Գրողի անբովանդակ ինքնաքսորը՝ Քրիստիան Փեցոլդի «Կարմիր Երկինք» ֆիլմում
«Ոսկե Ծիրան» 20րդ կինոփառատոնի շրջանակներում գերմանական ծրագիրը բացվեց բնական տարրերի շուրջ եռագրության Փեցոլդի երկրորդ ֆիլմի երևանյան պրեմիերայով։ Գերմանական հեղինակային ֆիլմի վարպետն արդեն 9-րդ անգամ է ցուցադրվում «Ոսկե Ծիրան» միջազգային կինոփառատոնին՝ իրեն հատուկ հլությամբ հեռու մնալով հարցազրույցներից, ռանդեվուներից ու փառատոններից։
Տառապող արվեստագետի Ջոյսյան «դիմանկար»-ը վերջերս շերտազատվում է եվրոպական կինոյում[1]՝ սոցիալական օտարման պատճառն ու հետևանքը ստեղծագործողի դրսից տեղափոխելով նրա ներս։ Նախորդ դարասկզբի հասարակական արտաքին պարտդրանքներն այլևս չկան։ Գրողը մնացել է մենակ՝ ինքն իր ներքին սահմանների ու դրանցից բխող նևրոզների գերին։
«Կարմիր Երկինք»-ն էդպիսի մի գրողին հանձնարարել է ավարտել իր վեպը Բալթիկ ծովի ափամերձ ամառանոցում։ Քաղաքային ռեժիմից կտրվելու պատրվակով Լեոն ներքին ստեղծագործական փակուղիները պրոյեկտում է արտաքին շեղող հանգամանքների վրա։ Քաղաքից կտրվել ամառանոցում։ Ամառանոցից կտրվել մոտակա հյուրանոցում։ Կտրվել հարևան սենյակում սիրով զբաղվող Նադիայի հոգոցներից։ Կտրվել ընկերոջ՝ Ֆիլիպի հետ ծովում լողալու պարտադրանքից։ Մերժել փրկարար Դեվիդի պատմասացությունն ու նոր կապերը։ Խորթանալ կյանքի մարմնական ու հոգևոր բոլոր երեսակներից, որոնց մասին Լեոն պատկերացում չունի, բայց ուզում է գրել։ Կենդանությանն անմասնակից Լեոյի օտարացման մելանխոլիան ներծծված է շրջապատող աշխարհին ու մարդկանց վերից վար դիտարկումներով, որոնք նրա գլխում ամեն ինչ ու բոլորին վերածում են ծանծաղ հորինվածքների։
Իրականում Լեոյի կատակերգական մելոդրաման ջանքի ու խաղի կծիկը խճճելու ընթացքում կյանքի համը կորցնելու մեջ է։ Գրողը թեպետ անըդնհատ գրելու ջանքերի մասին է խոսում, բայց արտաքին աշխարհի հետ հարաբերվելիս նա ջանք չի թափում, ասես պարտավոր չի որևէ մեկին գոհացնել։ Նա բացառում է խաղը որպես ժամանակի վերջավորության հետ առերեսվելու միակ միջոց։ Միևնույն ժամանակ Լեոն պահանջում է սեփական անձի ու մտքերի նկատմամբ կանխակալ դրական տրամադրվածություն։ Այս անիրատեսական սպասելիքներից է սերում գրողի զավեշտալի ֆրուստրացիան, անհարմար դիրքերում քուն մտնելու փախուստն ու անսամթ սիրային սայթաքումները։
Լեոյին հակառակ՝ Քրսիտիան Փեցոլդի կանացի մուսան՝ Պաուլա Բիրի մարմնավորված Նադիան, կնոջ թափթված ու թեթև ներկայությունն է։ Նա սկզբում կարծես հին ու ծանոթ մոտիվներով ծառայում է գրողի պատկերացմանը ամառային այդպիսի մի սիրո մասին։ Կնոջ սեռականությունն ու ոչինչ չպարտադրող հանգստությունը շփոթեցնում են աջ ու ձախ իրեն պարտադրող գրողին, ում վերաբերմունքը ցանկությունների մշտական հոսունության մասին նույնքան փուչ ու սինթետիկ են, որքան ամեն առավոտ կերած խրթխրթան նախաճաշը։ Այդպիսի կոնստրուկտային պատկերացումը հերիք է Լեոյին՝ ինքն իրեն անփոխադարձ սիրահարվածության տառապանքը հաղորդելու համար։ Կոմիկական միամտությամբ Լեոն նախընտրում է Նադիային չճանաչել։ Այստեսակ ծուլությունն ու հետաքրքրասիրության բացակայությունը փակուղում են գրողին միատարր գոյության մեջ, որտեղից ֆիլմի հենց սկզբից կանխանշվող հրդեհներում վառվող ծառերի արանքից չի երևում անտառը։
Ի վերջո, Քրիստիան Փեցոլդը պարզ շտրիխներով տեղավորում է միայնակ մարդու հիմնախնդիրը մարդկության ու բնության հանդեպ սիրո բացակայություն մեջ։ Նա տալիս է իր հերոսին այն ինչն այդպես էլ հասու չի դառնում վերջինիս՝ ապրումակցում ու թախծոտ կոմիկական թեթևություն։ Եվ նույնիսկ կիսաեփ վերջաբանից հետո, ֆիլմի տրամադրությունը դեռ հապաղում է կինոդիտողի հիշողության մեջ` ստիպելով Ուոլներզի երազկոտ “In my mind”-ի մակընթացության ու տեղատվության արանքներում վերընթերցել ֆիլմում երկու անգամ արտասանվող Հանրիխ Հայնեի «Ասրա»-ն։
[1] Ինչպես նախորդ տարվա Մարթին ՄքԴոնահի «Ինիշերինի Բանշիները» շքեղ տրագիկոմեդիայում, այդպես էլ այստեղ երկու ընկերների բրոմանսը խզվում է արվեստի ու կյանքի մասին մոտեցումների կոնֆլիկտի պատճառով։ Երկուսի դեպքում էլ ետնաբեմում իրենցից անկախ զարգացող մարդակերտ կատակլիզմն է՝ ՄքԴոնահի պարագայում Իռլանդիայում քաղաքացիական պատերազմը, Փեցոլդի դեպքում՝ մոտեցող անտառային հրդեհը։ Երկուսն էլ ունեն ինքնաբավ կանանց կերպարը, ում ներկայությունը ֆիլմում չի պայմանավորվում տղամարդկանցով, մինչդեռ բացակայությունն ազդում է նրանց հոգեկան հավասարակշռության վրա։
