Կոլաժ բառը ֆրասերենից բառացի թարգմանաբար նշանակում է սոսնձում, միավորում (ապլիկացիա), անգլերենում կոլաժ նշանակում է տարաբնույթ նյութերի համադրում, կերպարի ստեղծման գեղարվեստական ձև, որ հիմնված է տարբեր գույնի, ձևի, չափի, տեսակի, իմաստի ու նպատակի նյութերի համադրության վրա: Այն առավել գործածելի է տարածական արվեստներում: Կոլաժի յուրահատկությունը արտահայտվելիք մտքի գաղափարի կամ շատ վառ տեսանելի դարձնելն է, կամ ընդհակառակը՝ ծածկել-քողապատելն է, անճանաչելիորեն ձևափոխելը: Կոլաժի տեխնիկայի առաջին դրսևորումներն արդեն նկատելի են դեռևս մ.թ.ա. 2-րդ դարում և համընկնում են Չինաստանում թղթի գյուտի հետ: Սակայն մինչև 10-րդ դար կոլաժի գործածության քիչ դեպքեր կան: 10-րդ դարում արդեն Ճապոնիայում գրիչները իրենց աշխատանքներում սկսեցին գործածել հատուկ մշակված թղթի կտորներ, որ սոսնձում էին տարաբնույթ գրություններին: Եվրոպայում կոլաժի տեխնիկան գործածության մեջ է դրվել սկսած 13-րդ դարից, երբ սուրբ գրությունների ոսկեջրած թերթիկները զարդարում էին թանկագին, գունավոր քարերով և զարդերով: Այդպես նաև գոթական տաճարներում սրբապատկերները ևս զարդարվում էին գունավոր ու բազմաձև թանկարժեք ակներով: Չնայած այս փաստերին, այնուամենայնիվ, կոլաժի տեխնիկան արվեստում հստակ ձևավորվել և դրսևորվել է միայն 20-րդ դարի սկզբներին: Կոլաժ եզրույթը առաջինը գործածել է ֆրանսիացի նկարիչ Ժորժ Բրակը, ով և հանդիսանում է կոլաժի արվեստի նախահայրը Պաբլո Պիկասոյի հետ: Նրանք իրենց գեղավեստական փնտրտուքների ճանապարհին պարզեցին, որ նույնիսկ ամենասովորական նյութերի համադրումը նախապես հատուկ մտածված ֆոնին, այն դարձնում է չափազանց արտահայտիչ և տպավորիչ: Կոլաժը նախ և առաջ համարվում է նկարչական տեխնիկա և ունի իր տեսակները՝ ապլիկացիա, ասամբլյաժ, բրիկոլաժ, դեկուպաժ, առավել նոր ձևերից են ֆոտոմոտաժն ու մոնտաժը: Այն առավել կիրառելի է ավանգարդիստական ուղղություններում, մասնավորապես՝ կուբիզմ, ֆուտուրիզմ, դադաիզմ և այլն: Շատ հաճախ կոլաժը կիրառվում է որպես պարոդիայի, էպատաժի միջոց, սարկազմի, իրոնիայի, սև հումորի արտահայտման ձև է դառնում: Կոլաժի տեխնիկան կիրառելի է նաև արվեստի մյուս ճյուղերում, այդ թվում՝ երաժշտություն, կինո, գրականություն և այլն: Երաժշտության մեջ կոլաժային դրսևորում ուներ միջնադարյան երաժշտության ժանր համարվող մոտետի ժանրը, որտեղ պատարագային երաժշտությունը համադրվում էր ժողովրդականին: Գրականության մեջ կոլաժի դրսևորման որպես առաջին օրինակ կարելի է համարել անտիկ գրականության մեջ մեծ տարածում ունեցող ցենտոնի ժանրը, երբ նույն կամ տարբեր բանաստեղծների ստեղծագործությունների առանձին տողեր համադրվում էին միմյանց՝ երբեմն հակադրվելով, երբեմն համապատասխանեցվելով, ունենում էին հիմնակնում կատակերգական բնույթ, բայց ընդհանուր գաղափար և ավարտուն ստեղծագործության տեսք:
20-րդ դարի գրականության մեջ կոլաժը կիրառելի է դառնում գրական մոդեռնիստական այն ուղղությունների համար, որոնք գրական տեքստի կոմպոզիցիայում գործածում են մասնատման, քայքայման, խաղի տեխնիկան. բուն տեքստի հետ չձուլվող, չկապակցվող, «անտրամաբանական» մտքերի հոսք, ցիտատներ, փաստաթղթեր, պաստառային գրություններ և այլն:
Կոլաժն իր արտահայտությունը գտավ Լ. Արագոնի, Թ. Էլիոթի, Ջոն Դոս Պասոսի, Բրետոնի, Մարիանետիի, Ջոյսի և այլոց գործերում: Կոլաժի դերը առավել քան մեծանում է պոստմոդեռնիստական գրականության մեջ: Պոստմոդեռնիզմում կոլաժի գաղափարը վերաիմաստավորվում է պոստմոդեռնիստական զգացմունքայնության ենթատեքստում, երբ հարացուցային (պարադիգմատիկ) աշխարհը սկզբունքայնորեն քայքայված, երկակի, քաոսային և մասնատված է դիտարկվում: Կոլաժը ունի տեքստի կազմման և նրանում ընդհանուր մշակութային տարածության ձևավորման դեր՝ դրսևորվելով այնպիսի նշագիտական համատեքստերի և հասկացությունների հետ, ինչպիսիք են ռիզոման և լաբիրինթոսը[1]: Իսկ պոստմոդեռնիստական տեքստը մեկնաբանվում է որպես կոլաժ՝ մշակութա-նշանագիտական ծածկագրերով կամ կառուցվում է կոլաժի սկզբունքով ցիտատների միջոցով, որոնց միջև սկսվող խաղը կազմակերպում է տեքստի բազմաֆունկցիոնալ, նշանագիտական տարածությունը:
Կոլաժի տեխնիկան մեր գրականության մեջ լավագույնս կիրառել է Գ. Խանջյանը իր կոլաժներում, որ զետեղված են «Մարդկանց տուն ուղարկիր»(Երևան, 2004 թ.) գրքում: Այս գործերում կոլաժի տեխնիկայի կիրառմանաբ՝ լեզվական նյութի հաշվին, Խանջյանը հասել է նույն արդյունքների, ինչ նշանավոր գեղանկարիչներն իրենց հանրահայտ կոլաժներում: Ընթերցողի առջև դարձյալ պատկերանում են իրարից տարբեր, «անկախ», երբեմն «անտրամաբանական» գեղարվեստական պատկերների համադրում միևնույն տեքստում, իրական առարկաների և երևույթների անճանաչելիորեն կերպափոխում, ձևափոխում: Իրականի և անիրականի զուգադրում, գեղեցիկի, վերինի և տգեղի ու ստորինի միևնույն հարթությամբ ու կողք-կողքի ներկայացում՝ միմյանց սոսնձաց, երազի և իրականության անբաժանելիություն, նշանների, ծածկագրերի խորհրդանշաների կիրառում, դասական պատումների անհասկանալի ու անճանաչելի դառնալու աստիճան քայքայում, տարածության և ժամանակի անհստակություն, անորոշություն, հոսունություն, շարժունություն: Այս ամենը առաջին հերթին գալիս, տեսանելի ու ամբողջական է դառնում պոստմոդեռնիստական դիտանկյունից: Ինչպես արդեն նշեցինք, կոլաժայնությունը հատկապես բնորոշ է պոստմոդեռնիստական մտածողությանը, իսկ Խանջյանի գործերը մեծ հաշվով հենց այդպիսի մտածողության արտահայտություններ են:
«Կոլաժ խեղճիկի համար» գործում խեղճիկը դառնում է խորհրդանշան ընդհանրապես երկրագնդի վրա ապրող ցանկացած մարդ անհատի համար: Նա մեկ հանդես է գալիս աստվածաշնչյան Հովնանի քայքայված, անճանաչելիորեն փոխված միֆի ձևով, իսկ ինչպես գիտենք, Հովնանը աստվածաշնչյան կերպար է, ով փորձում էր խուսափել Աստծո կամքը կատարելուց, և փախչում էր նրանից նավով, իսկ ծովում բարձրացած ուժեղ փոթորկի պատճառով նա նետվում է ալիքների մեջ և փրկվում շնաձկան ներսում: Այս կերպարին կպցրած, սոսնձած է նաև ժողովրդական երգի մեջ հիշատակվող նավավարի, որ բոցման է ստեղծագործության մեջ, պատկերին, ով, անտեսելով իրեն ուղղված հորդորները. «Հե՜յ, բոցման , ի՞նչ ես անում, զուր ես նստում դու նավակ: Տես ամպերն են այնտեղ կիտվում մոտավորապես այդպես էր կարծեմ դեպի երկինք անհատակ»[2],- մտնում է բաց ծով և խորտակվում: Այս կոլաժում բաց ծովում շնաձկան ստամոքսում փրկվելու մոտիվի քայքայումը, Աստծո կողմից ուղարկվող փրկության գաղափարի անհեթեթության հաստատումը կատարվում է շատ անսպասելի ու հետաքրքրական ձևով. փրկության սպասման անիմաստությունն ու աբսուրդայնությունը և ընդհանրապես Սպասումը առավել ցայտուն և արտահայտիչ են դառնում Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» պիեսի մի փոքր հատվածի՝ տեքստային տարածք մուտք գործելով, երբ Փազզոն զարմացական ու թերահավատորեն դիմում է Էստրագոնին և Վլադիմիրին. «Սպասում, ուրեմն դուք սպասում եք նրան: ՍՊԱՍՈ՞ՒՄ»: Ապա դարձյալ հայտնվում է նավավարի պատկերը, ով, հեռվում նկատած լինելով շնաձկներին, նետվում է ծովը, և ահա որտեղից որտեղ տեքստի ներսում սկսում է հնչել Կիկոսի մահից հետևյալ հատվածը.
Գնացի Մարդի, ունեցա որդի,
Գդակը պոպոզ, անունը Կիկոս.
Վեր ելավ ծառին, ցած ընկավ քարին…
Վայ, Կիկոս ջան, վայ որդի ջան…
Թերևս այս հատվածն էլ՝ քաղված թումանյանական հեքիաթից, առավել ընդգծում է կոլաժի հիմնական գաղափարի՝ սպասման անիմաստությունը և անհեթեթությունը: Սակայն խեղճիկի կերպարը դեռ այլ մետամորֆոզների էլ պիտի ենթարկվի գործում: Խեղճիկը մերթ նաև իր հարսնացուի մոտ շտապող խափշիկ Մատուբիին է, ում դարանկալել է լճակի ծեր կոկորդիլոսը, որի երգը, թերևս մարդու համար ընդհանրապես, գոյության հավերժական կռվում ինչ-որ մեկի կամ ինչ-որ բանի բարի կամ չար, լավ կամ վատ լինելու ոչ միանշանակություն է, հարաբերականությունը.
Ես թշնամին չեմ Մատուբիի, չէ,
Բայց թշնամի չեմ նաև ինձ, չէ,
Մատուբին իր հարսին թող խժռի, թե կարող է,
Իսկ ես Մատուբիին, թե կարողանամ, Այո՛ ( էջ 8):
Շեշտենք կոմպազիցիոն մի կարևոր գիծ, որ ընդհանրապես բնորոշ է Խանջյանի բոլոր կոլաժներին, հեղինակ-հերոսի առկայությունը, ով ներկայացնում է այդ կոլաժային առանձին պատկերներն ու անընդհատ երկխոսության մեջ է հերոսների, ինքն իր և անհայտ մի անձի հետ, ինչն առավել մասնատուն, առավել փեղկված ու բազմաձայն է դարձնում ստեղծագործության ընդհանուր տարածությունը: Եվ ահա այս հեղինակ-հերոսն է, ով փնտրում և փորձում է փրկության ուղիներ մատնանշել մարդու համար և ստեղծագործության մեջ սկսում է հնչել ջազը՝ Ջոն Քոլթրեյնի կատարմամաբ: Սակայն ջազն էլ, որ Տիրոջ պարգև է համարվում, փրկության դուռ չէ, քանի որ «…. չընկալեցին, Տեր, չուզեցին, չզգացին, ասա՝ նրանց այլ բաներ են պետք, նրանց ճամփան ուրիշ է» (էջ 10 ): Ընդհանրապես նկատելի է, որ ջազի հիմնախնդիրը միշտ Խանջյանի ստեղծագործական դիտակետում է: Խանջյանը քանդում է նաև սիրո գաղափարը՝ որպես կյանքին իմաստ տալու, աշխարհի հետ ներդաշնակվելու և կեցությունն իմաստավորելու միջոցի՝ իր բոլոր դրսևորումներով՝ սերը կնոջ նկատմամբ և սերը ընդհանրապես մարդու նկատմամբ, որ հումանիզմ է անվանվում և մարդկության գոյության գլխավոր նախապայմաններից է. «Սակայն ինչ Մատուբի, Մատուբին ով է, ախր ո՞վ է այդ Մատուբին, նրա տիրոջ մերը… Ինչ գործ ունես Մատուբիի հետ, ի՞նչ անենք, որ Նոյից է սերվել ու նրա նախնին էլ Արարատի փեշով է իջել, ինչու՞ ես ուզում աշխարհի բոլոր խեղճիկներին գլխիդ հավաքել, դու քեզ հերիք չես, դու քո կոկորդիլոսն ու երգը չունե՞ս… Վերջ, ոչ մի Մատուբի, մենք էգոիստ ենք, եսապաշտ: Վերջ…Այո՛, երեսպաշտ ենք, մորթապաշտ և ջանում ենք փրկվել. Ինչու՞ ոչ: Ինչո՞վ: Սիրով: Այո, սիրով. Ճերմակ կրծքիկ, ճերմակ ծնկիկ, ճերմակ պարանոց, բարակ մեջք… Եվ դու գուցե փրկվես, խեղճիկ, հը՞, փրկություն է, չէ՞, նման է փրկության, չէ՞… Թեև իմացիր՝ հենց մատդ դրիր աշխարհի բերանը՝ մսաղացը քաշելու է՝ տանի անմնացորդ» ( էջ 10): Գոյությունը տանելի դարձնելու, նրա էկսիզտենցիալիստակն վիճակների հետ համակերպվելու միջոցներից մեկն էլ հաճախ գոյի համար դառնում է ալկոհոլը, և հեղինակը այդ փաստը արձանագրում է կոլաժի տեքստի մեջ ներառելով նաև քիմիական բանաձև՝ լակտոզայից դեպի ալկոհոլ ընթացող` C12H22O11 + H2O=4 C2H5OH + 4CO2 , ինչը նաև խորհրդանշական իմաստ ունի. լակտոզան կենսական կարևոր նյութ է, որ պարունակվում է միայն կաթի մեջ, առավել՝ մայրական կաթում: Հետաքրքրական է, որ ալկոհոլի ստացումը լակտոզայից խորհրդանշում է թերևս կյանքի մեծագույն հակասությունը, որ ծնունդը, կյանքը ներդաշնակությունը և կործանումը, քաոսը միշտ միաձույլ են, անբաժան, մեկը մյուսի մեջ ներթափանցած, մեկը մյուսով պայմանավորված: Այնուհետև տեքստի ֆոնին հայտնվում են էյնշտեյնյան հայտնի բանաձևը (E=mc2), Համլետյան երկմտանքը լինելիության, բայց և ոչ մեկը չի դառնում պատասխան, կռվան՝ դիմակայելու, չտագնապելու, հուսահատության չմատնվելու հավերժական գոյության մեջ, և հեղինակի մատը ևս, որ աջ ու ձախ շարժվելով՝ փորձում է ցույց տալ փրկության ուղին, մնում է օդի մեջ կախված ու անորոշ տարածության մեջ անտեսանելի ինչ-որ բան ցուցանելիս: Ահա այս բոլոր պատկերները, կերպարներն ու վիճակները ընդամենը մի քանի էջի սահմաներում ստեղծում են մի մեծ, երևելի պատկերասրահ՝ կյանքի՝ նրա գոյության, մարդկային փորձի և իմացության խարնարանային պատկերավոր կոլաժայնությամբ: «Կոլաժ Զեմֆիրայի համար» գործում հեղինակը քայքայում է հիշողության ֆենոմենը՝ որպես անցյալին կապող և մարդու կյանքի ժամանակի բաղկացուցիչ կարևորագույն մաս լինելու հանգամանք, որ կապվում է նաև ներկա գոյության հետ: Ընդհանրապես Խանջյանի գործերում դժվար չէ նկատել մարդկային գոյության հիմնախնդիրներին էկզիստենցիալիստական հայեցակարգերով մոտենալու հանգամանքը՝ մարդու լքվածությունը և մենակությունը աշխարհում, անցյալի, հիշողության և ապագայի, և ընդհանրապես, ժամանակի չափումային ընկալման ժխտում, անորոշության, տագնապի զգացողություն, գոյության անիմաստության, աբսուրդի գաղափարի հանգում և այլն: Զեմֆիրան ռուս նշանավոր ռոք երգչուհի է, ում երգերի «-140», «Երիցուկ», «Անսահմանություն», «Փնտրում էի» և այլն առանձին տողեր ցրված են կոլաժի ողջ կառույցում: Օրինակ՝ առաջին իսկ նախադասությունը. «Տարօրինակ է… Ինչո՞ւ մետրոյի գնացքը չի պտտվում փողոցներով, այլ միայն գետնի տակ, մութ թունելներով, մի ծայրից մյուսը» (էջ 12), միանգամից հիշեցնում է «-140» երգի առաջին իսկ տողերը.
Странно, трамваи не ходят кругами,
А только от края до края…
Կամ՝ Իսկ …. քո թողած լուսանկարի վրա աղը դեղինով դուրս է տվել տեղ-տեղ, և ցուրտ է այնտեղ սառնամանիք, մինուս քառասուն: Սարսափ: Հիշու՞մ ես: Ահ, ոչինչ էլ չես հիշում (էջ 15):
И на забытой тобою фотке
Минус 140. Ужас!
Помнишь, да нет, ни фига ты не помнишь[3].
Եվ այնուհետև այս և մյուս երգերից առանձին տողեր, բառեր արտահայտություներ՝ լուսանկար, երիցուկ, ձայներիզ, գազահատ հրահան, տուն դառնալու անզգուշություն ունեցող զույգ թևիկներ, ծխախոտ և այլն, տարածված են տեքստի ողջ կառույցում՝ ապահովելով կոլաժային բազմաձայնություն ու բազմապատկերայնություն և որոնց միջոցով ստեղծվում է մի ընդհանուր ասելիք՝ Հյուսիսում թողած կնոջ, տխուր վերջաբանով բուռն սիրո պատմության և այդ ամենից մնացած պատառիկներ, պատկերներ: Իրար կողք-կողքի են դրված են լուսանկարը՝ աղը դեղինով տեղ-տեղ դուրս տված, ձայներիզը՝ պտտելուց ճաքճքած, ինչպես ոտքի տակ ընկած ալյումինե լար, երիցուկների դաշտ, գազահատ հրահանը, սիգարետի դատարկ տուփ, թրջված լուցկի, գարնանը տուն դառնալու անզգուշություն ունեցած թռչնի զույգ թևիկներ, կնճռոտ գուլպա, լաքը թռած պայուսակ, քիթիկը թեթև դեղնած վարտիք, անհեթեթ վուալով շլյապան, կտրված-ցրված ուլունք, ակից դուրս պրծած տոպազ, եղունգ հարդարելու պստիկ խարտոց: Հիշյալ պատկերների մի տեղում հավաքելն ու համադրելը արդեն իսկ պատրաստի կոլաժի արտահայտություն է, երբ կողք կողքի հանդես են գալիս, շատ տարբեր, իրար հետ առաջին հայացքից «ոչ մի կապ չունեցող» իրեր, ասենք, օրինակ՝ սիգարետի տուփ, կնճռոտ գուլպա, տոպազի քար: Բայց այս պատկերներից յուրաքանչյուրն իր հերթին մի առանձին պատմության, հիշողության կրող է, քեզ հետ կապված ժամանակ, որ հաստ ու սերտ բետոնի շերտ է, ու այդ պատկերներից յուրաքանչյուրն մնացել է այդ բետոնի հետ կապված ժամանակը մեջ խրված. «Իսկ քեզ հետ կապված ժամանկը բետոնե սուզանավ է, որ լողում է Բարձրյալ պլազմայի միջով, ու ամեն անկյունում սիգարետի կրակ են ուզում ծանոթ դեմքեր, իսկ կրպակի մոտ մեր ժամանակի վկաները փրփուր են փչում գարեջրի վրայից և ցրված ժպտում գավաթի միջով, ժպիտի տակ՝ բարեհուզություն, ներողամտություն, ժպիտի տակ՝ ափսոսանք, ակնարկ, ժպիտի տակ…. Ժպիտի տակ … խորքում, ավելի խոր… նախամոր չորացած ծծերի դիվային կրակող աչքերը, գայլահմա քուրմն ու հմայված գայլեր, ցուլեր, եղջերուներ ու հիպնոսի մեջ քնած թրատամ վագր, ժպիտի տակ՝ վարդագույն միս, ուրիշ մսեր…» (էջ 15): Թերևս դարձյալ կոլաժային պատկերների շարք, որ միմյանց միանանալով ստեղծում են ժպիտի պատկերը՝ իր երկակի նշանակությամբ, շեշտվում է նաև ժանանակի անդառնալիությունը, հիշողությամբ տարվելու, հիշողությունը արժևորելու անիմաստությունը, թերևս տեղին է հիշել ֆրանսիացի էկզիստենցիալիստ մեծ գրող Ժան-Պոլ Սարտրի հերոսի մտածությունը հիշողության ֆենոմենի մասին. «Հիշողություններս ասես սատանայի քսակում զրնգացող ոսկեդրամներ լինեն. երբ քսակը բացում ես, մեջը չոր տերևներից բացի ոչինչ չես գտնում»[4]: Անցյալը և հիշողությունը արժեզրկելու, հերքելու միջոց են դառնում նաև պապի, որ հանդես է գալիս ծեր «մեղու-անտիլոպի» տեսքով և տատի, որ գորտի է վերածվել սյուրռեալիստական կերպարները: Ծաղրը և հեգնանքը նրանց նկատմամբ, անգամ տատին սպանելու առաջարկությունը, պապին «ծեր դմբո» անվանելն ու նախատելը, որ «արաղ խմելը թողած՝ կամավոր է գրվել ու գնացել պատերազմ» (էջ15), ցույց են տալիս իր արմատներից լիովին կտրված մարդուն, ով սոսկ միս է դարձել, ինչպես համար քառասուն մթերային խանութի մսի բաժնում դրված միսը, որի վրա ճանճեր են վազվզում: Կոլաժում հատկապես առանձնանում է մի համառ ճանճ. «Ո՞վ ես դու…. Եվ քայլքդ էլ ներդաշնակ չէ, ոտքդ կարճ է մյուսից կամ երկար այս դեպքում մյուսն է կարճ, աչքդ էլ լավ չի տեսնում, եթե առհասարակ տեսնում է… Եվ ուրեմն գիտեմ քեզ ճանաչեցի, գիտեմ…»: Իհարկե մենք էլ գիտենք, թե ով է նա, որ համառորեն միշտ մսի վրա է ու համառորեն չհեռանալով, տանում է մարդուն դեպի կործանում, տագնապալի ու անորոշ մոռացում. «Ահ, ոչինչ էլ չեմ հիշում այլևս ու ինձ էլ կարծես պետք չէ» (էջ15): Ուստի մտեք մոռացության բետոնի մեջ ու՝ ստոպ-կադր: Ստոպ-կադրը կամ մոնտաժը ևս մեծ դեր ունեն Խանջյանի կոլաժներում: Մոնտաժի միջոցով է նա կարողանում կատարել պատկերների արագ, բայց սահուն անցումները, քրոնոտոպային փոփոխությունները պահի մեջ:
«Տունդարձի կոլաժ»-ում դարձյալ միֆաքայքայման միջոցով կողք կողքի են հայտնվել, առավել ճիշտ, միմյանց են սոսնձվել Ուլիսը և սովորական տնանկը, անօթևանը, Պոսեյդոն աստվածն ու խեղդամահ եղած մեկը, որ պատած է ջրիմուռներով: Այս ամենի կողքին ջրային տարածության խորքերում հայտնվում է ջարդված շշի, «Կիլկա» պահածոյի դատարկ տուփի, տիղմից մեկ երրորդով դուրս ցցված լրագիր, մեկ ու կես երրորդով դուրս պրծած ռադիոյի, երկու երրորդով դուրս պրծած հեռուստացույցի, տիղմով երեք չորրորդով լվացված կրպակի պատկերները: «Պոսեյդոն-խեղդամահ» արվածի ազդրի դաջվածքը, կրծքի երկայնակի սպիի պատկերները, «Ուլիս-անօթևան»-ին, թվում է, ծանոթ են ու նա սարսափում է ամեն պահի հանկարծակի հիշելու մտքից, սակայն չի ուզում սևեռվել, վերհիշել: Իհարկե, այս գործում հիշյալ երկու կերպարների մեջ կապը միանշանակ է. թերևս չսևեռվելու, միշտ հիշել չցանկանալու փաստը, կրծքի երկակի սպին հուշում են, ինչ-որ մեղքի կատարման ու խղճի խայթի ծակծկոցներից չազատվելու մասին: Հերոսը կտրուկ ջրային տարածությունից անցում է կատարում դեպի ցամաք: Քրոնոտոպի կտրուկ հանկարծակի փոփոխությունը, ինչպես նշեցինք, բնորոշ է կոլաժին: Եվ ահա հերոսն հայտնվում է ասֆալտին, որի վրա թողնում է իր թաց ներբանահետքերը և թաց սիգարտը՝ ատամների արանքում, որ վառում է անցորդի կրակով, մտնում է զբոսայգի, որտեղ ջարդված ճռռացող կարուսելն է, որ չի պտտվում և հեքիաթը չի տարածում զբոսայգիներով: Կարուսելի պտույտը պետք է խորհրդանշեր կյանքի հավերժությունը, նաև հավերժական վերադարձը. «Այդպես փոքրից մեծ պտտվում ես, պտտվում ու տարածվում տրեզերքով, բայց չես կորչում, որովհետև պտտվելիս միշտ զգում ես կենտրոնի առկայությունը, ցավոք վերադարձը կարող է երկար տևել ու կարող է չհասցնես, բայց գոնե հանգիստ կլինես, որ դարձի ճամփին մնացիր ( էջ 17-18):
«Մարգագետնային կոլաժ» ստեղծագործության մեջ հատկապես սյուրռեալիստական պատկերների ու խորհրդանշաների միջոցով ստեղծվում է կոլաժային պատկերը իրականության: Գնացքը, որ մեծ դժվարությամբ ընթանում է Մարգագետնով, և որի վրա ոչ մի հետք չի թողնում, դառնում է մարդկային կյանքի ընթացքի խորհրդանշանը: Մարգագետինը այս երկրագունդն է՝ անհիշելի ժամանակներրից սկսվող պատմությամբ, կորածանված մշակույթներով, ավերված քաղաքներով, որտեղ նույնիսկ «մազաչափ ոչինչ չես ավելացնի ու չես պակասեցնի» (հղում դեպի աստվածաշնչյան «Ժողովող»): Մարգագետնի մասին ըմբռնումներում քանդվում, ժխտվում են «գեղեցիկը կփրկի աշխարհը» Դոստոևսկու հանրահայտ դոգման. «Մի՛ մտածիր գեղեցիկի կամ տգեղի մասին, հանկարծ չասես, որ Սա հենց այն գեղեցիկն է, որ կփիկի աշխարհը, անհեթեթ մի եղիր, պարզապես նայիր, հոտ քաշիր, շնչիր, հանիր միջիցդ հույզերը, թող միայն տեսնելու, զգալու կարողությունդ (էջ 21): Մարգագետինը բարի կամ չար համարելը միայն ևս ճիշտ չէ, քանի որ մարգագետինը, կորցնելով իր ողջ գեղեցկությունն ու մեղեդայնությունը, կարող է վերածվել հրեշի, հիշենք, որ հար նման ձևով դարձյալ Սարտրի վերոհիշյալ վեպում հստակ խոսվում է այդ վտանգի մասին, որին մարդն ամեն պահի կարող է ենթարկվել տարածությունը կազմող բնության կողմից. «Իսկ եթե ինչ-որ բան պատահի: Եթե հանկարծ բնությունը սկսի տեղից շարժվե՞լ: Մարդիկ հանկարծ կնկատեն, որ բնությունն այստեղ է՝ իրենց կողքին, և սրտները կճաքի….Ախր երբ ասես կարող է պատահել, նույնիսկ հենց հիմա. բոլոր նախանշանները կան…. Կամ էլ ոչ մի նման բան էլ չի լինի. բայց մարդիկ մի օր առավոտյան կբացեն իրենց պատուհանների խլափեղկերն ու կցնցվեն ինչ-որ զարհուրելի իմաստից, որ ծանր նստած կլինի իրերի վրա ու ասես դարանակալ՝ մի բանի կսպասի» (տե՛ս էջ 233):
Կոլաժայնությունը այս գործում հատկապես ստեղծվում է հակադրության միջոցով. իրար կողք կողքի են դրվում վեր-վար, մարդ-թշնամի-ընկեր-գազան, մարգագետին-քաղաք-կայարան-գրադարան-գազանանոց, բառաչ-մռնչյուն-հառաչ-տնքոց-հաչոց- կռինչ-թառանչ-շշուկ, Կարմիր գիրք-Սև գիրք, բարձրանալ-իջնել, վերև-ներքև հակոտնյա կիրառություն ստացած զույգերը: Կինը միակն է, որ շարունակում է դիմանալ Մարգագետնի դիմադրությանը գնացքի մեջ: Եվ թերևս գնացքի նոր ուղևոր արարելու խորհրդանիշն է դառնում: Կոլաժում հետաքրքրական են քրոնոտոպային անցումները՝ մարգագետին-քաղաք-կայարան-գազանանոց-հանրային գրադարան և ապա նորից մարգագետին: Դժվար չէ նկատել այս անցման նպատակը. միշտ նույն կետին, հավերժական նույն սուբստանցին նորից վերադառնալու, ամեն ինչ դարձյալ նույն կետից սկսելու և կրկին սկսելու, մի պահ նորից կյանքի կայարանում կանգ առնելու գաղափարի հաստատումն է կարծես դառնում:
«Կոլաժ բլյուզ տիբեթյան շան մասին» գործում դարձյալ նույն գնացքի ուղևորն է ներկայանում, ով այս անգամ փորձում է գտնել իր նախասկիզբը իր արմատները, բացահայտել իր արյան ողջ պարունակությունը. «Ովքեր և ինչեր կան այս արյան մեջ, որքան է ետուառաջի թափը նրա գնդիկներում ու պարապ ընթացքը գնդիկների մեջ» (էջ 28): Մոլոսը շան հնագույն ցեղատեսակ է, որի հայրենիքը համարվում էր Էպիրոսյան թագավորությունը: Այս շներն աչքի էին ընկնում իրենց ուժով, խիզախությամբ, ֆիզիկական ցավին դիմանալու կարողությամբ, բացի այս, նրանց վարժեցնելը գրեթե անհնար էր, թեև նրանք հասկանում էին, թե իրենցից ինչ է պահանջվում[5]: Գրականության մեջ Մոլոսը հիշատակվել է շատ հին ժամանակներից՝ սկսած Հոմերոսի, Վերգիլիոսի Եվրիպդեսի գործերում և այլն: Այս ցեղատեսակը վերացավ Հռոմեկան կայսրության շրջանում, սակայն այն համրվում է ժամանակից հովվաշների նախնին: Ահա թե ինչու, Ալագյազում ապրող, Ալագյազի «օչխարի բլյուզ» երգող Գամփռը իրեն համարում Մոլոսների ցեղից: Առասպելական մոլոսը անընդհատ կերպարանափոխվում է և հայտնվում ու չքանում: Նա մերրթ դառնում է կին, մերթ տղամարդ: Մոլոսին գտնելը դառնում է սեփական պատմությունը գտնելու, նախասկզբնական ակունքներին հասնելու խորհրդանիշ: Հետաքրքրքկան է, որ Մոլոսն, ի վերջո, միաձույլ հանդես է գալիս կնոջ հետ սյուրռեալիստական մոտեցմամբ: Կոլաժայնություը ստեղծվել է դրաձյալ հակադրությունների և հակասությունների բինարային զույգերով՝ Մոլոս-Գամփռ, Տիբեթ-Ալագյազ- Աշտարակ, բուրդ- բարդու բամբակ, Դալայ Լամա- դմբո, Մոլոսյան բլյուզ-օչխարի բլյուզ, թան-կոլա, կաթ, մածուն- խոտածաղիկ, ագռավի ղունղունանք- աղավնու կռկռոց, թուք-արյուն, կանաչ խոտ- կարպետ:
Այսպիսով, Խանջյանի կոլաժներում առկա են սյուրռեալիստական, էկզիստենցիալիստական տարրեր, որոնք ամբողջանում են պոստմոդեռնիստական մտածողությամբ: Կոլաժայնությունը Խանջյանի գործերում առաջ է գալիս «անհամատեղելի», տրամաբանորեն «չկապվող» պատկերների միավորման, երբեմն միաձուլման միջոցով, հակադիր, հակասող բևեռների համադրմամբ: Կոլաժների հիմնական նպատակն է ուշադրությունը կենտրոնացնել որևէ հիմնական գաղփարի, մտքի հիմնախնդրի վրա՝ այդ նպատակին հասնելու համար կիրառելով տարբեր միջոցներ՝ պարոդիա, սարկազմ, անհամտեղելիություն, դիսոնանս, քայքայում, մասնատում և ընդհակառակը՝ անհամատեղելի, խիստ տարբեր միավորում, միաձուլում: Մեծ է հատկապես երգի, մեղեդու դերը, ինչը ևս իր հերթին նպաստում է բազմաձայնության առկայությանը, հուզականության ավելացմանը: Կոլաժներում կիրառված են հիմականում այս երեք երաժշտական ուղղությունները՝ ջազ, ռոք, բլյուզ, երբեմն՝ ազգային-ժողովրդական: Ձայնը, հատկապես՝ աղմուկը հաճախակի մեծ թափով և միանգամից ներխուժում են տեքստային տարածք՝ ապահովելով դարձյալ կոլաժային զգայությունների սրացում և խզման առաջացում տեքստի, ընդհանուր գաղափարի և ընկալման մեջ: Ահա մի գեղեցիկ օրինակ, որտեղ ձայնը ստեղծում է պատկեր և տպավորություն. «Բրոնզյա ականջօղերով աղջնակը բոբիկ ներբաններով քստքստացնում է ասֆալտը. մեջքի մկանները լարված են (փոքրիկ հովազիկ), ասես զգում է հայացքս: Օդում բուրդ է ծվեն-ծվեն սավառնում կամ էլ` բարդու բամբակներն են: Պատի տակ մի կին բուրդ է գզում բարդու դալար ճյուղով: Կարճում եմ տարածքն իմ ու աղջնակի միջև: Լսում եմ: Նա կամացուկ երգում է.
“Օ՜, սրբազան Տիբեթ, դու բարձր ես ու հեռու,
Իսկ Մոլոս շունն ապրում է քո խոր ծերպերում…”:
Նա երգում է ու խոպոպիկները խաղում են արևահար դեմքին, ուսերին, նա երգում է, հետո կծում ձեռքի հացը և ուտելով շարունակում երգել: Իսկ օդում ծանր հևոց կա, թույլ վնգստոց…. Տաք շնչի ռիթմից թմրող գիտակցությանս միջով զգացի թուքը, որ ծածկում էր վիզս ականջիս մոտ: Հևոց: Թուք: Երգ: Հևոց, թուք, հեւոց, թուք… Հետո բացեցի աչքերս ու… չկար աղջնակը. ասֆալտով ոտնաթաթերի հետքերն էին փախչում` չորս ոտնաթաթ-երկու թփփոց, չորս ոտնաթաթ-երկու թփփոց… ու հեռվում` արեգակի արնագույն սկավառակին տատանվող խոպոպիկներ, դեղնականաչավուն աչքեր, որ դեպի ներս ու դուրս նույնքան խորն են, անըմբռնելի, բայց` զգալի, ինչպես ջերմությունն է բարձրանում լճակի մակերեսից երեկոյան զովին, ինչպես հրացանից թաքնված կաքավն է տարբերվում խոտից ու քարից, եթե շատ ես ուշադիր…» (էջ 23-24):
Իսկ ահա առավել ուժգին աշխարհակործան աղմուկը մեղմ ձայնի մեջ. «Ժայթքեց՝ դեղնականաչավուն բիոմասսա դարձած՝ բառաչով ու մռնչյունով, հառաչով ու տնքոցով, հաչոցով ու կռինչով, թառաչով ու շշուկով. Շշուկներ միմյանց ընդհատող,միատեղ, արագ, արագ, արագ… Հրաշալի է բուրում մարգագետինն այնուամենայնիվ: Փնչաց ու… Հանդարտվեց կարծես: Բայց տակը քլթքլթոց կա: Դողում է: Դարձյալ երերաց: Շարժվեց: Պոկվեց ու գալիս է քաղաքի վրա, բոլոր կողմերից: Դե վազիր, որ փախչես, որովհետև գալիս է կատաղած բիոդավադրությունը, գալիս է բիովրեժը »(էջ 21): Միֆաքայքայումը և միֆի վերիմաստավորումը Խանջյանի կոլաժներում ևս նպաստում են պատկերային մասնատվածությանը ու ասելիլիքի մանվածապատ լինելուն, բայց և ընդհանուր գաղափարի ավելի արտահայտիչ ու պատկերային դառնալուն:
[1] https://www.e-reading.club/chapter.php/127706/183/Gricanov_-_Postmodernizm.html:
[2] Գուրգեն Խանջյան, Մարդկանց տուն ուղարկիր , Երևան, 2004, էջ 4:
[3] https://www.youtube.com/watch?v=-MNx-CZmWS8&fbclid=IwAR0mlyuwYaATZwCmPh07YDkQddikOFMRkw4gfiOKcvdIsUIAR0TcKOU2Pkk:
[4] Ժան-Պոլ Սարտր, Սրտխառնոց, Երևան, 2016, էջ 57:
[5]https://books.google.am/books?id=FD6wCgAAQBAJ&pg=PT1364&lpg=PT1364&dq=%D0%BC%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D1%81+%D1%8D%D0%BF%D0%B8%D1%80%D1%83%D1%81%D0%B0&source=bl&ots=GdWtzX11cB&sig=ACfU3U0zPG6SBj-HACHT5eBmRUS_9_EfhQ&hl=ru&sa=X&ved=2ahUKEwjzxdXJxrvhAhUp2aYKHfN7AoQQ6AEwBnoECAoQAQ#v=onepage&q=%D0%BC%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D1%81%20%D1%8D%D0%BF%D0%B8%D1%80%D1%83%D1%81%D0%B0&f=false:
