1988 թվականին Հրանտ Մաթևոսյանը և Սերգեյ Դովլաթովը մասնակցել են գրողների՝ Լիսաբոնում կայացած կոնֆերանսին. այդ շփումներից Դովլաթովը Հրանտ Մաթևոսյանի վերանձնային էությունը բնութագրող տողեր է գրել. «Ես գիտեմ, որ ոմանց համար սա ահավոր խայտառակություն է, բայց երբեք զգացողություն չեմ ունեցել, որ ես ինչ-որ ազգության եմ պատկանում: Ես չեմ խոսում հայերեն: Մյուս կողմից, եբրայերեն ես նույնպես չեմ խոսում, հրեական միջավայրում ես ինձ յուրային չեմ զգում: Ու մինչև վերջերս ես հայերի դժբախտություններին նայում էի, ինչպես կնայեի ցանկացած այլ ազգերի՝ հնդիկների, չինացիների դժբախտություններին… Բայց վերջերս` մի գրական կոնֆերանսի ժամանակ, ես ծանոթացա Հրանտ Մաթևոսյանի հետ: Նա ինձ բոլորովին նման չէ, նա իսկական հայ է, խելագարվում է այն ամենից, ինչ կատարվում է հայրենիքում: Նա այնքան ամաչկոտ, անկեղծ, բարի, հրեշտականման մարդ է, որ նրա հետ ընկերանալով, սկսեցի նայել այսպես ասած նրա աչքերով: Երբ կարդում եմ հայաստանյան իրադարձությունների մասին, ես պատկերացնում եմ, թե ինչ է զգում Մաթևոսյանը: Այ աjսպես՝ նրա հանդեպ տածած սիրո միջոցով իմ մեջ ինչ-որ հայկական զգացմունքներ առաջացան…»[1]: Դովլաթովի խոստովանությունը նույն հարթության մեջ դիտարկում է երկու ինքնությունների հոգեկերտվածքի, այդ հիմքի վրա ձևավորված աշխարհայացքի արմատական տարբերությունները: Հայրենիքի և հայկականության հանդեպ մեկի սրված ցավագին տագնապները մյուսը չունի, որովհետև ինքնությունից ածանցվող զգացողությունների ամբողջ գունապնակը Դովլաթովը չունի՝ կիսով հայ լինելու և օտար մշակույթի կրող լինելու հիմնավորմամբ: Ինքնությունների աշխարհայացքային, մշակութանաբական հակասությունը, երբեմն թշնամական բախումը Մաթևոսյանի ստեղծագործություններում կուռ համակարգային գաղափարաբանություն են ներկայացնում: Դիտարկվող երևութը սփռված է նրա տարբեր ժանրերի գործերում, բայց դրանցից մեկը՝ «Խումհարը», առանձնանում է սյուժեի նպատակադրված միտումով՝ քննելու մշակույթների, իրականության փիլիսոփայական ու գեղագիտական ընկալումների, աշխարհաճանաչողության ներհակ հայեցակարգերը:
Սցենարիստների մոսկովյան դասընթացների մասնակիցների բազմազգ կազմը դառնում է այն լավագույն միջավայրը, որտեղ աշխարհակարգի և մարդկային հարաբերությունների իրենց մոդելն են ներկայացնում տարբեր էթնիկ խմբերի պատկանող, հետևաբար ազգային գիտակցության և մտածողության ինքնօրինակ դրսևորումներով տարբերակվող հայեցակերպերը:
Վիպակի մուտքը տեսակների գոյափիլիսոփայությունը առարկայացնող պատկերն է բացում՝ գիրը գրի մեջ. նախ՝ Արմեն Մնացականյանի ստացվող պատմվածքի տեքստն է՝ բնության տարրերի կատարյալ համակեցության պատկերներով, որ ամրագրում է թվացյալ այլաբանական, բնապաշտ հեղինակի հայացքով` ամենաուղիղ իմաստով համատիեզերական զարգացման տրամաբանությունը: Արմեն Մնացականյան գրողի գեղարվեստական պատումը Հրանտ Մաթևոսյան գրողի վիպակի մեջ սեփական կերպարը պրպտելու հնարանք է, իրեն իրենից դուրս տեսնելու և գնահատելու տաղանդ: 30-ամյա արձակագրի՝ աշխարհի ու մարդու կառույցի գեղարվեստափիլիսոփայությունը ակնհայտորեն կայուն համակարգի վերածվելու հայտ է ներկայացնում: Ճանաչողության և բացասման առաջին աստիճանում ոչ բանական գոյերն են: Եվ ահա գոյերի բազմաշերտ կեցության գաղտնիքները գեղագիտական և փիլիսոփայական հարցադրումների մի քանի շերտեր են բացում:
Առաջին հարցադրումը բնափիլիսոփայական է՝ «Ես լավ չհասկացա՝ մորեխը տեսա՞կ է, թե՞ վիճակ»[2]: Մորեխի մասին լրագրային տեղեկությունը տարընկալման ու քննարկման առիթ է տալիս. առանձնյակ մորեխը ու պարսավորված մորեխը տարբեր վարք ունեն, քանակը որակական փոփոխություն է ստեղծում, հարցադրման պատասխանը կարող է լինել բացարձակ՝ տեսակը նաև վիճակ է, սրանք տարբեր եզրեր չեն, այլ երկրորդն առաջինի հատկությունն է, նրա կոդը: Առանձնյակի էներգիան բավարար չէ ոչնչացնելու համար, միավորվելով նա ստանում է կործանող բավարար էներգիա, տեսակի պահպանումն ու կենսամիջավայրը ընդլայնելու իրական հնարավորություն. «Ծավալվելով ու ծանրանալով՝ ահեղ ամպը բռնեց երկինքը: Արևը խավարեց: Առաջին մորեխները կարկուտի պես խփվեցին այգու տերևներին, կարկտահարեցին թիթեղյա կտուրները: Պղտոր հողմը պտտվում էր գյուղի վրա, թևերի խշշոցից մարդիկ խլացել էին: Ճայթյունով ջարդվեցին առաջին ճյուղերը: Գետինը խլթփլթում էր, բայց արևելքը դեռ սև էր. նախրի վերջը դեռ չէր երևում: Դրանից հետո ինը ժամ սև մորեխը ամբողջ երկնքով մեկ պիտի խշշալով հոսեր և թափվեր Ամանիի վրա: Հաջորդ օրը, ծաղկած երկրից մեռյալ անապատ թողնելով, նախիրը հեռացավ…» (Ե,2,էջ 100):
Բնաշխարհի մաթևոսյանական ճանաչողությունը համակարգային է: Ոչ բանական գոյատեսակների վարքի, նյարդաֆիզիոլոգիական հատկությունների պատկերագրման հաջորդ մակարդակում մրջյուններն են, որոնց կազմակերպված կեցության գեղարվեստական պատկերը բացահայտում է բնության մեջ ամեն տարրի համակարգված կենսակերպի, այնքան էլ ոչ պարզունակ նյարդային կառույցի առակայությունը: Մրջյունի հոգեվիճակը իր կենսամիջավայրից օտարված յուրաքանչյուր տեսակի զգացողությունն է, այստեղ էլ մրջյուն առանձնյակի և միավորումների վարքը նույնը չէ, տեսակի կեցութային դաշտը հարուստ է, գեղագրման արդյունքում ստացվում է այսպիսի պատկեր.
«-Ես մրջյունների մասին եմ պատմում, Իվան Միխայլովիչ: Գերի են տանում, բանեցնում են, իսկ գերին դու մի ասա այդքան էլ մրջյուն չի, համարյա թե մարդ է – կարոտում ու ուզում է փախչել, կարոտում ու փախչում՝ զզվեցնում է, կարծես միևնույն չի թե որտեղ է պարկեր շալակելու: Եվ բռնում ու զինվորները վիզը կրծում են, մկրատը գցում ու կտրում են վիզը:
– Պահակնե՞րը,- ծիծաղեց նա:
– Գերի բանվորի վիզը՝ պահակ զինվորները: Լավ չի աշխատում, կարոտում ու փախչում է, կարոտում ու փախչում է սրիկան: Ինչի՞ն է կարոտում- իր հաստագլուխ եղբայրներին, իրենց նեղ փողոցներին, ջրի իրենց արահետին՝ որ գնում, իջնում, բարձրանում, ոլորվում, մասրենու արմատի տակով անցնո՜ւմ… Եվ որպեսզի մյուս անգամ այդ գերիները շատ էլ գլուխ չտանեն իրենց կարոտով, ոչ թե կենդանի մրջյուններ, այլ նրանց ձվերն են ավարում հաղթողները: Գալիս այստեղ ձվերից բանվոր են ծնվում ու աշխատում են ու հավիտյան էլ չեն հասկանում, որ գերի են, որ զինվոր էին ծնվելու, որ ուրիշ տեղ է իրենց հայրենիքը» (Ե,2,էջ 140-141): Եզակի մրջյունի կերպարում Մաթևոսյանը ստեղծում է բնօրրանի հետ բոլոր իրապես աստվածաստեղծ տեսակների էներգենիկ կապը, հոգևորի առկայությունը ոչ միայն բարձրագույն բանականության կրողների էության մեջ: Մաթևոսյանի բնափիլիսոփայության ծիրում տրոհում-օտարումը ամայացման ու կործանման խթանիչն է, միայն միավորվելով է բնությունը արարման և զարգացման մղվում:
Սցենարիստների՝ մարդու մենակության հիմնախնդրի բանավեճում իր հայեցակերպը հիմնավորելու համար Արմեն Մնացականյանը օգնության է կանչում իր բնաշխարհիկ գիտելիքները. այն է՝ բնության մեջ ոչ մի տեսակ միայնակ չէ՝ լինի թռչուն թե կենդանի: Տեսակների հավաքականությունը ավելի հզոր կենսատեղեկատվական դաշտ է ստեղծում և լուծում ոչ բանական խմբի ՝ երամի, հոտի կամ պարսի առջև դրված խնդիրը. «Թույլ միավորներն, այո՛, սարսափի առջև գումարվում են և… Ոչխարը գալիս է ոչխարի մոտ, ոչխարները գալիս են ոչխարների մոտ, ոչխարները հոտ են դառնում և այդ հոտը իր սարսափի՝ գայլի հախից գալիս է, հոտը գայլի հերն ուղղակի անիծում է» (Ե,2,էջ 122-123): Եզրակացությունը մեկն է՝ տեսակների կենսագոյության կարգը պահանջում է միավորվել, հավաքական ուժը լուծում է ինքնապահպան խնդիրներ, որ նաև տեսակի զարգացման հնարավորությունն է, փաստարկը, որ միայնակ թռչունը Եգիպտոսի տեղը չգիտի, այլ գիտի միայն երամը, վկայում է, որ կենսատեղեկատվական ահռելի դաշտ է գոյանում նույն նյարդահղորդակցությունն ունեցող էակների միջև: Ցիալկովսկու տեսությունն այս դեպքում տալիս է երևույթի ճշգրիտ՝ մաթեմատիկական բնորոշումը. «Եվ միավորումը նույնպես ունի իր օրենքը: Երկու աուրաները ուժողացնում են միմյանց յոթ անգամ, եթե մարդիկ համախոհներ են, ալիքը միատեսակ է՝ նույն նպատակին ուղղված:…Ահա թե ինչու որքան շատ մարդ, այնքան ավելի արժեքավոր է յուրաքանչյուր հաջորդը: Նա բազմապատկում է ուժը մի քանի անգամ»[3]: Չարենցյան պատգամը ճշգրտորեն համահունչ է էներգագոյացման համատիեզերական օրենքներին:
Երկրորդ հարցադրումը դարձյալ առաջադրում է լրագրային տեքստը, միջտեքստայնության հնարանքը Մաթևոսյանի տեքստի կառուցվածքային գաղափարաստեղծ գործոններից է, որ նա հաճախ է կիրառում՝ բանավեճի բռնվելով իրեն հուզող սկզբունքային խնդիրների առիթով, այսինքն՝ «օտար» տեքստը հեղինակային տեքստի գաղափարական խթանն է, որ ընթացք և ցանկալի ուղղություն է տալիս մտածումներին: Ահա այդպիսի բարոյագեղագիտական խնդիր է լուծում Ժակլին Քենեդի-Արիստոտել Օնասիս ամուսնության լրագրային հաղորդումը: Աստիճանաբար վիպական անհամասեռ պատումը գաղափարական սևեռում է ստանում: Եռակողմ քննարկումը միտված է «դարի ամուսնության» շարժառիթների բացահայտմանը: Ըստ էության՝ երեք ինքնություններն էլ՝ հայը, վրացին և ռուսը, մերժում են այդ միությունը՝ այն որակելով «փոխշահավետ ամուսնություն» (Վիկտոր Մակարով): «Շահ» և «ամուսնություն» եզրերը ոչ մի կերպ չեն ագուցվում Արմեն Մնացականյանի և էլդար Գուրամիշվիլու՝ ազգային մտածողությունից ածանցվող մեկնություններում, կազմավորվում է նրանց «անդրկովկասյան» դաշինքի հակադրությունը իրենց ազգային բարոյական նկարագրի ըմբռնումներից ցանկացած շեղման դեմ: Արվեստագետի նրանց հայտն արդեն ընդունել է բազմազգ հայրենիքը, նրանց աշխարհայացքի կորն անշեղորեն բարձրանում է, բայց ելման կետն ազգային միջավայրն է, ավելին՝ բնօրրան գյուղը, որի հոգեբարոյական նորմերը կեցութային կայուն համակարգ են ներկայացնում: Եվա Օզերովայի հարցին՝ ուսումնասիրե՞լ է Նիցշե, Արմենը պատասխանում է՝ «Ո՛չ, ես Թումանյան եմ ուսումնասիրել»՝ դրանով շեշտելով, որ արժեքային իր չափորոշիչները ձևավորվել են ազգային մշակույթի և հայկական կեցութային դաշտի ազդեցությամբ: Այնուամենայնիվ, Նիցշեի ուսմունքը կատարյալ մարդու մասին գալիս է լրացնելու մարդագիտության մաթևոսյանական հայեցակարգը, իսկ փիլիսոփայական մարդաբանության նորագույն ուսմունքները օգնում են համակարգային պատկերացում ստեղծելու մարդկային տիպերի և սոցիալական փոխառնչությունների բարդագույն կառուցվածքների մասին: Հոգեվերլուծության ֆրանկֆուրտյան դպրոցի հոգևոր հայրը՝ Էրիխ Ֆրոմմը, մարդկային բնավորությունների տիպերը դասակարգում է հետևալ խմբերի՝ անարդյունավետ և արդյունավետ կողմնորոշում ունեցողների: Անարդյունավետ համարվում են՝ օգտապաշտական, շահագործողական, կուտակային, շուկայական կողմնորոշումները: Ըստ էության՝ սրանք հոգևոր արժեք չստեղծող կամ չարտադրող տիպերն են: Սրանց Ֆրոմմը հակադրում է հոգեմտավոր էներգիա արտածող տիպին՝ անվանելով նրան արտադրողական կողմնորոշում ունեցող: Մաթևոսյանի վիպակի մարդկային տիպերը՝ որպես համամարդու հավաքական կերպար, բնականաբար խորապես առնչվում են Ֆրոմմի՝ բնավորությունների դասակարգման մոդելին: Թեև փիլիսոփան ակնարկում է մշակութային տարբերակման մասին, բայց «ինքնություն» և «ազգ» եզրերը չեն դիտարկվում որպես մարդաստեղծ գործոններ, մինչդեռ մարդկային տիպերի հոգեմտավոր ուղղվածությունը լիարժեք ներկայացնելու համար ազգային, նույնն է թե՝ տեսակային գործոնն անտեսել, նշանակում է բացառել տեսակը բաղադրող ԴՆԹ-ն: Չկա մարդ՝ առանց ազգային հատկությունների, ընդհանրական մարդը գոյանում է առանձին էթնիկ խմբերի նմանությունների և տարբերությունների համեմատության արդյունքում, ֆրոմմյան «մշակութային սխեմաներ» արտահայտությունը անպայմանորեն հիմքում ունի էթնիկ պատկանելությունը: Անարդյունավետ կողմնորոշումներից առաջինը՝ ընդունող (օգտապաշտ) տիպը, այսպիսի սահմանում ունի Ֆրոմմից.»Ընդունող կողմնորոշման դեպքում մարդը ենթադրում է, որ ամենայն լավի աղբյուրը դրսում է, որ ցանկալին ստանալու միակ միջոցը՝ դա լինի նյութական որևէ բան, կապվածություն, սեր, գիտելիք, հաճույք, արտաքին աղբյուրն է»[4]:
Բնավորության այս տիպը կեցութային հարթության մեջ հակադրում է Ժակլին Քենեդի-Հասմիկ Մնացականյան-Եվա Օզերովա կանանց ազգային էությունները և արտաքին աշխարհի հանեպ նրանց վերաբերմունքը: Առաջին աստիճանում քննարկվում է Ժակլին Քենեդի-Հասմիկ Մնացականյան բարոյական ընկալումների համակարգը: Լրագրային հաղորդումը շեշտադրում է՝ Ժակլին Քենեդի-Արիստոտել Օնասիս միությունը ամիսների ֆինանսական քննարկումների հիման վրա կայացած գործարք է. կշեռքի մի նժարին Օնասիսի միլիարդներն են, մյուսին՝ Ժակլինի «բարոյական վիթխարի կապիտալը» և «զոհված Ջոն Քենեդիի բարի անունը», բոլոր կողմերն հաստատում են, որ սա գործարք է, փոխշահավետ համաձայնություն, քանի որ զգացմունքային ատաղձը առողջ բանականությամբ չի հիմնավորվում: Ի դեմս այս զույգի՝ ներկայանում է մարդկային օգտապաշտ տիպը, որը արտաքին աշխարհից խլում է ցանկացած բարիք: Անարդյունավետ կողմնորոշման չորս տիպերին որպես հակակշիռ Ֆրոմմը ընդունում է միայն մեկ՝ արդյունավետ տիպի, որի բոլոր գործողությունների մոտիվացիան բարոյականությունն է, ու մարդկային դեմքը պահպանելու ջանքը ուղղված է դեպի ներս՝ ներաշխարհը իրական տիեզերական օրենքներով վերարտադրելու և զարգացնելու միջոցով: Ինքնարարման այս գործընթացում փիլիսոփան արդյունավետության ստեղծարար լծակներ է համարում սերը և բանականությունը. «Մարդը մտքով և զգացմունքներով ըմբռնում է աշխարհը սիրո և բանականության օգնությամբ: Նրա մտքի ուժը թույլ է տալիս թափանցել երևույթների խորքերը և ըմբռնել առարկայի էությունը՝ ակտիվ հարաբերությունների մեջ մտնելով նրա հետ: Սիրո ուժը մարդուն հնարավորություն է տալիս հաղթահարել իրեն ուրիշ մարդուց առանձնացնող պատնեշը և հասկանալ նրան»[5]: Գերհզոր տերության նախագահական այս զույգին՝ Ջոն և Ժակլին Քենեդիներին, աշխարհն ընկալել է որպես սիրո և հավատարմության չափանիշ, մահվամբ նրանց բաժանումն անգամ երևակայելի չէ; Ժակլինի երկրորդ ամուսնությունը ընկալվում է որպես դավաճանություն ամուսնու հիշատակին և նրա հանդեպ սիրուն, որով նա ներկայացել է աշխարհին: Վեպում օգտապաշտ այս տիպին հակադրվոմ է Հասմիկ Մնացականյանի արդյունավետ սիրո ընկալումը՝ որպես առողջ ու զարգացող ներաշխարհի մոդել: Սիրո, հավատարմության, նվիրումի բարձրագույն զգացմունքների ազգային տեսությունը մերժում է սպանված ամուսնու հիշատակի նմանօրինակ անտարբեր ուրացումը: Արմեն Մնացականյանի կին «Հասմիկը կարծում էր Ժակլինը սև գրանիտե մահարձանի նման երբեք այլ բովանդակություն չի առնի.կմնա միշտ այդպես սևազգեստ, սլացիկ, փակ և ամուսնու սպանության բոլոր վարկածներն ու ենթադրությունները մերժած» (Ե,2,էջ 195): Վեպի գաղափարական միջուկը կազմավորող այս միտքը շատ էջեր հետո կրկնվում է չնչին բառափոխությամբ. «…Կարծում էր՝ Ժակլին Քենեդին չի ամուսնանա, կարծում էր՝ սգաշորը հագին միշտ էդպես կմնա…» (Ե, 2, էջ 195): Ինչն է, ի վերջո, այս հարաբերություններում կարևորում հեղինակը, միանաշանակ դա արդեն շեշտադրված ֆրոմմյան արդյունավետ սիրո բացակայությունն է: Եվ այստեղ դարձյալ գրական տիպերի մեկնությանն օգնում է այդպիսի սիրո բաղադրիչների համակարգը: Մարդագետը տարանջատում է աշխատված սերը սիրո իմիտացիայից, առաջինը գոյանում է նվիրումի, պատասխանատվության և անշահախնդիր հարաբերվելու արդյունքում և ինքնաբավ է, ոչինչ չի ուզում սիրո դիմաց. ինքը սնվում և զարգանում է իր սիրով և այն պահպանելուն ուղղված ստեղծարար ջանքով: Նկատենք, որ Ֆրոմմն իր տեսակետները հիմնավորում է ոչ թե կյանքից վերցրած իրական մարդկանց օրինակներով, այլ գրական կերպարներով, մի դեպքում դա Գյոթեի «Ֆաուստն» է, մի ուրիշ դեպքում Հենրիկ Իբսենի «Պեր Գյունտը»[6]: Տարբեր դարաշրջանների մարդկային տիպերի լավագույն պահոցը նրա համար գեղարվեստական գրականությունն է, որտեղից պեղվում են համապատասխան բնավորությունների նմուշները: Ըստ այդմ՝ աստվածաշնչյան Հովհանը մարդու, մեծ իմաստով՝ մարդկության հանդեպ սիրո բացակայության դրսևորում է, որին անգամ Աստծո զայրույթը սիրառատ չի դարձնում: Իհարկե, Ֆրոմմը որևէ բացատրություն չի տալիս Հովհանի մարդատյացությանը, գուցե դրա հիմքում Նինվեի բնակիչների հանդեպ ատելությունն էր, նա չէր ուզում մեղքերից մաքրված ու փրկության արժանացած տեսնել նրանց, մինչդեռ Տիրոջ սերն իր ստեղծագործության հանդեպ անսահման է, իր ջանքը կատարյալ տեսնելու ցանկությունը՝ հիմնավորված. «Եվ Տերն ասաց. «Դու ափսոսում ես դդմենուն, որի վրա ջանք չես թափել, որին դու չես աճեցրել. Դա մի գիշերվա մեջ աճեց ու մի գիշերվա մեջ չորացավ: Իսկ Ես Նինվե մեծ քաղաքը չխնայե՞մ, որի մեջ ավելի քան հարյուր հազար մարդ կա, որոնք իրենց աջն ու ձախը չեն զանազանում…»[7] : Ուրեմն սերը պարգև է, որ պետք է ամենօրյա պատասխանատու աշխատանքով պահպանել ու զարգացնել. այն փոխկապված կենսաուժի դաշտ է ստեղծում թե՛ սիրողի, թե՛ սիրվողի համար, ըստ էության՝ սիրվողը նաև սիրող է, երկկողմանի հոսքերը պահպանում են միությունը, որը նախ՝ ընտանիքն է՝ սիրուց գոյացած սոցիալական ամենափոքր միավորը: Արմեն Մնացականյանի ազգային միջավայրն ունի այսպիսի բացարձակ սիրո մոդելներ: Դեռ մտքում խմորվող պատմվածքի սյուժեով գրող-սցենարիստ Արմենը ստեղծում է ուժեղ հակադրություն ազգային բարոյականության բացառիկ դրսևորումներից մեկով՝ սիրելի կնոջ մահից հետո իրեն սովամահության դատապարտած ծերունու պատմությամբ, նվիրումի այսպիսի տիեզերական չափն ուղղակի չի ընկալում Եվա Օզերովան, նրա կերպարում՝ նաև օտար աշխարհը:
Ազգային բարոյական դաշտը վարքի չափորոշիչներ է սահմանում բոլորի համար: Այս հարթության մեջ հայտվում է Օնասիս-Պողոս Յավրումյան հակադրությունը: Եթե Արիստոտել Օնասիս-Ժակլին Քենեդի միությունը նախնական հատկանիշներով օգտապաշտական կողմնորոշում է ներկայացնում, ապա առաջինի գեղարվեստական բնութագրումները կերպարը հարստացնում են մյուս երեք որակներով՝ զավթողական, շուկայական, կուտակային: Ինչպես Ֆրոմմը մարդկային տիպերի հարուստ պատկերասրահը ներկայացնում է համաշխարհային գրականության հաջողված կերպարների օգնությամբ, այնպես էլ մաթևոսյանական տիպերը հատկորոշվում են ֆրոմմյան բնութագրիչներով: Ըստ այդմ՝ Օնասիսի կերպարը որոշակի միֆականացմամբ հեքիաթի գեղեցկուհուն հափշտակող հրեշի որակներներ ունի՝
1.«…Տարիքը ենթադրվում է քառասունհինգ-ութսուն» (Ե, 2,էջ 102):
2.«-Թիզուկեսն ուրեմն խփեց ու էդ էլ տակը քաշեց» (Ե, 2, էջ 103):
- «-Էդքան ստորը կարո՞ղ էր բարձրահասակ լինել» (Ե,2,էջ103):
4.«-Գիտե՞ս՝ ինչ է ուտում վաթսուն տարեկան այդ տղամարդը :…Չծնված գառ, փորի երեք ամսվա գառ» (Ե,2,էջ101):
Բացարձակ եսակենտրոնության, կյանքից առավելագույնը խլելու գերնյութականացած այս փակ համակարգը վեպում բախվում է Պողոս Յավրումյանի հոգատար, սիրառատ, նյութականությունից զերծ բաց համակարգին: Կնոջ իր կատարելատիպին Ժակլինի համապատասխանությունը նրան մղում է նամակով ամուսնության առաջարկ անելու՝ միամիտ հավատով պատասխան ակնկալելով այրիացած, ասել է թե՝ արդեն ազատ Ժակլինից՝ առաջարկելով միայն սեր և պատասխանատվություն, անանձնականություն և աշխատանք և ոչինչ փոխադարձ, բացի սիրուց: Բայց սա էլ ազգային բարոյական կարգակառույցը մերժում է. այն ինչ քոնը չէ, նույնիսկ մի՛ ցանկացիր, միտքն անգամ դատապարտելի է ՝«Է՛,քեզի վայե՞լ է,Պողո՛ս ախպար» (Ե,2.էջ 103):
Բոլոր տեսակի փոխշահավետ գործարքները մերժողի կեցվածքով Արմենն ու Էլդարը մասնակցում են ֆիլմի դիտմանը, ապա՝ քննարկմանը: Շարժապատկերը տեքստում հայտնվում է հեղինակից պատմվող տեքստի ձևով, որն, այնուամենայնիվ, չեզոք պատում չէ, Արմեն Մնացականյանի մեկնությունը տարրալուծված է բառավորված պատկերների մեջ: Ֆիլմի վերջաբանը կանխորոշում է բանավեճի թեման.»…Ամեն ինչ կանգնած էր ինքն իր համար, ոչ մեկը ոչ ոքի հետ չուներ ոչ մի կապվածություն» (Ե,2,էջ112): Միքելանջելո Անտոնիոնիի՝ համաշխարհային կինոարվեստի բոլոր օրենքներով արժևորված «Գիշերը» ֆիլմի գաղափարաբանությունը քննվում է այս ծանուցման համատեքստում: Քննարկումն իրականում ոչ թե առանձին օժտված արվեստագետների ընկալումների համադրում ու հակադրում է, այլ մշակույթների և այդ մշակույթն արարող ինքնությունների: Արևմտյան սպառող մարմնապաշտ մշակույթը մերժվում է հատկապես նրանց կողմից, ովքեր մարդկային արարող միավորումների անդամներ են՝ Արմեն Մնացականյան, Էդգար Գուրամիշվիլի, Վիկտոր Իգնատև, Սերաֆիմ Գերման: Ֆիլմի քննարկումից մակաբերվող մտահանգումների հանրագումարը արժեհամակարգերի տարբեր ճամբարներ է ներկայացնում: Մի կողմում «մարդը մենակ է» բանաձևի համակիրներն են. նրանց բոլոր փաստարկները հաստատում են սիրո բացակայությունը, որը միանշանակ կեցութային սխալ ընթացքի վկայությունն է, քանզի մարմնավոր մերձեցումը անձի ներքին՝ հոգևոր և մտավոր կենսաուժերը շարժման մեջ դնող, նյութի-հոգու-ոգու հավասրակշիռ հոսքերով լիարժեք պտույտ ապահովող աստվածային սիրո դրսևորումներից է, ոչ թե «ամսվա մեջ մեկ անգամ պատահող մերկ նյարդերի շփում» (Անատոլի Յունգվալդ-Զուսև), որում մարմինները չեն միավորվում, որովհետև հոգիները դատարկ են, միտքը՝ աղքատ: Քննարկումը հստակեցնում է աշխարհայացքային բախումը Միքելանջելո Անտոնիոնիի և նրա ֆիլմի գաղափարներին համակիր սցենարիստների և մակարովյան բանաձևմամբ՝ ոգեշնչող, բարձրացնող արվեստի և ոչ գեղեցիկ ստի իրավունքը հաստատող արվեստագետների.»…Որ արևմտյան արվեստագետ Միքելանջելո Անտոնիոնին, լինելով հանդերձ տաղանդավոր կինոգործիչ, վրիպել է. մերժելին ներկայացրել է գեղեցիկ, և մերժելին, այդպիսով, դարձրել է ցանկալի» (Ե,2,էջ112): Պոլոնսկու բառախաղը ճշմարտության բանաձևման նպատակով մերժվում է իրական կյանքից օտարվածության պատճառաբանվածությամբ, քանզի որքան էլ նա ձգտում է ունիվերսալ համակարգեր առաջադրել արվեստի համար, «երևանցի Մնացականովը, որ իրեն համառորեն կնքել է Մնացականյան» և նրա թիմը պինդ ընդդիմություն են ստեղծել և բացառում են «ազգերից ու հայրենիքներից վեր» ճշմարտությունները, որոնք կենսական պատվանդան չունեն, հետևաբար ֆիլմի գաղափարաբանությունը մերժում են:
Մնացականյան-Վաքսբերգ երկխոսությունը առավել խորացնում է հակամարտությունը: Այս հարթության մեջ արվեստի ճշմարտությունը, որ սոցիումի պահանջարկն է, բախվում է Արմեն Մնացականյան հայ արվեստագետի՝ կենսական ճանաչողությամբ հիմնավորված հայեցակարգին, որ գրվել է որպես սցենար և դառնալու է ֆիլմ: Զրույցից հասկանալի է, որ խոսքը «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի սցենարի մասին է: Վաքսբերգը պահանջում է կին, այսինքն՝ սիրային ինտրիգ մտցնել տեքստի մեջ, ինչը սկզբունքային մերժման է արժանանում Արմենի կողմից: Մարդկային տիպերի պատկերասրահի շուկայական բնութագիրը Վաքսբերգի կերպարում ներկայացնում է կինոարվեստի պահանջարկ–առաջարկ տուրևառությունը, որից շահույթ ունի պետությունը, և եկամուտ՝ հեղինակը: Ահա այստեղ է նա՝ հեղինակը՝ որպես սցենարիստ Արմեն Մնացականյան, ինքնակերպավորվելու՝ արվեստի իր ճշմարտությունը վեր դասելով բոլոր տեսակի շահերից ու սոցիալական պատվանդաններից: Վաքսբերգն ունի Արմենի իրականության իր մոդելը, որը վաճառվող ապրանք է՝ որպես սցենար, Արմենը կարող է կատարել նրա պահանջը և տիրանալ փառքի և փողի. ի՞նչն է նրա ըմբոստության հիմքում: Ըստ փիլիսոփայական մարդաբանության՝ սա հենց լիարժեք մարդն է, իր ինքնությանը հարազատ, սոցիալական պարտադրանքներից դեմքը չկորցրած-չկորցնող: Մարդկային այս տիպի իրենց բնութագրումներում հետաքրքիր նույնականություն են դրսևորումներ Կ.Գ.Յունգը և Է.Ֆրոմմը: Հոգեվերլուծության գաղափարական առաջնորդները հիմնականում նկատելի տարաձայնություններ ունեն մարդու հոգեկառույցի, ներաշխարհային զարգացումների իրենց տեսւթյուններում: Ֆրոմմը նկատում է, որ Ֆրեյդյան ուսմունքի և նրա հետևորդների տեսական հայացքների համակարգը կարիք ունի վերանայման, քանզի նրանց վերլուծությունները հիմնված են բացառապես նևրոտիկ տիպերի հետազոտման հիմքի վրա, այսինքն՝ հիմնականում եզրահանգումները և սահմանումները տրվում են խեղված հոգեկանի կլինիկական արդյունքների ամփոփման միջոցով. «Սակայն նորմալ, հասուն, առողջ անհատականությունը հազիվ թե արժանացել է քննության:Այդպիսի բնավորությունը, Ֆրեյդի կողմից սեռական (genital) անվանանված, մնացել է բավականին աղոտ ու վերացարկված հասկացություն»[8]: Նույնպիսի քննադատության արժանանում է Կ.Գ.Յունգը. Ֆրոմմը նկատում է, որ յունգյան տեսությունները, տարատեսակ միֆերի ու կրոնների հիմքում փնտրելով միայն անգիտակցականի և առողջ բանականությունից շեղումների հիմնավորումներ, նկատելիորեն շրջանցել են բացարձակ ճշմարտության ուսմունքը՝ տուրք տալով միայն ճանաչողության իռացիոնալ շերտերին: Նա Յունգի մոտեցումները անվանում է հարաբերապաշտական (ռելյատիվիստական), որ կողմնակիցն է միայն մարդկային հասարակության նեգատիվ դրսևորումներին և կատաղի հակառակորդն է առողջ հոգեկանի և ստեղծարար էության բացահայտման ու հետազոտման: Եվ այնուամենայնիվ, Յունգը ամբողջապես չի շրջանցում ես-ին հավատարիմ մարդկային տիպը: Իր «Մանա-անձնավորություն» մեկնության շրջանակներում անիմայի «ճիրաններից» ազատված ես-ը նա համարում է գիտակից էություն. «Մանա-անձնավորությունը կոլեկտիվ անգիտակցականին գերիշխողն է՝ ուժեղ տղամարդու հայտնի արքետիպը հերոսի, առաջնորդի, մոգի, հեքիմի և սրբի պատկերով, մարդկանց և ոգիների տիրակալը,Աստծո ընկերը»[9]: Ակնհայտ է, որ այս «Աստծո ընկերը» նույն ֆրեյդյան genital-ն է՝ Աստվածամարդը (первочеловек): Որքան էլ հարգարժան հոգեվերլուծաբանները գաղտնագրել ու հնարավորինս անհայտ ու երբեմն թյուր մեկնության տրվող բառերի մեջ թաքցրել են աստվածային ծնունդը՝ բարձր ոգի, առողջ մարմին և հոգի ունեցող մարդուն՝ «մանային», այնուամենայնիվ նա ունի իր ծննդաբանությունը և ճշգրիտ անունը: Այս բառը՝ «մանա»[10], տեքստում խորհրդավոր անբացատրելիության պատյանի մեջ է. ըստ Յունգի՝ մոգական, էզոթերիկ հմտություններ ունեցող կինն է մանայի կրողը, որն իրականում կանացի սկիզբն է՝ իր բազմաշերտ գործառույթներով և դրանից բխող էության հակասականությամբ և ստեղծարարությամբ: Արիական «մա» արմատն է բառի հիմքում, որ նշանակում է ծնող՝ մայր, հնդարիական հավատալիքներում՝ Սուրբ հոգին, որ Սուրբ երրորդություն կառույցում Աստծո շունչն է կամ խոհը, որից ծնվում է Որդին: Եթե այս գործառույթը չափազանց վերացարկված ու անիմանալի շերտեր ունի, և Յունգի տեսական մեկնություններում անվանվում է անիմա (լատիներեն anima բառից, որ նշանակում է հոգի, կենսական սկիզբ), ապա հնդարիական հոգևոր ավանդույթում այն խիստ իմանալի էություն է՝ նյութի աշխարհը կազմակերպող սկիզբ, մաթևոսյանական արձակի գեղարվեստափիլիսոփայական հիմքերից առաջնայինը.«Ինձ դուր են գալիս ազգային բոլոր մշակույթներից այն մշակույթները և այդ մշակույթների մեջ հատկապես այն արվեստագետները, որոնք նույնպես են «զուտ հայացի», «զուտ նահապետական», «զուտ մայրական, իգական, պահպանողական, հեղափոխական սկզբունքի», որոնք նախաստեղծ քաոսը տեսքի ու հավասարակշռության են բերում` իրենց վերստեղծվող աշխարհից վտարելով վթարային հնչյունը, գույնը, ձևը՝ ասես նույնիսկ վախենալով վթարային իրավիճակի ընկալումից և առավել ևս արտացոլումից»[11]: Հայոց հնագույն հավատալիքներում այս աստվածային կենսաուժը մարմնավորում է Անահիտը՝ Ոսկեմայր տիտղոսով պսակված, Նանեն՝ իր իմաստնությամբ և ողջախոհությամբ, Աստղիկն՝ իր տիեզերական սիրով ու գեղեցկությամբ, կուսական ամոթխածությամբ, ինչպես տեսնում ենք, հայ ազգային մշակույթում կանացի սկզբի հետ կապված ամեն ինչ իմացյալ է, գիտակցված, նպատակային, երկրաշեն: «Երկրի ջիղը» պատվանունին արժանացրեց Հր. Մաթևոսյանը իր հայուհիներին՝ Աղունին, Մարիամին, Աշխենին, բոլորին: Այո՛, մա-մայրն է ծնում և փոխանցում իր և հայր Աստծո շնորհներն իր Որդուն՝ Ար-մենին, մաքուր աստվածային տեսակին: Ֆրեյդյան genital-ի բացատրությունը բոլոր բառարաններում սեռականն է: Այս կեղծիքից ափիբերան՝ մնում է առողջ մարդու հոգին ոչնչացնող այս տեսությունները մերժել և ասել, որ իրապես ճշմարտանման կեղծիքը ավելի վտանգավոր է, քան հիմնավոր սուտը: Ակնհայտ է, որ genital-ի արմատը գենն է, տեսակի հիմքը կազմավորող ԴՆԹ-ն, էթնոսի մատրիցան: Սեռը ես-ը բաղադրող առաջին աստիճանն է՝ բնազդային-կենդանականը, բայց դա յոթ նյարդահյուսքերից միայն մեկն է, և մարդու հոգեկառույցը բնորոշել՝ հիմնվելով միայն մեկ բաղադրիչին, նշանակում է խեղաթյուրել մարդաբանության գիտական հիմնադրույթները և կիսատ թեզերով կեղծ համակարգեր ստեղծել: Մերժելով Վաքսբերգի սցենարի մեջ կին մտցնելու պահանջը՝ Արմեն Մնացականյանը ոչ միայն ամուր էր պահում գրողի իր ողնաշարը, իր ինքնությանը և արվեստի իր ճշմարտությանը հարազատ մնալու կամքը, այլև չէր կեղծում իր կենսամիջավայրի ձևավորած մարդ-բնություն, կին-տղամարդ, ծնող-զավակ աստվածային կարգով սահմանված հարաբերությունները: Մաթևոսյանական հայեցակարգի մեջ անգիտակացական սեռայինը գործողություններ և իրականություն չի խթանում: Մարմնի պահանջների չափը այնքան է, որքան պետք է մոլագար կամ սրբապիղծ չդառնալու համար, մարդակառույցի մյուս մակարդակները՝ հոգեկանն ու ոգեկանը, նույնպես սնուցում են պահանջում.«Խորեն խեղճ հորեղբոր ջղային կնիկը թողել, անիծելով գնացել է գյուղից, ասում է ՝ փեշերը շարժելով գնում ու անիծում էր, Խորեն խեղճ հորեղբայրը յոթ ամիս է ահա կնիկ չունի: Ասել են՝ «ախչի՛, կարգին մարդ է, ինչո՞ւ ես գնում», ասել է՝ «ի՜, հողեմ դրա գլուխը, մենակ էդ գիտի»,- և անիծելով թողել հեռացել է: (Ե 2,էջ114): Խորեն խեղճ հորեղբայրը սցենարի Ավագն է, որի համար միահամուռ ուժերով կին էին փնտրում բոլորը, և սցենարը չի կարող օտար կին ներմուծել, որովհետև նախ՝ ի զարմանս Վաքսբերգի՝ սեռի հիմնախդիրը չէ ապագա ֆիլմի գաղափարական միջուկը, երկրորդ՝ հովիվների կեցության բաղկացուցիչն է «ոչխարից փախչելը», այսինքն՝ գիշերով կնոջ մոտ գնալ և գիշերով էլ վերադառնալը: Սա գեղեցիկ է համարում գանձապահ Վալենտինա Սերգեևնան, բայց անընդունելի և անընկալելի է Վաքսբերգի և բոլոր արևմտյան արժեքներ դավանողներին, որովհետև կրքից գալարվող մերկ մարմինը հրապարակում դրված չէ. հայ տղամարդու և կնոջ համար դա ներըընտանեկան գողտրիկ թաքստոցում արարվող մարմնի և հոգու ներհյուսման ծես է, և եթե անգամ դա միայն մարմնի բնական պահանջմունք է, ապա բոլորովին կարիք չունի էկրանին ծածանվելու: Աղունի նախատիպը համարվող Հրանտի և Արմենի մայրը սիրո իր սահմանումներում կարևորում է աշխատանքն ու պատասխանատվությունը, այն որակները, որ Ֆրոմմը դնում է լիարժեք, կատարյալ մարդու գործողությունների հիմքում.»Արուսը ծանր է, Փիլոն՝ թեթև, գլորվում, ընկնում է Արուսի վրա: Սրանց սերը, ըստ երևույթին, այդ է: Չէ՛, մենք դրանից չունենք, մեր ոչխարը չխուզած, մեր կարտոլը հանելու, մեր խոզը հանդում կորած, մենք չենք կարող ծիծաղել» (Ե,2,էջ 32): Հետաքրքիր է՝ ինչ բնորոշում կտար Ֆրեյդը այս տիպին: Գուցե Ֆրեյդը սեռագար, լիբիդոյի ավելցուկից տառապող նևրոտիկներին հակադրում էր սեռապես առողջ, բանականությամբ իր պահանջմունքները կարգավորող գեն ունեցողներին, ահա թե ինչու է այս տեսակին genital կոչել, և քանի որ նախնական բնազդայինը այդ ուսմունքում իշխում է հոգուն և մտքին, «գեն» արմատը հիմնական իմաստից օտարվելով՝ «սեռ» է դարձել: Կարևորն այն է, որ հոգու մասնագետները, հիմնականում դժկամությամբ, բայց խոստովանում են, որ կա «Աստծո ընկեր» մարդկային տիպը, ամենամայր Աղունից ծնված առողջ գենը, որ մերժում է բոլոր կեղծ տեսությունները, որքան էլ դրանք ինքնատիպ ու գեղեցիկ երևութականություն ունենան. «Ձեր պահանջած աշխատանքը ես չեմ անելու, Իվան Միխայլովիչ: Դուք ուզում եք կյանքը սցենարի միջից հանել, փոխարենը հազար անգամ եղած-նկատված կեղծիք խցկել ու կեղծիքը հարթել խնամքոտ աշխատանքով. դե գնա՛ ու փնտրի՛ր կեղծիքը, հեռացրե՛ք, ազատվե՛ք, Իվան Միխայլովիչ» (Ե,2,էջ 130): Վաքսբերգը շուկայական տիպ է, չի կարող նրան հեռացնել՝ «Մենք քեզ վրա փող ենք ծախսել», բայց Արմենի սցենարի գաղափարաբանությունը ընկալելի չէ մարմնի պահանջմունքներին սևեռված սպառող եվրոպացուն, և ֆիլմը Կաննից կես կիլոգրամ ոսկի և մեկ միլիոն դոլար չի բերի: Հրեա Պոլոնսկին և հրեա Վաքսբերգը լավ գիտեն հայի զորությունները և վաշխառուի իրենց էությամբ փորձում են հնարավոր շահույթը կորզել նրա օժտվածությունից. «Տաղանդն ահա հենց դա է,- ասաց նա (Վաքսբերգը՝ Ս.Ա.),- այդ համոզված չկամությունն է տաղանդը» (Ե,2,էջ 136): Ի դեմս Արմեն Մնացականյանի՝ Մաթևոսյանը ստեղծում է կամային հզոր տիպի, գաղափարական, սկզբունքային արվեստագետի, որի ազգային արմատի զորությունը սնուցում ու կազմավորում է այն ստեղծարար աշխարհայացքը, որով նա դիմակայում է աշխարհին: Վաքսբերգ-Մնացականյան, ապա Եվա Օզերովա-Մնացականյան երկխոսությունը տարածաժամանակային փակ տիրույթում է. զրուցակիցների համար դա միագիծ ժամանակ է ներկայացնում՝ զրույցի սկիզբ-զրույցի ավարտ, Արմենի համար ժամանակը շղթա է՝ անցյալի խոշոր օղակները ագուցված ներկային, սրանք էլ ապագային են կապվելու՝ թույլ չտալով դատարկ ու անբովանդակ օրեր ունենալ: Զրույցի շղթան հաճախ է ընդմիջվում անցյալի ապրված պատկերներով, որ ներկայի տրամաբանությանը կա՛մ հակադրվում են, կա՛մ այն իմաստավորում հայրենական բովանդակությամբ: Այդ պատմությունները գրականություն են դառնալու՝ «Մեսրոպ», «Ահնիձոր», «Մենք ենք, մեր սարերը»: Վաքսբերգի համար այդ թեմաները վաճառվող սցենարներ չեն, դրանք ընկալելի չեն հանուրին, Եղեռնը միայն հայի ցավն է, Արևիկի կարմրահատ ցորենի ոչնչացումն առհասարակ լսելիքին չի հասնում՝ «Ես ու դու ողջ լինենք»: Օտարի սառը, հաշվարկված հայացքից սարսռում ու հետ է քաշվում Արմեն Մնացականյանը.»Իմ ծնոտը դողաց: Ես ատեցի այդ մարդուն ու նրա տրամաբանությունը, ես չթաքցրի իմ թշնամանքը. «Իսկ Դուք դարձե՛ք իմ հեղինակակիցը և Դուք գնացե՛ք Կանն, ստացե՛ք Ձեր կես կիլոգրամ ոսկին» (Ե,2,էջ 146): Ըստ Արմեն Մնացականյանի՝ արվեստը կյանքից վերցնում է նյութը, դարձնում գեղագիտորեն կատարյալ, մշակված, շեշտադրված և վերադարձնում կյանքին՝ այն առավել անթերի ու ճիշտ դարձնելու ուղերձով, ըստ Վաքսբերգի՝ արվեստի կեղծիքն ընդունելի է, եթե խայծ է հանդիսատեսի համար և գնվող ապրանք: Մի պահ թվում է, որ նա լավ գիտի հայ իրականությունը, մշակույթն ու պատմությունը. արժևորում է կոնյակի հրաշքը՝ ակունքը տանելով մինչև ուրարտական շոգ այգիներ, բայց այդպես էլ չի հասկանում կամ չի ուզում հասկանալ, որ այդ արևահամ կոնյակը ստեղծում են հոգով, մտքով ու մարմնով առողջ ճաշակավոր հայ մարդիկ, և նրա հարցը՝»…Դու էդ որտեղի՞ց ես քառասուն առողջ տղամարդ գտնում, որ հունձ կազմակերպես, որ զարմացնես Վաքսբերգին» (Ե,2,էջ 147), պատասխան ունի: Արմենը վստահ է, որ իր հոր սարերում կա քառասուն առողջ հնձվոր, իսկ Հրանտ Մաթևոսյանը «Մենք ենք, մեր սարերը» նկարահանելու էր ոչ միայն առողջ, այլև տաղադավոր դերասանների մի խմբով, որն իր անզուգական խաղով օտարի բիրտ միջամտությունից տառապանքով փրկած սցենարը դարձնելու էր հայի կինոյի նվաճումներից, հայության ամենասիրելի ֆիլմերից մեկը, որի տեքստն անգիր գիտենք ազգովին: Սա է ֆրոմմյան արդյունավետ տիպը՝ հայրենիքի հանդեպ բարձրագույն սիրով ու պատասխանատվությամբ՝ «…Խոսքը իմ խղճի, իմ վերաբերմունքի, իմ մասին է խոսքը» (Ե,2,էջ142):
Վերլուծելով վիպակի կենդանի և մեռյալ շերտերը՝ գրականագետ Վ. Գրիգորյանը եզրակացնում է. «Վիպակի ողջ ենթիմաստը կառուցված է հիվանդ քաղաքակրթության և բնական կենսաձևերի բախումի հիմքի վրա»[12]: Վիպակի նախնական վերնագրի հակադիր եզրերը՝ կենդանին և մեռյալը, իրապես ընդգրկում են ժամանակակից քաղաքակրթական արժեքների բոլոր մակարդակները: Մոսկովյան մեկօրյա հագեցած շփումների, գաղափարական բախումների ժամանակը Արմենը կորուսյալ անկենդան ժամանակ է համարում, մեռյալ շերտում կյանքին սխալ պահանջներ ներկայացնողներն են կամ կյանքի բնականոն ընթացքից շեղվածները, իրենց կեղծ դերակատարում վերապահողները: Զարմանալի կլիներ, որ ազգային հիմնախնդիրների առատությամբ հատկորոշվող այս վիպակում ինքնության գեղարվեստական պատկերագրումը առանցքային չլիներ: Մաթևոսյանն այն սրում է առավելագույն չափով՝ հակադրելով Արմենին Մնացականյանին՝ զտարյուն հայորդուն՝ «Ես մաքուր հայ եմ», և Արմեն Վառլամովին, որ աղճատված ազգանունը և աղավաղված հայերենը մուտացիայի ենթարկված էության գլխավոր ցուցիչն են: Արմեն Մնացականյանին «մռութին թխկացնելու» աստիճան վիրավորում է ազգային մեծ ցավով իր ողորմելի գոյությունը իմաստավորող այդ խղճուկը: Խառնածինի վարքագիծն ու կերպարը պահի մեջ հիմնավորապես խաթարում են նրա հոգու հավասարակշռությունը, ի դեմս առհասարակ «տափաստանային-խառնածինային» գոյության նրան ներկայանում է համամոլորակային կեղծիքը, բեմադրված հերոսությունը, խաղացվող հայրենասիրությունը: Հրանտ Մաթևոսյանին տրված Դովլաթովի բնութագիրը՝ «Նա ինձ բոլորովին նման չէ, նա իսկական հայ է, խելագարվում է այն ամենից, ինչ կատարվում է հայրենիքում», ուղղակի կերպավորվում է Արմեն Մնացականյանով, ազգային պատմական երթի ամեն դրվագը՝ Մեծ հայրենականում համազգային հերոսացմամբ, իսկ Էրզրումի ճակատում՝ անհասկանալի հայրենակործան ապահերոսականությամբ, տրոփում է նրա ուղեղի նյարդահանգույցներում՝ վերականգնելով կորուստների և նվաճումների համազգային ժամանակը և ցնցելով նրա էությունը. «Հետո ես նստել ու հեկեկում էի.-Իսկ Էրզրումի ճակատում՝ ոչ մի հերոս, ոչ մի կրակոց, ոչ մի ռումբ…» (Ե,2,էջ171):
Այս համատեքստում ուղիղ և այլաբանական իմաստների ողջ երանգապնակով գաղափարական հանգուjց է գոյացնում Հայաստանից ուղարկված ծանրոցը: Ներընտանեկան ջերմություն արտածող և «մարդը մենակ է» կարգախոսը հիմնավորոպես մերժող, անսահման սիրուց ու անանձնականությունից բաղադրված այդ «նատյուրմորտը» Հայաստանը, հայրենի գյուղը և իր ընտանիքը մեկտեղող բույրերի, գույների ու սիրո խառնուրդ է. «Ես պոկեցի արկղի երեսը: Խնձորի բույրը դանդաղ ելավ արկղից, փարվեց իմ դեմքին, բարձրացավ, կախվեց առաստաղից և ապա մանրամասնորեն լցվեց սենյակի բոլոր անկյուններն ու անցքերը: Սենյակը դարձավ գյուղի մեր տունը» (Ե,2,էջ 203): Դեպի ծանրոցը մղվում են հանրակացարանում ապրող այլազգի ուսանողները՝ մի պատառ ջերմություն թռցնելու մղումով: Ծանրոցի բաղադրիչները սոսկ նյութի տարբեր ձևեր չեն. խնձորն իր բնաշխարհի ոգին է, կենսագրություն ունի՝ Արմոյի տարիքին է ու նրա հոգու ընկերը: Խնձորի ծագումնաբանության մեջ ստեղծարար դեր ունեն բոլորը՝ հայրը՝ Սիմոնը, իրենց շունը, քիվի ծիծառները, ամբողջ այգին: Իր ծագումնաբանությունն ունի նուռը, որ իր աշխարհի բնակիչը չէ, բերովի է, և ուրեմն գնվել կամ փոխանակվել է իր համար: Հոր նամակն իր ոճով և բովանդությամբ որդու մտքերը, օտարության մեջ կենսակերպը ուղղորդող վարքականոն է: Հրանտ Մաթևոսյանի գեղարվեստափիլիսոփայության առանցքը՝ չկեղծված դեմքով իրականությունը, գեղագրվում է հոր և մոր կերպարներով, զավակի հանդեպ նվիրումով և պատասխանատվությամբ: Ազգային հոգեկերտվածքը կազմավորող ամենազորեղ օղակում՝ ընտանիքում, դաստիարակությունը միայն բառերով չի կազմակերպվում, այլև տառապագին, չընդհատվող աշխատանքով, զոհաբերման աներևակայելի կամքով: Ծանրոցի գուլպան մայրական անձնազոհության խորհրդապատկերն է. «Այդ կինը չի ուզում հավատալ, թե պետությունը կարող է գործել այնպիսի բան, որը լիներ մայրաբար տաք և քաղաքավար կոկ: Պետությունը գործում է կա՛մ կոպիտ տաք, կա՛մ նուրբ սառը: Որդու խնամքի մեջ կան պռատ տեղեր, որոնք պետության հոգսը չեն: Այդ կինը չի ուզում որդու խնամքը հանձնել ուրիշի: Արմիկ հաքնի ցուրտ ա բուկը ցավի ռուսաստան սառն: Հողի, փայտի, հացի, մասրենու, արաղ քաշելու գործը մատները կոշտացրել են: Մատները ոստակալել են, լավ չեն ծալվում, հյուսելու շյուղերն ընկնում են մատների միջից: Նա հորս հագցնում է խանութի գուլպա, իսկ ինձ համար հյուսել է ինքը: Եվ՝ որ ոտքիս չափն այս տասնհինգ տարվա մեջ որևէ տեղ չի կորցրել» (Ե,2,էջ205-206):
Կատարյալ մարդու հոգեկառույցի պարտադիր բաղադրիչ Ֆրոմմը նախ համարում է անհատույց սերը՝ որպես օրինակ առարկայացնելով մայրական զգացմունքային դաշտը և գործողությունների մոտիվացիան. «Մայրական սերը ամենահաճախ բերվող և ամենահասկանալի օրինակն է արդյունավետ սիրո. նրա էությունը հոգատարությունն ու պատասխանատվությունն են: Մայրական սերը կախված չէ որևէ պայմանից, որ պետք է կատարի երեխան, որպեսզի սիրված լինի. այն անվերապահ է, այն հիմնվում է միայն երեխայի պահանջմունքների և մոր արձագանքի վրա»[13]: Այս հայեցակարգի հիմքի վրա Մայր աստվածային ֆենոմենը հաստատում են Արմենի մայրը և Հասմիկ Մնացականյանը, իսկ Եվա Օզերովան, Նադյան, որոշ իմաստով՝ նաև Ժակլին Քենեդին՝ երեխաների հոր հիշատակը ուրանալու մեղադրանքով, օտարվել են իրենց բնական կոչվածությունից: Եվային ուղղված հարցն ու պատասխանը հեգնանքի բացահայտ շեշտով մերժում են կնոջ կոչվածության այսպիսի խաթարումը՝ ինտելեկտուալ փաթեթավորմամբ. «Էկզիստենցիալի՞զմն է լավ, թե՞ երեխան: Իհարկե, էկզիստենցիալիզմը, Եվա՛: Երեխան ի՜նչ է, որ էկզիստենցիալիզմի մոտ: էկզիստենցիալիզմը ո՛չ լաց է լինում, ո՛չ կուրծք է ուտում, ո՛չ էլ մարդու կյանք է մաշում» (Ե,2,էջ 174): Գրողական իր երևակայության արգասիք պատմությունների առաջադրած խնդիրը Եվա Օզերովան չի ընկալում՝ հիմնականում մերժելով Արմեն Մնացականյանի, նույնն թե՝ Հրանտ Մաթևոսյանի աշխարհատեսության կերպը՝ կասկածելով, որ այդ գրական հումքը նրան գրող, այն էլ արդիական գրող կդարձնի: Բարեբախտաբար, սխալվում էր օտար գեղեցկուհին. նրա զրուցակցի ազգամշակութային պատվանդանը ամուր էր, ինքնությունը սնուցող արմատը՝ խորն ու առողջ: Մեկօրյա գերհագեցած շփումների արդյունքում հստակվում ու կազմակերպվում է Արմեն Մնացականյանի դավանած արժեքների համակարգը, ինչպես խումհարից հետո զգացողությունները զուլալվում են՝ անվերապահորեն զրոյացնելով այդ օրվա արդյունավետությունը իր արվեստի և իր տեսակի համար. «Եվ այս անցրած օրը ինձ այնպե՛ս դատարկ թվաց՝ և՛ բիլիարդը, և՛ այդ անվերջ խոսակցությունները, և՛ այդ թառափն ու կոնյակը, և՛ այդ Անտոնիոնին, և՛ այդ տղաների սառը խելացիությունը, և՛ այդ նկարիչները…ամեն ինչ այնքա՜ն դատարկ, անարու, անկյանք ու հիմար թվաց, ես ինձնից այնպե՜ս զզվեցի» (Ե,2,էջ183): Ինքնաճանաչ այս խոստովանությունը ներհայեցման նոր ուղիներ էր հարթում՝ շեշտադրելով գրողական ես-ի ու հայի ինքնության նույնականությունը:
Ամփոփելով առաջադրված հիմնախնդիրների շրջանակում Հրանտ Մաթևոսյանի «Խումհար» վիպակի քննությունը՝ եզրակացնենք, որ այն գաղափարական և գեղագիտական հարուստ շերտերով ծրագրային ստեղծագործություն է, որ կարելի է վերլուծել տարբեր դիտանկյուններից՝ կառուցվածքային, լեզվաոճական, բովանդակային: Վիպակում առաջադրված հիմնախնդիրների առատությունը հնարավորություն է տալիս ընտրելու էական առանցքայինը: Ազգային միջավայրի և հոգեկերտվածքի քննությունը վիպակի իմաստային կենտրոնն է, որի շուրջ գոյանում, հյուսվում են գրական և փիլիսոփայական մյուս հարցադրումները՝ արվեստի թեմայի, գաղափարների, ճշմարտացիության, կենսական հիմքերի: Հրանտ Մաթևոսյանը հաստատում և հիմնավորում է մարդկային ստեղծարար տիպերի գործունեության իրավունքը և մերժում անհայրենիք, անպտուղ բոլոր կեղծ տեսությունները, որոնք աղավաղում են արվեստի և կյանքի անբեկանելի ճշմարտացիությունը:
[1] https://hrantmatevossian.org/hy/abouthrant/id/2
[2] Հրանտ Մաթևոսյան, Երկեր երկու հատորով, հատոր 2-րդ, Երևան, «Սովետական գրող», 1985, էջ 100: Այս գրքից հետագա քաղվածքների էջերը կնշվեն տեղում այսպիսի հապավումով՝ Ե,2,էջ…:
[3] https://zergulio.livejournal.com/4400387.html
[4] Эрих Фромм,Человек для себя, Москва, Астраль, 2012, с.88.
[5] Там же,с.130.
[6] Эрих Фромм,Человек для себя, Москва, Астраль, 2012, с.130.
[7] Աստվածաշունչ, Հովնանի մարգարեությունը 4:
[8] Эрих Фромм,Человек для себя, Москва, Астраль,2012,с.113-114.
[9] Карл Густав Юнг, Сознание и бессознательное,Москва, “Академический пвоект”, 2013, ст.124.
[10] Կ.Գ.Յունգի մի ուրիշ աշխատության մեջ այս էությունը ունի Մանի անունը, որը նա մեկնաբանում է որպես առաջին մարդ (первочеловек): Տե՛ս [10] Карл Густав Юнг, Ответ Иову, Москва, “Канон”, 214,ст.11.
[11] Հրանտ Մաթևոսյան «Սպիտակ թղթի առջև», Երևան, «Հայագիտակ», 2004թ., էջ 23:
[12] Վ.Ռ.Գրիգորյան, Հրանտ Մաթևոսյան.ստեղծագործությունը,Երևան,ԵՊՀ հրատարակչություն, 2013,էջ 260:
[13] Эрих Фромм,Человек для себя, Москва ”Астраль”, 2012, с.133.
