Լուսինե Շահինյան | Միֆական տարրերը Լևոն Խեչոյանի «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» պատմավեպում

    Միֆը, ունենալով սինկրետիկ բնույթ, ներառելով մշակութային, փիլիսոփայական, կրոնական, սոցիալական, կենցաղային, լեզվական գեղարվեստական բազմաթիվ շերտեր, լինելով մշակութային, պատմական գեղագիտական տեղեկատվության մեծագույն կրիչ, մարդկության պատմության բոլոր շրջաններում էլ ունեցել է ուրույն կիրառություն՝ համահունչ տվյալ ժամանակի հիմնական, հուզող խնդիրներին: 20-րդ դարում ծավալված՝ կյանքի, աշխարհի վերլուծման իդեալիստական կոնցեպցիան  իր ազդեցությունը թողեց գրականության վրա՝ այստեղ բերելով աշխարհի իռացիոնալիստական վերարտադրման մոտեցումներ, գեղարվեստական նորանոր ձևեր և միջոցներ: Այս նոր շրջանում միֆը սկսեց գործածվել լիովին այլ  գեղագիտական նպատակադրումներով՝ աչքի ընկնելով իր իռացիոնալիզմով, ներըմբռնողական կողմի առաջատարությամբ, գեղարվեստական կառույցի հետ համաձուլմամաբ, խաղարկային նշանակությամբ ու քայքայելու բնույթով: Միֆի այս նոր ըմբռնումը 20-րդ դարի արվեստում ստացել է նեոմիֆոլոգիա, նեոմիֆոլոգիզմ անվանումները: Հայ գրականության մեջ միֆերի և արքետիպերի նկատմամբ հետաքրքրությունը դրսևորվել է դեռևս հին ժամանակներից՝ սկսած պատմահայր Խորենացուց և շարունակվել  է գրական մտքի զարգացմանը զուգահեռ՝ ձեռք բերելով որակային նորանոր հատկանիշներ, նորովի արծարծումներ և դրսևորումներ:

 Հայ գրականության մեջ միֆը անցել է գեղարվեստական զարգացման մի քանի փուլեր[1]: Խորենացին, անդրադառնալով պարսից առասպելներին, դրանք անվանում էր «կեղծ, անհամ ու անտեղի սուտ», «առասպելների առասպել»՝ դրանց հակադրելով հունական «պերճ, ողորկ» առասպելները, որոնց միջոցով նա փորձ էր անում վեր հանել պատմական ճշմարտությունը: 20-րդ դարի սկզբներին արևմտահայ բանաստեղծության մեջ միֆը կիրառվում էր որպես խորհրդանիշ կամ այլաբանություն, հեթանոսական ակունքները վերագտնելու միջոց: Սիմվոլիստների ու ռոմանտիկների համար միֆարծարծումը դառնում էր միջոց իրականությունից խույս տալու, փախչելու համար, ինչպես նաև՝ գեղարվեստական հերոսի դատապարտվածության ընդգծման, միֆական հերոսի հետ նույնացման միջոց: Չարենցի պոեզիայում միֆը դառնում է պատմության վերաիմաստավորման հնար, պատմության և իրականության հակադրման եղանակ: Հայ նորագույն գրականության մեջ, կրելով հայ և համաշխարհային գրականության ավանդները, ենթակվելով նաև ժամանակի գրական-մշակութային մտքի զարգացումներին և տեղաշարժերին, նկատվում են միֆի, միֆապոետիկայի օգտագործման, բովանդակային, իմացաբանական հարցադրումային նոր շեշտադրումներ՝ գեղարվեստական տեքստը ուղղորդելով դեպի.

 ա. միֆի վերաիմաստավորում

բ. միֆակառուցում կամ միֆաստեղծում

գ. միֆաքայքայում կամ ապամիֆականացում[2]:

Իսկ այս ամենը մի բառով կարելի անվանել նեոմիֆոլոգիզմ:

     Լևոն Խեչոյանի «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպի՝ պատմական աղբյուրներից քաղված նյութը բազմիցս ունեցել է իր արծարծումները հայ գրականության մեջ, բայց Խեչոյանի ստեղծագործական դիտակետում այն լիովին նոր մարմնավորում է ստացել՝ հյուսվելով նաև ներկա ժամանակի պատմաքաղաքական, հասարակական կաղապարներին: Գրականագետ Սեյրան Գրիգորյանը այս գործը անվանում է պատմավեպ և միևնույն ժամանակ՝ ժամանակակից վեպ՝ նշելով. «Չխախտելով հանդերձ պատմականության օրենքները, Խեչոյանը կերպարների և բախումների ներսում դնում է այնպիսի լիցքեր, որոնք ներազդում են մեր օրերի մարդկային և ազգային կենսաձևերի իմաստավորմանը»:[3] Խեչոյանը պատմական միջավայրի արարման, խոսքի և գրողական ոճավորման, պատմականացման և կերպարակերտման համակարգում առաջնորդվում է անցյալի դասական ավանդներով և միևնույն ժամանակ  հենվում է նաև  ժամանակակից գրականության նորագույն նվաճումների վրա՝ ապահովելով վեպի յուրօրինակ կառուցվածքը:

     Խեչոյանի  «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպում զգալի է նեոմիֆոլոգիզմի կիրառումը: Դժվար չէ նկատել, որ  տեքստի  գեղարվեստական ողջ հյուսվածքը համաձուլված է Արշակ արքայի մասին նախնական միֆին,  և ժանրային համակարգում ստեղծագործության համար ավելի բնութագրական է դառնում միֆ-վեպ սինկրետիկ ժանրաձևը: Ստեղծագործության մեջ, սակայն, ի վերջո, պատմական  «Պարսից պատերազմ» վիպերգի՝ Արշակի և Պապի ճյուղի  միֆը սկզբունքորեն չի դառնում գեղարվեստական տեքստի հիմնական ողնաշարը, չի հանդիսանում տեքստի վերլուծման միակ տեսակետը, այլ  հակադրվում, բախվում, հարաբերվում է այդ ամբողջական միֆի ներսում առաջացող այլ միֆերի ՝ Դրաստամատի, Ներսեսի, Մերուժանի, Հայր Մարդպետի, Շապուհի և այլնի  հետ, որոնք արդեն իսկ բխեցնում են  գնահատողական-իմաստային այլ որակ, քան իր նախնական ձևը՝ նույն կերպ հարաբերվելով նաև պատմական և ժամանակակից թեմաների հետ՝ քրիստոնեություն-հեթանոսություն, թագավորի կերպարի, էության հավերժական փնտրտուք և այլն:  4-րդ դարի պատմական իրադարձությունները որպես հենակետ ունենալով, այնուամենայնիվ, հեղինակը ներկայացնում է ժամանակի հավերժական շրջապտույտում հայ իրականության մեջ պետություն կառուցելու դժվարությունները, որ խտացվում են ու ավելի որոշակիանում ներկայի դիտակետից: Ահա այսպիսի հանգամանքներում է, որ հեղինակը, հղում կատարելով նախնական միֆին, միֆական կառույցին, բերելով այն ներկա, հակադրելով ժամանակի իրականությանը, սկսում է ապամիֆականացման, միֆաքայքայման գործընթացը և ստեղծում  սեփական միֆակառույց համակարգը ներկայի տեսանկյունից անցյալի ըմբռնման համար:

     Արշակի և Դրաստամատի կերպարների զուգահեռումը տանում է դեպի տիեզերաստեղծ երկվորյակների միֆը, գեղարվեստական համակարգում՝ հերոս-հակահերոս կառույցին:  Նրանք դառնում են  միևնույն էության երկու հակադիր բևեռները՝ քաոսի և կոսմոսի, ներքին մութ, անվերահսկելի բնազդների և բարոյական կարգաբերված հոգևոր, հավասարակշության պայքարի զուգակցումները, որ ուղղորդում են դեպի քաոս և կոսմոս ներհակ ուժերից տիեզերքի արարման նախնական միֆը: Արշակի կերպարը արքետիպորեն համապատասխանում է անգիտակցականից սնվող ստվերին, որը մարդու նախնական, անկառավարելի, կենդանական մասն է: Արշակի գործողությունները վեպում (Հայր Մարդպետի, Շավասպ Արծրունու, Գնելի և բազմաթիվ այլ սպանությունները, հոր ծեծը, Ներսեսի նկատմամբ խարդավանքները, հացի շտեմարանի այրելը և այլն) այդ ստվերի դրսևորումներն են և ոչ միայն զուտ երկրի շահերից ելնելով, այլև սեփական բնազդների՝ զայրույթի, փառասիրության, նաև վախի պատճառով:  Ահա թե ինչու, անընդմեջ հոգևոր մահացում ապրելով,  նա վերակենդանանում է այն ժամանակ, երբ Դրաստամատը. «բացելով նրա երակը, այնտեղից հոսցնում է սև ծանր ու թունավոր արյունը»: Արշակի կերպարի համար խորհրդանշական է դառնում նաև դիմակի արքետիպը: Նրա բոլոր արարքների մեջ հստակ ուրվագծվում է երկերեսանիությունը: Արշակի և Դրաստամատի կերպարները  խորհրդանաշում են նաև մեռնող և հարություն առնող աստվածության միֆը: Արշակի էության քաոսայնությունը՝ կործանում և մահ գնացող, Դրաստամատի բարոյական կարգաբերվածության, իմացության միջոցով հարություն առնելով, դեռ մնում է կյանքի սահմաներում: Արշակ և Դրաստամատ եզրերը, ի վերջո, չեն գտնում ինքնահաշտեցման, ներդաշնակման ուղիներ միևնույն էության մեջ. առաջ է գալիս ինքնաօտարման, դատապարտվածության, սեփական ճակատագրից չփախչելու (հիշենք վեպում անեծքի մոտիվը ևս) միֆոլոգեմը, և բնության օրենքների համաձայն՝ գործում է ինքնաոչնչացման մեխանիզմը:  Մեռնող և հարություն առնող աստծո միֆը Դրաստամատի դեպքում զուգահեռվում է նաև Քրիստոսի միֆին: Հեռացումը մորից ներքինիացման ծեսի միջոցով, ազատումը բոլոր երկրային «արատներից»՝ հանուն արքայի փրկության, այլաբանորեն դառնում է նաև ժողովրդի խորհրդանիշը: Դրաստամատը  ի վերջո նաև քուրմն է՝ հեթանոսական բոլոր սովորույթների, արժեհամակարգի, ծեսերի կրողը, որը քրիստոնեության ընդունումից հետո մնաց վարագույրի հետևում, բայց միշտ՝ թագավորի թիկունքում: Քրիստոնեական և հեթանոսական արժեհամակարգերի բախման միջոցով հեղինակին հաջողվում է քայքայել, ապամիֆականացնել բազմաթիվ հեթանոսական և քրիստոնեական միֆեր՝ գավազանը ծաղկելու, օձ դառնալու, սրբազան աղավնու միֆը՝ որպես սուրբ հոգու խորհրդանիշ, կույրի բժշկման, մեռելների հարության և այլն:                                      Հետաքրքրական է հարալեզ շան ապամիֆականացման փաստը վեպում: Մանուկ Աբեղյանը հաղորդում է. «Ըստ Եզնիկի հեթանոս հայերն իրենց կրոնում ունեցել են «ի շանէ ելեալ» Արալեզք կամ Առլեզք կոչված ոգիներ. աներևույթ զօրությունք, որ պատերազմի մեջ ընկած, վիրավոր քաջերին կամ դիակներին լիզում, ողջացնում են»[4]: Վեպում մենք բազմիցս հանդիպում ենք հարալեզ շան պատկերին՝ արքային ամենուր հետևող, մահվան ճանապարհից վերադարձնող: Ընդհանրապես, վեպում  շան՝ որպես կենդանական միֆի գործածումը մեծ տեղ ու դեր ունի: Անդրադառնալով շան սիմվոլիկայի քննությանը՝ կարելի առանձնացնել հետևյալ հատկանիշները: Հնագույն հավատալիքներում շունը ասոցացվել է անդրաշխարհի և մահվան աստվածությունների հետ, մեռածների հոգիների պահապան և ուղեկցորդ համարվել, պահնորդ է հանդես եկել այսկողմնային և այնկողմնային աշխարհների միջև: Կա հնագույն լեգենդ նաև այն մասին, թե շան անուշադրության պատճառով մարդը կորցրեց իր  անմահությունը[5]:  Վեպում, հարալեզ շունը ներկայացվում է որպես աստվածածին հրեղեն էակ, որին շինականը բերել էր Արշակի համար: Երբ պալատակաները տեսնում են այդ տարօրինակ արարածին, ասում են. «Գայլի խառնուրդ է: Տարօրինակ է, կարող է հովազի ու առյուծի խառնուրդ էլ լինել»: Շինականը հակառակվել է. «Չէ՛, այնտեղ աստվածներ են բնակվում, սա հարալեզ է, լեռներում սրանց ձայնը այնքան լսողներ են եղել, իսկապես հարալեզ է: Թագավորի հետ մնա, թագավորին բան չի պատահի»[6]: Թերևս հարալեզը դառնում է ժողովրդի ՝ թագավորի նկատմամբ հավատի, մեծարման, աջակցության խորհրդանիշը, նրա լինելիության հիմնական կռվանը: Եվ հասկանալի է, թե ինչու Արշակը չի կարողանում արթնացնել ժողովրդի աջակցությունը կորցրած Տիրանի հարալեզին, միայն կատաղեցնում է նրան, և գազազած կենդանին կծում է թագաժառանգին: Բայց պալատական խարդավանքներում սա ևս հաճախ լոկ սուտ, աչքկապոցի է դառնում: Իշխանությունը բռնագրավել ցանկացող Տիրիթին Խադն ասում է.  «Հարալեզ չկա, Տիրիթ, դա բարբաջանք է, հեթանոս քրմերի կողմից հնարված, որ այդպիսի պահերի քեզ մոլորեցնեն» (էջ252):

     Ծիսական գեղեցիկ պատկեր է Ամբերդում Պապի արարման հատվածը, որ հիշեցնում է ամպրոպի աստծո ծնունդը և կռիվը չար ուժերի դեմ: Փոթորիկը՝ նույն Վիշապ քամին, որ բազմիցս գործում է վիպական սյուժեում, հեթանոսական պատկերացումներում նույն Վիշապն է, Դևը, որի դեմ կռվելու պիտի գնա ամպրոպի աստվածը և հաղթելով բացի նրա կողմից արգելափակված ջրի ակը: Պապի արարմամբ բացվում են երկնքի ջրերի փակ ակերը, և չորացած երկիրը նորից կենդանանում, ծաղկում է: Ամպրոպային աստծո՝ բույսից սերելու պատկերացումը զուգահեռվում է Պապի՝ ուրցից գոյավորվելու պատկերին. «Արշակ թագավորը, երբ վերցրել է Փառանձեմ թագուհուց կաթով գավը, զգացել է, որ նրա ձեռքերից տղամարդու սերմի, կավի ու ուրցի բուրմունք է գալիս»: Պապի ծնունդի պատկերում էական դեր է կատարում դարձյալ շան խորհրդանիշը, երբ հովվին թվացել է, թե կառքի ներսում ոչ թե Արշակն ու Փառանձեմն են,  այլ մի վնգստացող շուն. «Կառքի վարագույրներն էլ փակ էին,  կառքի միջից ահավոր վնգստոց էր գալիս, հալածված շան վնգստոց, ես ասի մեր շներից են գողանում» (էջ 183): Եթե դիտարկենք շան՝  պտղաբերության, մայրության խորհրդանիշ համարվելու պատկերացումը, չենք վնասի ամպրոպային աստծո հանրահայտ ու գեղեցիկ միֆը, բայց եթե այստեղ մեկնաբանության մեջ գործածվի քրիստոնեական  «Մի՛ շնացիր» պատվիրանի խախտումը, ապա ապամիֆականացուման փաստն ակնհայտ է (հիշենք Ներսեսի գնահատականը Արշակի՝ Փառանձեմի հետ ամուսնանալու ցանկությանը):       Աշխարհաստեղծման, հերոսի անհատականության ձևավորման միֆական շերտերում մեծ տեղ է գրավում ինիցիացիայի՝ նվիրագործման ծեսերի մոտիվը, որտեղ ընդհանրական են հակառակորդի հետ բախումը (Արշակ-Վարազ), հորը հակադրվելու (Արշակի՝ Տիրանի վրա վագր բաց թողնելու), հոր վրեժը լուծելու, վերադարձի (Արշակի՝ իր ժողովրդի հետ Պարսկական անապատից վերադառնալը, որ հիշեցնում է Մովսեսի Ելքը Եգիպտոսից) մոտիվները: Պապի մոտ սխեման գրեթե նույնությամբ կրկնվում է. հորը հակադրվելու մոտիվը ձևավորվում է ինցեստի արտահայտմամբ (Պապ-Օլիմպիա կապը): Ներսեսի մոտ արդեն այս օրինաչափ կառույցը խախտվում է, և որդին հակադրվում է ոչ թե հորը, այլ մորը, ով մեղավոր էր հոր նկատմամբ կատարված դավադրության մեջ: Կա մայրասպանության մոտիվը, որ հիշեցնում է հունական Օրեստեսին (սա կարող է ունենալ նաև քրիստոնեական բացատրություն):

     Մերուժանի կերպարով հեղինակը անդրադառնում է հերոսի՝ աշխարհից  օտարման միֆին՝ զուգահեռելով Փոքր Մհերի կերպարին:  Խեչոյանի մոտ հողի այլաբանությունը գրեթե արքետիպային նշանակություն է ստանում: Հողը՝ բաղկացուցիչ մասը չորս տարերքների, աստվածացվել է և խորհրդանշել կանացի նախասկիզբը՝ անիման: Հերոսի ձգտումը դեպի հողը խորհրդանշում է վերադարձը դեպի ներարգանդային վիճակ:  Ընդհանրապես, վերոհիշյալ չորս տարերքները ՝ հող, ջուր, օդ, կրակ խորհրդանշական մեծ դեր ունեն վեպում: Կրակի, հրդեհի պատկերներն անընդհատ կենդանացնում են վախճանաբանական՝ էսխատալոգիական միֆերը:

    Վեպում  միֆական մեկ այլ մոտիվ է սատանայից գայթակղվելու, սատանայի հետ հանդիպման մոտիվը, որ իրացվում է Խադ եպիսկոպոսի միջոցով:  Եթե խուսափենք և համարձակորեն չասենք, որ վեպը հիմնականում կառնավալային բնույթ ունի, ապա կասենք, որ այստեղ շատ մեծ է կառնավալի դերը՝ որպես հնագույն միֆական ծիսակարգերի ամբողջություն, ուր  ամեն ինչ խախտված է, ոչ մի բան և ոչ ոք իր տեղում չէ. «Կառնավալը ՝ որպես ամբիվացիայի բացարձակ դրսևորում, վերացնում է բինար-օպոզիցիոն համակարգերի միջև սահմանները՝ միախառնելով կյանքը ծննդի, երկիրը երկնքի, սկիզբը վերջի հետ և այլն: Նման ամբիվացիան ժառանգությունն է աշխարհըմբռնման հնագույն ձևերի, որոնց համար հիմնականում բնութագրական է ժամանակի ցիկլային, այլ ոչ գծային ըմբռնումը… Կառնավալը առաջին հերթին միֆաբանական անցյալի խորը արմատավորմամբ կատեգորիա է, որ մասամբ պահպանել է հնագույն արխայիկ աշխարհայացքը (թարգմանությունը մերն է՝ Լ.Շ.))»[7]:

    Ինչպես գիտենք, կառնավալային երեք հիմնական կերպար-արքետիպներն են ստվերը, մայրը և խեղկատակը: Կառնավալային խեղկատակը վեպում Խադ եպիսկոպոսն է, ում մոտ զուգահեռվում են կես մարդը-կես դիվային արարածը. «Սատանան, որ Խադ եպիսկոպոսին հանգիստ չէր տալիս ու նրա շուրջն էր պտտվում և ոչ մի կերպ չէր կարողանում նրան դիպչել, բացի մի բանից, որ նա զգեստի կողմից պճնասեր էր ու ձիասեր, այս անգամ մեկ ուրիշ բանից կպավ ու բաց չթողեց: Սովորական մարդկային կերպարանք առավ ու նրան ինքն իր հետ խոսեցրեց» ( էջ 229) :

     Ըստ Յունգի՝ Խեղկատակը անգիտակցական ուժերից գոյավորվող էակ է, որի համար բնութագրական է գիտակցության՝ որպես կարգավորող գործառույթի կայուն ազդեցության բացակայություն և համապատասխան հիպերակտիվ զգայական, ինտուացիոն կարողությունների դրսևորում[8]: Ի վերջո ժողովրդի մեջ տարածվող ամեն մի իրարանցման հետևում նա է կանգնած, խաբեբայությունները նա ժողովրդի մեջ իրացնում է իբրև հրաշք, Աստծո օրհնություն, թագավորի իշխանության դեմ դավադրություններում դարձյալ ինքն է առաջնային երևացողը Գնելի, ապա Տիրիթի դեպքում: Այս ամենն ապացուցում է, որ նա հանդես է գալիս որպես անգիտակցական ներքին քաոսածին, մութ ուժերի կրող, որի հիմնական զենքը տգիտությունն է: Եվ կառնավալային ծիծաղը, քրքիջը, որ գիտակցության գոյության բացարձակ հերքումն է՝ խելագարությունը, դարձյալ նրա միջոցով է դրսևորվում:

     Ինչպես փաստում է առասպելագետ Ս. Ավերինցևը, կառնավալը և մոր միֆոլոգեմը չեն կարող դրսևորվել առանց մեկը մյուսի: Մոր միֆոլոգեմը՝ իր բազմաթիվ դրսևորումներով (վհուկ, մոյրա, Դեմետրիա, Աստվածածին և այլն), հանդես է գալիս որպես սերնդափոխության հոգեբանական զգայական շերտի արտահայտիչ, ժամանակի հաղթահարման միջոց, դառնում անմահության խորհրդանիշ (հավերժական վերադարձ): Ժամանակի հաղթահարումը առաջին հերթին գծային ժամանակի սահմաններից դուրս գալն ու միֆական ցիկլային ժամանակի անցումն է, և ըստ Բախտինի՝ կառնավալային զգացողությունը արթնանում է հենց ցիկլային ժամանակի զգացողությունից: Վեպում մոր միֆոգեմի արտահայտիչներ են դառնում նախևառաջ հողը, կինը, հարճը:  Ու սերունդների միջև պայքարի Տիրան-Արշակ-Գնել-Տիրիթ-Պապ կենտրոնում հայտնվում է կինը (Վարսենիկ հարճ- Փառանձեմ-Օլիմպիա): Բացի այս՝ վեպում կան բազմաթիվ այլ կառնավալային մանրապատումներ (Ֆարուխի՝ որպես կառնավալային ծաղրածուի վերաբերյալ հատվածները, Մրջյունիկ երեցի, Մառանի մանրապատումները, շինական Սահակի և այլն): Ցիկլային ժամանակի տպավորությունն ստեղծվում է նաև լուսնային փուլերի, լուսնային օրացույցի միջոցով: «Լուսնային օրացույցը  երկրային ժամանակը և ռիթմը  ներկայացնող ամենահին  համակարգերից  է: Լինելով Երկիր մոլորակին մոտ տարածության վրա՝  Լուսինը շատ մեծ ազդեցություն ունի մատերիական աշխարհի ամեն մի անցման, զարգացման ու փոփոխության վրա: Լուսնի փուլերը՝ աճող և նվազող, նորալուսինը և լիալուսինը, մտավոր և զգացական տեղաշարժեր են առաջացնում Երկիր մոլորակի ողջ  կազմի վրա:  Դարեր շարունակ մարդը, հետևելով լուսնի այս ընթացքին, փորձել է  համակարգել այն և հասկանալով նրա՝ իր կյանքի վրա ունեցած մշտական  ազդեցությունը, փորձ է կատարել իր կյանքը կարգավորել՝ ըստ լուսնային օրերի բնույթի և նշանակության:  Լուսնային  ամիսը  կազմված է քսանինը կամ երեսուն օրից (ոչ բոլոր ամիսներն ունեն երեսուներորդ օր): Հայտնի է, որ լուսնային յուրաքանչյուր օր ունի իր էներգիան, տիեզերական մարմինների հետ իր հարաբերակցության չափն ու էներգափոխանակության աստիճանը»,- գրում է Սաթենիկ Ավետիսյանը իր հոդվածում[9]: Թերևս տիեզերքի և մարդու հավերժական կապի և ազդեցության ընդգծման համար է այդքան մեծ տեղ հատկացված լուսնի և նրա փուլերի հիշատակմանը վեպում: «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» պատմավեպում ակնհայտ է դառնում, որ որոշ աշխարհազգացողություններ, կենսազգացողություններ այնքան են սրվում, որ հեղինակի գեղագիտության մեջ ձեռք են բերում ենթագիտակցական՝ արքետիպային նշանակություն,  ինչն արտահայտվում է հողի այլաբանության մեջ և հասցվում միֆական իմաստավորման մակարդակին, դառնում զգայություն՝ համ, հոտ, գույն:

     Վեպի մեջ շատ երևույթների ապամիֆականացման փաստը հանգեցնում է նաև պատմության ապամիֆականացմանը, որի դրսևորումներից մեկը հայ պատմիչների պատմությունների հեղինակային խմբագրումներն են՝ ըստ հեղինակային ցանկությունների ու գեղարվեստական նպատակների:

    Խեչոյանի «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպի առասպելաբանական շերտերի ուսումնասիրության մի փոքրիկ փորձ  է մեր աշխատանքը:  Իրականում այն ավելի շատ խորացումների և նորանոր հետաքրքրական մտածումների վերհանման հնարավորություն է ընձեռում՝ միշտ տեղ թողնելով նոր ընթերցման համար:

Գրականության ցանկ                                                         

1. Խեչոյան Լևոն,Երրորդ որդին: Պատմվածքներ: Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի, Երևան, 2002 թ.:
2. Ա. Բեքմեզյան, Միֆակիրառության բնույթը արդի հայ արձակում, Երևան, 2007թ:
3. Մ. Աբեղյան, Երկեր, Հ. Ա, Եր., 2013, Երևան 2013:

Օտարալեզու գրականություն

4. Юнг К.Г.. О психологии образа Трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. СПб.: Евразия, 1999

Էլեկտրոնային աղբյուրներ

5. Սեյրան Գրիգորյան, «Ո՞ւր է թագավորը…», Գրանիշ, 2013, https://granish.org/seyran-grigoryan-where-is-the-king/:
6. Дорфман Н.В. Теория карнавала М. Бахтина в контексте коллективного бессознательного // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XVIII междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2012: https://sibac.info/conf/philolog/xviii/30560:
7. Энциклопедия символов.

http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%9F%D1%91%D1%81:

[1] Տե՛ս Ա. Բեքմեզյան, Միֆակիրառության բնույթը արդի հայ արձակում, Եր., 2007թ., էջ 5:

[2] Նույն տեղում, էջ 6:

[3] Սեյրան Գրիգորյան, «Ո՞ւր է թագավորը…», Գրանիշ, 2013, https://granish.org/seyran-grigoryan-where-is-the-king/:

[4] Մ. Աբեղյան, Երկեր, Հ. Ա, Եր., 2013, Երևան 2013, էջ 68:

[5] Энциклопедия символов.  http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%9F%D1%91%D1%81:

[6] Լ. Խեչոյան, Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի, Եր., 2013, էջ 242:

[7] Дорфман Н.В. Теория карнавала М. Бахтина в контексте коллективного бессознательного // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XVIII междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2012: https://sibac.info/conf/philolog/xviii/30560:

[8] Տե՛ս Юнг К.Г.. О психологии образа Трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. СПб.: Евразия, 1999. — С. 265 —286.

[9] Սաթենիկ Ավետիսյան , «Լևոն  Խեչոյանի արձակի թաքնագիտական շերտերը», Գրանիշ, 2018: