ԱՐԱՄ ԹՈՓՉՅԱՆ | «Համլետ»-ը և «վրեժի ողբերգությունը»

Շեքսպիրի կնոջ` Էն Հեթըվեյի տունը

Վերածննդի դարաշրջանին բնորոշ իրողություն էր հա­սարակա­կան կյան­քում ու մշակույթում անտիկ և քրիս­տոնեական գաղա­փարների, պատ­կերացում­ների ու ար­ժեքների համատեղ առկայու­թյունը, ա­վելի ճիշտ՝ հա­կադրամիասնությունը:

Ընդ որում մե՛րթ գերիշխում էր միասնու­թյունը (օրինակ՝ կեր­պարվեստում, որտեղ քրիս­տոնեական սրբերի կամ աստվածա­շնչյան կեր­պարների նկարներում ու քանդակներում որոշա­կիորեն առկա էր մարմ­նական գե­ղեցկության հունա-հռոմեական պաշ­տա­մուն­քը), մե՛րթ էլ, ընդհակառակը, անհամատեղելի­ությունը: Եվ վերջինս ցայտուն դրսևորվում էր այնպի­սի վա­ղնջա­կան ու հավեր­ժա­կան հասկացության պարա­գայում, ինչպիսին արյան վրեժն է, քանզի «Աքիլ­լեսն ու Հի­սուսը տրամագծորեն ներհակ վերաբեր­մունք ու­նեն վրեժի նկատմամբ»[1], և դժվար է երև­ակայել նրանց մո­տեցումները հաշ­տեցնելու որևէ ուղի:

XVI դարավերջի էլիզաբեթյան Անգլիայում վրե­ժի թեման շատ արդիական էր պետա­կան մա­կարդակով[2]: Ի պատասխան 1583 թ. թա­գուհու դեմ կա­թոլիկների կազմա­կերպած մահա­փորձի («Թրոք­մորտոնի դա­վադրության» [Throck­morton Plot]), 1584 թ. հոկտեմ­բե­րին Էլիզաբեթ I-ին հավատա­րիմ բողոքական ազ­նվա­կանները, թե­պետ նրանց մեջ կային բազմա­թիվ բարե­պաշտ ու պահ­պանողա­կան մարդիկ, ընդունել էին մի­ա­պետի «ար­քա­յական անձը» պաշտ­պանելու մասին մի՝ ըստ է­ու­թյան հակաքրիս­տոնեական օրենք: Իբ­ր «Ընկերու­թյան պարտավորություն» (Bond of Asso­ciation) հայտնի այդ փաստաթղթով նրանք «Ամե­նակարող Աստծո Մե­ծության առ­ջև» հանձն էին առնում «հետապնդել ընդ­հուպ մինչև կատարյալ ոչնչացում» (pursue to utter exter­mination) բոլոր այն անձանց, ովքեր կփորձեին ոտն­ձգություն անել թագուհու կյանքի դեմ կամ «նրա ան­ժամանակ մահվան միջոցով» հավակնել գահին[3]: Ասել է թե՝ նրանցից յուրաքանչյուրը պատրաստ էր անձամբ հաշվեհարդար տեսնել որևէ դավադրի հետ՝ զանց առ­նելով վրեժի քրիստոնե­ա­կան ըն­կալման դասա­կան ձևա­կերպումը Պողոս առաքյալի թղթում. «Մի՛ զան­ձանց վրէժխնդրէք, սիրելի՛ք, այլ տո՛ւք տեղի բարկ­ու­թեան: Քանզի գրեալ է. «Իմ է վրէժխնդրութիւն, և ես հատուցից, ա­սէ Տէր» (Հռ. ԺԲ:19):

Իսկ բացի հատուկ դեպքերում հիշյալ պատ­գամն ան­տեսելու հնա­րավորությունից, թե­և հան­ցագործների դատն ու պատիժը հա­մարվում էր պե­տու­թյան մենա­շնորհ, կարող էին նաև լինել հան­գա­մանքներ, երբ օ­րենքը չապահովեր արժանի հա­տուցում: Ուստի, լուռ համաձայնու­թյամբ թե բա­ցահայտորեն, երբեմն անհա­տական վրեժն էլ էր արդա­րացվում: Սա լավա­գույնս արտացոլված է ժա­մանակի խոշոր փիլի­սոփա ու պետական գործիչ Ֆրենսիս Բեկոնի «Փորձեր»-ում, ուր ասվում է, թե «վրե­ժի ամենահան­դուրժելի տե­սակը (the most tolerable sort of revenge) այն հանցանքների հա­մար է, որոնք պատժելու օ­րենք գոյու­թյուն չունի» (IV. “Of  Revenge”/ «Վրե­ժի մա­սին»): Համլետ-ում տես­նում ենք հենց Բեկոնի նշած կա­ցությունը. չկա փաստացի օրենք, որով արքա­յազնը կարո­ղանա իր հոր սպանության հա­մար պատժել թա­գա­վոր դարձած հորեղբորը: Բայց խնդիրն էլ հենց այն է, թե ինչպես է վե­րաբերվում Համլետը վրիժառու­թյան իրեն վերա­պահված բա­րոյական իրավունքին:

Վրեժի հանդեպ տարբեր մոտեցումները կենսա­հույզ ու կարևոր նյութ էին էլիզաբեթյան թատրո­նում: Տարած­ված էր այսպես կոչ­ված «վրեժի ող­բերգության» (re­venge tragedy) ժանրը, որի մի շարք նմուշներ հասել են մեզ: Թեման արծարծվել է դեռ­ևս հունա-հռոմե­ական թատրո­նում, և չնայած ան­տիկ աշխարհում դարեր շա­րու­նակ անվիճարկելի էր համարվում վրեժի «աքիլլես­յան» ըմբռնումը, այսինքն՝ արյան դիմաց արյուն, զուտ մարդկային և անգամ իրա­վական առումով այն հարցեր է հա­րուցում արդեն մ.թ.ա. V դարի ամենադասական վրեժի ողբերգու­թյան մեջ՝ Էսքիլոսի «Օրեստե­յա»-ում (մ.թ.ա. 458): Արգոսի ու Միկե­նեի սպանված արքա Ագա­մեմնոնի որդի Օրեստեսին Ապոլլոն աս­տվա­ծը հրա­մայում է սպա­նել մորը՝ Կլիտեմ­նես­տ­րա­յին և նրա սիրե­կան Էգիս­թո­սին, որոնց ձեռքով էր զոհ գնացել Ագա­մեմնոնը: Էգիս­թոսին վրի­ժա­ռու որդին սպանում է ան­վարան, բայց երբ հերթը հասնում է Կլիտեմնես­տրային, Օրեստեսը մի պահ երկմտում է ու դիմում ըն­կերո­ջը. «Օ՛ Պիլա­դես, ինչպե՞ս վարվեմ, չեմ հանդգնում մորս սպա­նել» / Πυλάδη, τι δράσω; μητέρ’ αἰδεσθῶ κτανεῖν; («Քոե­փոր­ներ», տող 899)[4]: Եվ մի­այն Պիլա­դեսի հիշեցու­մից հե­տո, թե դա Ապոլլոնի պատվերն է, Օրես­տեսը քա­ջա­լերվում է ու իրագործում անո­ղոք պատիժը: Իսկ նրան ի վերջո քվեարկությամբ ար­դա­րացնում է Ա­թեն­քի ավագների խոր­հուրդը՝ Արեոպա­գո­սը, այս­ինքն՝ տե­ղի է ունե­նում դատի նման մի բան:

Վրեժի թեմային նվիրված՝ նախաշեքսպիրյան անգ­լիական հայտնի երկերից էր Ջոն Փիքերինգի «Հորեստես» (1567) բարո­յախոսական պի­եսը (morality play): Հին հունական հիշյալ պատմու­թյան այս վերամշակ­ման մեջ առկա է վրեժի մարմնա­վո­րում՝ դժոխքի գործակալ, իբրև Արատ (Vice), որը Հորեստեսին մղում է անբնական արարքի՝ մոր սպա­նությանը: Վեր­ջում տեղի է ունենում նրա ծի­սական վտարումը թագա­վոր դարձած Հորեստեսի շուրջը ձևավորված օրի­նակելի հասարակու­թյու­նից: Ուրեմն վրեժն ինքնին չա­րիք է, բայց տվյալ վրիժառուն բա­րոյական պատասխա­նատ­վու­թյուն չի կրում իր արարքի համար: Այս` փոքր-ինչ տար­օրինակ ու անտրամաբանական մեկնաբանու­թյան մեջ արդեն հստակ է էլի­զաբեթյան դրամային հե­տագա­յում բնորոշ երկակի վերաբերմունքը վրեժի հան­դեպ:

Իսկ բուն վրեժի ողբերգու­թյան ժանրի հիմնա­դիր է համարվում Թո­մաս Քիդն իր «Իսպա­նա­կան ողբերգություն»-ով: Քիդի հերոս Հի­երո­նիմոն՝ որդուն կորցրած հայրը, վրիժառու­թյունից առաջ մի պահ տա­տան­վում է (III.13.1–5), և նրա երկ­մտանքի պատճառը հետև­յալն է. Vindicta mihi («Իմ է վրէժ­խնդրութիւն»),– ասում է նա լատի­ներեն՝ մեջբերե­լով այդ խոսքը Պո­ղոս առաքյալի ­հիշյալ թղթից: Ապա շարու­նակում է. «Այո՛, երկինքն ա­մեն հան­ցանք պատժելու է, / … Ուրեմն կա՛ց, Հիերո՛­նի­մո» (Ay, heaven will be reveng’d of every ill / … Then stay, Hieronimo): Ասել է թե՝ նրան հետ պա­հողը սոսկ վրեժն Աստծուն թող­նելու քրիստոնե­ա­կան պատգամն է, ուրիշ ոչինչ: Եվ դա շատ կարճ է տևում. հաջորդ պահին նա ընտրում է վրիժառու­թյան ակտիվ, «հունա-հռոմեա­կան» տար­բերակը՝ հիշելով մի տող Սենեկայի «Ագա­մեմնոն»-ից (Per scelus semper sceleribus tutum est iter / Մեղքի համար միշտ մեղքի միջով է ապահով ուղին [տող 115]) և տո­գորվելով վճռականությամբ (III.13.6–11): «Իս­պանական ողբեր­գու­թյան» մեջ վրեժի գաղափարն ընդհանրապես ի սկզբանե կապ­վում է անտիկ իրա­կա­նության հետ, քանի որ Անդրեայի ոգին Վրե­ժի հետ եր­կիր է վերադառնում հունա-հռոմեական անդրաշխար­հից` Պրոզերպինա աստվածուհու հրա­մա­նով[5]: Անտիկ-քրիստոնե­ական այս պարզ հակա­դրությունը և Հիերո­նիմոյի րոպեական երկ­մտան­քը, ինչպես կտես­նենք ստո­րև (8.2), «Համլետ»-ում փոխա­րինվում է շատ ավելի բարդ ու խո­րիմաստ խնդրով: Հետաքրքիր է, որ 1601 և 1602 թթ. մի հե­ղինակ (Բեն Ջո՞նսոնը կամ հենց Շեքս­պի՞րը) լրացումներ է կատա­րել «Իսպանական ողբերգու­թյան» մեջ՝ զար­գացնե­լով Հիե­րոնի­մոյի հոգեկան տվայտանքի մոտիվը: Հնա­րավոր է, որ սա ար­վել է «Համ­լետ»-ի անմիջա­կան տպավորության տակ[6]:

Անտիկ աշխարհը, սակայն, միայն անկասելի ու հե­տևողական վրի­ժառության օրինակներ չէ, որ տալիս է: Հարցը կարելի է դիտել նաև ստոիկյան փիլիսոփայու­թյան տե­սանկյունից՝ գերադասելով ինքնա­զսպում, չա­րիքի ան­վրդով հանդուրժում ու ցավի հանդեպ անտար­բե­րու­թյուն: Այդպես է Ջոն Մարսթոնի «Անտոնիոյի վրեժը» երկում մտածում Պանդուլֆո ա­նունով հերոսը՝ իր «պատանի ար­յուն» (young blood) ազգականին խրատելով, թե ա­մենևին էլ խիզա­խություն չէ հայ­հո­յելը, վիճելը, կռվելն ու սպանելը, այլ ամեն տե­սակ «մեղսոտ ա­րար­քից» (act of sins) պետք է խու­սափել ու առաջ­նորդ­վել միայն խոհեմու­թյամբ (discre­tion): Եվ այդ դեպքում մարդու սիրտն արիությամբ «կգերազան­ցի անգամ Յու­պիտերին» (I.2.323–335):

Սիրիլ Թըրներն[7] իր «Աթե­իստի ողբերգությունը կամ ազնիվ մար­դու վրեժը» (The Atheist’s Tragedy, or the Honest Man’s Re­venge, 1611) պիե­սում հակադրել է վրիժառության մասին ազ­նվա­կանական ու քրիստո­նեական պատ­կերացումնե­րը: «Աթեիստ» ազնվական Դ’Ամվիլը փա­ռա­բանում է ռազմամոլությունն իբրև առա­քի­նու­թյուն («Ազ­նի՛վ կռիվ, դու առա­ջին աղբյո՛ւր մարդու / Ամեն պատ­վի» [O noble war! Thou first ori­gi­nal / Of all man’s ho­nour]. I.1.67–68): Իսկ քանի որ նա ան­աստված է, այդ «առաքինությունը» վերած­վել է հանցա­վորության: Դ’Ամվիլն սպանում է իր եղբո­րը և ուզում է կոր­ծանել եղբորորդուն` Շառլը­մոնին, որպեսզի յու­րացնի նրա ժառանգու­թյունը: Շառլըմոնի պատվա­խնդրությունը պահանջում է հոր արյան համար հորեղ­բորից վրեժ լու­ծել, և նա ընդունակ է այդ անելու, քա­նի որ զինվորական է ու լավ է տիրապետում մենա­մարտի արվես­տին: Բայց սպան­վածի ուր­վա­կանը, հակա­ռակ ա­վագ Համլետի, Շառլը­մոնին հոր­դորում է ոչ թե Դ’Ամ­վիլին պատ­ժել անձամբ, այլ վրեժը թողնել «ար­քաների արքա­յին» (II.6.22)՝ Աստ­ծուն, և պնդում է այդ պա­հան­ջը՝ որդուն դարձյալ այցելելով: Շառլըմոնը՝ եր­կի են­թավերնագրի «ազնիվ մարդը», տանջ­վում է իր «ար­յան կրքի ու հո­գու պար­տականու­թյան» (the passion of my blood and the religion[8] of my soul) երկվությունից (III.2.38–39), սակայն ենթարկ­վում է ուրվականի հորդո­րին և համբերությամբ սպա­սում երկ­նային վրեժ­խնդ­րությա­նը: Ի վերջո այդ­պես էլ լի­նում է. այն կաց­նով, որով պիտի մահա­պատ­ժի ենթարկ­վեին Շառլըմոնն ու նրա սի­րած աղ­ջիկը, Դ’Ամ­վիլը ջախ­ջախում է իր գլուխը: Ա­հա՛ թե ինչպիսին է «ազ­նիվ մար­դու» վրեժը. Թըրների նպատակն է՝ ցույց տալ, որ ազնվա­կանա­կան պատ­վա­խնդրությունը կորցնում է իր արժե­քը, երբ գոյու­թյուն ու­նի աստ­վածային արդարու­թյուն:

Բերված բոլոր օրինակներին բնորոշ է հարցի որ­ևէ կոնկրետ, միա­կողմանի ընկալում: Վրեժի մյուս ող­բեր­գությունների հերոսներն ի­րենց վարվելա­կերպի հա­մար ի վերջո հստակորեն ընտ­րում են այս կամ այն ուղին: Այդպես չէ Համլետի պարա­գայում. նա չի դառ­նում ո՛չ վճռական վրիժառու, ո՛չ ցավին անտարբեր ստոիկ, ո՛չ էլ պարզապես եր­կնքին ապավինող բարե­պաշտ: Նա չգիտի, թե որն է ճշմարիտ ճանա­պարհը, և սաստիկ տանջվում է այդ գիտակցու­թյունից: Բավական չի լինի ասել, թե նրա հոգին սոսկ երկփեղկված է. տվյալ դեպքում գործ ունենք «բազմափեղկվա­ծու­թյան» հետ: Քանզի Ուրվականի ահեղ այ­ցելու­թյունից հետո Համլետի միտքն ընթանում է ամենա­տարբեր ուղ­ղություններով, և նրա ներաշ­խարհի վայրի­վե­րումները նման են անկա­նոն ու անկանխատեսելի ալե­բախության: Իշխանի հակասա­կան հոգե­վիճակը ոչ թե ժա­մանա­կավոր է, ան­ցո­ղիկ, ինչպես նշված մյուս դրա­մա­տիկ գործերում, այլ հարափոփոխ, և հան­գիստ չի տա­լիս նրան ող­բերգության ողջ ընթաց­քում:

Բանասեր­ները վրեժի ողբերգության ա­վանդույթում Շեքսպիրի բերած այս նորությունը բնութագրել են տար­բեր ձևա­կեր­պումնե­րով: Պոլ Քենթորն, օրինակ, գրում է, թե նա, վրի­ժառուի դերում ներ­կայացնելով «մի արտա­սովոր մտածկոտ մարդու» (an unusually thoughtful man), դա միջոց է դարձրել՝ վրեժ հասկացության տարբեր կողմե­րը բացահայտելու համար[9]: Ըստ Ջեյմս Շապիրոյի՝ եր­կի կոնֆլիկտն «իր գլխավոր հերոսի մեջ զետե­ղելով (locating the conflict of the play within his protagonist)՝ Շեքսպիրը հավիտ­յանս փոխա­կեր­պեց վրե­ժի ավանդա­կան պիեսը, ո­րում մինչ այդ կոնֆ­լիկտն ար­տաքին բնույթ ուներ»[10]: Իսկ Ջոն Քերրի­գանը վրեժի ողբերգության մասին իր ընդ­գրկուն մենագրության մեջ կարծում է, թե Շեքսպիրի պիե­սում վրեժն ինքնին դառնում է երկրորդական մո­տիվ, քանզի Համլետի համար ավելի առաջնա­հերթ նշանա­կու­թյուն ունի հիշո­ղությունը: «Համլետը գիտի, որ վրեժը կգոհացներ իր անողոք, մարտա­շունչ հորը, ում նա սի­րում է և ուզում հաճո լինել: Բայց նա չի կարող հաղթահարել դրա ապարդյու­նության իր արմատական զգացումը (his radical sense of its pointlessness): Կլավ­դիուսն սպանել է ա­վագ Համլետին ու թագուհուն բարոյազրկել: Այդ երկու չարիքն անհնար է ի չիք դարձնել: Վրեժը չի կարող հետ բերել այն, ինչ կորած է: Միայն հիշո­ղությունը, իր բոլոր սահմանափակումներով հան­դերձ, կարող է այդ անել»[11]: Ուստի Քերրի­գանը «Գոն­զագոյի սպանության» բեմադրու­թյունն էլ դիտում է իբրև հիշողության ձև՝ անցյալի մտա­պատկերներ արթ­նացնելու համար (չէ՞ որ ներկա­յացման ժամանակ Համ­լետը տես­նում է իր այգում քնած հորը):

Այսպես թե այնպես, «Համլետ»-ի կարևոր մո­տիվ համարենք հիշո­ղությունը, թե ոչ՝ Շեքսպիրը վրե­ժի ող­բերգությունը կերպարա­նափո­խել է հիմ­նավորա­պես, այն աստիճանի, որ նրա երկը հազիվ թե կարելի է ներա­ռել այդ ժանրի շրջանակներում (կամ եթե կարելի է, ա­պա՝ խիստ վերապահորեն): Վրեժի թեման և ողբեր­գու­թյան այդ տեսակն իր ծանոթ սյուժեով ու պայմանակա­նություններով Շեքս­պիրի համար եղել են ընդամենը միջոց` մարդկային բնության ու բարդ հարաբերություննե­րի շատ ա­վելի էական հարցեր բարձրաց­նելու և մանրազնին քննելու հա­մար:

ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ ԵՎ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ