ՀԱԿՈԲ ՄՈՎՍԵՍ |Պոեզիան իրեն չի հայտնում…

Սկսենք Ձեր արմատներից. ինչպիսի՞ն են դրանց հիշողության արձագանքները Ձեր ստեղծագործություններում:

– Մերոնք բնիկ մշեցիներ են, ովքեր Մշո Նորշենիկ գյուղից 1880-թթ. սկզբներին գաղթել են Բասենի գավառի Ջրսուն (ժողովուրդն ասել է Ճռասոն) գյուղ, որտեղ իմ պապի հայր Հակոբը գյուղի տիրացուն է եղել, այնուհետև, 1918 կամ 1919 թ. գաղթել են այս Հայաստան և, ինչպես իրենք էին ասում, «բնագռել են» Անիի շրջանի Ձիթհանքով գյուղում, որտեղ էլ իմ հայր Մովսեսի համար «սիրտ են արել» ուզելու Եղոյանց երբեմնի շեն տան, իսկ այդ պահին կուլակաթափ արած և սիբիրները քշված չորս եղբայրներից իմ մորենական պապ Եղոյանց Պարույրի որբ մնացած աղջկան` իմ խոնարհ Սեդա մորը, ում մազին մկրատ չկպավ… Ես մանկության տարիներին երեք մղձավանջ ունեի. երբ հայրս ամռանը պարտադիր խուզում էր գլուխս (իսկ ես գլխի կլորության տեսակետից, ճիշտն ասած, այնքան էլ չեմ փայլում), երբ ռուսերենի իմ ուսուցիչը իմ քառորդը իբրև կանոն «մեկ» էր դնում (ինքը ասում էր` եդինիցա, երբ ես ընդունվեցի ինստիտուտ` ռուսերեն միայն այդ բառը գիտեի): Բայց առաջին մղձավանջն այն էր, երբ մայրս տանը չէր լինում. ես այդ ժամանակ ուղղակի հուսահատվում էի:- Հայրս մի կարճ ժամանակ էլ Ղուկասյանի շրջանի Սիզավետ գյուղում է «բնագռել», որտեղ էլ ծնվել եմ ես, իսկ 1965 թվականից մերոնք տեղափոխվել են Հոկտեմբերյանի շրջանի Արևիկ գյուղ, որտեղ մենք վերջապես (հույս ունենք) հաստատվել ենք, նաև այնքանով, որքանով այնտեղ են հանգչում իմ ծնողները… Համենայն դեպս` ես այնտեղ իմ հոր և մոր ոտքերի տակ եմ պառկելու: Սուրբ Գրքում ասվում է. «…և նա հանգեց իր հայրերի մոտ»:- Երբ հայրս մահացավ` ես դեռ մահը չէի կռահում, մորս մահից հետո ես մահվան` ինձ համար սպառիչ մի էպիտետ գիտեմ` «սուրբ մահ»: Նաև հենց հիմա Բորխեսի տողը հիշեցի. «Մահվան մեջ վայել է մտնել այնպես, ինչպես որ տոնի»…
Ես այն կարծիքին եմ, որ գրողի «Ծննդոցի» մեջ պետք է նկատի ունենալ նաև նրա կարդացած գրքերը: Մերոնք ինձ ասում էին` «կարդացվոր»… Ես Սուրբ Գիրքը առաջին անգամ ձեռքս եմ առել ուշ, երբ 19-20 տարեկան էի: Հաստատ հազիվ թե գտնվի աչքի ընկնող մի բան, որ ես կարդացած չլինեմ, բայց երկար ժամանակ պետք չեղավ, որ հասկանամ այն, ինչ մահվան մահճում հասկացավ շվեդ մեծ գրող Ա. Ստրինդբերգը, ով «աթեիստ» Նիցշեի «աթեիստ» ընկերն էր, բայց հոգին տալուց առաջ ի զարմանս բոլորի խնդրեց, որ իր ձեռքը տան Նոր Կտակարանը. «Միակ, միակ ճ շ մ ա ր ի տ գիրքը» – սրանք նրա վերջին բառերն են: Սրան եկեք ավելացնենք Նովալիսի հայտնի միտքը. «Յուրաքանչյուր ճշմարիտ գիրք Աստվածաշունչ է»:- Հիմա կարդացած մարդիկ («խայտառակ կարդացած») ինձ վրա մեծ տպավորություն չեն թողնում, ինչը չի նշանակում, թե տգետները թողնում են… Կարդացածությունը, ի վերջո, բոժոժ է. նայած թե նրա միջից ինչ թիթեռ դուրս կգա: Գիրքը մետամորֆոզի սնունդ է և ոչ թե` մեջդ լցնելու կերակուր: Ես մարդկանց գիտեմ, ում կարդացածությունը շատակերության տեսակ է… Ես լավ գրադարան (և ձայնադարան) ունեմ, սակայն նոր բան արդեն չեմ ո ւ զ ո ւ մ կարդալ…

– Երբվանի՞ց եք բանաստեղծություններ գրում։
– Կարծեմ` վեցերորդ դասարանից, երբ ես մի շնչով Նոր տարվան նվիրված մի շաբլոն բանաստեղծություն գրեցի և մեր տանը գտնվող Մկրտիչ Կորյունի առակների ժողովածուի խորունկ ազդեցությամբ մի … առակ` «Աքլորը» վերնագրով, որի «բարոյականն» այն էր, որ մարդը աքլորի պես գոռոզ չպետք է լինի… Դասագրքերից անգիր արված «Դպրոցի ճամփան» բանաստեղծություններից դուրս պոեզիայի հետ իմ առաջին ցնցող հանդիպումը եղել է Տերյանով. ես մինչև օրս էլ պահում եմ Տերյանի հանդեպ իմ ակնածանքը – ես նրա պաթոսը մեր բանաստեղծության հեռանկարի համար ավելի արգասաբեր եմ համարում, քան Չարենցինը, ումով երբեք չեմ տարվել։ (Ես երկար ժամանակ չէի հասկանում, թե որն է այս հայ մեծ բանաստեղծի հանդեպ իմ անտարբերության պատճառը, մինչև որ կռահեցի. զգացմունքային տեռորիզմը, հուզական ագրեսիան, ինչով պայմանավորված է,- բացառությամբ աներևակայելի «Նավզիկե»-ի նման մի շարք գլուխգործոցների,- նրա բանաստեղծության ընդհանուր պաթոսը)։ Մի անգամ էլ նման – գուցե և ավելի բարձր – վերապրում ունեցել եմ Միսաք Մեծարենցի բանաստեղծությամբ – այս երկու բանաստեղծները ինձ համար ա ն ձ ն ա կ ա ն նշանակություն ունեն. 1993 թ., երբ ես Պոլսում էի, առաջին խնդրանքս ինձ Մեծարենցի գերեզմանին տանելն էր։ Նոր ժամանակներում մեր բանաստեղծությունը ոչ ոք այնպես օ ր գ ա ն ա կ ա ն ո ր ե ն նրա միջից և մեր լեզվից չի արտածել, ինչպես բանաստեղծության այդ քսանամյա իմ վարպետը, որը կարողացավ Նարեկացու` առանձնապես «Տաղերի» քրիստոնեական ստանդարտ թ ե մ ա տ ի կ ա ն նրա նման լեզվական և պատկերային կ ա զ մ ա բ ա ն ո ւ թ յ ա ն վերածել։ Երկրորդ` ոչ ոք (իմ կարծիքով) նրա նման չի կարողացել իր ժամանակի համաեվրոպական բանաստեղծությունը այդպես օ ր գ ա ն ա պ ե ս ներառել մեր լեզվի մեջ։ Չարենցի թե’ պաթոսի, թե’ թեմատիկայի և թե’, առանձնապես, տաղաչափության մեջ, համենայն դեպս, մեր լեզվի և բանաստեղծության օրգանականությանը անհարիր ինչ-որ բան կա։ Թումանյանի Արևելքի մեջ, համենայն դեպս, ինչ-որ «արևելյան» բան կա։ Դ. Վարուժանի` առանձնապես առաջին երկու գրքերի թեմատիկայի մեջ, համենայն դեպս, դրսեկ գաղափարների (իր ժամանակի ֆրանսիական բանաստեղծության մեջ իշխող «բարբարոսության»` «հեթանոսության» արտացոլքով) ինչ-որ պաթոս կա։- Գուցե ինձ համար դա մտասևեռում է, բայց ես ուզում եմ հայերենով գրված բանաստեղծության (կներեք, ես չասացի` հայոց բանաստեղծության) ինչ-որ կազմ և ձև պատկերացնել, և ահա այդ պահին մեր նոր բանաստեղծության մեջ առաջին հերթին իմ առջև հառնում է Միսաք Մեծարենցի կերպարը: Հայոց նոր շրջանի բանաստեղծության մեջ սա է, անշուշտ, սահմանել իմ բանաստեղծության ողջ առոգանությունը: Գումարած ևս մի մեծ` ինձ հանդիպած ամենամեծ բանաստեղծը` Հայերենը…

– Բայց դուք ուրիշ լեզուներ էլ գիտեք…
– Մարդը բազմաթիվ լեզուներ կարող է իմանալ, բայց մի լեզու կարող է ունենալ, ինչպես որ բազմաթիվ դեմքերով կարող է ներկայանալ, բայց մի հ ո գ ի կարող է լինել։ Գնոստիկական ավանդույթը լեզուն համարում է լուցիֆերյան երևույթ. այն մարդուն տրվել է երկպառակության համար։ Բայց մենք գիտենք, որ Աստված Դրախտում խոսում էր։ Ո՞ր լեզվով։ Կաբբալայում ասվում է` բանաստեղծության, որին ի վերջո մենք պետք է վերադառնանք։ Ես երբեմն մտածում եմ, որ նվիրականության տեսակետից ոչինչ չէր փոխվի, եթե «Ծննդոց»-ում գրված լիներ. «…և Աստված լեզու փչեց մարդու մեջ»։

– Դուք ասացիք` «hայոց նոր շրջանի բանաստեղծության մեջ», այնինչ Ձեր պոեզիայում առկա է հսկայական մի շերտ, որը մեր Միջնադարյան բանաստեղծության ներկայություն է։
– Այո, և դա մի քանի պատճառով։ Նախ` ես կարծում եմ, որ բանաստեղծությունը իմ սիրած` իր «նարցիսյան» իմաստով, երբ նա լեզվի ջրերին մեկուսի նայում էր իր արտացոլանքին և լաց էր լինում գեղեցկությունից, միջնադարյան երևույթ է։ Այնուհետև ամեն մեկը և ամեն մի գրական ուղղություն և դպրոց նրան բռնի ամուսնացրեց իր ծրագրերի և իր ժամանակի հետ – այն կորցրեց իր արտա- և վեր-ժամանակայնությունը։ Այն փոխանակ դառնա համաժամանակյա (սինխրոն)` հետզհետե դարձավ «ժամանակակից» (մոդեռն)։
Երկրորդ` հայկական միջնադարյան բանաստեղծությունը յուրատիպ մի համակարգ է, որտեղ իշխող պոետիկայի տարրերը (պատկեր, մետաֆոր, առոգանություն) աճած են լեզվից. Ես մալլարմեական «Բանաստեղծությունը ոչ թե գաղափարներով է գրվում, այլ լեզվով»` ինձ համար վ ե ր ջ ն ա կ ա ն դրվագումը (որից յուրաքանչյուր շեղում ես համարում եմ բանաստեղծության խնդիրը եղծող արտաբանաստեղծական խնդիր) այնտեղ կատարյալ իրականացած եմ տեսնում։ Լեզուն է, որ «Նարեկը» կանոնական աղոթագրքի համակարգից պոկում և պոեզիա է դարձնում, Հայրենների պոետիկան ամբողջապես լեզվից է բխում, ես նկատի ունեմ ոչ միայն չքնաղ բառապաշարը, այլև` ձևը և ձևի բոլոր բաղադրիչները։ Կարող եմ ասել, որ լեզուն մեր միջնադարյան բանաստեղծության ձևն է. պոետիկայի բոլոր տարրերը (պատկեր, մետաֆոր, տաղաչափություն…) նրա արտաբխումներն են։
Երրորդ, մեր միջնադարյան բանաստեղծության մեջ (ես նրա վաղ շրջանը անվանում եմ «ավետիսի» բանաստեղծություն, իսկ ուշ շրջանը` «ուխտի» բանաստեղծություն) հավատի խոսքային կենսագործումը պատկերային-մետաֆորային է, հակառակ, ասենք, միջնադարյան գերմանական բանաստեղծության, որտեղ հավատի խոսքային կենսագործումը հայեցողական, բարոյա-խրա տական կամ աստվածաբանական-մետաֆիզիկական է (անգամ այնպիսի բանաստեղծի մոտ, ինչպիսին Անգելուս Սիլեզիուսն է)։ Պատկերը և մետաֆորը մեր միջնադարյան բանաստեղծության ամենահատկանշական տարրերն են. այն իրականության ևս մի` լեզվական հնարավորություն է։ Թեև Նարեկացու «Տաղերը» ամբողջի մեջ ալլեգորիաներ են, բայց դրանք մասնավորապես պատկերներով են կառուցված։ Երբ Թլկուրանցին գրում է` «Թող լւանան զսիս գինով, մտրուպ բերեն ինձ քահանա / Կանանչ տերևն թող պատնեն` տանին թաղեն ի նոր պախչա», ոչ թե ինքը իր օբյեկտիվ կամ այլաբանական թաղումն է ցանկանում, այլ լեզվով իր համար սուբյեկտիվ մի ծես է հնարավորում։ Մեր միջնադարյան բանաստեղծության այս տ ի պ ը անզուգական է։ Պատկերը Եվրոպական միջնադարի բանաստեղծության հիմնական կերպարին (ավելի ճիշտ` իդեալին)` Ասպետին, չի հետաքրքրում, որովհետև նրա պաթոսը բարոյա-էթիկական է։ (Հոյզինան գրում է, որ Ասպետը ի վերջո միտում է սոցիալավորման և վերջում դառնում է դաս` ազնվականություն, որը ի վերջո բարոյական կոդեքսի մարմնավորում է)։ Միջնադարյան մեր բանաստեղծության հիմնական կերպարը Սիրահարն է, ով սոցիալականությունից և կոդեքսից դուրս է։ «Տաղերում»` Ավետիսի և Հարության Սիրահարն է, ով Հայրեններում և Սայաթ-Նովայի մոտ թեև արդեն կապվում է Էրոսին, սակայն դարձյալ անմեռության ակնկալիքով («Թէգուզ անմահութին ուզիս, սիրով կու ճարիմ քիզ ամա»)։ Իսկ մենք գիտենք, որ «Սիրահարները պատկերներով են խոսում»։ Մեր միջնադարյան բանաստեղծությունը իր բուն կառուցվածքով, հակառակ եվրոպական` հիմնականում ալոգերիկ բանաստեղծությանը` հիմնականում «իմաժիզմի» բանաստեղծություն է։ Անգամ երբ 13-14-րդ դարերից արաբա-պարսկական ձևը իրեն զգացնել է տալիս, պատկերը չի թողնում, որ այն դիպչի մեր բանաստեղծության բուն միջուկին։ Այս ամենը ասելով` ես չեմ ուզում ասել, որ մեր բանաստեղծությունը որևէ մեկից բարձր կամ ցածր է, ես ուզում եմ ասել, որ այն յուրատիպ մտածողական համակարգ է, ինչպես, ասենք, իսպանականը համաեվրոպական բանաստեղծության մեջ։
Մի բան էլ կա, ինչը մենք մեր միջնադարյան բանաստեղծության մեջ կարող ենք տեսնել և ինչը ես կարևոր եմ համարում։ Դա այն է, ինչը Նիցշեից եկող և, օրինակ, Օ. Մանդելշտամի պես մեծ բանաստեղծի համար պոետիկայի հիմքը կազմող մի հասկացությամբ կարելի է «հելլենականություն» համարել, ինչի մի ճյուղը ես համարում եմ եվրոպական օրիենտալիզմը։ Ես շատ եմ մտածել վերջինիս մասին։ Ի՞նչ բան է դա։ Արդյո՞ք եվրոպական բանաստեղծության մեջ դա դեպի Արևելք խաչակրաց արշավանքների մի տեսակ նորժամանակյա զուգահեռը չէ` այս անգամ բանաստեղծության «եդեմականության» հետևից։ Համենայն դեպս` Լազուրի հետևից, Պայծառության հետևից։ Եվրոպացի «արվեստագետ-խաչակիրները» Արևելքում այդ ի՞նչ էին փնտրում, եթե ոչ իրենց Կորուսյալը։ Արաբա-պարսկական նախշը, զարդը, արաբեսկը, պաճուճանքը, հնդկական մաքսիմալիզմը, չինա-ճապոնական մինիմալիզմը,- այս ամենը եվրոպացու համար ձևական և ոճական միջոցներ էին։ Բայց այն, ինչի մասին ասում է Նովալիսը` «Արևելքի կանխագուշակ, ծաղկածուփ իմաստնությունը առաջինն իմացավ նոր ժամանակի սկիզբը»,- «Արևելք» հասկացությունը թե’ աշխարհագրական և թե’ ոճական հասկացությունից դուրս մղում էր մի բանի, ինչ Ծննդոց գրքում կոչվում է «Եդեմ» և ինչի ոչ միայն հոգևոր, այլ նաև գեղագիտական գեշտալտը Հովհ Թումանյանը տվել է հետևյալ կերպ.
Արևելքի եդեմներին իջավ պայծառ իրիկուն.
Հեքիաթական պարտեզներում սպասում են իմ հոգուն…
Ի՞նչ են շինում էս ցեխերում, աղմուկի մեջ վայրենի.
Ախ, թե նորից գտնեմ ճամփան դեպի էնտե’ղ, դեպի տո~ւն:
Հյոլդեռլինը Հունաստան ասելով ի՞նչ էր հասկանում, Վան Գոգը և Գոգենը արև փնտրելով` այդ ի՞նչ էին փնտրում, ո՞ւր էր գնում Ռեմբոյի Հարբած նավը և այդ ինչո՞վ էր այդպես հարբած, Ռիլկեի «Ժամագրքի» մանուկը Արևելք գնալով` ո՞ւր է գնում, Սեն-Ժոն Պերսի լեզվի ծփանքը այդ ի՞նչ պարտեզների ծփանք է… Ի վերջո` Սարյանի 10-20-ականների նկարների «թեման» մի՞թե այդ Կորուսյալը չէ, որտեղ հովազ, եղնիկ և կին հավաքված են սքանչելի ջրի ջրհորի շուրջը… Բանն այն է, որ մշակութաբանական օրիենտալիզմի ժամանակակից բացատրությունները հիմքում քաղաքական են. Է. Սաիդի մեկնաբանությամբ` եվրոպացիները (իրենց կայսերապաշտ արվեստաետներով հանդերձ) ընդամենը նվաճում էին Արևելքը, նախ` մշակութաբանորեն, ապա` քաղաքականապես։ Չեմ վիճում։ Բայց Սաիդի օրիենտալիզմի բացատրության մեջ չի նկատվում, որ իբրև մշակութաբանական երևույթ` արևելքը եվրոպացիների համար մ ե ս ս ի ա կ ա ն – փ ր կ չ ա կ ա ն ելակետ է, որի հանդեպ ձգտմանը Թումանյանը հանճարեղ ձևակերպում է տվել. «Եվ երջանիկ ակունքներին երազուն»… Եվ հենց այդ ելակետն էլ դրված է միջնադարյան մեր բանաստեղծության հիմքում։ Ես միշտ չեմ հասկացել, թե ինչն է Ավ. Իսահակյանի պես «նաիվ» բանաստեղծի հանդեպ եվրոպական բանաստեղծության ողջ համայնապատկերը աչքի առաջ ունեցած և, ասենք, մեծ բանաստեղծ Շտ. Գեորգեների հանդեպ արհամարհանքով լցված Ալ. Բլոկի հիացական վերաբերմունքի պատճառը։ Նախկինում կարծում էի, թե դա ֆոլկլորիզմը և էկզոտիկան է։ Բայց հիմա հասկացել եմ, որ դա իսահակյանական բանաստեղծության խորքում միջուկի պես դրված այդ նույն օրիենտալիզմը և փրկչականությունն է, որը ծփում է նաև Մեծարենցի, Ինտրայի, Թումանյանի, Տերյանի բանաստեղծություններում։ Դա հասկացել էր նաև այնպիսի մի մեծ հելլենիստ-օրիենտալիստ և միջերկրածովյան, ինչպիսին Օ. Մանդելշտամն է, ով իր «Երկու խոսք վրացական արվեստի մասին» հոդվածում փնովելով ռուսական բանաստեղծության մեջ օրիենտալիզմի էկզոտիկական ընկալումը (որը Պուշկինից և Լերմոնտովից ձգվում է մինչև մեև օրերը)` զարմացած գրում է. «Հետաքրքիր է, որ … բանաստեղծության ավետյաց երկիրը ռուսական բանաստեղծության համար ոչ թե Հայաստանը, այլ Վրաստանը դարձավ»։ Այս օրիենտալիզմի փրկչական մտածողությունը մեր միջնադարյան բանաստեղծներին մղեց հ ա մ ա պ ա տ ա ս խ ա ն լեզվավորման և պատկերավորման, նրանք մեր բանաստեղծությունը ձևավորեցին այս տոնայնություներով և, ինչպես Նարեկացին իր «Պատմություն կենսատու խաչին» ճառի մեջ է ասում` «առավելապես լույսի բաղձանքներ նրան խառնեցին»։- Այս ամենը ինձ առիթ է տալիս ասելու, որ մեր` բանաստեղծներիս կողմից տակավին չգիտակցված մեր միջնադարյան բանաստեղծությունը մեզ ժամանակակից բանաստեղծություն դուրս բերելու և այն պոտենցավորելու մեծ հնարավորություններ ունի։

– Դուք, եթե ճիշտ հասկացա, բանաստեղծության լեզվին բացառիկ նշանակություն եք տալիս։
– Այո։ Լեզուն լինելով բանաստեղծության նյութը` միաժամանակ նրա բուն նպատակն է։ Բանաստեղծությունը, եթե կուզեք, լեզվի լեզուն է։ Մարդը խոսում է լեզվով, լեզուն խոսում է բանաստեղծությամբ։ Սա` ընդհանուր առմամբ։ Իսկ մասնավորապես նկատի ունենանք ևս մի շատ կարևոր բան. մարդը ապրում է իր աշխարհագրական գոտում և – իր հոգևոր գոտում։ Լեզուն ամեն ինչից զատ` մարդու հոգևոր գոտին է` իր կլիմայով։ Ինչ աճում է տվյալ գոտում` աճում է իր օրենքներով` հ ա ր մ ա ր վ ե լ ո վ դրանց։ Ուստի լեզուն է, որ բխեցնում է բանաստեղծության ձևը և բովանդակությունը։ Եվ լեզուն է, որ բանաստեղծությունը դարձնում է տոպոլոգիական երևույթ – մի տեսակ գեղագիտական և հոգևոր տոպոլոգիա։- Հ ի մ ա արդեն աներկբայելիորեն ընդունելով, որ բանաստեղծությունը իբրև դ ր ս և ո ր ո ւ մ միայն և միայն ազգային երևույթ է, չեմ կարող չասել, որ այսօր էլ մեզանում այս «ազգայինը» ամենաչընկալված հարցերից է, էլ չասած այն մասին, որ ազգային ասելով մերոնք մեծավ մասամբ ինչ-որ «արևելյան» (պարզ է, որ խոսքս ոչ թե վերևում ասված փրկչական Արևելքի մասին է, այլ` դավանաբանական կազմաբանության) նողկալի բան են պատկերացնում, այն, ինչը 14-15-րդ դարերից ինչ-որ չափով մտել է մեր բանաստեղծության մեջ։ Այն միշտ մեկնաբանվել է իր գործառույթներով, իսկ հետչարենցյան շրջանում` նաև թեմաներով, քան լեզվով, ուստի կորցրել է իր լեզվական մենաշնորհը կամ այն ի սպաս է դրել արևելյան օտար ազդեցություններին։ Սա աղետային հետևանքներ է ունեցել։ Արաբական տիրապետության տակ ընկած Իսպանիայում արաբա-պարսկական բանաստեղծական ձևերը հանդիպում են մի քանի երկրորդական կարգի տրուբադուրային բանաստեղծների մոտ. Գոնգորայի բանաստեղծության մեջ կազմաբանական իմաստով արաբիզմի կամ պարսկիզմի, էլ չեմ ասում` թուրքիզմի հետք չես գտնի։ Ինչո՞ւ։ Որովհետև այդ բանաստեղծությունների ձևը հենված է այդ լեզուների երկար և կարճ վանկերի յուրօրինակ հերթագայության` արուզի մոնոռիթմային տեխնիկայի վրա, ինչը հարիր չէ իսպաներենին (և ինչի դեմ, ի դեպ, անհաշտ պայքար մղեցին… դարասկզբի թուրք բանաստեղծները և այն գրեթե իսպառ վտարեցին թուրքական նորագույն բանաստեղծությունից, քանզի այն, ինչպես գրում է թուրք գրականագետ Ռ. Մութուլայը, «ստեղծվել է այլ լեզվական խմբում և չի համապատասխանում թուրքերենի կառուցվածքին»)։ Ընդունելով արաբական և պարսկական հանճարեղ բանաստեղծության (ինչպես նաև երաժշտության) «ներդրումները» եվրոպական բանաստեղծության մեջ` միշտ պետք է հիշել, որ դրանք այնտեղ առկա են իբրև ոճ և ձև, բայց ոչ իբրև ոճաբանություն և ձևաբանություն։ Երբ Գյոթեն գրում էր իր հանճարեղ «Դիվանը»` նա արևելյան-պարսկական ձևով և ոճավորմամբ ընդամենը գունագեղություն էր հաղորդում իր մտքերին և մտահղացումներին, երբ Լորկան իր վերջին շարքերը վերնագրում էր «Քասիդներ» կամ «Գազելներ», դրանք ոչնչով չէր կապում արաբապարսկական բանաստեղծությունների հետ, այլ պարզապես ուզում էր ընդծած լինել դրանց քնարականությունը, կրակոտությունը և այլն: Իսկ մենք մեր հայրենիքը սիրելու ամենահարմար ձևը համարեցինք Չարենցի «Ես իմ անուշ Հայաստանին», որը պաթեթիկ սուվաշահի պարզեցված մի ձևով գրված սովորական զաջալ է (aaaa, bbba, ccca, ddda), ինչը մեծ բանաստեղծը կարծեմ գրել է «Տաղարան»-ի ո ճ ա վ ո ր մ ա ն սահմաններում և ինչը դրանից դուրս ոչ մի կապ չունի մեր լեզվի չքնաղ տոնայնության և մեր մտածողության հետ:

– Ովքե՞ր են բանաստեղծության ձեր ուսուցիչները։
– Ես հասկանում եմ, որ դուք ուզում եք հարցնել` ովքեր են ազդել ինձ վրա։ Ես հիշում եմ Ա. Մատիսի մի արտահայտությունը. «Ես այդքան ազնվություն ունեմ` իմ ազդեցությունները չթաքցնելու համար»։ Ես չեմ խոսի հայ բանաստեղծություններից կրած իմ ազդեցությունների մասին – ես դրանք այնքան ակնհայտ եմ դարձրել։- Ֆրանսիացիներից` Պոլ Կլոդելը («Հինգ մեծ ներբողներ»-ը), Պոլ Վալերին (առանձնապես «Օձի ուրվագծում֊ները»), Սեն-Ժոն Պերսը (առանձնապես «Քամիներ»-ը)։ Գոնգորան և Լորկան։ Գերմանական ողջ բանաստեղծությունը, դե, առանձնապես Հյոլդեռլինը, Ռիլկեն և Յոհաննես Բոբրովսկին։ Անգլիացիներից` Բլեյքը և Դ. Թոմասը. վերջինիս թափը, ցավոք, ավելին է, քան զարկը։ Ռուսներից` Օսիպ Մանդելշտամը, ում ես, Ռիլկեի հետ միասին, համարում եմ ապագայի բանաստեղծ։ Չմոռանամ նշել, որ ես ամերիկյան ժամանակակից բանաստեղծությունը (այսինքն` այն բանաստեղծությունը, որը մեծ բանաստեղծ Ֆրոստից հետո կորցրեց իր եվրոպական ավանդույթը և մխրճվեց առօրեականության ծանծաղ ջրերի մեջ), ես համարում եմ մակերեսային բանաստեղծություն – ես ցավում եմ, որ այսօր մեր երիտասարդության շրջանում որոշ հետաքրքրություն եմ տեսնում նրա մի քանի անունների հանդեպ, ովքեր բանաստեղծությունը վերածեցին ռոքի տեքստի)։
– Գոյություն ունի «հյուսածո բանաստեղծություն» հասկացությունը, որը շատ բնորոշ է Ձեր գրելաոճին։ Դժվարությա՞մբ եք հասել նման նրբագեղության։
– Ձեր ասածը ես համարում եմ իմ հանդեպ ձեր բարի կամքի արտահայտություն։ Ես չգիտեմ, թե ինչի եմ հասել։ Միայն թե ասեմ հետևյալը. եթե նկատի ունենանք բանաստեղծությունը իբրև ինքնարտահայտման, էլ չեմ ասում` ինքնանկարագրման միջոց (ինչը շատ տարածված է մեր երիտասարդական բանաստեղծության մեջ – ես դա բացատրում եմ նրանով, որ նրա ներկայա-ցուցիչների մեծ մասը կանայք են… իսկ «կանայք շատ են սիրում պատմել իրենց մասին» (Նիցշե), ապա այդտեղ ես չկամ. բանաստեղծությունը իմ հոգեվիճակները, հույզերն ու պատկերացումները կամ, ինչպես ասում են, «գրգիռները» արտահայտելու համար չէ – դա ինձ բնավ չի հետաքրքրում. ինձ համար բանաստեղծության մեջ միակ հետաքրքիր բանը ինքը բանաստեղծությունն է… Ամեն ինչ հնարավոր է (անկեղծություն, ցինիզմ, կրոնականություն, ինտելեկտուալիզմ, աթեիզմ, հայհոյանք, նառատոմանիա, էրոտոմանիա…),- անհնարինը բանաստեղծությունն է։ Երբ Ռիլկեն իր «Բույրը» բանաստեղծության մեջ գրում է. «Բույր … Ախ, ով երաժշտությունը տեսնի հայելու մեջ, / նա քեզ կտեսնի և քո անունը կիմանա», հնարավորը անհնարինով է ըղձացված (դրա համար է պայմանական ժամանակային ձևը), հնարավորինով Բույրի տեսքը և անունը բռնված չեն, բայց անհնարինի մեջ այն կռահված է… Երաժշտության մարմնավորում – բայց այն երաժշտության, որին հայելու մեջ մենք երբեք չենք տեսնի… Կրկնում եմ, բանաստեղծության մեջ ինձ հետաքրքրողը ինքը` բանաստեղծությունն է` իբրև արվեստ։

– Դուք «Մանրանկարներ» շարք ունեք, և Ձեր պոեզիան, իրեք, գեղանկարչական մտածողություն ունի…
– Այդ շարքի «մանրանկարչականությունը» դարձյալ մեր միջնադարի հետ է կապված. ընդհանրապես իմ բանաստեղծությունների վրա ակնհայտ ազդեցություններից մեկը հայ միջնադարյան մանրանկարչության ազդեցությունն է. այն եզակի է ընդհանուրի մեջ մանրամասնի տեղը ոչ թե ֆիգուրատիվայնորեն կամ թեմատիկորեն, այլ գ ո ւ յ ն ո վ տեսնելու իր կարողությամբ: Գումարած, որ նրա «գլխավոր հերոսը» ոսկին է, իմ կարծիքով` լույսի մարմնավորումը… Մեր հին և միջնադարյան գրականությունը իմ «Լույս զվարթ» գրքում առկա է նաև իր ժանրային առանձնահատկություններով. այնտեղ ես դիմել եմ և թղթին, և ճառին, և քարոզին, և առակին, անգամ հանելուկին:

– Դուք կարծես այնքան էլ լավ չեք վերաբերվում «մոդեռնիզմ», «պոստմոդեռնիզմ» տերմիններին…
– Նախկինում գրական ուղղությունները որոշվում էին զգացական, մտավոր կամ ծրագրային դիրքորոշումներով. երբ ասում էին` ռոմանտիզմ, հասկանում էին մի մեթոդ, առավել ևս` մի ալ-գորիթմ, որը առավելապես կապված է զգացմունքներին և զգացումներին։ Երբ ասում էին` կլա-սիցիզմ, նկատի ունեին տեղի, ժամանակի և գործողության միասնության օրենքի սահմաններում տեղաբաշխված որոշակի գործողություն։ Ինձ համար միանգամայն անորոշ է, թե ինչ են հասկանում «մոդեռնիզմ» ասելով։ Եթե դա անցյալի հանդեպ վերաբերմունք է, որը ամփոփված է Բեթհովենի մասին ֆրանսիացի աննշան մի բանաստեղծի հայտնի վերաբերմունքով` «Բեթովենի երաժշտությունը կղկղանք է» (Ապոլիներ), ապա դա ինձ համար ծիծաղելի է, ինչպես կռիլովյան հայտնի առակում փղի վրա հաչող քութիկը։ Եթե դա մեթոդ կամ ուղղություն է` որո՞նք են դրա հարացույցները։ Իսկ եթե բանաստեղծության «արդյունաբերական» շտամպ է, էլ չեմ ասում` բանաստեղծության սպառման ինտելեկտուալ քաղաքականություն, ապա դրանից նողկալի և դատարկ բան չկա։ Իմ պատկերացմամբ մոդեռնիզմը գովազդային տերմին է… Ընդհանարպես 20-րդ դարի նորագույն գրականության մեջ ամենաբարդ հարցը ժամանակակցության, արդիականության, «մոդեռնիզացիայի» հարցն է։ «Մոդեռնիզմի» թեման բանաստեղծության մեջ, իմ կարծիքով, տեխնածին հարց է և կապված է 19-20-րդ դարում գիտության և տեխնիկայի բուռն զարգացման հետ։ Մոդեռնիզմի հայրերից Բոդլերը բանաստեղծության գեղագիտական պատկերացումներից զատ «տնտեսական» պատկերացումներ էր հետապնդում. ինչպես անել, որ բանաստեղծություն-ապրանքը իր է ֆ ե կ տ ի շնորհիվ ավելի շատերին գրավի։ Այո, մոդեռնիզմը ըստ էու¬թյան էֆեկտի մուտքն է բանաստեղծության մեջ։ Իսկ էֆեկտի կարելի է հասնել հնարամտությամբ։ Մոդեռնիզմը բանաստեղծությունից վտարեց տաղանդը և այն գցեց ճարպիկների և հնարամիտների ձեռքը։ Այն դարձավ զգացմունքային և ինտելեկտուալ մի փաթեթավորում, որը ապահովում է բանաստեղծության ս պ ա ռ ո ղ ա կ ա ն ո ւ թ յ ո ւ ն ը։ Բոդլերի «Լեշը» բանաստեղծությունը էֆեկտից բացի ոչ մի ենթատեքստ չունի։ Մոդեռնիզմի բանաստեղծության (ուշադրություն դարձրեք, որ ես չեմ ասում 20-21-րդ դարի բանաստեղծության) գրեթե բոլոր ձեռքբերումները ապրանքային կամ արդյունաբերական ձեռքբերումներ են։ 1928 թ. Է. Փաունդի բանաստեղծությունների ժողովածուին կցված իր առաջաբանում Էլիոթը գրում է. «… և վեռլիբրը Ժյուլ Լաֆորգի, ով չլինելով Բոդլերի ժամանակների Ֆրանսիայի խոշոր բանաստեղծ, համենայն դեպս նրա խոշորագույն նորարարներից է բանաստեղծական տեխնիկայի հարցում»։ Նախ` ստացվում է, որ բանաստեղծությունը նորոգվում է տեխնիկապես, ապա` որ նրա տեխնիկական նորարարը կարող է լինել նաև ոչ «խոշոր բանաստեղծը»։ Ստացվում է, որ բանաստեղծության մոդեռնիզացիան այնքան տեխնիկական հարց է, որ այն կարող են անել նաև «երկրորդ կարգի բանաստեղծները»։ Ամենայն հարգանք տածելով նրանց հանդեպ և չանտեսելով բորխեսյան տո-ղը, թե «յուրաքանչյուր փոքր բանաստեղծ մի օր կարող է գրել աշխարհի մեծագույն տողը (Բոր-խեսը չի ասում` տողերը), մենք արդեն գիտենք, թե նրանք բանաստեղծությունը ուր տարան. ըն-դամենը նորության որոնումների։ I burn, i scald so for the neu – էրվում-վառվում եմ նորության ծարավից, սա Է. Փաունդի «Plunge» բանաստեղծության հայտնի տողն է։ Այս առումով մոդեռ-նիզմը ինձ պատկերանում է մրցավազք նորության հետևից. բանաստեղծները գլխապատառ վազում են նրա հետևից, ինչպես որ քաղքենիներն են վազում նոր կահույքի, նոր մեքենայի, նոր հագուստի հետևից։ Գումարած, որ ռոմանտիկական ճոռոմ լեզվի դեմ պայքարը հանգեցրեց մի տեսակ լեզվական, հետևաբար` մտածողական աֆազիայի։ Բանաստեղծության մեջ լեզուն դարձավ երկրորդական մի բան։ Էլ չասած այն մասին, որ նորաույն ժամանակներում մոդեռնիզմը իր «պոստմոդեռնիզմ» կրկնակի անորոշ սահմանմամբ ի հայտ է գալիս իբրև գեղա-գիտական տեռորիզմ։ Իբրև ֆեյսբուքային ազատություն։ Մշակույթը զրկել մշակութաբանական արժեքից, այն դարձնել սույնվայրկենական պիտույք, այն զրկել բոլոր ենթատեքստերից, այն սահմանափակել իր սպառողականությամբ և էֆեկտով, այն դարձնել արտեֆակտ և նույնացնել, ասենք, թավային, ատրճանակին և կոշիկին… Բանաստեղծությունը դարձնել մի բան, որով, այսպես ասած` անկեղծանալով, իրենց կյանքից դետալներ են պատմում (հիմնականում սեռա-կան) ինչ-որ տղաներ և աղջիկներ` գռլզ ընդ բոյս, հիմնականում` գռլզ… Մի խոսքով` աներկբայելիորեն ընդունելով, որ բանաստեղծության լեզուն և արտահայտչամիջոցները ճահճանում են և կարիք ունեն նորոգության` ես վերջինս իբրև մեխանիկական մի բան չեմ պատկերացնում: Եթե հռոմեացի բանաստեղծը գրում է` «Արշալույսն է ելնում, ինչպես Ափրոդիտեն», իսկ մոդեռնիզմի «պապան» գրում է` «Արշալույսը ներս է սահում թեթև քայլերով, ինչպես ոսկեզօծ Պավլովան» (Է. Փաունդ), ապա միֆական աստվածուհուն մեխանիկականորեն փոխարինելով ժամանակակից ռուս պարուհիով` բանաստեղծությունը չի նորոգվում:- Այն մոդեռնիզմը, որը ես չեմ ընդունում, ապրանքանիշ է: Իմ պատկերացրած մոդեռնիզմը բանաստեղծության մեջ դեռ նոր է առաջին պլան մղվելու:

– Ձեր բանաստեղծության թեմաներից մեկը մահն է։
– Այո, բայց այն մահը, որը միայն անմահը կարող է ստանձնել… Քրիստոնեական ընկալման մեջ մահը կապված է սիրո և հարության հետ, հետևաբար այն անձի պոտենցավորումն է։ Ճիշտ է ասում Օ. Մանդելշտամը, որ եվրոպական բանաստեղծության մեջ պոեզիայի անցումը հելլենիզմից դեպի քրիստոնեություն տեղի է ունենում հենց մահվան հելլենական ընկալումից դեպի նրա բոլորովին ա յ լ ընկալումը, որտեղ հետմահու կանգը փոխարինվում է հետմահու աճով։ Հաղթական մահը դառնում է սպասարկու մահ (դրա համար է հունական տոպոսում կրթված Պողոս առաքյալը հարցնում. «Ո՞ւր է, մահ, քո հաղթությունը»)։ Հայոց բանաստեղծության մեջ մահվան թեման առկա չէ, իսկ մեր կենցաղում այն գոյություն ունի մեծավ մասամբ իբրև ծեսի հեթանոսական վերապրուկ, նրա բաղադրիչները` թաղումը և այլն, ավելի կենցաղածիսական են, քան միստերիալ։ Այն իբրև գոյաբանական կատեգորիա իսպառ բացակայում է։ Չարենցի «Մահվան տեսիլները» մեռնողի, լավագույն դեպքում` զոհի և զոհաբերվողի անունից են, բայց ոչ ն վ ի ր ա բ ե ր վ ո ղ ի և ը ն ծ ա յ վ ո ղ ի։ Թումանյանի և Իսահակյանի ընկալումը ավելի շատ արևելյան-իմաստունական է («Մահը մերն է,մենք մահվանը»), թեև Թումանյանի վերջին քառյակներում այն արդեն կյանքի` իմ ասած ներուժականացման պատկեր ունի («Հազար էսպես ձևեր փոխեմ, ձևը խաղ է անցավոր»)։ Դա նշանակում է, որ մեր բանաստեղծությունը խուսափել է գոյության և առանձնապես գ ի տ ա կ ց ո ւ թ յ ա ն բարձրագույն իրադարձությունից, քանզի մահն է, որ պոեզիայում ե ր և ա կ ո ւ մ է գիտակցության ա մ ե ն ա ի ր ա կ ա ն պատկերը և գոյությունը, օնտիկան և էկզիստենցիան մղում է դեպի էսսենցիա: Մահն է, որ մեր գիտակցությունը արձակում է «ի բաց» և դարձնում է բաց-արձակ: (Հիշո՞ւմ եք Հյոլդեռլինի հանճարեղ տողը. «Եկ ի Բացը, ընկեր…»): Դրա համար է Օ. Մանդելշտամը ասում, թե «հայերը մետաֆիզիկայից զուրկ են»: Առանց մահվան գիտակցության` մարդու և հետևաբար բանաստեղծության առկայությունը էսսենցիալ չէ, քանի որ քրիստոնեական ընկալման մեջ մահը առաջին հերթին կապված է ոչ թե անդրաշխարհի հետ, ինչպես հելլենականում (Ոդիսևսը սանդարամետում, Թիրեսիասը և այլն), այլ երկրի վրա, հենց այս աշխարհում ապահովում է մեր գիտակցության հետմահու ընդլայնումը: Դրա համար Օրփեոսի սիրեցյալը մեռյալ է, որին նա ուզում է հանել սանդարամետից, Դանտեի սիրեցյալը` իդեա է, որի մոտ նա տենչում է ինքը գնալ: Ահա իմ բանաստեղծություններում մահը հենց գիտակցության ընդլայնում է: Դրա համար էլ այն գրեթե միշտ մաժորային տոնայնություններով և պատկերներով է, որովհետև մեզ ոչ թե սահմանափակում է մեր կյանքի ժամանակի մեջ և դարձնում այդ ժամանակի և մեր ճակատագրերի ծառաները, այլ ազատ է արձակում մեր գիտակցության հեռուների մեջ, որտեղ ազատությունն է: Մի տեղ ես ասում եմ. «Եվ մահն են ահա լվանում մահվամբ / Մեր կանայք` թեքված երկրի ջրերին»…

– Ձեզ հաճախ կապում են քրիստոնեական ավանդույթների հետ…
– Ճիշտ են անում։ Բայց պետք է նկատի ունենալ մի բան. քրիստոնեությունը բանաստեղծության համար ոչ թե քրիստոնեականություն կամ կրոնականություն է, ոչ թե քարոզ, ջատագովություն կամ դավանաբանական աստառ, այլ հոգևոր ստեղծագործ գործունեություն, որի հիմնական նպատակը այն ա զ ա տ ո ւ թ յ ո ւ ն ն է, որը մեր ազատ վերաբերմունքը այս կամ այն երևույթին ծառայեցնում է այս կամ այն երևույթի ազատությանը, որպեսզի այն մեզ բացի իր բուն «պատկերն ու նմանությունը»։ Սա` հոգևոր-մեթոդական տեսակետից։ Կա նաև էութենական կողմը, որը ես ավելի լավ չեմ ձևակերպի, քան Օ. Մանդելշտամն է ձևակերպել` տալով արվեստի քրիստոնեականության սպառիչ մի սահմանում, որը ինձ համար ելակետային է. «…ոչ թե զոհ, ոչ թե քավություն արվեստում, այլ ազատ և բերկրալի նմանություն Քրիստոսին – ահա քրիստոնեական գեղագիտության անկյունաքարը»։ Ես, օրինակ, Էլիոթի քրիստոնեականությունը առանձնապես բարձր չեմ գնահատում հենց այն պատճառով, որ այն առավելապես գաղափարախոսական և քաղաքական-քաղաքացիական քրիստոնեություն է, քան այդ նմանությունը` die Imitatio Christi (էլիոթի քրիստոնեությունը այս առումով եկեղեցական-կաթոլիկական մի դ ի ր ք ո ր ո շ ո ւ մ է, որը կարող է հանեցնել նրա «Ռազմական պոեզիայի մասին» ծրագրային բանաստեղծության հետևյալ տողին. «Մնայունը չի փոխարինի անցողիկը, ինչպես և հակառակը», որով անգլիացի բանաստեղծը կարծես ուզում է ասել, որ ժամանակն ու հավերժությունը իրարով ներկայանալու,- իրար ռեպրեզենտացիայի մեջ դնելու` իրար ընծայաբերվելու,- հնարավորություն չունեն, ինչը ես համարում եմ ոչ քրիստոնեական,- գուցե թե` բուդդայականությունից եկող,- սկզբունք)։ Մեր բանաստեղծության մեջ ավետարա¬նական-կրոնական թեմատիկայով գրված Եղիշե ծ.պ. Դուրյանի (մեծ բանաստեղծի եղբոր) բանաստեղծությունները ավելի քիչ քրիստոնեական են, քան, ասենք, Թումանյանի` թվում է թե մանկական` «Աղբյուրը» բանաստեղծությունը, որի ջուրը «անցորդի» և «պախրայի» հետ խմելով` մենք ոչ միայն հագեցնում ենք մեր ծարավը, այլ նաև մի տեսակ մաքրագործման կատարսիս ենք ապրում։
Մի բան էլ. իմ բանաստեղծություններում Ձեր ասած այդ քրիստոնեական ավանդույթը արտահայտված է առավելապես իբրև պաթոս:- Ես երբեք բանաստեղծական տեռորի, ագրեսիայի, անարխիայի կամ սադրանքի չեմ դիմում – ինձ խորթ են բոլոր այն բանաստեղծները (թեկուզ և դա լինի Բայրոնը), ովքեր ընթերցողի զգացմունքների վրա բռնանում են, ովքեր ընթերցողին շշմեցնում են:- Իմ այս ասածները բավական են համոզելու համար, որ որևէ առիթ չկա իմ բանաստեղծություններին կրոնական մեկնակետ տալու, ինչը վերջերս ընդհանուր պարզունակ միտում է դառնում: Հոգևորությունը պետք չէ խառնել կրոնականության հետ: Նման բան չկա:

– Ձեր ստեղծաgործություններում առկա են բազմաթիվ մշակութային շերտեր, որոնց համադրությունը յուրօրինակ կոլորիտ է ստեղծում: Հեթանոսական և քրիստոնեական շերտերը համադրելիս հակասություններ չե՞ն առաջացել:
– Չեն էլ կարող առաջանալ, որովհետև հեթանոսությունը և քրիստոնեությունը տարբեր բաներ չեն. առաջինը այն մայրական արգանդն է, որում հասունացել է երկրորդը։ Հեթանոսությունը նման է Աստվածամորը. մինչև Տիրոջ ծնունդը Աստվածամայրը քրիստոնյա չէր կարող լինել, այդպես էլ, ինչ պես գրում է Շելլինգը, հեթանոսությունը իր գրկում հասունացնում է քրիստոնեությունը և նրա ծնունդից հետո լուսավորվում է նրանով։ Սա է, որ մեր արդի հայ «հեթանոսները» չեն հասկանում։ Ի դեպ, դա չէր ընկալում նաև Դանտեն, ով նախաքրիստոնեական բանաստեղծներին սրամտորեն տեղադրում էր Դժոխքի գողտրիկ մի անկյունում` Լիմբոսում։ Նրա կողմից այնքան մեծարված Թոմա Աքվինացին արդեն գրում էր, որ Քրիստոս նաև հետադարձ լույս է, և նրա ծնունդից հետո նրա լույսը ընկնում է նաև իրենից առաջ եղածների վրա։ Այս առումով հայոց հեթանոսությունը նախաքրիստոնեության «ամենաքրիստոնեական» երևույթներից էր – դա էր բուն պատճառը, որ քրիստոնեությունը մեզ մոտ իսկույն տարածվեց։ Հեթանոսության այդ քրիստոնեական իմպուլսը հասկանում էր սբ. Պողոս առաքյալը, ով Արիսպագոսում, տեսնելով հեթանոսների այն բագինը, որի վրա գրված էր` «Անծանոթ Աստծուն»,- այսպես դիմեց նրանց. «Աթենացիներ, ես տեսնում եմ, որ դուք ըստ ամենայնի ջերմեռանդ հավատասեր եք»:

– Բանաստեղծությունը ի՞նչ ապագա ունի:
– 1918 թ. Պ. Վալերին գրում է. «Բանաստեղծությունը ապագա չունի»: Ես այս մտքից միշտ վիրավորվել եմ, բայց վերջերս կարծես քիչ-քիչ գալիս եմ այն գիտակցության, որ, այո, բանաստեղծությունը նույնպես, իբրև հ ա մ ե ն ա յ ն դ ե պ ս ձեռակերտ բան, արդեն տրվում կամ տրվելու է «այս աշխարհի իշխանին»: Բայց ես գլխի չէի ընկնում, թե ինչպես. հիմա հասկանում եմ, որ բանաստեղծությունը «այս աշխարհի իշխանի» ձեռքը տրվում է նրա լսարանի` խուժանի ձեռքը տրվելով…

– Ինչպե՞ս եք գնահատում մեր ժամանակակից գրականության մեջ սեռականության ազատ դրսևորման խնդիրը։
– Սեռականության մեր պատկերացումները այսօր մեզանում ընկած են դրսեկ և օտար գաղափարների վրա, որոնք Եվրոպայում բացահայտ սկսվեցին քննարկվել նեոսատանիզմի ասուպից` Ֆրոյդից հետո։ Ինչպես նշում է գերմանացի մի սեքսապաթոլոգ` երբ սեռի և սեռականության, էլ չեմ ասում` սեքսի հարցերը նրանից հետո սկսվեցին բացահայտ քննարկվել, սաստկացավ ասեռականությունը։ Դա նման է նրան, ինչ եթե մեղրամոմը պահես լույսի տակ. այն կկորցնի իր հ ա տ կ ո ւ թ յ ո ւ ն ը։ Ֆրոյդի ուսմունքում սեռականությունը ոչ թե օրգանիկայի, հետևաբար` նաև հ ո գ ե կ ա ն ո ւ թ յ ա ն հատկություն է, որը դրսևորվում է, այլ մի տեսակ հ ո գ ե գ ա ր ո ւ թ յ ա ն քթոնիկ ուժ, որը պարպվում է։ Այդ պես է այն դրսևորված, օրինակ, սեռականության առաջին գրքերից մեկում` Դավիդ Լոուրենսի «Լեդի Չատերլեյի սիրեկանը» վեպում կամ հայտնի «Լոլիտայում»։ Սեռականության ֆրոյդյան քթոնիկայի էությունը` լիբիդոն, ըստ էության, արգելքի (տրադիցիայի, ամոթխածության, վախի և այլն) հաղթահարումն է, ինչի ուղիով էլ հիմնականում գնաց մոդեռնիզմի գրականությունը։ Այն լեզվի կարիք չունի,- Ջոյսը իր վեպի վերջին գլխում իր պոռնիկ հերսուհու «ներաշխարհը» պատկերելու համար ջնջել է լեզուն, որպեսզի որպեսզի ազատություն տա զառանցականությանը – դա է այդ հատվածի «գիտակցական հոսքի» նպատակը։ Իբրև օրգանիկայի հատկություն` սեռականությունը արգելքի հոգեբանական-հոգեախտաբանական խնդիր չունի. բայց այն ա ն հ ա ղ ո ր դ ե լ ի ո ւ թ յ ա ն հոգևոր-գեղագիտական խնդիր ունի։ Մշակույթի մեջ արգելքը և անհաղորդելին խառնեցին. իմ կարծիքով` անհաղորդելին ոչ թե այն է, որը չ ի կ ա ր ե լ ի հաղորդել,- սա ցենզորային պատկերացում կլիներ և գրականության սահմանների սահմանափակում,- այլ այն, ինչի նպատակը, հետևաբար հաղորդման լեզուն դեռս չ ի գ տ ն վ ե լ։ Սեքսի մասին ոչ թե չի կարելի խոսել, այլ` նրա մասին այնպես չի կարելի խոսել, ինչպես խոսում է արդի դիվագիտությունը` հոգեվերլուծությունը և նրան հետևող ժամանակակից գրականությունը, ավելին` անհաղորդելիության սահմաններից դուրս լեզվով խոսելը այն մեխանիկացնում է և տանում ինքնանպատակության. դրա համար էլ մինչև օրս սեռական ակտի պատկերումը գրականության մեջ ավելին չի եղել, քան կենսաբանական և բժշկական գրքերի մեջ։- Ինչ վերաբերում է սեռականությունը կնոջ «էմանսիպացիայի» խնդրին կապելը` ապա դա վաղուց մերժված է։ Կինը սեռականության էմանսիպացիայով ոչ թե ինչ-որ բանից ազատագրվում է, այլ ստորացվում է։ Ոչ մի դարաշրջանում կինը այնքան ստորացված չի եղել, որքան 20-21-րդ դարի «ազատ կինը»: Իսկ ո՞վ է ձգտում կնոջ ստորացմանը։ «Կնոջ էմանսիպացիան` դա չ ս տ ա ց վ ա ծ, այսինքն` ծնելու անընդունակ կնոջ բնազդային ատելությունն է ստացված կնոջ դեմ»։ (Նիցշե)։ Այնպես որ պոռնկագրությունը կարող է նաև սովորական ոխի հետևանք լինել։ Գումարած, որ այսօր մեր երիտասարդական «սալոններում» այդ թեման ծիծաղելիորեն և գավառամտորեն կապվում է ազատության հետ,- կարծվում է, թե ակտ պատկերելը գրականության ազատության ցուցիչ է։ Կարծում են, թե նառատոմանիան և պոռնոմանիան ազատության հետ կապ ունեն։ Կարծում են, թե դրանք ռեպրեզենտատիվ նշանակություն ունեն։- Այո, գրականությունը կարող է և, եթե կուզեք, պարտավոր է մ տ ն ե լ պոռնկատուն, բայց կարևորը նրա մուտքը չէ, ե լ ք ն է։ Եթե նա այնտեղից ելնում է, ինչպես ասում է Լև Տոլստոյը, շուրթերը լիզելով` ուրեմն ավելին չէ, քան այցելու և կլիենտ: Չմոռանանք, որ ռուս գրականության լավագույն վեպերից մեկը` Կուպրինի «Փոսը» նկարագրում է պոռնկատունը, բայց այն էլ չմոռանանք, որ հեղինակը այն նվիրել է… իր կնոջը և դստերը…

– Դուք ի՞նչ բերեցիք բանաստեղծություն։
– Թող ուրիշներն ասեն, ես չեմ կարող ասել, ոչ էլ կարիք կա, որ ես ասեմ: Ես կարող եմ ընդամենը ասել, թե ինչ ո ւ զ ե ց ի անել (հիշում եմ Դ. Դեմիրճյանին. «Ինձ մի դատեք նրանով, որ ոչ մի լավ բան չկարողացա անել, բայց նկատի ունեցեք, որ ես դա շատ էի ուզում»): Ես ուզեցի իմ սեփական լեզուն ունենալ: Ես ուզեցի մեր հին և միջին շրջանի բանաստեղծական ավանդույթը բերել իմ ժամանակի և իմ սիրած բանաստեղծության ոլորտ: Ես ուզեցի` շատ ուզեցի, որ իմ բանաստեղծությունը տիպաբանորեն լինի այն կազմի և վիբրացիայի մեջ, ինչը իմ լեզուն է պահանջում: Եվ, վերջինը, ես ուզեցի, որ իմ բանաստեղծությունը Բանաստեղծություն լինի և ուրիշ ոչինչ, ինչպես որ ադամանդն է ադամանդ և ուրիշ ոչինչ: Եվ ինչպես որ աղն է աղ և ուրիշ ոչինչ:

– Դուք ձեզ համարո՞ւմ եք երջանիկ մարդ:
– Նիցշեն կարծում էր, որ երկրի վրա երջանկության ձգտում է երեք կատեգորիա` անգլիացիները, կանայք և կովերը: Մարդու նպատակը երջանկությունը չէ – դա մարդուն տանում է նվաստ հեդոնիզմի: Իսկ եթե դուք հարցնեք` քո ուզածին հասա՞ր, ես դարձյալ խուսափելով կասեմ, որ գոնե ինչ ուզում էի` արեցի: Բանաստեղծության մեջ ինձ հետաքրքրում էր գրաֆիկան, գեղանկարը, վեռլիբրը և հանգը – ես չորս ոլորտում էլ աշխատել եմ: Թե ինչ ուզեցի ասել` չգիտեմ, քանի որ իմ ուշադրության կենտրոնում ոչ թե ասելիքն էր, այլ, կրկնում եմ, բանաստեղծությունը: Նրա մեջ ինձ միտքը և դատողությունը չեն հետաքրքրում: Ինձ զգացմունքն ու սիրտն էլ չեն հետաքրքրում: «Սիրտն էլ, մտքի պես, սխալ է առաջնորդում» (Դ. Թոմաս): Մեր ժամանակը երկու խաբկանքների մեջ է. նրան մերթ թվում է, թե Ոգին զգացմունք է, իսկ մերթ թվում է` թե միտք: Բայց նա երկուսից էլ վեր է:- Ես սիրում եմ, որ միտքն ու սիրտը կոկորդում հանդիպում են, ձուլվում են (ամուսնանում են… Միջնադարյան օկկուլտիզմի մեջ դա այդպես էլ կոչվում է` սրտի և մտքի «քիմիական ամուսնություն», որը տեղի է ունենում Կոկորդի Հարսանքատանը) և Խոսք են դառնում:

– Ինչպիսի՞ն եք պատկերացնում հայ մշակույթի վաղվա օրը:
– Թույլ տվեք չպատասխանել…

– Ինչի՞ վրա եք այժմ աշխատում:
– Ես երկու պատրաստ գիրք ունեմ. առաջինը կոչվում է «Յոթներորդ որսորդություն», այն շուտով կհրատարակեմ: Մյուսը պայմանականորեն վերնագրել եմ «Շարական», նրա վրա դեռ աշխատում եմ:

– Կարո՞ղ եք նկարագրել բանաստեղծության Ձեր ընկալումը։
– Չեմ կարող: Դեռ չեմ կարող: Բայց մի սկզբունք ես արդեն թերևս կարող եմ ձևակերպել: Բանաստեղծությունը ինձ համար մի աննկատ ուղեկից է, նա մի ոտ հետ` գալիս է կողքիցդ, ինչպես Էմմաուսի ճանապարհին: Նա բաներ է պատմում «կատարված բոլոր անցուդարձերի մասին», որոնք դու տեսել ես, սակայն չես հասկացել: Բայց նա իրեն չի հայտնում: Ով ճանաչում է` ճանաչում է, իսկ ինքը իրեն չի հայտնում…

Հարցազրույցը վարեց Շուշան Ղազարյանը