2018 թ. օգոստոսի 31-ին կայացավ Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի «Անաստված կինո թատրոն» ժողովածուի շնորհանդեսը: Ժողովածուի կազմում է «Անաստված» կինոթատրոնը» կինովիպակը, որի առցանց տարբերակը հասանելի է «Հետք» կայքում: Կինովիպակի հանրային քննարկումը հասանելի է «Արտերիա» կայքում:
Ստորև ներկայացվում է կինովիպակի նշանագիտական վերլուծությունը բանասեր, թարգմանիչ, մշակութաբան Նունե Դիլանյանի կողմից:
Քննարկվող տեքստի առանձնահատկության (սցենար, որը «վայ թե երբեք չնկարվի») և հեղինակի՝ «մտովի կինո նայելու» առաջարկի շնորհիվ ընթերցողը հայտնվում է դիտողի (իսկ ավելի համարձակ ընթերցողը նաև կինոֆիլմ նկարահանող խմբի) դիրքում, ինչը ակնհայտ գրավչության հետևից բերում է պատասխանատվությամբ պայմանավորված անհանգստություն և հուզմունք: Պատասխանատվությունը հուշում է հանուն արդարության հարգել սցենարի հեղինակի նշումները և հետևել դրանց, իսկ հուզմունքը կապված է հեղինակի և ընթերցողի միջև այս կամ այն աստիճանի տատանվող մրցակցության հետ (գիտեմ, թե ինչ էիր ուզում ասել, անգամ եթե քո տեսանկյունից սխալ եմ, իմ ասածն էլ գոյության իրավունք ունի, այս կտորը փայլուն էր, իսկ այստեղ շատ ես «բացել», և այլն):
Սկսենք պատասխանատվությունից, մեր պարագայում՝ առաջին հերթին հեղինակի նշումներին և հուշումներին հետևելուց:
«Երբ կես դարից ավել էի ապրել, երբեք լրջով չհավաքելով ծնողներիս ու նրանց սերնդի պատմությունները, ես վերջապես այս ու այն տեղից լսելով ու հիշելով այնքան նյութ կուտակեցի, որ գրեցի կինոսցենար՝ 30-ականներից մինչև երևի հիսնականների կեսերը՝ մինչև հայրիկիս ու մայրիկիս հանդիպումն ու ամուսնանալը»:
Այստեղ կարելի է առանձնացնել հետևյալ հանգամանքը. հեղինակի տեքստը երկրորդ աստիճանի (լսածի ու հիշածի) մեկնաբանություն է, ինչը տեղադրում է ընթերցողին մի ոտքով իր սեփական երկրորդ, մյուս ոտքով (հեղինակի դիրքով պայմանավորված)՝ երրորդ աստիճանի վրա: Այս առումով դիտարկվող տեքստը, որը, հեղինակի նշումների համաձայն, ներկայացված է որպես վավերականի և հորինվածի հյուսվածք, «առաջին ընթերցման» առումով դրդում է ընթերցողին հավասարեցնել իր և հեղինակի հեռավորությունը իրականությունից ու վավերականությունից և դիտարկել այն այդ իրականության սեփական մեկնաբանման համատեքստում: Պատահական չէ, որ «Անաստված» կինոթատրոն»-ի քննարկման ընթացքում ավելի մեծ տեղ գրավեց վավերականության հետ կապված խոսակցությունը: Եվ հենց այդ պատճառով ցանկություն առաջացավ առանձին անդրադարձ կատարել (կինո)տեքստի, ինչպես հեղինակն է ասում, հորինովի կամ գեղարվեստական և գեղագիտական առանձնահատկություններին: Այլ կերպ ասած, բարձրանալ երրորդ աստիճանի վրա և բովանդակությունից անցնել իմաստին, դարձյալ չմոռանալով հեղինակի հուշումները:
Մի հանգամանք, այնուհանդերձ, պետք է շեշտեմ: Հուշումները հուշումներով, սակայն տեքստը ապրում է իր կյանքով և կարող է տալ ընթերցողին նաև այնպիսի ազդանշաններ, որոնք հեղինակի մտադրությունների մեջ չեն մտել:
Կինո(տեքստը) սինթետիկ միասնություն է, սինթետիկ լեզու է, որի բազմաթիվ բաղադրիչները, գալով տարբեր նշանային համակարգերից, իրականությունից երևակայություն և երևակայությունից հասկացույթների կոհերենտ համակարգ դառնալու ճանապարհին հեղինակի մտահղացումը հստակեցնելու, թերևս, ավելի մեծ հնարավորություն են տալիս, քան «մաքուր» վերբալ տեքստը, որը միայն բառային պատկերների միջոցով է գործի դնում ընթերցողի երևակայությունը: Մյուս կողմից, ցանկացած տեքստ, կոդավորվելով որոշակի սոցիոմշակութային համատեքստում, պահանջում է ընթերցողից (դիտողից, լսողից) որոշակի գիտելիք ապակոդավորման կանոնների վերաբերյալ, ինչով և պայմանավորված է նրա բազմընթեռնելիության հնարավորությունը: Ներկայացվող գրառումների նպատակն է տեքստի զուտ լեզվաբանական/կոնցեպտուալ վերլուծության հիման վրա կառուցել ընթերցման տարբերակներից մեկը:
Վերբալ տեքստ – կինոտեքստ հարաբերակցությունը քննարկելիս, հավանաբար, նպտակահարմար է կանգ առնել դրանց այն մինիմալ միավորների վրա, որոնք, ստեղծելով իմաստային շղթաներ, ապահովում են տեքստի հարակցությունը (cohesion), իսկ այդ շղթաների հյուսվածության շնորհիվ՝ տեքստի իմաստային, քերականական և ոճական միասնությունը (coherence): Եթե առաջինը բնութագրվում է որպես տեքստի տարրերի փոխկապակցված, փոխազդող և փոխմեկնաբանվող հարաբերակցություն, ապա երկրորդը գործ ունի տեքստի հիմքում ընկած հասկացույթների, դրանց կապերի և հարաբերությունների հետ:
Քննարկվող տեքստի կառուցվածքային շրջանակը հուշում է ինքը՝ հեղինակը, տեքստը երիզելով երկու զույգ հակադրություններով՝ մութ – լույս (Էկրանը մութ է, հետո լուսավորվում է – Էկրանը հանգչում է ) և կադրի (ժամանակի) մոտեցում/մանրամասնում – հեռացում/ընդհանրացում: Այս ակնհայտ նշույթները (marker) թույլ են տալիս սկսել վերլուծությունը տեքստի գունային շղթաները (ժապավենները) իմաստավորելու փորձից:
Գունիմաստների մասին
Ամենաընդգծված (17 բաղադրիչ) շղթայի սկիզբը դրվում է մութ էկրանը լուսավորվելուց հետո հայտնված սև շրջանակի հետքը և շարունակվում է ամբողջ տեքստի երկայնքով իր ուղղակի և փոխաբերական՝ մետաֆորիկ իմաստներով. մութ էկրան – սև շրջանակի հետք – խոժոռ (մթագնած) դեմք – խոժոռ հայացքներ – փոշի – վոռոնոկ է կանգնած – վոռոնոկ է կանգնած – սև հագած – կանաչ մթության մեջ – մութ խոհանոցում – խոժոռ նայում են- սև հաց – խոժոռ հայացք – վոռոնոկի մեջ – սև ատամնաշար – հայացքը մթագնած – սև ծուխ:
Հատկանշական է, որ սևի, մթի ճնշող ներկայությունը վերանում է տեքստի վերջին հատվածում (սահմանագիծը հստակ նշմարվում է), որը, օտարվելով վավերականությունից և թռցնելով («կադրը հեռանում է, ասես այժմ սավառնակից դիտվելիս լինի») ընթերցողին երևակայության՝ «հորինովիի» մակարդակ, գերհագեցվում է գույնզգույնով, ինչը վավերականի համատեքստում այլմոլորակայնության նշան է դառնում: Հատկանշական է նաև, որ մինչ այս վերջին հատվածը գույնզգույնը տեղ է գտնում տեքստի միայն այն հատվածներում, որոնք մարդուց կախված չեն (գույնզգույն ծառեր, գեղատեսիլ գետ, պարկով խնձոր, գարնանային վտիտ թղթենի): Առաջ ընկնելով ասեմ, որ թղթենու կամ թղթաթթենու տերևներից բարձրորակ թուղթ է պատրաստվում, որի վրա կարելի է գրել ձերբակալելու հրաման կամ գծագրել ապագա ճարտարապետական հուշարձանը, թողնել մատնահետք կամ երեխայի ձեռքի հետք, սակայն տեքստի այս նշանին կանդրադառնամ ավելի ուշ:
Սևի և սպիտակի կոնտրաստը տեքստում ընդգծվում է միայն մեկ հատվածում (Բժշկական սպիտակ սենյակում դագաղ է դրած, շուրջը խմբված են ողբացող սև հագած կանայք, բոլորը՝ նրանցից, ով բակում նստած էր ջարդի ժամանակ): Այսպիսով, սևը հակադրվում է ոչ թե սպիտակին, այլ գույնզգույնին, չեղած, երևակայական գույնզգույնին, որը հազվադեպ լաքաների տեսքով մեջ է ընկնում բնության շնորհիվ և հիշեցնում է իր մասին միայն տեսլականի ձևով:
Տեքստում նշմարվող հաջորդ ակտիվ գույնը կարմիրն է, որն իր մաքուր տեսքով դարձյալ հանդես է գալիս միմիայն որպես բնության պարգև (կարմիր խնձոր), մասամբ՝ որպես մարդասիրության նշան (Կարմիր խաչով սպիտակ ճամպրուկը կախված է էշի կողքից, խփվում է էշի մարմնին, ծածկված է քեչայով, բայց էշի շարժումներից կարմիր խաչի ծայրը մեկ–մեկ երևում է), իսկ մնացած դեպքերում՝ որպես սևով, մթով պայմանավորված դաժանության ապացույց/հետք:
Վերը նշված՝ լույսի և մթի (լույսի բացակայության) հարաբերակցության կոնցեպտուալ դերը տեքստում տարբեր դրսևորումներ է ստանում, որոնցից երկուսը, թերևս, արժե ընդգծել: Դա «լու(յ)ս» իմաստույթի ներկայությունն է խարույկ/կրակ բառույթներում, որոնք խորհրդանշում են երևակվածը, լույս տեսածը, հետքը վերացնելու ճիգերը: Այսպիսով կրակը, որի կոնոտատիվ դաշտում ակտիվ դիրք են զբաղեցնում ջերմ(ություն), լու(յ)ս իմաստույթները, հանդես է գալիս այլ դերում. մեկ վայրկյանով լուսավորում է կենսոլորտի խավարը, որպեսզի երևա, թե ինչպես է ոչնչացվում մարդու ստեղծածը, և վերանա, դառնա մոխիր: Տեքստի համապատասխան հատվածներում այդ պատկերը արտահայտված է կրակ, խարույկ – մթագնած, սևանալ, ծուխ, մոխիր հակադրությունների միջոցով: Այդ հատվածները ապահովում են նաև տեքստի կոնտինուումը, վերադարձնելով ընթերցողին Չարենցին հիշատակող ամենաառաջին դրվագին (Ավաղ, նրա գրքերից քիչ է մնացել) և կապելով «Ողջ լսարանը ձեռք է բարձրացնում» և «Հարևանները վազելով գալիս են դեպի գրքերը, հանգցնում կրակը, խլխլում մեկը մյուսից» տողերը:
Լույս-մութ, երևակված-չերևակված հակադրությունների կրողն է նաև տեքստի կառուցվածքային, բովանդակային և իմաստային ռիթմը ապահովող մեկ այլ էական բաղադրիչը՝ լուսանկարչական ապարատը, որը հերոսները պարբերաբար տանում-բերում են, վերցնում են-չեն վերցնում, փախցնում են – փրկում են, որպեսզի այն մի օր վերջապես այստեղ-այնտեղ տարվող, իր օգուտը տալուց զրկված իրից վերածվի գործիքի և կատարի իր առաքելությունը՝ լուսանկարի, լույս սփռի իրականության վրա, երևակի իրականությունը և հետք թողնի այդ իրականության մասին:
Տեքստից դուրս բերված գունիմաստային ժապավենները ընթերցողին վերածում են դիտողի, որը ձևավորում է իր սեփական պատկերացումը հնարավոր ֆիլմի մասին, տեսնելով այն որպես գունավոր և սև-սպիտակ հատվածների համակցում, որտեղ սև-սպիտակը կապված է բովանդակության, իսկ գունավորը՝ իմաստի, մասնավորապես, գունիմաստի հետ (այնպես, ինչպես դա արել են Վայդան, Տարկովսկին և այլք):
Հնչիմաստների մասին
Կարդացվող տեքստը լուռ է, սակայն այդ լռության մեջ հնչում են կինոտեքստի համար նշանային իմաստ ստացող ձայները:
Եթե պատկերացնենք, որ կինոտեքստը «դիտում» ենք փակ աչքերով, ապա կլսենք հետևյալը. գոռ(գոռոց)/հրաման (15 անգամ), կանչ (7 անգամ), աղմուկ՝ գռգռոց, խփել, թխկթխկոց, կտկտող, պայթյուն, դոփյուն, սուլոց, կակոֆոնիա, կրակոց (17 անգամ): Իսկ եթե բացենք աչքերը, ապա կլսենք լռության մեջ խոսող շարժումներ, հայացքներ, մղումներ, ցավ (Մինչև հիմա չէինք խոսում, որովհետև չէր կարելի). լուռ, առանց ասելու, ձայն չի հանում, չի խոսում, մտովի հարցնում է, անհույս ուսերն է թոթվում, շուրթերն է լիզում, աչքերով նրան ասում է/իմաց է տալիս, ձայն չի հանում, ձեռքը բերանին դնում, կարկամել, աչքով անել: Միայն լուռ բառը իր տարբեր ածանցավորներով տեքստում կրկնվում է 17 անգամ, ասես, իր տեղը զիջելով աղմուկին, իր գոյությամբ թույլ տալով, որ աղմուկը կրկնվի նույնքան անգամ: Իսկ ստեղծագործության՝ լռություն արտահայտող ամբողջ համատեքստը ներառում է 32 բաղադրիչ, զարմանալիորեն համընկնելով «ձայնավոր» բառույթների քանակի հետ: Այս հավասարակշռությունը ստեղծում է տեքստի ռիթմը, որն, ասես, չափվում է միջանկյալ՝ էմոտիվ բառերով. շունչ քաշել, հոգոց հանել, տնքալ, մրթմրթալ և այլն:
Հնչիմաստների առումով հետաքրքիր դեր է խաղում նաև տեքստում հնչող երաժշտությունը, մասնավորապես՝ Էվելինայի նվագը, որում գերակշռում է տեխնիկականը, կամ մեխանիկականը, արհեստականը, ոչ թե արվեստականը: Միակ հատվածը, որում (Սառաջևի գնահատմամբ) նշմարվում է անկեղծություն, դուրս է բերում Էվելինային առօրյա համատեքստից, մեկուսացնում, առանձնացնում և թողնում երաժշտության հետ երես առ երես (կամ ականջ առ ականջ): Այս հատվածում երաժշտությունը նույնպես երևակվում է, ինչպես արդեն դիտարկված դրվագներում երևակվում էին գույները, այն ֆոնից մղվում է առաջին պլան և լսվում է Սառաջևի ականջով:
Այսպիսով, թե գունիմաստային, թե հնչիմաստային ժապավենների միահյուսվելու արդյունքում ստեղծվող հանգույցները բնորոշվում են հակադրության սկզբունքով, որպես շղթայաստեղծ բաղադրիչներ ներառելով լույս-մութ, լռություն-աղմուկ հակադիր զույգերը, մինչդեռ այդ ժապավենների համատեղ ջանքերով ստեղծվող հանգույցների հիմքում ընկած է նմանության սկզբունքը. լուռ – մթագնած, վոռոնոկ – հրաման, գոռոց և այլն: Եթե առաջին տեսակի տեքստային խաչմերուկները խնդրավորող են, ապա երկրորդ տեսակինը՝ ամբողջացնող են: Տեքստի եռաչափությունը ապահովող այդ հանգույցների շուրջը ձևավորվող իմաստային դաշտերը տալիս են մտովի կամ տեսանելի պատկեր, և դա քննարկման հաջորդ հանգրվանն է:
Պատկերների մասին
Նորից անդրադառնանք հեղինակի հուշումներին: Եթե սկսենք ամենապարզ քննությունից, այսինքն՝ պատկեր իմաստույթը բովանդակող բառույթներից, ապա կնկատենք, որ դրանց շուրջը ձևավորվող համատեքստերը ներկայացնում են կամ իրականը (այն, ինչը պատկերված է), կամ երևակայականը (այն, ինչը պատկերացվում է):
Սկսենք պատկերվածից՝ սահմանափակվելով այն դրվագներով, որոնց կրկնությունը գրավում է ընթերցողի (կամ կինոխցիկի) ուշադրությունը:
Տեքստի ինը դրվագներից ութում հայտնվում է (եթե ամփոփենք) Հեյդելբերգի համալսարանի հսկա (թե՛ մեծությամբ, թե՛ նշանակությամբ), ոսկեերիզ դիպլոմը: Այս պատկերի շնորհիվ ստեղծվող կոնցեպտուալ դաշտը լցվում է գիտելիք, փայլուն կրթություն, տաղանդ, ազնվություն, հայրենասիրություն, լուծումներ գտնելու մշտական կարողություն և ժամանակավոր իրավունք իմաստներով: Ժամանակավոր, որովհետև, պատերից հանվելով, այդ դիպլոմները դառնում են հետք և թաքցվում, գաղտագողի փոխանցվում են վստահելի մարդկանց (ճիշտ այնպես, ինչպես լուսանկարչական սարքը) կամ կեղծվում են հանուն ճշմարտության: Դիպլոմների և լուսանկարչական սարքի շնորհիվ ստեղծվող համատեքստերի միահյուսվածությունը ստեղծում է տեքստի սուգեստիվ շերտը, ենթատեքստը՝ նկարագրվող ժամանակների լռակյաց, գույներից զրկված, ընդհատակյա կյանքը:
«Անաստված» կինոթատրոն»-ում հետքը որպես իմաստույթ տարբեր դրսևորումներ ստանալով և հանդես գալով զույգավորված հակադրությունների տեսքով, ըստ էության, դառնում է տեքստի հիմնական կոնցեպտը: Ստալինի նկարի հետքը և Հեյդելբերգի համալսարանի դիպլոմից մնացած հետքը շարունակվում են որպես հակադիր շղթաներ. Ավետիսի անեղունգ մատներն ու Մազմանյանի նկարի ձեռքերը «հին հայկական որմնաքանդակի ոճով, եղունգները՝ հատուկ խնամքով»; որմնաքանդակից մնացած՝ մատները կոտրած ձեռքը ու Վռամի ձեռքի հետքը Մազմանյանի նկարի վրա; Սարգիսի սապոգով տրորած լուսանկարն ու Սարյանի արած՝ Պերճի հոր դիմանկարը; բանտախցի պատերին Չարենցի ձեռագրով փորագրված տողերը՝ կարմիր ծորանքներով ու կրակից հանած գիրքը; Ավետիսենց նոր բնակարանը՝ դեպի պատ շուռ տված դաշնամուրով ու Վռամենց դատարկ բնակարանը, Միկոյանի ստորագրությունն ու Յասպերսի ստորագրությունը և այլն:
Ինչ վերաբերում է պատկերացվածին, ապա իր գերագույն թանձրացումը հետք հասկացույթը ստանում է տեքստի երկու կարևոր դրվագներում, որոնք պատկերում են կեսարյան հատումն ու «այլմոլորակայինների» կերպարանափոխումը՝ վերադարձը:
Տեսախցիկի հեռանալը «մտովի կինո նայողին» թույլ է տալիս տեսնել երկու կադրերի միջև եղած իմաստային զուգահեռները. սպիտակի վրայի կարմիր գիծը և սպիտակի վրայի գույնզգույն գիծը, երեխային՝ մոր փորից հանելու շարժումը՝ վերելքը և սարալանջով դեպի վեր ձգվող անկանգ գիծը, նոր կյանք տված կնոջ և Արարատի սնուցող «պտուկները»:
Եվ արդեն տեքստից բխող մտորումների շարքից: Սպիտակի վրայի գույնզգույնը որպես սպեկտրի բոլոր գույների՝ բազմազանության երևակում, ամերիկացիները որպես տարբեր ազգեր միավորած նոր՝ գույնզգույն տեսակ և հայերը որպես տարբեր ազգերի համը տեսած նորացվող տեսակ:
Եվ դարձյալ տեքստից բխող մտորումների շարքից: Տիեզերքից երևակվող մարդկանց գիծը դառնում է հետքերից բաղկացած «գունավոր առկայծող բիծ»: Տիեզերքի համար ժամանակը չի բաժանվում անցյալի, ներկայի ու ապագայի, ինչպես և մարդկանց ճակատագրերը: Տիեզերքը գրանցում է առկայծող բիծը, որն առկայծում է այնքան ժամանակ, որքան լցվում է նոր հետքերով: Հետքը նույնքան ապագա է, որքան անցյալ:
Եվ արդեն ներքուստ հաստատված եզրակացությունների շարքից. տեքստի հիմքում ընկած է «հետք» հասկացույթը: Այդ հասկացույթը, ներկայանալով որպես գունիմաստների, հնչիմաստների և պատկերների հանգույցներ, ապահովում է տեքստի՝ վերը նշված հարակցությունը (cohesion) և միասնությունը (coherence): Այդ հասկացույթի դրսևորումներից մեկով է ավարտվում տեքստը. «Ինն ամիս հետո ես լույս աշխարհ եկա»: Ասել կուզե՝ լույս աշխարհ եկավ որպես հետք՝ ժառանգ և հետքի կրող՝ ժառանգություն: Կինոն ստացվեց փաստորեն:
Արդեն ուզում էի ամփոփել, բայց հիշեցի, որ ամենասկզբում խոսել եմ տեքստի կառուցվածքային շրջանակի առումով կադրի (ժամանակի) մոտեցման – հեռացման դերի մասին: Սակայն որոշեցի այստեղ կանգ առնել, որովհետև դա կդառնա մի առանձին երկար խոսակցություն ժամանակի ցիկլիկ բնույթի մասին, դիցաբանական ժամանակի մասին, գեղարվեստականի և վավերականի մասին, տեքստում սավառնակի դերի մասին, տեքստի հարակցություն – ֆիլմի մոնտաժ հարաբերակցության մասին, ֆիլմ ֆիլմի մեջ գաղափարի մասին և որպես արդյունք՝ տարբեր կինոհնարքների մասին, մասնավորապես, երբ կադրերը տեղափոխվում են օբյեկտի մակարդակից մետամակարդակ՝ կադր կադրի մասին մակարդակ, կամ երբ դիրքերը ավելի են բարդանում, օրինակ, ընթերցողը տեսնում է դիտողին, որը նայում է ֆիլմ ֆիլմի մասին և այլն: Այնպես որ, վերադառնամ իմ բուն նպատակին և ավարտեմ տեքստին վերաբերող վերջաբանով:
Ցրված լինելով ստեղծագործության ամբողջ ծավալով, բոլոր վերը նշված տեքստային ազդանշանները ստիպում են ընթերցողին անվերջ՝ մտովի կամ իրականում հետուառաջ գնալ, չլքելով ընթերցողի ակտիվ դիրքը: Սա հեղինակ-ընթերցող հարաբերությունների կարևորագույն հատկանիշն է, և հենց սա է դարձնում ընթերցումը աշխատանք, ինտելեկտուալ արկած և հաճելի ժամանց:
Օգոստոս 30 2018
