“…քերականությունը, մերկ քերականությունն ինքնին արդեն կախարդանք է:”
Բոդլեր
60-70-ականներին, երբ հայ բանաստեղծության արեւելյան հատվածը պայթյունավտանգ փնտրտուքի մեջ էր (փնտրտուք, որ հայտնի չափով պարտադրված էր նաեւ), բանաստեղծների մի ստվար շերտի հրաժարումը հանգից տարբեր ընկալումներ գտավ մեր գրական ու մերձգրական ոլորտներում. ոմանց համար դա նորամետ անիմաստ փորձարարություն էր, մյուսների համար՝ մտքի անկաշկանդ հոսքի ծառացում կանոնի պատնեշի դեմ, երրորդները կարողացան երեւույթը գնահատել համաշխարհային պոեզիայի տիրույթներում եւ վստահաբար փաստեցին հայ բանաստեղծության բնականոն զարգացումը՝ այլ ազգերի բանաստեղծական ուղիներին ենթահամընթաց:
Ի լրումն՝ հանգից հրաժարված որոշ բանաստեղծներ էլ հենց այնպես, «ձեռի հետ» մի-մի սոնետների պսակ գրեցին, այսինքն թե հա՞նգ՝ այդ ես էլ կանեմ, այսինքն թե՝ հանգավոր բանաստեղծություն գրելը, մի տեսակ վարպետության հարց է, եւ այդ մասին խոսելն ու դրան անդրադառնալն անիմաստ է այլեւս:
Եվ այսուհանդերձ, արդեն մեկ տասնամյակ անց հայ մշակութային կյանք ներկայացած մի շարք բանաստեղծներ կրկին վերադարձան բանաստեղծության հանգավոր ձեւին եւ ստեղծեցին (որքան էլ դա չի արձանագրվում), իսկապես մնայուն արժեքներ:
Ու հիմա մենք (կամ բանաստեղծության վերաբերյալ ծագած յուրաքանչյուր լուրջ գրական զրույցի բամբասանքային փոխհրաձգության վերածվելուն ականատես մեկը) հավակնություն չունենք «հարթել» սերունդների բախումը: Սա սոսկ փորձ է՝ մի անգամ եւս խոսք բացել մեր գրական տնտեսության շուրջ, եւ նաեւ ցանկություն է՝ ինչ-որ կերպ իմաստավորել հայ բանաստեղծների վերջին տասնամյակի գործը իբրև պայծառ նախորդածի միակ շարունակություն:
Հանգավոր-անհանգ վերոհիշյալ հակամարտությունն, իրականում, հեռավոր եւ անհամեմատ թույլ արձագանքն էր այն կատաղի գրական վեճերի, որոնցով նշանավորվեց մեր դարասկիզբը, երբ մի կողմից՝ հանգը սպառել էր իր մնեմոտեխեիկական (տես բոլոր ժողովուրդների էպիկական ասքերը) եւ գեղագիտական (տես բանաստեղծական կայուն ձեւերը՝ սոնետ, տրիոլետ, արքայական երգ եւ այլն) ֆունկցիաները, եւ մյուս կողմից՝ մարդկային մտքի զարգացումը հասել էր մի այնպիսի սահմանի, երբ արտաքին շերտի ամեն մի արտաքին պայման դիտարկվում էր որպես անընդունելի կապանք՝ մարդու ներաշխարհի ազատ դրսեւորման:
Ահա այս պայմաններում է, որ նոր թափով համաշխարհային պոեզիա ներխուժեց անհանգ բանաստեղծությունը՝ իր հետ բերելով ջատագովների մի ստվար բանակ՝ իրենց ամենաբազմազան փաստարկներով հօգուտ բանաստեղծական «ոչ մի սահմանափակում» չճանաչող հոսքի:
Եվ միայն այժմ հետադարձ հայացքը կարող է արձանագրել, որ անհանգ բանաստեղծության հռչակումը իբրեւ պոեզիայի այլես միակ ձեւ, մեղմ ասած, չափազանցված էր: Նույն հետադարձ հայացքը արձանագրում է մեկ այլ փաստ եւս՝ որոշ ազգեր, իրոք, գրեթե անվերապահ հրաժարվեցին բանաստեղծության հանգավոր տեսակից, մյուսների մոտ անհանգ բանաստեղծությունը լավագույն դեպքում մնաց որպես զուգահեռ եւ բնավ ոչ՝ առաջնային ձեւ:
Եզրակացությունը բխում է ինքնին, բանաստեղծությունը, իբրեւ լեգվական իրողություն, անմիջական (հետադա՞րձ) կախման մեջ է լեզվից, եւ որեւէ ազգի պոեզիայի զարգացման հետագա ուղին կարող է պայմանավորվեյ միայն տվյալ լեզվի առանձնահատկություններով եւ օրինաչափություններով:
Այսպես, անհանգ բանաստեղծությունը հեշտությամբ ընդունեցին.
– վերլուծական լեզուները, որոնք, քերականական կառույցների բերումով, աչքի չեն ընկնում բառային վերջավորությունների առատությամբ,
– բառային կայուն շեշտ ունեցող լեզուները, որոնք պայմանավորում են սոսկ միասեռ հանգերի գոյությունը տվյալ լեզվում,
– բառերի ուղիղ պարտադիր դասավորություն պահանջող լեզուները, որոնք լայն հնարավորություն չեն տալիս մեկ կամայական մետրի մեջ հանգավորվող դիրք տեղափոխել նախադասության ճշգրիտ շարադասվող ցանկացած անդամ:
Նկատենք, որ հանգավոր բանաստեղծության հետագա զարգացման տեսանկյունից ամենաաննպաստ դիրքում են հայտնվում, մասնավորապես, ֆրանսերենն ու լեհերենը, որոնք անսքող թեթեւությամբ «բացահայտեցին» վերլիբրի առավելությունները:
Նկատենք նաեւ, որ նույն տեսանկյունից ամենաբարվոք վիճակում ռուսերենն է՝ իր անկայուն շեշտով, ճկուն շարադասությամբ եւ պարադիգմների (ձեւաբանական բոլոր մակարդակներում) առատությամբ, որոնց շնորհիվ էլ ռուսական անհանգ բանաստեղծությունը մինչեւ այժմ որեւէ քննություն չի բռնում հանգավորի կողքին:
Վերադառնանք հայերենին: Վերը նշված (ամենաորոշիչ) երեք գործոններից արեւելահայերենին վերաբերում է միայն երկրորդը: Բայց նույնիսկ բառային կայուն շեշտի դեպքում էլ անշեշտ օժանդակ բայն ու «ը» որոշիչ, ապա եւ՝ դիմորոշ հոդերը հնարավորություն են տալիս կազմել նաեւ իգական հանգեր, ընդ որում՝ տեսականորեն ապացուցելի է ոչ միայն դաքտիլային, այլեւ հիպերդաքտիլային հանգերի գոյությունը մեր լեզվում:
Ինչ վերաբերում է արեւմտահայերենին, ապա այն թե՛ շարադասության փոփոխելիությամբ, թե՛ պարադիգմային վերջավորությունների առատությամբ զգալիորեն զիջում է արեւելահայերենին:
Եվ սրանով է բացատրվում մի կողմից՝ արեւմտահայ պոեզիայի ուղղվածությունը՝ դեպի անհանգ բանաստեղծությունը, մյուս կողմից՝ արեւելահայ պոեզիայի ընդմիջված վերադարձը հանգին:
Վերջին շրջանի մեր պոեզիային վերադառնալուց առաջ նշենք երկու կարեւոր ճշմարտություն.
– լեզվի յուրաքանչյուր բանաստեղծ կան կիրառում յուրահատուկ ԿՈԴ է՝ իր նախասելիքով,
– հանգավոր պոեզիայի զարգացումը ուղղված է ոչ դեպի ուժեղ (գուշակելի), այլ դեպի մոտավոր (անսպասելիության ավելի մեծ լիցք կրող) հանգերը:
Եվ այսպես, դարասկզբին արդեն գեղագիտական միտքը բանաստեղծության համար վերջապես նախապատրաստել էր չորս լիարժեք ուղի.
Ա. – հանգավոր բանաստեղծություն՝ կանոնավոր մետրով
Բ.- անհանգ բանաստեղծություն՝ կանոնավոր մետրով
Գ.- հանգավոր բանաստեղծություն՝ անկանոն մետրով
Դ.-անհանգ բանաստեղծություն՝ անկանոն մետրով
Միեւնույն ժամանակ՝ բառի երկակի բնույթը բանաստեղծներին վերապահում է կիրառման երկու կերպ.
1. բառը իբրեւ ինքնին իրողություն (նշան-առարկա):
2. բառը իբրեւ իմաստ-իրողաթյուն (նշույթ-առարկա):
Այս տարբերակումը, որ գործում է լեզվի զանազան մակարդակներում, այս դեպքում ներկայանում է մեզ միայն լեզվի բանաստեղծական ֆունկցիայի շրջանակներում եւ հիմքում ունի տեքստի մեջ ընկալման միանշանակություն/ոչ-միանշանակություն զատումը:
Ահա այս վերջին երկու ենթաբաժանումների կամայական զուգորդման սահմաններում է, որ այս կամ այն բանաստեղծը այլ հավասար պայմաններում պիտի նվաճի «ինքնատիպ, տաղանդաշատ, շնորհալի» եւ մյուս մակդիրները, որոնցով այնքան հարուստ է մերօրյա քննադատությունը: Եվ, որ ամենակարեւորն է, այդ զուգորդումներից յուրաքանչյուրը, մեր կարծիքով, այժմ արդեն հանդիսանում է ենթակոդ (լեզվի բանաստեղծական կիրառման տիրույթից ներս), որովհետեւ դրանցից ամեն մեկը ունի բանաստեղծական այդ եւ միայն այդ ձեւի մեջ պարունակվող նախիմաստ:
Այսպես, Ա-1 մատուցման ձեւն ինքնին ենթակոդ է եւ բնորոշվում է ոչ-պատահական հանգեր հանրանշույթով (այս եւ մյուս դեպքերում օրինակներն ընտրված են, ոչ թե լավագույններից, այլ ամենաբնորոշներից).
Այրում այրվող արյան գերի՝
Եղիր այր մի ետին,
Հպվիր գետնին ու մարգերին,
Դարձիր մարգագետին։ (Հրաչյա Բեյլերյան)
Հիշենք, որ այս բանաստեղծության ամբողջ տարածքում հանգագույգերի բոլոր երկրորդ բաղադրիչները տեքստային նախապատրաստում ունեն՝ («մարգագետին» բառի օրինակով):
Ա-1 ենթակոդի հարանշութային ոչ-պատահականաթյունը անպայմանորեն ենթադրում է ուժեղ, անսպասելի, նոր հանգեր: Եվ այս պարտադիր պայմանն է, որ Աղվան Վարդանյանին մղում է նոր հանգագույգ բերել հայերենի առհասարակ դժվար «լուծելի» հոգնակիակերտ մասնիկին.
Երբ գիշերը ճիչով հեռանում է քամուց,
Եվ ծաղիկն է շողում կարմիրերիզ,
Բաց շուրթերը մութ պատերին են գամում,
Մոտենում է սիրտը դանակներին…
Պատահական չէ նաեւ, որ ընդգծվածորեն այս ենթակոդի կրող Աղվան Վարդանյանը կիրառում է հանգավորման ամենաբազմազան սկզբունքները մինչեւ ութ եւ ավելի տողերի սահմաններում՝ երբեմն հանգը դարձնելով գրեթե ինքնանպատակ:
Բառի կիրառման երկրորդ (իմաստ-իրողության) կերպի բերումով Ա-2 ենթակոդը պակաս պահանջկոտ է հանգերի նկատմամբ եւ հնարավորություն է տալիս հանգավորել նույնիսկ ձեւաբանական նույն կարգի բառեր անգամ պարադիգմային նույն որակում, ինչը մերժելի է Ա-1-ի դեպքում.
Օրն ավարտեցինք, աչքերդ թաց են
Հրաչ,
բարեկամ,
ինչ ծանր ես տանում, որ բացա կա է Չարենց Եղիշեն,
որ հացընկերդ քեզ տուն չի տանում… (Աշոտ Խաչատրյան)
Համարելի է, որ ձեւաբանորեն նույնաբնույթ հանգազույգերը նախնականորեն մեծ բանաստեղծական լիցք չեն պարունակում, եւ նույնիսկ այս ենթակոդի «հանդուրժողականության» պայմաններում էլ բանաստեղծները փորձում են ինչ-որ եղանակով ուժեղացնել այդ լիցքը: Արմեն Դավթյանն, օրինակ, ընտրում է բառաբարդման ճանապարհը.
Եվ պատգամավոր հրեշտակախումբ,
արնավտակ գինի կողահոս,
եւ աշակերտներ՝ փառքի ԲաՆախոս,
եւ գաղտնի համայնք առաքելաշունչ…
Շարունակենք. եթե Բ-2 ենթակային ավելի շատ բնորոշ են տրամաբանական հստակ անցումները (տես Պարույր Սեւակի ստեղծագործության մի հիմնանական մասը), ապա Բ-1 շոշափում է արդեն ենթագիտակցական-ասոցիատիվ եզրեր:
… Անհնարին, ինչպես դատարկ շրջանագիծ,
անտանելի, ինչպես ավազն
անապատի, լռություն է, եւ աղմուկ է անտանելի,
թռչուններն են խփվում կապույտ մառախուղին: (Մարինե Պետրոսյան )
Ինչ ենք ուզում ասել. վերոնշյալ ութ զուգորդումներից յուրաքանչյուրը (կամ՝ գուցե կան զուգորդման ա՞յլ տարբերակներ…) ունի իրեն միայն հատուկ սահմաններ՝ բառի դրական եւ բացասական իմաստներով: Եվ ուշագրավ է այն, որ վերջին տասնամյակի մեր պոեզիայում առատորեն դրսեւորվում են բոլոր հնարավոր տարբերակները: Կարելի է պարզապես թվարկել (ակնկալով հեղինակների ներողամտությունը եւ նաեւ չթաքցնելով հույսը այս զրույցի հետագա շարունակության). Վիոլետ Գրիգորյան (Բ-2) – այս եւ մյուս դեպքերում ի նկատի ունենք ստեղծագործության ընդհանուր ուղղվածությունը եւ ոչ թե առանձին բանաստեղծություն -, Ավագ Եփրեմյան (Ա-2, Գ-2), Հրաչյա Թամրազյան (Ա-1), Ներսես Աթաբեկյան (Ա-2), Վահրամ Մարտիրոսյան (Ա-2, Դ-2), Արթուր Համբարձամյան (Դ-1) եւ այլն:
Ավելացնենք, որ բանաստեղծական խոսքի մատուցման ձհւերի նման բազմազանաթյունը հիմք է տալիս հրապարակի վրա գտնվող պոեզիան որակելու իբրեւ անցումային եւ, ըստ ամենայնի, կարեւոր մի փուլ, որն իր մեջ գաղտնաբար կրում է այն նոր ուղին, որի մասին այդքան այլեւս չի երազվում, եւ որը այդքան երբեք չի տրվում սահմանման:
Մի բան, սակայն, պարզ է. եթե պիտի հաղթահարվի որեւէ կանոն, ապա այն նախ պիտի սպառվի լեզվի ներսում, որովհետեւ բանաստեղծությունը լեզվի ուշադրությունն է՝ սեւռված սեփական գեղեցկությանը:
*Հ. Գ.
Հոդվածը տրագրվել է 1993թ. «Ար» շաբաթաթերթում։ Էթիկայի նորմերի պարզ բերումով՝ չեն քննարկվում հոդվածագրի եւ շաբաթաթերթի գլախվոր խմբագիր Տիգրան Պասկեւիչյանի բանաստեղծական մեկնակետերը։
