Քո կյանքը փորձ է և քո փորձի հուշարձանը։
Ֆրիդրիխ Նիցշե
Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի «Հրապարակ նկուղ» գիրքը «պարունակում է 1981-1992 թվականներին գրված և 1985-1992ին մամուլում մասամբ հրապարակված գործեր» և «Անցյալի տեքստերը և նրանց պատմությունը մեկնաբանվում են վերջերս գրված ծավալուն ծանոթագրություններում»: Նկուղ, որովհետև հեղինակը «2007-ին Երևան վերադառնալուց հետո, ձեռագրերը գտել է իրենց նկուղում, մասամբ առնետներից կերված»: Դրանք հեղինակը հրատարակել է «որպես ժամանակի հուշարձան, այս գործերն արդեն պատմականացող մի շրջանի արտացոլք են… Բան կա, որ չի հասկացվում, կոմենտարի կարիք ունի: Ուզում եմ կոմենտար անել այսօրվանից՝ այնօրվա իմ գրածներին: Ում ասացի՝ ասացին «դու հո գիժ չես, էդպես չեն անում»»[1]: Սա նշանակում է որոշակի մոտեցում գրականությանը. գրական տեքստը գոյություն ունի, եթե դեռ կարող է մեզ ինչ-որ բան ասել, իսկ այն մեզ ասում է այն ինչ էական է այսօր մեր համար: Այն խախտում է սովորական կարգը, երբ ընթերցողը տեքստի ակտուալացման պայմանն է, երբ ընթերցողը պատասխանում է տեքստի տված հարցերին: Ի՞սկ եթե ընթերցողը սկսի հարցեր տալ տեքստին. «Բայց այդպես չեն անում»:
Գրքի՝ Հ. Մաթևոսյանին, Վ. Գրիգորյանին կամ Ա. Այվազյանին նվիրված էսսեները այս տրամաբանության մեջ են: Ընթերցանության այս՝ «արդիականացնող» եղանակը վերացարկվում է քննադատության ավանդական խնդիրներից՝ ազդեցություն, վարպետություն, ավանդություն և այլն: Ներկան և անցյալը մենամարտ են մղում, որտեղ ամեն մի կողմը ստուգում է մյուսին, ամեն մեկը ազդում է մյուսի վրա: Մեկնաբանը չի ձուլվում տեքստի հետ, այլ պահպանում է ժամանակային, ֆիզիկական և ինտելեկտուալ հեռավորությունը, ստեղծում է խզում ինքն իր հետ, որպեսզի ազատորեն իր տպավորությունները զետեղի տեքստի վրա[2]:
Ես, ինչպես Գևորգը, պատկանում ենք «վերջին սովետական սերնդին», ովքեր հասցրել են լինել պիոներ և կոմերիտական, բայց կայացել են իբրև անհատականություն հետխորհրդային տարիներին: Ինչո՞ւ է հեղինակը անդրադառնում իր կյանքի այդ տարիներին հրապարակված գործերին, բավական ակնհայտ է. այն իր համար ինքնության հարց է: 1981-1992 թթ. Գևորգը, ինչպես ինքն է գրում՝ «ես օպերայի «ինծելիգենտ» «աչկարիկ» տղա էի և ուրեմն գրեթե հակա-«հայ գրող»», ով սակայն գրում էր գրամոլի և տպագրվելու մոլուցքով, և գրող լինելու կրքոտ ցանկությամբ: Հետո 14 տարի պայմանական լռություն, քանզի չնայած տպագրվում էր, բայց՝ ոչ հայերեն: Այս ընդմիջումը խնդրականացնում է գրողական ինքնությունը, հարցադրում «հիման» և «այն ժամանակը»: Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի գլխավոր մշակութային հերոսները՝ Հրանտ Մաթևոսյանը հետխորհրդային տարիներին որպես գրող հանդես չեկավ, կինոռեժիսոր Կարեն Գևորգյանը համարյա չնկարահանեց:
Ինչպես պնդում է հեղինակը, ներկայացվող տեքստերը «պատմականացող մի շրջանի արտացոլք են», հետևաբար իրենց մեջ կրում են կարոտի՝ նոստալգիայի մեծ լիցք:
Նոստալգիան թարգմանվում է իբրև «հայրենիքի կարոտ», բայց չնայած բառի հին հունարեն կառուցվածքի, այն հայտնաբերել են բժիշկները 18-րդ դարում շվեյցարական զինվորների մոտ: Այնպես չէ, որ նոստալգիան մինչ այդ չի եղել, վկա մեր պանդխտության երգերը, բայց հետազոտողների ուշադրության կենտրոնում հայտնվեց Լուսավորականության դարաշրջանում: Բժիշկները անարդյունք փորձում էին այն բուժել օփիումի կամ տզրուկների միջոցով, մինչև որ փիլիսոփաները (Ռուսսոն, Կանտը, ռոմանտիկները …) չհասկացան, որ հայրենիքի նկատմամբ կարոտի հետևում սեփական մանկության հանդեպ կարոտն է:
Նոստալգիան ուղեկցում է մեր ամեն մի փորձին հասկանալու պատմությունը և նկարագրելու անցյալը: Նոստալգիան արդիականության թշնամին չէ, այլ նրա բաղադրիչ մասը: Այժմ, Ռուսաստանի և Հայաստանի օֆիցիոզում սովետականի կարոտը կարևոր տեղ է գրավում: Այն առանցքային տեղ է գրավում ժամանակակից հայաստանյան զանգվածային մշակույթում, առևտրականացվում է, դառնում է նյութական կամ սիմվոլիկ հուշանվեր[3]: Այն «քաղցրիկ» է և գայթակղող: Դա այն է, ինչ Է. Հոբսբաումը անվանում է «հնարովի ավանդություն»: Մի բնութագրական օրինակ. սովետահայ երաժշտության մեյսթրիմը էստրադան էր, որը աշխատում են քիչ հիշել, բայց փառաբանում են սովետական «գուսանական», պսևդոֆոլկլյորային երաժշտությունը:
Սվետլանա Բոյմը[4] այս տիպի նոստալգիային հակադրում է արվեստագետի, գրողի նոստալգիան: Եթե նոստալգիան հոգու հիվանդությունն է, ապա կարելի է հիշել, որ նրանք լինում են սինտոնային և դիստոնային: Առաջինի ժամանակ հոգեկան շեղումը անհատը չի նկատում, առողջության մի մասն է համարում՝ «համաեղանակային» է, երկրորդի ժամանակ ցավը գիտակցվում է՝ «հակաեղանակային» է: Առաջին տիպի նոստալգիան անցյալը դիտում է որպես ներկայի մետաֆորա, երկրորդ դեպքում՝ մետոնոմիա: Առաջինը շեշտը դնում է կորսված տունը վերականգնելու՝ նոստոսի վրա, երկրորդը՝ «ալգիայի»՝ կարոտի ընթացքի վրա, անցնող անհետացող մանրամասների, ֆրագմենտների վրա: Այն կապվում է անցյալի պատմելու գործողության՝ վերհուշի վրա: Այն հեգնանքի նման օժտված է կրկնակի տեսողությամբ, խաղում է ժամանակի՝ ներկայի և անցյալի հետ՝ հանուն ապագայի: Այն ունի մեծ քննադատական կարողություն:
Եթե վերականգնողական նոստալգիան դիմում է ազգի անցյալին և ապագային, ապա ռեֆլեքսիվ նոստալգիան կապված է մշակույթի հետ և անհատական է: Այդպիսին է Պրուստի, Նաբոկովի, Կոստան Զարյանի նոստալգիան: Այն բնութագրական է ներքին և արտաքին աքսորյալների համար, էսթետիկ է: Հետսովետահայ մտավորականությունը կորցնելով իր սոցիալական կապիտալի զգալի մասը այսօր կարող է լինել մշակութային հիշողության կրողը, այդ թվում պետք է դիմադրի օֆիցիոզի պարտադրած հիշողության քաղաքականությանը: Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանը ֆեյսբուքի իր էջում գրում է. «Երբ ու եթե Հայաստանում սովետական-հետսովետականը ետ է գնում՝ գալիս է խոր ազգայինը, որն էլ մի քաղցր բան չի… Դա նժդեհականություն չի, լրիվ ուրիշ բան է: Գալիս է այն, ինչպիսին մարդիկ ձևավորվել են դարերով, ճակատագրերով…»: Օֆիցիոզից էլ հետ գալիս է կենցաղային, բնազդային հիշողությունը:
Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանը փորձում է գտնել այն ինչ դեռ ակտուալ է խորհրդահայ մշակույթից, որը նա գտնում է առաջին հերթին Հրանտ Մաթևոսևանի և մյուսների ստեղծագործություններում. «…ապացույցներին, որ ստեղծագործությունն այնօր էլ կար, չնայած սովետի կատոկին. Այվազյան Աղասիին, Գրիգորյան Վահագնին և իր վաղամեռիկ եղբորը՝ Վարդանին, դեռ միայն գրող Սիրադեղյան Վանոյին, ռեժիսոր Գևորգյան Կարենին, գրող Զեյթունցյան Պերճին, Ռոսլինի մասին գրող Դավոյան Ռազմիկին, ռեժիսոր Բալայան Ռոմանին, իհարկե Փարաջանովին, Սարյանի ու Մինասի սերունդ նկարիչներին ևն ևն:[5]»
Ի՞նչ էր սովետահայ մշակույթը: Առաջին հերթին հարկավոր է հաշվի առնել, որ արվեստագետը և մշակույթը արտաքին ազդակների նկատմամբ ստեղծագործական հակազդեցություն ունեն: Դեռ 1927 թ. երբ սովետական պետությունը նոր էր սկսել բանեցնել իր գաղափարախոսական մամլիչը, Վիկտոր Շկլովսկին գրում է արտաքին ճնշման ստեղծագործական դերի մասին, այն իմաստով, որ արվեստագետը պետք է լքի արդեն յուրացված էսթետիկական տարածությունը և գտնի իր ճանապարհը դրսից թելադրված շրջանակներում:
Գևորգը իր գրքում երեք թարգմանություն է տեղադրել՝ Ազիզ Նեսին. Ազգային պարտականություն; Յուրի Տրիֆոնով. Այցելել Մարկ Շագալին; և Միխայիլ Բախտին. «Իմ ոչ-ալիբին այս միակ արտահայտիչ և խոսուն կեցության մեջ»-ը: Եթե Ազիզ Նեսինի պատմվածքը ծաղրում է ազգային գաղափարախոսությունը և ուղերձը թափանցիկ է, ապա Մ. Բախտինին և Յ. Տրիֆոնովին դիմելը ավելի խորքային կոնտեքստ ունի: Երբեմն թարգմանված տեքստը ավելին է ասում, քան արտադրված տեքստը:
Արդեն 20-ականներին խնդրական է դառնում ստեղծագործական անհատի և գաղափարախոսական համակարգի հարաբերությունը: Ամենախոր վերլուծությունը պատկանում է Միխայիլ Բախտինին, որը ստեղծում է սուբյեկտի մի տեսություն, որի կենտրոնական հասկացություններից է «вненаходимость»-ը: «Вненаходимость»-ը կարելի է բացատրել իբրև այնպիսի դիրքորոշում, երբ դու ներսում գտնվելով դիտում ես գաղափարական համակարգը դրսից, օտարոտի հայացքով: «Вненаходимость»-ի գաղափարը նա հատկապես «Հեղինակը և հերոսը գեղագիտական գործունեության մեջ» աշխատանքում է վերհանել: Ըստ նրա, հեղինակը և հերոսը ոչ անկախ են իրարից, ոչ էլ նույնական: Հերոսը իր ձայնը ձեռք է բերում հեղինակի շնորհիվ: Գրող սուբյեկտը միաժամանակ տեքստի հեղինակի ձայնն է և հերոսի ձայնը, որ ապրում է տեքստում: Խորհրդային գաղափարախոսական համակարգում գրողը հաճախ խորհրդային համակարգի «հերոսն» է, որովհետև մասնակցում է նրա ռիտուալներին՝ դառնում է կոմերիտական, մասնակցում ժողովներին և այլն, խոսում համակարգի պարտադրված լեզվով, բայց նաև հեղինակ է՝ սովետական իրականության ներսում նոր իմաստներ է ստեղծում: Դա կարելի է տեսնել Հայաստանի օրինակով, երբ սովետականը վերիմաստավորվում էր ազգայինի: Բայց ավելի լավ օրինակ է Հ. Մաթևոսյանի սցենարով նկարահանված «Մենք ենք, մեր սարերը կինոնկարը»: Հերոսները ենթարկվում են դատարկ պաշտոնական ռիտուալներին, ավտորիտար դիսկուրսին, բայց այդ շրջանակների ներսում նրանք ստեղծագործող են և իմաստներ ստեղծող:
Երկու օրինակ «вненаходимость»-ի:
Սերգեյ Դովլաթովը պատմում է. «Բրոդսկու կողքին մյուս նոնկոնֆորմիստները թվում էին այլ կարգի մարդիկ: Բրոդսկին ստեղծել էր վարքի սեփական մոդելը: Նա ապրում էր ոչ թե պրոլետարական պետությունում, այս սեփական ոգու վանքում: Նա չէր պայքարում ռեժիմի դեմ: Նա այն չէր նկատում: Եվ շատ աղոտ էր պատկերացնում նրա գոյությունը: Նրա անտեղյակությունը սովետական իրողություններից թվում էր դերասանություն: Օրինակ նա համոզված էր, որ Ձերժինսկին կենդանի է: Որ “Կոմինտեռնը” երաժշտական անսամբլ է: Նա չգիտեր Քաղբյուրոյի անդամներին»:
Մյուս օրինակը վերաբերում է Շոստակովիչին: Նա հաճախում էր կուսակցական ժողովները, բայց անջատվում էր և մտածում իրենը: Միայն ծափահարությունների ժամանակ միանում էր մյուսներին: Մի անգամ նրան հարցրեցին, թե ինչո՞ւ էր ծափահարում Խրեննիկովին, որը անողոք նրան քննադատում էր: Իր այս արարքը ոմանք գնհատեցին իբրև հնազանդություն, մյուսները՝ հեգնանք: Իսկ Շոստակովիչը պարզապես չէր լսում: Խորհրդային մտավորականության «вненаходимость»-ի ռազմավարությունները բազմազան էին:
Այս սովետական մտավորականի «Вненаходимость»-ը Գևորգի պատմվածքների հիմնական թեմաներից է: «Անցում» պատմվածքում նա գրում է. «Մտքներումդ հայհոյում եք ինձ` հիմար անցորդիս, որ մխրճվել եմ ձեր մեջ և խանգարում եմ ձեր երթևկությանը, բայց երևի ձեր մտքով չի անցնում, որ ես պարզապես չեմ կարողանում, թե չէ վայրկենապես փասափուսես հավաքած կլինեի այստեղից, ձեր մտքով չի անցնում, որ բավական է մի պահ դանդաղեցնել ընթացքը` և ես այլևս ձեզ չեմ խանգարի… Ախր ես ձերոնցից եմ, մի՞թե չեք զգում, սափրվածքիցս, նայվածքիցս, դեմքիս գույնից, հագուստիցս մի՞թե չեք զգում, որ ես արդեն մարդ եմ, արդեն գնել եմ այն, և վաղվանից…
Ես իսկապես ձերոնցից չեմ: Ես ձերոնցից չեմ, լսե՛ք, դուք ո՞վ եք, որ իմ կյանքից տասը տարի եք խլել: Ինչպե՞ս եք փոխհատուցելու ինձ այդ տարիները, երբ հաշիվս ներկայացնեմ: Ես երազել եմ ձեր մասին այն ժամանակ, երբ պիտի երազեի Փարիզի մասին, ես տենչացել եմ ձեզ, երբ պիտի տենչայի փարիզուհիներ, ես աղոթել եմ ձեզ, մինչդեռ Աներևույթն այս կապարե երկնքից ծիծաղել է, միկրոսկոպի մեջ ինձ զննելով, և ճամփաս արգելել կուռքերովս – շարժական տուփերով: Ես ձերոնցի՛ց չեմ, թողե՛ք»[6]: Այսպես սովետահայ մտավորականի մեջ զուգակցվում էին ներսում լինելու և օտարացված լինելու զգացողությունը, այդ թվում՝ սովետական գրականության մաս լինելու և նրանից դուրս լինելու զգացումը:
Բայց հեղինակին, «այն ժամանակվա» Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանին, կարծես ավելի հետաքրքրում էր Հրանտ Մաթևոսյանի, Կարեն Գևորգյանի, Վահագն Գրիգորյանի և մյուսների «вненаходимость»-ը:
Յուրի Տրիֆոնովը բարդ կենսագրությամբ գրող է, 70-ականների լավագույն սովետական գրողը, մտավորականության ճակատագրի և սովետական քաղաքային էպոսի հեղինակը[7]: Նրա «вненаходимость»-ը այլ է, քան Ի. Բրոդսկունը, նա հարմարվում էր խմբագիրների և գրաքննության՝ ցենզուրայի պահանջներին: Հայաստանում 70-ականների գրական պրոցեսի մեջ ամենակարևոր դերը միանգամայն ցենզուրային «Գարունինն» էր: Սա, ի միջիայլոց: Յուրի Տրիֆոնովի գլխավոր գիրքը «Գետափի շենքն» է: Վահագն Գրիգորյանի և Յուրի Տրիֆոնովի միջև աղոտ զուգահեռներ կան: Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանը գրում է «Ադամամութ» վեպի մասին. «Սև տան գերդաստանը Ռուսահայաստանի տիպիկ ներկայացուցիչներից է բաղկացած: Հարուստների ընտանիքից սերող Սիրարփու մեջ արմատավորված չէր ռազնոչին ինտելիգենցիային հատուկ դեմոկրատիզմը, իսկ դեռ երեկ բավարար թվացող լիբերալիզմը պատմական նոր պայմաններում հավասարազոր էր ծայրահեղ անձնապաշտության: Նրա ամուսինը` բժիշկը, իր հերթին օտար էր մնում քաղաքական անցուդարձին, քանի որ սոցիալական միջանկյալ խավի ներկայացուցիչ էր, այն խավի` որից և՛ բուրժուազիան, և՛ պրոլետարիատը հստակ դիրքորոշում էին պահանջում և չստանալու դեպքում ջարդում էին թե՛ մի կողմից, թե՛ մյուս: Ռոստովից եկած ընտանիքը, որ ապրում էր քաղաքի ամենաերևելի տներից մեկում, հասարակությունից օտարված էր մնում թե՛ իր բարձր դիրքով` կրթվածությամբ, ունևորությամբ, թե՛ գաղթականությանը, եղեռնին ու պատերազմին անմիջական առնչություն չունենալու հանգամանքով[8]»:
Անցյալը ստեղծագործական ուժ է, եթե մենք այն ընկալում ենք որպես ներկայի «ուրիշը», և սովետահայ գրականությունը ժամանակակից գրականության համար իր «ուրիշն» է, մենք մեր ուրիշն ենք, ինչպես Բախտինյան հեղինակը և հերոսը: Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի մոտեցումը սովետականին, սովետահայ գրականության ակտուալացնող ընթերցումը, սովետահայ մտավորականության «вненаходимость»-ի փորձի արժևորումը կարևոր են մեր մերձավոր անցյալը հասկանալու համար:
[1] Գևորգ Տեր-Գաբրիելյան. «Հրապարակ նկուղ»; Էջ 6: Հետագայում կնշվի միայն էջը:
[2] Տեքստային ակտուալացման տեսության սկզբնավորողը Ումբերտո Էկոն է. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста/Эко Умберто; Пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. СПб.: «Симпозиум», 2005. — 502 с.
[3] О. В. Шабурова. Ностальгия: стратегии коммерциализации, или Советское в гламуре/Советское прошлое и культура настоящего : монография : в 2 т. / отв. ред. Н. А. Купина, О. А. Михайлова. — Екатеринбург : Изд-во Урал. ун‑та, 2009. — Т. 1. — 244 c., с. 33
[4] Светлана Бойм. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова/ http://magazines.russ.ru/nlo/1999/39/boym.html
[5] Էջ 6
[6] Էջ 307-308
[7] Վիկիպեդիայում ասվում է, որ նա 70-ականների գրական պրոցեսի հիմնական դերակատարներից էր:
[8] Էջ 153
