Բրազիլական «նոր կինոյի» առաջնորդն ու ամենահայտնի դեմքը` Գլաուբեր Ռոշան (1938-1981), ոչ միայն մեծ ռեժիսոր էր, այլև ուշագրավ հրապարակախոս ու քննադատ: 1973-ի մայիսին «Quinta rueda» («Հինգերորդ անիվ») չիլիական հանդեսում հրապարակված նրա հեգնալի էսսեն հետաքրքիր անդրադարձ է արևմտյան կինոյի առասպելաբանությանն ու սեքսի պատմությանը:
Ֆիլմի հաջողության գաղտնիքը սեքսի և դաժանության համակցումն է: Դա գերիշխանությունը կորցնող հյուսիսամերիկյան կինոյին հնարավորություն է տալիս դիմելու ամենատարբեր փոփոխակումների, իսկ կինոարտադրողների երևակայությանը` գրաքննության կողմից թույլատրելի բոլոր միջոցներին: Ամենավայրագ սպանություններն էկրանին հերթագայվում են այլասերված սիրային ակտերով` մի կողմ թողած միայն նրբիմաստ արյունապղծությունը: Սպանության ակտը` գումարած սեքսուալ ակտը իրենց համալրումն են գտնում համընդհանուր կատարսիսի «ռիթմի» մեջ…Առանց կինոյի պատմության գրքերը քրքրելու` հենվենք միայն սեփական հիշողության վրա:Գանգստերների աշխարհում կինը միշտ երկար թարթիչներ ունի: Այդ երկար թարթիչները գանգստերական ֆիլմերի հերոսուհիներին պարտադրվել են դեռ պատերազմից առաջ: Երկար, թաց, ագրեսիվ. բոլոր կրքերի կիզակետ, հոգին այրող հրդեհ, հրաբուխ, որ ի զորու է կլանել նույնիսկ ավազակների թագավոր Ջորջ Ռաֆթի պաղ սիրտը: Թարթիչներից բացի, կարեւոր են նաեւ մազերը, ուսերն ու փայլող կարմիր շուրթերը: Եվ այդ կանանց դեմ-հանդիման հայտնվում է Բոգարթը. նա էլ խոնավ շուրթեր ունի, որոնցից գլանակի ծխի քուլաներ են ելնում: Բոգարթը, իր հերթին, պատմում է բռնության վրա հենված քաղաքակրթության մեջ իր խաբված հերոսների տխրության մասին:Ջին Հարլոու, Ջոան Քրոֆորդ, Բեթի Դեյվիս, Գլորիա Սուենսոն, Պոլա Նեգրի, Գրետա Գարբո. սրանք այն հին կամ հանգուցյալ աստվածուհիներն են, որոնք դեռ համր կինոյում եւ հետագայում` հնչյունի ծաղկման շրջանում, 40-ականներին ստեղծեցին հյուսիսամերիկյան կինոյի կողմից ամբողջովին գաղութացված` միջին դասի կանանց սեքսուալ առասպելը: Այդ քողարկված տարփամոլները, տանջահար անառակները, ըմբռնման կարոտ ռոմանտիկները, բարեսիրտ մայրերը, ամեն զրկանքի ընդունակ կանայք, ճգնաժամեր ապրող հարսնացուները Warner Brothers, Metro Goldwyn Mayer, PKO, Columbia, Fox ընկերությունների սցենարիստների հերոսուհիներն էին: Միշտ գլանակը շուրթերին` նրանք անամոթաբար թռչկոտում են իրենց արուի վրա, որը մեր` համեստ հանդիսատեսների մեջ, հիացմունք է արթնացնում ոչ միայն ռինգում, այլև անկողնում անպարտելի հյուսիսամերիկացի գերմարդու նկատմամբ:Այդ էրոտիզմը քաղաքականության պես սերտորեն կապված է բարոյախրատական թեմատիկային: Չիկագոյի գիշերային ակումբների, անվայել կաբարեների կամ Նյու Յորքի հարուստ, ամենահայտնի հաստատությունների այդ կանայք, որոնց կոչումը կյանքում գայթակղելն ու տիրելն է, եթե նրանց սիրեկանը գանգստեր չէ` գրեթե միշտ բարեբարոյության ուղին են բռնում` անուշիկ տնակում ապրելու համար: Խորհրդավոր հերոսուհիներ Ջոան Քրոֆորդը կամ Բեթի Դեյվիսը երբեք չեն ցուցադրում կուրծքը կամ ոտքերը, երբեք չեն անցնում մեր ցանկացածի սահմանը. նրանց հանցավոր ուժը բխում է բարոյականությունից: Եվ պարզվում է, որ Ռոբերտ Միչըմը, Ուոլթեր Փիջոնը, Ռեյ Միլանդը, Ջորջ Ռաֆթը, Ջորջ Բրենթը, Հերբերթ Մարշալը, Ֆրեդրիք Մարչը, Քլարք Գեյբլն ու պարոն X-ը անկարող են դուրս պրծնել խարդավանքի ցանցից: Նրանք պետք է սպանեն իրենց սիրուհու ամուսնուն ապահովություն ձեռք բերելու համար: Պետք է ելնեն իրենց ղեկավարի դեմ` նրա կնոջը խլելու, գողանան` սիրուհու ապրուստն ապահովելու համար, պատերազմ մեկնեն` ի պաշտպանություն ժողովրդավարության եւ ընտանեկան օջախի ու նաեւ կնոջ անմեղությունն ապացուցելու համար, պետք է խառնվեն հանցավոր գործերի, որոնք չեն կարող կարգավորվել: Եվ այդպես, վատ անցյալի համար հատուցելով, հանցագործ աշխարհը ճանաչելով` հերոսը մերձենում է մեղքին. այդ մերձեցումը փաստ է, դրանից է ծնվում չարիքի դրոշմն ունեցող արգելված պտուղը: Հերոսը թափառում է ճակատագրապաշտության ճանապարհներին, դժոխքի պարունակներում, սիրո ու մեղքի միջեւ, և հակառակ ամեն ինչի, վերջին հաշվով, արհամարհում է մահը, հաղթում նրան:Ի՞նչ գեղագիտական նշանակություն ունեն հյուսիսամերիկյան մայրիշխանության այդ բարոյական սկզբունքները: Կինոարտադրողների լիբերալիզմը ծառայում է ամերիկացի կնոջ ներքին պահանջների բավարարմանը, կնոջ, որը չի անում այն, ինչ մտածում է ու կուզենար անել, և իր անհատականությունն արտահայտում է արդարև մեղսագործուհու, բայց և պարկեշտությունից ոչ զուրկ Ջոան Քրոֆորդի արարքների միջոցով: Խորհրդանիշը քողարկ է անհանդուրժող գրաքննությունից: Ուստի հյուսիսամերիկյան կինոյի սեքսուալիզմը խանութի ցուցափեղկում դրված դեկորի պես բան է, որը չի արտացոլում այնտեղ գտնվող ապրանքների տեսականին: Թարթիչներ, մազեր, աչքեր և շուրթեր: Լուավորում, որ վերափոխում է դրանք: Շվայտությունը թույլատրելի է միայն անիրականի, պատրանքի, կախարդանքի ոլորտում:Հասակ ենք առնում: Ավարտվում է Երկրորդ աշխարհամարտը, և մեր աչքի առաջ Իտալիայի ու Ֆրանսիայի փլատակներից դուրս է ելնում կեղտոտ ու պատառոտված զգեստով երիտասարդ կին: Զգում ենք նրա թևատակերի հոտը, տեսնում լուտանքներով լի շուրթերը: Ականատես ենք դառնում, թե ինչպես է տարածում ոտքերը մի կտոր հացի տիրանալու համար: Ինչ հաճախ են Սիլվանա Մանգանոն եւ Սեսիլ Օբրին, որոնց տերերը ամեն գնով ապրել ցանկացող տղամարդիկ են, անսպասելիորեն մեռնում ճահճում կամ կեղտաջրում: Քրտինքն ու մազակալումը, խփշտոցն ու մկանները գռեհկացնում են հյուիսամերիկյան կինոյի մաքուր «անմեղությունը»: Նեոռեալիզմը էլ ավելի է հեղաշրջում կինոն և սեքսը, քան ֆրանսիական ննջարանային ֆիլմը: Ստեղծվում են սիցիլիական գյուղում հնազանդորեն իրենց ճակատագրին ենթարկվող կանանց ողբերգական կերպարներ: Հռոմի աղքատ թողամասերում այդ նույն կանայք իրենց սիրեցյալներին դրդում են հանցանքների, բայց ոչ թե ընտանեկան օջախը պահպանելու, այլ հիվանդ հորն օգնելու կամ կրտսեր քրոջ ուսման համար վճարելու նպատակով: Կինոէկրանին հայտնվում են բանվորուհիներ, իսկ պայուսակները թափահարող պոռնիկները շփոթմունքի են մատնում հանդիսատեսին, որն այնքան ընտելացել էր մարմինն օճառափրփուրի մեջ կամ մոմերի լույսի տակ:թաքցնող քնքուշ կինոգեղեցկուհիներին: Թվում է` նեոռեալիզմը վերածվում է նեոէրոտիզմի: Սրա մեջ որոշակի ճշմարտություն կա: Այսօրվա տիկնայք դուրս են եկել «կոյուղիներից»: Սոֆի Լորենը լիովին արդարացնում է այս խոսքերը, կինոյի մեծասքանչ կինը, ինքը` տիկին Պոնտին, որն ամեն դերի համար 2 միլիոն դոլար է ստանում: Իտալական գավառի բարոյախոսությունն իր աղջիկներին տիկնայք է դարձնում: Իրավիճակը փոխվում է. հասարակաց կին Սոֆին Չարլի Չապլինի շնորհիվ կոմսուհի է կարգվում {1}: Այս կոմսուհիները եւս դավաճանում են ամուսիններին, բայց արդեն` փողի համար չէ: Նրանց պահվածքի դրդապատճառը սերն է: Այս բարեկեցիկ աշխարհում ամեն ինչ էլ կարող է կատարվել, միայն Ուոլ սթրիթի աշխատանքն է, որ կանգ չի առնում:Իտալական սեքսը փողոցային տղաների մասին պատմող ֆրանսիական ֆիլմերի հետ մեկտեղ սկսում է նվաճել հանդիսատեսին: Ճապոնիայից վրա են հասնում անովոր սադոմազոխիզմով լի տեսարաններ. Զանուքը, Հել Ուոլիսը, Սամյուել Գոլդուինն ու մյուս բոլոր առյուծները, անտարակույս, մռնչում են: Իսկ միևնույն ժամանակ հեռուստատեսության ճզմած ավանդույթի ավերակներից դուրս է ելնում հերթական շիկահերը` մարմնական ու անամոթ, ողբերգական ու ռոմանտիկ, գայթակղիչ ու դժբախտ Մոնրոն: Լայն բացվածք` առջևից ու հետևից, ի ցույց դրված շուրթեր, մազեր և թարթիչներ: Սա է կատարյալ կինը: Իտալուհիների ու ֆրանսուհիների նման` նրան, հիրավի, խորթ չեն սոցիալական խնդիրները և այդ ամենից զատ… տիրապետությունն իր տղամարդու վրա: Նա կարող է լինել հասարակաց կին կամ միանձնուհի, բայց մեծ ռեժիսորի ղեկավարությամբ կդառնա լավ դերասանուհի: Դեռ ավելին, եթե անհրաժեշտ է, կնվաճի նաև ֆրանսիացու սիրտը` մրցակից ֆրանսուհու ձեռքից նրան խլելու համար: Հաջողության կապանքներով շղթայված, դևերից քաջալեր` հիվանդագին ինքնասիրության զոհը դեգերում է հարբեցողների ու թագավորների մեջ, որպեսզի, ի վերջո, ինքնասպան լինի, թույն խմի իր մեկուսի կալվածքում:Այս աշխարհում արդեն գրեթե ոչ մեկին ոչինչ չի զարմացնում, և, իմիջիայլոց, գրեթե ամեն ինչ էլ կարող է կատարվել հասարակաց տանը կամ անկողնում և… էկրանին. այն, ինչ նայում են ու ցանկանում, բայց իրական կյանքում երբեք տեղի չի ունենում: Ճարպիկ ու դյուրընկալ լուսանկարիչ Ռոժե Վադիմը իտալական հեղափոխականությունը խաչաձեւում է հոլիվուդյան «հմայքի» հետ, անդրադառնում ֆրանսիական կինոյի հին պոռնոգրաֆիական սաղմերին` հավատարիմ մնալով ամենաբարի ազգային ավանդույթի գրական արտոնագրին: Մի պտղունց հեքիմի դարման է ավելացնում, մոդայիկ շպարանք հավելում և կինոշուկա հանում Բրիջիտ Բարդոյին: Ամենակարևորը սեքսի այս նոր կինոարտիստի, արդի աշխարհի առաջին ինտելեկտուալ ժիգոլոյի մեջ լավ ճաշակն է: Պաուլու Էմիլիու Սալիս Գոմիսն {2} ասել է, թե Վադիմն անկողնու գեղագիտության գյուտարարն է: Ավելի արդարացի չես ասի: Ահա Վադիմի լուսանկարած անկողինը. ճերմակ անկողին վառ կարմիր գույներով սենյակում, որտեղ քամու բացած լուսամուտից ծովային տեսարան է երևում: Եվ Բրիջիտը: Մերկ: Մորեմերկ` առանց որևէ ծածկոցի, մերկ, ինչպես «Աստված արարեց կնոջը»: Ըստ էության, ֆիլմի վերնագիրը սկիզբ է դնում առասպելի ծնունդին:Վադիմը կինեմատոգրաֆիական բորսայից դուրս է մղում իտալական և հյուսիսամերիկյան ստեղծագործությունները: Հասնում է այն բանին, որ հոլիվուդյան առյուծները ցանկանում են գնել Բարդոյին, երբ դերաանուհին հեռանում է Վադիմից:Այնուհետև հայտնվում են Դընյովը, Ջեյն Ֆոնդան, որի վրա Վադիմը վերջին գիծն է անում վրձնով: Վադիմը ոչնչացնում է հոլիվուդյան հռչակավոր և հուսալի նախկին գերմանուհիներին: Դժվար է, սակայն, ուրանալ, որ վերջիններից, ի հեճուկս ամեն ինչի և այն էլ` ընդմիշտ, մնում են Մառլեն Դիթրիխի աննման ոտքերը: Վադիմը ստեղծում է կանացիության մարմնացում կնոջ, իսկ կինո հաճախող երիտասարդ ամերիկացի գրողները, ֆրանսիական թովչանքից և իտալական ռեալիզմից «վեր մագլցելով», ամենահանճարեղ հայտնագործությունն են անում. անկողնու թեմատիկա են ներմուծում հոգեվերլուծությունը` այս կերպ նոր գեղագիտություն տեղծելով: Ճերմակ անկողին վառ կարմիր գույներով սենյակում, ամառային քամուց ծովի վրա բացված լուամուտ, իսկ անկողնում` խռովահար հերոսուհին: Արյունապիղծ մղումները խանգարում են հաճելի համատեղ պահեր ապրել սիրեցյալի հետ, որը տանջվում է Էդիպի կիսագիտակցված բարդույթից: Նա ևս, իր հերթին (օ՜, ժամանակներ, օ՜, բարքեր) այժմ մերկ է, որովհետև, վերջին հաշվով, Ալեն Դելոնի կանացի գծերը հավասարակշռվում են Ռոմի Շնայդերի տղամարդկային գծերով: Մեզ միջուկային աղետից բաժանող ժամերին ամեն ինչ լավ է, քանի որ միայն մի անգամ ես ապրում: Իսկ կինոն, պարոնայք, եթե ուզում է գրավել հանդիսաստեսին, պետք է իր ժամանակաշրջանի հայելին լինի: Դաժան ժամանակաշրջան է, բայց, այնուամենայնիվ, տեղ է թողնում մի պստլիկ ռոմանտիզմի համար. ամեն ինչ չէ, որ նողկալի է, որովհետեւ դեռ գոյություն ունի սերը, իսկական սերը, որը հաղթահարում է արդեն ոչ թե բարոյական խղճմտանքի, այլ ֆիզիկական խոչընդոտների պատնեշները: Ժաննա Մոռոն շրջում է սարերում, լուսնի լույսի տակ, վիսկիի գավաթը ձեռքին3: Երբ հնչում է Բրամսի երաժշտությունը, նա կիսահագնված է: Իսկ սիրային ակտից հետո լոգանք է ընդունում, քանի որ ավելի մեծ արժեք ունի ազատ խորասուզումը ամենակուլ սիրո մեջ` նույնիսկ որոշակի վտանգի գնով, քան պերճանքի մեջ գոյատևելը` առանց քնքշանքի: Ռոմանտիզմը հրաշալի պատրվակ է դառնում հոգեվերլուծության համար: Սեռական սառնությունը ցուցադրվում է նույնքան բացահայտորեն, որքան մեծ լանջաբացվածքից երևացող կուրծքը: Այժմ արդեն կարող են պար մտնել լուրջ հեղինակները:
Հեռավոր Շվեդիայից, որը հիշելիս մեր արևադարձային երևակայությունն իսկույն կյանքի է կոչում խումբ-խումբ նուդիստներ, մեզ է հասնում բողոքական Ինգմար Բերգմանի խռովալից շշունջը: Սկանդինավյան կարճ ամռան բնապատկերի ֆոնին գեղեցիկ մերկ կանանց ցուցադրելով` Բերգմանը շշնջում է, որ սերը ցավ է, իսկ կյանքը` տրտմություն: Այդ երիտասարդ ու առողջ շիկահերները` ոսկեզօծ, արցունքներից, ծովի աղից, քրտինքից ու արյունից ակոսված մաշկով, կամացուկ քարոզում են սեքսի հաղթանակը տառապանքի հանդեպ և ապա, դալկացած, ուղղվում անէություն: Լոս Անջելեսի առյուծները ոչինչ չեն հասկանում և քրթմնջում են. «Սեքսը, իսկապես, ընդհանուր բան ունի արվեստի հետ, բայց պարոն Բերգմանն այդ ասպարեզում շատ մեծ արտիստ է, որպեսզի թույլ տանք օգտվի մեր դոլարներից ու նկարահանման տաղավարներից»: Բերգմանն արդեն իր կարիերայի բարձրակետին է և սկսում է թեքվել դեպի մայրամուտ, մինչդեռ Անտոնիոնին` այդ 50-ամյա իտալացին, սեքսը մեկնաբանում է որպես շփման անհնարինություն և այնպես անում, որ էկրաններին ի հայտ է գալիս խավարման դարաշրջանում փրկվելու ոչ մի հնարավորություն չունեցող մի անսովոր արարած: Մոնիկա Վիտտին Ժաննա Մոռոյի ճակատագրական ռոմանտիզմի, Բրիջիտ Բարդոյի միշտ երիտաարդ մարմնի եւ Մոնրոյին փոխարինել ձգտող տիկիններ Մենսֆիլդի եւ Նատալի Վուդի հակապատկերն է: Ու թեեւ Վիտտին չի հասնում չգիտես ինչ վիթխարի, համընդհանուր հաջողության, նրա վաստակն այն է, որ նորովի է ներկայացնում ժամանակակից կնոջ կատարյալ մոդելը: Նրա համար նշանակություն չունեն ոչ սեքսը, ոչ սերը, ոչ փողը: Այն, ինչի մասին երազում է նա, գոյության իմաստը գտնելն է:
Այս կարգի կնոջ համար ինտելեկտուալը տղամարդ չէ: Որովհետև ինտելեկտուալը մտածում է, իսկ մտորումներն այսօրվա աշխարհում միայն տառապանք են բերում: Ինտելեկտուալն անզոր է բռնության և դաժանության դեմ: Հետևաբար միակ ելքը բռնությունն է: Այստեղից էլ ծնվում են անհամար գաղտնի գործակալները, որոնք ամեն ինչ ավերում են իրենց ճանապարհին, Ջեյմս Բոնդը, որի շնորհիվ այսօր սեքսուալության առասպելը նույնացվում է առնականության առասպելին: Էլ ավելի հատկանշական է, երբ այդ առնականությունը թաքնված է կնոջ մարմնում: Դրա օրինակը դարձյալ Մոնիկա Վիտտին է` Մոդեսթի Բլեյզը, 00 գաղտնի գործակալը… «Մոդեսթի Բլեյզ» ֆիլմը, որի ռեժիսորը երկիմաստ սեքսուալ մթնոլորտ ստեղծելու վարպետ Ջոզեֆ Լոուզին է, մի մարդ, որ հիանալիորեն կարողանում է օգտվել անորոշ բնավորություններից, սկզբունքային պատասխան է սեքսի և բռնության սինթեզ հանդիսացող ժամանակակից կինոյին: Ահա մի կին, որ ամեն ինչից գլուխ է հանում` առանց որևէ մեկի օգնության: Տղամարդկանց համար դա անոմալիա է, բայց մյուս կանանց համար` հաղթանակ: Զարգացած երկրներում հանդիսանք արտադրողները ցույց են տալիս ժամանակակից մարդկային կապերի փլուզումը: Նրանք չեն վարանում առանձնացնել. կանայք` կանանց համար (ուստի` «Մոդեսթի Բլեյզ»), տղամարդիկ` տղամարդկանց: Թող Բելմոնդոյին կամ Մաստրոյաննիին մերկ ցուցադրենք:
Օ՜, ժամանակներ, օ՜, բարքեր, կբացականչեին մեր նախնիները: Ինչ հեռու է թարթիչների, շուրթերի, աչքերի, նկարուն լուսավորության, մեղմաձայն ջութակների դարաշրջանը: Դոկտոր Ֆրոյդն այնպես է խճճվում, որ դոկտոր Սարտրի միջոցով է արտահայտում է այսօրվա ճաշակը, և գաղափարներն են հանդերձավորում Կլաուդիա Կարդինալեի հունա-հռոմեական կազմվածքը: Լուկինո Վիսկոնտիին ևս, որն ամենից առաջ մտածող է, ժամանակի դրոշմն է կրում` Կլաուդիային տղա դարձնելով, իսկ Ժան Սորելին` աղջիկ, նրանց պատվիրելով, որ քույր ու եղբայր խաղան, շարունակ իրենց զգացմունքներով համակված էակներ4:
Ի՜նչ ցինիզմ, ի՜նչ սրբապղծություն, գոչում են վրդովված սպաներն ու քահանաները: Եվ ահա, քահանաները քնում են կույսերի հետ, միանձնուհիները սիրահարված են զինվորականների. եկեղեցու պարկեշտությունը ի դերև է ելնում: Հանցավոր աթեիստ Լուիս Բունյուելը համարձակվում է ցույց տալ, թե ինչպես է Վիրիդիանան` հոգու խռովքով բռնված նորընծա միանձնուհին, շոյում կովի կուրծը և եզերված է լուսապսակով: Ֆրոյդի օգնությամբ հերքվում է կատեխիզիսը, և ո՞վ է ի վիճակի ժխտել, թե խաչված Քրիստոսը ֆալլոսյան խորհրդանիշ չէ:
Ժան-Լյուկ Գոդարն ասում է` կինը կին է: Կինն ապրում է իր կյանքով: Կարող է վաճառել մարմինը, բայց հոգին` երբեք: Ամուսնացած կինը այն կինն է, որն ամուսին ունի, սիրեկան, լավ գրականություն է սիրում, գիշերն անկարող է քնել` առանց ամուսնու, իսկ ճաշից հետո` առանց սիրեկանի: Առաջինը ապահովության զգացում է ներշնչում, երկրորդը` անապահով արկածի զգացում, բայց երկուսն էլ նրան սեքսուալ հաճույք են պարգեւում: Գոդարի, ինչպես եւ «Ժյուլը եւ Ջիմը» ֆիլմում Տրյուֆոյի մեծ արժանիքը սիրային կապերի բարոյախոսական տոնը հեռացնելն է: Ասենք, սեքսը չպետք է ներկայացնել որպես երկու նյարդային արարածների գոտեմարտ, դա պարզապես քաղցր մարզանք է: Եթե ազատվենք դոկտոր Ֆրոյդի բացահայտած ախտերից, միայն մի ելք ունենք` նախնական մեղքի խարանից ձերբազատվել: Բարդույթները վերացնելու շատ եղանակներ կան (կեցցե՛ Սուրբ Գենետիկան), ի թիվս այլոց` և դրանցով զբաղվելը:
Հրապարակումը պատրաստեց
ԶԱՎԵՆ ԲՈՅԱՋՅԱՆԸ
ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆԵՐ
1. Ակնարկում է Չարլի Չապլինի «Հոնկոնգցի կոմսուհին» ֆիլմը (1966)` Սոֆի Լորենի և Մարլոն Բրանդոյի մասնակցությամբ:
2. Բրազիլացի կինոքննադատ և պատմաբան:
3 Խոսքը Թոնի Ռիչարդսոնի «Մադմուազել» ֆիլմի մասին է (1966, սցենարը հեղինակել է Մարգըրիտ Դյուրասը՝ ըստ Ժան Ժընեի պատմվածքի), որտեղ
գյուղական սուուցչուհին` Մոռոյի մարմնավորմամբ, տարփանքով է համակվում
հաղթանդամ փայտահատի հանդեպ:
4. Նկատի ունի Լուկինո Վիսկոնտիի «Մեծ արջի մշուշոտ աստղերը» ֆիլմը (1965,
Վենետիկի «Ոսկե առյուծ»):
