բնավորությունները, եւ որը, թերեւս, համաշխարհային գրականության աներեւակայելի գրավիչ կերպարներից էր: Այս վեպում կա մի հատված` «Ստավրոգինի խոստովանությունը», որտեղ նա, ի թիվս այլ բաների, նկարագրում է, թե ինչպես են պղծում երիտասարդ աղջկան: Մերեշկովսկու կարծիքով` այն պետք է լինի մի հսկայական բեկոր` լի սարսափելի ռեալիզմով, որն անցնում է արվեստի սահմանները: Ըստ երեւույթին, այս ամոթալի վիրավորանքը մշտապես զբաղեցրել է բանաստեղծի բարոյական երեւակայությունը: Մարդիկ ուզում են իմանալ, որ մի օր նա խոստովանեց իր մեղքը իր հայտնի գործընկեր Տուրգենեւին, որին նա ատում եւ արհամարհում էր իր արեւմտաեվրոպական համակրանքի պատճառով. մարդասեր եւ ամենեւին ոչ սատանայապաշտ Տուրգենեւը վախեցել եւ մոլորվել էր: Պետերբուգում, մոտ քառասուն տարեկան մի մարդ, որը հայտնի էր որպես մի գրքի հեղինակ, որի վրա ցարն արտասվել էր, մի անգամ, ընտանեկան նեղ շրջանակում, որտեղ երեխաներ էին եւ երիտասարդ աղջիկներ, պատմեց իր երիտասարդության շրջանի գրական մի ծրագրի մասին. դա վեպ էր ունեւոր, ապահովված, հարգարժան մարդու մասին, որը հանկարծ հիշում է, թե քսան տարի առաջ ինչպես է հարբած գիշերից հետո ընկերների հետ բռնաբարել տասը տարեկան աղջկան:
«Ֆյոդոր Միխայիլովիչ»,- ձեռքերը գլխավերեւում սեղմելով բղավեց տան մայրը,- « ողորմածություն եմ խնդրում: Երեխաները լսում են դա»: Նա` այդ Ֆյոդոր Միխայիլովիչը, պետք է, որ մեր տարօրինակ ժամանակակիցը լիներ: Նիցշեի հիվանդությունը էպիլեպսիան չէր, թեեւ «Զրադաշտ»-ի եւ «Հակաքրիստոս»-ի հեղինակին կարելի է, անշուշտ, որպես էպիլեպտիկ պատկերացնել: Նրան բաժին է ընկել բազմաթիվ արտիստների, հատկապես` մեծ թվով երաժիշտների ճակատագիրը (որոնց թվում կարելի է հաշվել նաեւ նրան): Նա մահացել է պրոգրեսիվ կաթվածից, մի հիվանդություն, որն ակնհայտ եւ միանշանակ սեռական ծագում ունի, քանի որ գիտությունը վաղուց ճանաչել է այն որպես լյուետիկ վարակի հետեւանք: Նիցշեի ինտելեկտուալ զարգացումը, դիտարկելով նատուրալիստական- բժշկական շատ սահմանափակ տեսանկյունից, ոչ այլ ինչ է, քան` կաթվածի հետեւանք անարգման եւ այլասերման պատմություն. այսինքն` օժտվածությունից նա անցում է կատարում դեպի մահաբեր գիտելիքի եւ բարոյականության սառցե եւ գրոտեսկային ոլորտներ: Մեկուսացման, սարսափի եւ հանցավոր գիտելիքների աստիճաններին ծնվեց ոչ թե քնքուշ եւ բարի մարդը, որն ամեն իմաստով պաշտպանության կարիք ուներ, այլ նա, որն, ինչպես Համլետը, միայն կանչված էր:
«Հանցագործ»,- ես այդ բառը կրկնեցի` Նիցշեի եւ Դոստոեւսկու հոգեբանական հարազատությունը ցույց տալու համար: Պատահական չէ, որ այդպիսի ուժեղ ձգողականության համար նրան անվանեց «մեծ ուսուցիչ»: Նրանց միավորողը էքսցեսներն են, գիտելիքի` արբեցնող սանձազերծումը, գումարած` կրոնական, այսինքն` սատանայական բարոյականությունը, որը Նիցշեն անվանեց հակաբարոյականություն: Նիցշեն հավանաբար չգիտեր էպիլեպտիկի միստիկական մեղքը, որի մասին մենք լսել էինք: Բայց փաստը, որ կյանքի նկատմամբ նրա անձնական վերաբերմունքը վստահություն է առաջացրել հանցագործի նկատմամբ, երեւում է նրա մի աֆորիզմից, որն այս պահին չեմ կարող գտնել, բայց հիշում եմ: Այնտեղ նա ասում է, որ քաղաքացիական հասարակության կողմից ճանաչված յուրաքանչյուր ինտելեկտուալ տարանջատում եւ օտարում, յուրաքանչյուր ինտելեկտուալ անկախություն եւ աննրբանկատություն կախված է հանցագործ գոյության ձեւից եւ դրա մասին տալիս է փորձառական պատկերացում: Կարծում եմ, որ կարելի է ավելի հեռուն գնալ եւ ասել, որ յուրաքանչյուր ստեղծագործական ինքնատիպություն, ամեն արվեստի գործ, բառի լայն իմաստով, ունի հենց այդ ներգործությունը: Հենց ֆրանսիացի նկարիչ եւ քանդակագործ Դեգասն է ասել, որ նկարիչը պետք է իր գործին մոտենա նույն կերպ, ինչպես հանցագործը կատարում է իր հանցանքը:
«Բացառիկ վիճակներն են, որոնք նպաստում են արվեստագետի ստեղծագործությանը, այն ամենը, որոնք խորությամբ կապված են եւ միահյուսված պաթոլոգիական երեւույթների հետ, որպեսզի հնարավոր չլինի լինել նկարիչ եւ չլինել հիվանդ »,- ասում էր Նիցշեն: Գերմանացի մտածողը հավանաբար չգիտեր իր հիվանդության բնույթը, բայց նա հստակ գիտեր, թե ինչով է պարտական դրան, եւ նրա գրությունները, նամակներն ու աշխատությունները լի են հերոսական գովեստներով հիվանդության մասին արժեքավոր գիտելիքի համար: Կաթվածին բնորոշ է իր հետ երջանկության եւ ուժի արբեցնող զգացմունքների ալիքներ բերելը, որոնք կենսական ուժերի սուբյեկտիվ աճն ու բժշկական տեսանկյունից պաթոլոգիական համարվող հիպերեմիայի պատճառով գրավել են ուղեղի հատվածները: Մինչ նա իր զոհին ընկղմում է ոգեղեն գիշերվա մեջ եւ սպանում նրան, նա իրեն պարգեւում է իշխանության խաբուսիկ փորձառություններ եւ թեթեւ լուսավորություն, գեղեցիկ ոգեշնչում, որոնց ակնածանքով են նայում հանդիսատեսները եւ լցվում այն համոզմունքով, որ նման բան տեղի չի ունեցել հազարավոր տարիներ, ինչն էլ ստիպում է նրան իրեն Աստված զգալ: Նման էյֆորիայի եւ ոգեշնչվածության նկարագրություններ հանդիպում ենք Հուգո Վուլֆի նամակներում, որոնք հաջորդում էին հոգեւոր դատարկության եւ գեղարվեստական ամլության ժամանակներին: Բայց կաթվածահար լուսավորության ամենահոյակապ նկարագրությունը` ոճական գլուխգործոցը, կարելի է գտնել Նիցշեի «Ecce Homo »-ում, «Զրադաշտ»-ի գլխի երրորդ բաժնում:
«Ինչ-որ մեկը տասնիններորդ դարի վերջում ունի? հստակ պատկերացում այն մասին, թե դաժան ժամանակների բանաստեղծներն ինչն են անվանել ոգեշնչում: Ես ցանկանում եմ նկարագրել դա մեկ այլ դեպքում »,- հարցնում է նա: Դուք կարող եք տեսնել, որ նա իր փորձն ընկալում է որպես ատավիստական, դիվային, հետադիմական մի բան, որը պատկանում է մարդկության այլ, ավելի ուժեղ եւ հատվածային մերձեցման վիճակներին եւ դուրս է գալիս մեր թույլ եւ բանական դարաշրջանի հոգեւոր հնարավորությունների սահմաններից: Եվ այդ ամենը նա արտացոլում է «ճշմարտության մեջ »: Ո?րն է, սակայն, ճշմարտությունը` փո?րձը, թե? դեղամիջոցը. գրգռված վնասակար վիճակ, որը հեգնելով նախորդում է կաթվածահար փլուզմանը:
«Հավերժական վերադարձի » մասին նրա պատկերացումը, որին նա այդքան հղում էր անում, հավանաբար էյֆորիայի արդյունք է, ինտելեկտուալ առումով նվազ վերահսկվող եւ նույնիսկ իր սեփականությունը չէ, այլ` ընդամենը հիշողություն: Մերեշկովսկին արդեն մատնանշել է այն փաստը, որ «Գերմարդու » գաղափարն ի հայտ է գալիս Դոստոեւսկու ստեղծագործություններում, մասնավորապես` «Դեւեր » վեպում, վերոհիշյալ էպիլեպտիկ Կիրիլովի ելույթներում:
«Այդ դեպքում կծնվի նոր մարդ, եւ ամեն ինչ կլինի նորովի»,-ասում է Դոստոեւսկու նիհիլիստ տեսանողը,- «Պատմությունը կբաժանվի երկու մասի` գորիլլայից մինչեւ Աստծո ժխտում, Աստծո ժխտումից մինչեւ երկրի եւ մարդու ֆիզիկական կերպարանափոխում, այսինքն` մինչեւ Մարդ-Աստծո` Գերմարդու հայտնվելը »: Բայց այն, ինչ թվում է, որ աննկատ է մնացել ինձ համար, հավերժական վերադարձի գաղափարն է, որին անդրադառնում է նաեւ Դոստոեւսկին, մասնավորապես` «Կարամազով եղբայրներ »-ում, Իվանի եւ սատանայի զրույցի ժամանակ: «Այո’, դուք միշտ մտածում եք ներկա երկրի մասին»,- ասաց սատանան: «Բայց մեր ներկա երկիրը երեւի միլիարդավոր անգամներ պտտվել է նույն ճանապարհով. այն ծերացել է, սառել, ճեղքվել երկու մասի, քանդվել, տարրալուծվել մասերի, նորից ջուր հավաքել իր պինդ մարմնի վրա, հետո նորից երեւացել է գիսաստղը, նորից` արեւը, իր հերթին արեւն անցնում է երկրի վրայով, այդ զարգացումն անվերջ կրկնվում է, ամեն ինչ նույն կերպ, մինչեւ ամենափոքր շտրիխը… եւ դա ամենաանպարկեշտ ձանձրույթն է»:
Դոստոեւսկին սատանայի բերանով «ամենաանպարկեշտ ձանձրույթ » է անվանում այն, ինչը Նիցշեն օրհնում է դիոնիսոսյան հաստատմամբ, եւ որի մասին նա ասում է` ես սիրում եմ քեզ, ո~վ հավերժություն: Գաղափարը, սակայն, նույնն է, եւ Գերմարդու դեպքում ես հավատում եմ հոգեւոր եղբայրության համընկնմանը, հակված եմ «Հավերժական վերադարձը » համարել ընթերցանության պտուղ, Դոստոեւսկու անգիտակից, էյֆորիկ հիշողություն:
Ի դեպ, սա կարող է իմ կողմից լինել ժամանակագրական սխալ, ես գործը թողնում եմ գրականագետների քննությանը: Ինձ համար առաջին հերթին կարեւոր է զուգահեռներ տեսնելը երկու մեծ հիվանդների մտածողության մեջ, եւ հիվանդությունը, որպես երեւույթ, նույնքան մեծ է եւ տարբեր հեռանկարներ է խոստանում` կյանքի կրճատում կամ կյանքի բարելավում: Երբ հանդիպում ենք հիվանդությանը` որպես մեծություն կամ մեծությունը` որպես հիվանդություն, զուտ բժշկական տեսանկյունից պարզվում է, որ այն փիլիսոփայական է եւ ոչ ադեկվատ, առնվազն միակողմանի, նատուրալիստական, ունի իր հոգեւոր եւ մշակութային ասպեկտները եւ կապված է հենց կյանքի, նրա վերելքի եւ աճի հետ, որոնց կենսաբանությունն ու բժշկությունը թերի բացատրություն են տալիս: Մենք ցանկանում ենք ասել. մարդկությունը հասունանում կամ վերահաստատվում է` դուրս գալով մոռացությունից, որը կյանքի եւ առողջության մասին կենսական հասկացությունը, վերցնելով իր ձեռքում, համոզված է, որ դրա նկատմամբ ունի հատուկ, բացառիկ իրավունք, նրա համար ստեղծում է ավելի ազատ եւ բարեպաշտ հիմքեր, որոնք էլ իրենց հերթին ճշմարտացի կառավարման ձեւ են խոստանում: Չէ? որ մարդիկ պարզապես կենսաբանական էակներ չեն: Հիվանդությունը նախ եւ առաջ կախված է այն բանից, թե ով է հիվանդ, ով` խելագար, ով է էպիլեպտիկ կամ անդամալույծ. հիմարը, ում հիվանդության մեջ բացակայում է հոգեւոր եւ մշակութային տարրը, կա’մ Նիցշե է, կա’մ Դոստոեւսկի: Նրանց դեպքում հիվանդությունը հանգեցնում է մի վիճակի, որն ավելի կարեւոր եւ օգտակար է կյանքի ու դրա զարգացման համար, քան բժշկության հաստատած որեւէ փորձ: Ճշմարտությունն այն է, որ նա կյանքը չէր պատկերացնում առանց հիվանդների, եւ դժվար թե լիներ ավելի հիմար հայտարարություն, քան այն, որ «հիվանդներից կարող է միայն հիվանդ ծնվել»: Կյանքը ճղճիմ չէ, եւ կարելի է ասել, որ ստեղծագործ, հանճարեղ հիվանդությունը, որը հաղթահարում է խոչընդոտները ձիու վրա, ժայռից ժայռ ցատկելով համարձակ մոլեգնությամբ, հազար անգամ ավելի թանկ է նրա համար, քան ոտքի վրա լինելը: Կյանքը նուրբ չէ, եւ նա շատ հեռու է առողջության եւ հիվանդության միջեւ բարոյական տարբերություն դնելուց: Նա որսում է հիվանդության արդյունքը, ճաշակում այն, մարսում եւ որսալիս առողջանում է: Ստեղծարար, կատարելապես առողջ տղաների մի ողջ սերունդ տրվում է հիվանդ հանճարի ստեղծագործությանը, այն հանճարի, որը ոգեշնչվել է հիվանդությունից, հիանում է դրանով, գովաբանում, մեծարում եւ կտակում մշակույթին, որն իրեն առողջ է զգում միայն տանը թխված հաց ուտելով: Ամեն ոք, որն իր խելագար լինելու պատճառով այլեւս չի կարող խելագարվել, երդվելու է մեծ հիվանդի անունով: Նրանք կվարակվեն նրա խելագարությամբ, իսկ նրանց մեջ նա իրեն առողջ կզգա:
Այլ կերպ ասած` հոգու եւ գիտելիքի որոշակի ձեռքբերումներ հնարավոր չեն առանց հիվանդության, խելագարության, հոգեւոր մեղքի, իսկ մեծ հիվանդները խաչվում են եւ զոհվում հանուն մարդկության եւ նրա վեհացման, նրա զգացողության եւ գիտելիքների ընդլայնման, մի խոսքով` հանուն նրա առողջության: Այստեղից էլ ծնվում է կրոնական մթնոլորտը, որն այդ կերպ լցնում է մարդկանց կյանքը եւ խորությամբ ազդում նրանց ինքնավստահության վրա: Եվ ուժի ու հաղթանակի կենսական զգացումները, չնայած բոլոր տառապանքներին, որոնց մասին գիտեն զոհերը, հաղթական զգացմունքները կարող են խաբուսիկ ընկալվել. դա հիվանդության եւ ուժի միությունն է նրա էության մեջ, որը ծաղրում է հիվանդության եւ թուլության սովորական միությունը եւ իր պարադոքսների միջոցով նրա գոյությանը կրոնական երանգ հաղորդում: Նրանք ստիպում են մեզ նորից ծանոթանալ «հիվանդություն» եւ «առողջություն» հասկացություններին, հիվանդության եւ կյանքի փոխհարաբերություններին, սովորեցնում են զգուշանալ «հիվանդություն» հասկացությունից, որը պատրաստ է կենսաբանորեն բացասական ազդակ տալ: Հենց սրա մասին է խոսվում Նիցշեի` «Կամք առ իշխանություն » հետմահու գրառման մեջ. «Առողջություն եւ հիվանդություն. պետք է զգույշ լինել: Հենման կետը մնում է մարմնի առույգությունը, ոգու ճկունությունը, խիզախությունն ու զվարթությունը, իհարկե, նաեւ այն, թե որքան կարելի է պայքարել հիվանդության դեմ, հաղթահարել եւ բուժել այն (հղումը Նիցշեինն է) »: «Այն, ինչը կկործաներ ավելի նուրբ մարդկանց, առողջության լավագույն խթանիչներից է »: Նիցշեն իրեն առողջ մարդ էր համարում, որի համար, սակայն, հիվանդությունը դարձավ խթան:
Սակայն եթե նրա դեպքում հիվանդության եւ ուժի հարաբերակցությունը ներկայացվում է այնպես, որ ուժերի գերլարումը ի հայտ է գալիս որպես հիվանդության արդյունք (ինչպես կաթվածը), ապա Դոստոեւսկու դեպքում էպիլեպտիկը գրեթե ստիպված է հիվանդության մեջ տեսնել ավելորդ ուժ, պայթյուն եւ ամուր առողջություն, համոզվել այն բանում, որ առավելագույն կենսունակությունը կարող է արտահայտվել գունատ համառության հատկանիշներով:
Չկա հավանականություն, որ կենսաբանական հասկացությունները կարելի է շփոթել այնպես, ինչպես այդ մարդու կյանքը, որը նյարդերի կծիկի պես ամեն վայրկյան ջղաձգվում է, եւ «այնքան զգայուն է, ինչպես վնասված մաշկը, իսկ օդը հենց նրան է ցավ պատճառում» (մեջբերում «Memories from a Celler Hole»-ից), որը հասցրեց ողջ վաթսուն տարվա (1821-1881թթ.) եւ ստեղծագործական չորս տասնամյակների ընթացքում չլսված նորության եւ խիզախության, կրքերի ու տեսիլքների լիությամբ ստեղծագործություն արարել. ստեղծագործություն, որը բացի գիտելիքի եւ խոստովանության «հանցավոր » զմայլանքից, որն ընդլայնում է մարդու գիտելիքները, ներառում է ապշեցուցիչ չարաճճիություն, ֆանտաստիկ կատակերգություն եւ «զվարճալի ոգի»: Ի դեպ, այդ խաչված մարդը մեծ հումորիստ էր:
Եթե Դոստոեւսկին գրեր ոչ այլ ինչ, քան այստեղ ներկայացված վեց կարճ վեպերը, ապա նրա անունը, անկասկած, իր պատվավոր տեղը կգտներ համաշխարհային գրականության պատմության մեջ: Դրանք, սակայն, չեն կազմում նրա իրական ստեղծագործության մեկ տասներորդական մասը, եւ ընկերները, որոնք ծանոթ էին նրա գործերին, մեզ հավատացնում են, որ բոլոր վեպերի մեկ տասներորդ մասը, որոնք Ֆյոդոր Միխայիլովիչը, այսպես կոչված, կրում էր իր հետ, պատրաստ են: Նա մանրամասն ու ոգեւորությամբ պատմում էր, թե ինչպես են դրանք թղթին հանձնվել: Նա պարզապես ժամանակ չուներ այդ անթիվ առարկություններին հակադարձելու համար: Եվ հիվանդությունը համարում են կյանքի վատթարացման վկայություն:
Նրա էպիկական հուշարձանները` «Ռասկոլնիկովը», «Ապուշը», «Դեւերը», «Կարամազով եղբայրները» (ի դեպ, դրանք էպոսներ չեն, այլ վիթխարի դրամաներ` գրեթե ամբողջությամբ բեմադրված, որոնցում առկա են բոլոր խորքերը մարդու հոգին անհանգստացնող սյուժեի մասին, որը հաճախ սեղմվում է մի քանի օրվա մեջ եւ ներկայացվում հիպերռեալիստական եւ տենդագին երկխոսություններում), գրվել են ոչ միայն հիվանդության ազդեցությամբ, այլեւ պարտքերի ճնշման եւ ֆիզիկական տառապանքների պայմաններում, որոնք հեղինակին ստիպել են աշխատել անբնական արագությամբ: Մի անգամ` կոնկրետ ամսաթվի, նա գրել է երեք ու կես թերթ, այսինքն` հիսունվեց էջ` երկու օր ու գիշեր: Նա իր աղքատությունը փորձում էր հաղթահարել արտերկրում` Բադեն-Բադենում կամ Վիսբադենում, թղթախաղի սեղանի շուրջ, ինչն էլ հաճախ իր սնանկացման պատճառ էր դառնում: Այնուհետեւ նա թախանձագին նամակներ էր գրում, որոնցում նա օգտագործում էր իր ամենահաճախ հանդիպող գեղարվեստական կերպարներից մեկի`Մարմելադովի խղճուկ լեզուն: Թղթախաղի հանդեպ կիրքը նրա երկրորդ հիվանդությունն էր, որը, թերեւս, կապված էր առաջինի հետ. իսկական կիրք, որին պարտական ենք «Խաղամոլը» հրաշալի վեպի համար, եւ որի հերոսը գնում է Ռուլետենբուրգ անհավանական եւ անճաշակ անունով գերմանական առողջարան, եւ որտեղ նրա կրքոտ հոգեբանությունը, դիվային պատահականության հետ մեկտեղ, բացահայտվում է չլսված ճշմարտությամբ:
Այս գլուխգործոցը ծնվել է 1867թ., 1866թ. «Ռասկոլնիկով»-ի եւ 1868-1869թթ. «Ապուշ»-ի միջեւ ընկած ժամանակահատվածում. չնայած իր ողջ հոյակապությանը` այն հանգստություն է ներշնչում: Այն իր ստեղծագործություններից ամենավերջինն է, քանի որ մյուսները գրվել են 1846-1864թթ.: Ամենավաղ գրվածը «Նմանակն» է, որը լույս է տեսել նույն տարվա ընթացքում` 1846թ., ինչպես նաեւ`«Խեղճ մարդիկ»-ը, որը հիասթափություն առաջացրեց Ռուսաստանում, այդ ստեղծագործության թողած խորը տպավորություններից հետո. եւ դա ամենեւին էլ անարդարացի չէր, քանի որ, չնայած երիտասարդ հեղիակի կիրառած հնարամիտ մանրամասներին, սխալ էր հավատալը, որ նա գերազանցել է Գոգոլին, ում վրա, սակայն, «Նմանակը» խորը հետք է թողել: Եվ այն գերազանցում է Էդգար Ալան Պոյի «Վիլյամ Վիլսոնին», որը ռոմանտիկ մոտիվին վերաբերում է ավելի խորը բարոյականությամբ եւ հնարավոր լուծումը գտնում է կլինիկական ստեղծագործության մեջ:
Անկախ այն բանից, թե ինչպիսի հանգիստ կամ ապագա մեծ գործերի համար ինչպիսի նախապատրաստություն է ծրագրվել, մեր հրապարակումն ամփոփում է այն: «Հավերժական ամուսինը» պատմվածքը, որը լույս է տեսել 1848թ., ծնվել է Դոստոեւսկու դատավարությունից եւ սիբիրյան Օմսկ արտասքսումից առաջ` խաբեբա տղամարդու ճնշող, տարօրինակ կերպարով, որի չարամիտ հոգեկան տառապանքները խաբուսիկ տպավորություն են թողնում: Սրան հաջորդում է հարկադիր աշխատանքի ընդմիջումը, ծանր աշխատանքի սարսափելի փորձը, որը հետագայում նկարագրվեց Պետերբուրգում (1861թ.) լույս տեսած «Մեռյալների տունը» գրքում, եւ որը հուզեց ողջ Ռուսաստանին ու նույնիսկ ցարին: Դոստոեւսկու գրական գործունեությունն իրականում վերսկսում է 1859թ., Սիբիրում գրված «Ստեփանչիկովո գյուղը եւ նրա բնակիչները » ստեղծագործությամբ, որը լայն ճանաչում է ձեռք բերել կեղծավոր բռնակալ Ֆոմա Օպիսկինի անզուգական կերպարի շնորհիվ, դարձել առաջին կարգի կատակերգություն` անդիմադրելիորեն մերձենալով Շեքսպիրին եւ Մոլիերին: Պետք է ասել, որ այդ փայլուն ձեռքբերումից հետո ծնվեց «Մորեղբոր երազանքը», որը գնում էր նրա հետքերով, սակայն նշանակում էր հետքայլ: Իմ պատկերացմամբ` դա մի ֆարս է` իր չափազանց ընդգրկուն բովանդակությամբ, որի ողբերգական վերջին արարը` հիվանդ երիտասարդ ուսուցչի պատմությունը, սենտիմենտալ է, դժվար ընկալելի եւ վաղ շրջանի Չարլզ Դիքքենսի ազդեցությամբ է ներթափանցել Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ: Որպես սրա փոխհատուցում` «Մորեղբոր երազ»-ում մենք հանդիպում ենք Զինաիդա Աֆանասեւայի` հպարտ ռուս աղջկա կերպարը, որին հեղինակն ակնհայտորեն նախապատվություն է տալիս, եւ որի նկատմամբ քրիստոնեական համակրանքն ավելի շատ կենտրոնացած է մարդկային թշվառության, մեղքի վրա, որտեղ արատը, հանդիպելով ցանկասիրության եւ մեղսագործության անդունդներին, փոխակերպվում է մարմնի եւ հոգու ազնվականության:
Մեր հավաքածուի հիմնական մասը` «Հուշեր նկուղի անցքից»-ը (1864թ.), սարսափ եւ ակնածանք ներշնչող օրինակ է: Իր բովանդակությամբ այն ամենից շատ մոտ է Դոստոեւսկու մեծածավալ եւ շատ բնութագրական բեմադրություններին. այն ընդհանուր առմամբ դիտվում է որպես բանաստեղծի ստեղծագործության շրջադարձային կետ, բեկում: Այսօր, երբ այս վեպի հաջողված լինելը, անկեղծությունը գերազանցում են ռոմանտիզմին եւ գրականությանը, վաղուց մուտք են գործել մշակույթի եւ բարոյականության ոլորտներ, դժվար է պատկերացնելը, թե ինչպիսի մութ սենսացիաներ, «իդեալական» գեղեցկության նկատմամբ ինչպիսի ընդվզում, ճշմարտության նկատմամբ ինչպիսի կրքոտ հավանություն եւ մոլեռանդ սեր են արթնացնում իրենց հայտնությամբ: Ես խոսեցի անխղճության մասին. Դոստոեւսկին կամ այդ գրառումների հերոսը կամ հակահերոսը իրեն ապահովագրում է գեղարվեստական գրականության միջոցով. նա գրում է ընդհանրապես ո’չ լսարանի, ո’չ հրատարակվելու, ո’չ էլ ընթերցողի համար, այլ` բացառապես միայնակ եւ թաքուն: Նրա մտքի շարադրանքը հետեւյալն է. «Յուրաքանչյուր մարդու հուշերում կան բաներ, որոնք նա չի հայտնում բոլորին, այլ միայն իր ընկերներին: Կան բաներ, որոնք նա չի խոստովանում ընկերներին, այլ` միայն իրեն, եւ` միայն լռության ուխտ կնքելով: Վերջապես, կան բաներ, որոնք մարդիկ վախենում են բացահայտել նույնիսկ իրենց համար, եւ յուրաքանչյուր պարկեշտ մարդ մեծաթիվ բաների է տիրապետում: Կարելի է նույնիսկ ասել` որքան մարդ ավելի կարգապահ է, այնքան նման բաները շատ են նրա կյանքում: Համենայնդեպս, ես` ինքս, միայն վերջերս եմ որոշել հիշել իմ նախկին փորձառություններից մի քանիսը, միշտ հիշել եմ դրանք որոշակի անհանգստությամբ…»:
Այս «ավելի վաղ փորձառությունների» մասին փոխզիջումային գրությունը այժմ կազմում է «վեպի» բովանդակությունը, որում մերժելին ու գրավիչը միմյանց են միահյուսվում նախկինում չլսված ձեւով։ Հեղինակը կամ այն մարդը, ում նա հեղինակ է համարում, այդ կերպ դիմում է ռիսկի։ «Կարո՞ղ ես դա անել, գոնե ինքդ քեզ հետ լիովին անկեղծ եղիր, եւ, առանց վախենալու, ասա ողջ ճշմարտությունը»,- ասում է նա։ Նա մտածում է Հայնեի մասին, որը պնդում էր, որ անհնարին է, որ ինքնակենսագրությունները ճշմարիտ լինեն. մարդիկ ոչ միշտ են իրենց մասին ճշմարտությունն ասում, ինչպես Ռուսոն, որը ունայնությունից դրդված զրպարտեց իրեն։ Հեղինակը համաձայն է դրան, բայց Ռուսոյի եւ իր տարաձայնությունը գալիս է նրանից, որ վերջինս խոստովանել է ընթերցողներին, որ գրում է միայն իր համար։ Նա մեկընդմիշտ հայտարարում է, որ երբ գրում է եւ երբ դիմում է ընթերցողներին, դա թվացյալ է, քանի որ այդպես դյուրացնում է գրելն իր համար։ Եվ դա մի պարզ ու հասարակ ձեւ է։
Մինչդեռ դա ամենեւին էլ ճիշտ չէ, քանի որ Դոստոեւսկին գրում էր հանրության համար, հրատարակվում էր՝ որքան հնարավոր է շատ ընթերցողների համար, եւ դա՝ պարզապես այն պատճառով, որ նա իր աշխատանքի համար փողի կարիք ուներ։ Լիակատար միայնությունը, պատրանքներից ու գեղարվեստական գրականությունից հեռու լինելը հոգեւոր բացահայտման դեպքում օգտակար է որպես արմատական ցինիզմի հանդեպ ներողամտության դրսեւորում։ Գեղարվեստական գրականությունը, սակայն, «ակնհայտ» շրջվում է դեպի ընթերցողը, մոտենում «պարոններին», որոնց հետ բանախոսը վիճում է, եւ դա շատ ձեռնտու է, քանի որ պարունակում է բանավեճի, դիալեկտիկական, դրամատիկ տարրեր, դասախոսության տարրեր, որոնք Դոստոեւսկուն ընթերցելը խորն իմաստով դարձնում են լուրջ, չար ու խորը, զվարճալի։
Խոստովանում եմ, որ նախընտրում եմ «Հուշեր նկուղի անցքից» ֆիլմի առաջին մասը, քան՝ երկրորդ մասը, որը մարմնավաճառ Լիզայի մասին ցնցող ու ամոթալի պատմությունն է։ Ճիշտ է, այս առաջին մասը գործողություն չէ, այլ՝ զրույց, եւ այդ զրույցը շատ հատվածներում հիշեցնում է Դոստոեւսկու մեծ վեպերի որոշ կրոնական կերպարների այլասերված զրույցները։ Ընդունված է նաեւ, որ այդ զրույցը կասկած է հարուցում բառի խորն իմաստով. վտանգ կա նաեւ, որ այն կառաջացնի մտքերի շփոթ, քանի որ կասկածի է ենթարկում հավատքն ու առաքելականությունը՝ ընդդեմ քաղաքակրթության եւ ժողովրդավարության, որոնց մասին մարդկությունն ու առաքյալները բանավիճում են, եւ որոնք հավատում են, որ մարդը ձգտում է երջանկության ու բարեկեցության, մինչդեռ նա ծարավ է նույնքան տառապանքի, գիտելիքի այդ միակ աղբյուրին, եւ սոցիալական կատարելությունը նա չի պատկերացնում ինչպես բյուրեղյա պալատում, այնպես էլ մրջյունի փոսում եւ երբեք չի հրաժարվի ավերից ու քաոսից։ Այս ամենը շատ նման է ռեակցիոն չարամտության եւ կարող է վախեցնել բարերարին, որը շահագրգռված է կամուրջ գցել այն անդունդի վրայով, որը գոյացել է ոգեղեն իրականության եւ սկանդալային, հետամնաց սոցիալական եւ տնտեսական իրականության միջեւ։ Ամեն ինչ ընկած է դրա հիմքում, եւ այնուամենայնիվ, այդ հերետիկոսությունը ճշմարտություն է՝ արեւից շրջված դեպի խավարը, ճշմարտություն, որը չպետք է անտեսի ցանկացած ոք, ով առհասարակ մտահոգված է դրանով, քանի որ դա ողջ ճշմարտությունն է մարդու մասին։ Այդ տանջալի պարադոքսները, որոնք Դոստոեւսկու «հերոսը» առաջադրում է իր պոզիտիվ հակառակորդներին, որքան էլ որ հակամարդկային են հնչում, ասվել են մարդկության անունից եւ նրա հանդեպ սիրուց դրդված, տառապանքի բոլոր դժոխքների եւ մարդկության իմացության միջով անցնելով։
Ինչպես է Դոստեւսկու այս հրատարակությունն առնչվում նրա ամբողջական աշխատանքին, ինչպես է այդ ավարտուն աշխատանքն իր հերթին առնչվում այն ամենին, ինչը նա կարող էր եւ կստեղծեր, եթե մարդկային կյանքի սահմանները չխանգարեին դա անել։ Սա այն ամենն է, ինչը ես ասել եմ այստեղ զարմանահրաշ ռուսի մասին։ Դոստոեւսկին՝ զանգվածների հետ, Դոստոեւսկին՝ իմացության սահմանափակումներով. դա էր կարգախոսը։ Երբ ընկերոջս ասացի այդ հատորի համար նախաբան գրելու մտադրությանս մասին, նա քմծիծաղով արձագանքեց. «Զգուշացեք։ Նրա մասին գիրք են գրելու»։ Եվ ես զգուշացա։
Թարգմանությունը գերմաներենից՝ Թագուհի Հակոբյանի
