Pray for us, who once, too, thought we could fly.
Իկարոսի անզգույշ թռիչքին հետևող այն ձգտումների մասին, որոնք, բախվելով իրականության անողոք քամիներին, անխուսափելիորեն վերածվում են անկման:
***
«Սա ձեր իմացածներից ամենաիրական պատմությունն է, քանի որ ճշմարտացի հայտարարում եմ, որ խաբում եմ»։ Եվ արդյո՞ք այս հակասության մեջ չէ, որ ծնունդ է առնում գրականության հրաշքը՝ ճշմարտություններ որոնելով հորինվածքների խորքում։ Լուկիանոսը, իր երևակայության անզուսպ թռիչքով հյուսելով թևավոր մարդկանց և լուսնային արշավանքների մասին պատմություններ, հաստատ չէր պատկերացնում, որ իր «Ճշմարտացի պատմություններ»-ը դարեր անց կկնքվի Սուվինի կողմից որպես գիտական ֆանտաստիկայի առաջին դրսևորում։
Երբ աչքերը զինվում են գիտության անաչառ օպտիկայով, ցանկացած տեքստ դառնում է էմպիրիկ նյութ, որի նպատակն է վերծանել աշխարհընկալման բազում դրսևորումները, մտքի թռիչքները և, ի վերջո, հաստատել նեքսուսը գրականության և աշխարհայացքի միջև։ Հատկապես այստեղ, երբ մտադրաբար բացահայտվում են սայֆայի, տեսության և ուտոպիայի փոխադարձ կապերը:
Չխամրեցնելով երկրորդ դարում դեռևս ծնունդ առած սատիրայի անդրանիկության իրավունքը՝ 1896 թվականի մառախլապատ Փարիզում, որտեղ դեռ թարմ էին Fin de siècle-ի մարմաջները, լույս տեսավ մի գիրք, որի մասին ավելի ուշ իր հիացական խոսքն էր թողնելու Հերբերտ Ուելսը՝ «…Ֆրանսիացիները մնում են ֆրանսիացի և անգամ գետնի տակ զբաղված էին ընթերցանությամբ…»։
«Ապագայի պատմության ֆրագմենտներ»-ը Գաբրիել Տարդի մտքի թռիչքն էր, որը կանխագուշակել էր արեգակի մահվան տիեզերական ողբերգությունը։ Երբ մոլորակը սուզվեց մթության մեջ, միայն մարդկության համառությունն էր, որ ուտոպիստ առաջնորդների մղումով տեղափոխեց մարդկությանը գետնի խորքերը՝ սովորեցնելով գոյատևման նոր, մռայլ արվեստը։ Եվ գետնի տակ ծնվեց մի գրագետ հասարակություն՝ իր խիստ հիերարխիայով, որտեղ ֆրանսիական ոգին չէր կորցրել իր ինքնությունը անգամ անդրշիրիմյան խավարում. կարճատես աչքերը դարձել էին ստատուս թելադրող, իսկ մոնոկլը՝ լումեն ինտելեկտուսի լուռ խորհրդանիշ։
Հետագայում, երբ Հյու Հաուին, թերևս ակնածանքով հետևելով դը Տարդի պատկերացումներին, իր ստեղծագործություններում բարձրացնում էր հեղափոխության հնարավորության հարցը նմանատիպ մեկուսացված հասարակությունում, ակամայից հղումներ էր անում ֆրանսիական ոգու անհանգիստ էությանը։ Թվում էր, թե հեղափոխությունները ծնվում են նոստալգիայից՝ մղելով հերոսներին դեպի մակերես՝ ընդդեմ հավերժական սառնամանիք և խավար։
Ի՞նչն էր, ըստ էության, ձևավորում սայֆայը։ Ի՞նչն է Ուելսին ստիպում սա կոչել առաջին և ամենավառ օրինակ։ Թվում է, թե կարդացողների և գրողների ինտուիտիվ ընկալումը բավարար է գիտական ֆանտաստիկայի էությունը ըմբռնելու համար՝ ազատելով մեզ նորմատիվ սահմանումների ձանձրալի անհրաժեշտությունից։ Սակայն հետազոտողի համառությամբ կառչած մնալով Սուվինի բանաձևին՝ պետք է արձանագրել. գիտական ֆանտաստիկան ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ կոգնիտիվ օտարացման գրականություն, որտեղ ճանաչողության և արկածախնդրության միահյուսումը ծնում է նոր իրողություն, որի հիմքում ընկած է երևակայական շրջանակը՝ համարձակորեն հակադրվելով հեղինակի էմպիրիկ միջավայրին։
Ճանաչողությամբ այն պահպանում է իր հավատարմությունը մտային էքսպերիմենտի գաղափարին՝ բացահայտելով ճշմարտությունները նորովի և ուսումնասիրելով ճանաչողության սահմանները: Այն մարտահրավեր է նետում մեր ընկալումներին՝ ստիպելով մտածել այլընտրանքային հնարավորությունների մասին։ Օտարացումը այստեղ ճանաչողական է՝ հիմնված տրամաբանության և պատճառահետևանքային կապերի վրա, ոչ թե զուտ երևակայության: Օտարացումը հուշում է, որ գիտական ֆանտաստիկայի հիմքում ընկած է մեր ծանոթ էմպիրիկ իրականությունը՝ այն, ինչ մատչելի է մեր զգայարաններին: Սակայն սայֆայը խիզախում է առանձնացնել այդ իրականության որոշակի բեկորներ, հասցնել դրանք տրամաբանական աբսուրդի սահմանին, տեղափոխել անսովոր հանգամանքներ, կիրառել անսպասելի տեսանկյուններ՝ ծանոթը ներկայացնելով որպես օտար, ցույց տալով այդ տարրը՝ կարծես բռնի կերպով պոկված իր բնական միջավայրից, մեկուսացված և կտրված համատեքստից:
Ըստ Սուվինի՝ հենց այս երկու տարրերն են՝ ձգտումը ճանաչողությանը և օտարացմանը, որոնք կերտում են դասական սայֆայը։ Այս առանցքներն են, որ սահման են գծում նրա և ֆենթեզիի միջև։ Լինելով պրոգրեսիվ՝ սայֆայը ընդլայնում է բնության օրենքների սահմանները մտքի լաբորատորիայում, իսկ պահպանողական ֆենթեզին վերադարձ է նախագիտական դարաշրջան՝ դեպի մոգության գերակայությանը գիտության նկատմամբ։ Եվ հենց էմպիրիկ աշխարհի օրենքների տարբեր ընկալումներն են, որ կազմում են այս ժանրերի հակադրության հիմնական առանցքը՝ առանցք, որը վերաբերում է ճանաչողությանը։
Ի տարբերություն հեքիաթի, որտեղ արդարությունը վերականգնվում է մոգական ուժերի միջոցով, գիտական ֆանտաստիկայի հերոսները հայտնվում են էթիկապես նեյտրալ աշխարհում։ Այստեղ աշխարհը ճանաչելու հնարավորությունը կախված չէ բարեգործությամբ կամ բարոյական արժանիքներից, այլ ճանաչողի սառը բանականությունից: Եվ հենց այդ պատճառով է, որ ճանաչողության դրայվը մորալիզմով փոխարինելը աններելի դավաճանություն է ժանրի նկատմամբ։
«Սոլարիսի» էկրանավորման մարտադաշտում երկու տիտանների՝ Լեմի և Տարկովսկու անհաշտ պայքարից ծնվեց մի ճեղքվածք, որը դեռ երկար կմնա արվեստի պատմության մեջ՝ որպես օտարացման գոտի՝ մտքի տարբեր էկոհամակարգերի միջև։ Լեմը հեգնում էր, որ փորձում են իր էպիստեմիկ վեպը վերածել Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղության»։ Որտեղ նա տեսնում էր ճանաչողության սահմանները փորձելու մտային փորձ, Տարկովսկին տեսնում էր մանրակրկիտ բարոյական դիլեմաների շարան։ Եվ այդ անհասկանալի, օտարացված մարդասիրական պաթոսը, որը Լեմի ոճին երբեք բնորոշ չի եղել, դառնում էր լակմուս այդ հակասության համար։ Այսպես, բացահայտվում է մի խորհրդավոր ճեղքվածք, որը բաժանում է ոչ թե ճանաչողական և բարոյական սուբյեկտների, այլ երկու տարբեր մեթոդների՝ սայֆային, երբ այն կենտրոնանում է աշխարհը ճանաչելու վրա, և երբ այն փորձում է լինել մարդկային արժեքների և էթիկայի կոչնակ։ Ահա այն լարվածությունը, անտինոմիան, բարոյական և ճանաչողական սուբյեկտի մասին։
Հետաքրքրվելով «Արդյո՞ք անդրոիդները երազում են էլեկտրական ոչխարների մասին»՝ Դիքի մոտ մենք առերեսվում ենք ճանաչողության մաքուր փիլիսոփայական հարցադրմանը. ինչպե՞ս կարող է ռոբոտը, որը կրում է ճանաչողության սուբյեկտի դերը, տարբերակել իրեն մարդուց, որտե՞ղ է անցնում այդ նուրբ սահմանը, որը երբեմն անտեսանելի է անգամ մարդկային աչքին: Պատահական չէ, որ գլխավոր հերոսը Դեկարտն է՝ փորձելով լուծել deus ex machina-ի հանելուկը։ Մինչդեռ Սքոթի մոտ իրավիճակը թեժանում է մինչև էթիկական կոնֆլիկտի եզրը. «Ես սպանում եմ, հետևաբար՝ գոյություն ունեմ, հետևաբար՝ ճանաչում եմ». ահա Նիցշեական ինքնահաստատման պաթոսը, որը բռնկվում է երկու կենսաձևերի անզիջում պայքարում։ Եվ այս պայքարն արդեն հեռու է ճանաչողության մաքուր որոնումներից՝ վերածվելով Հեգելյան դիալեկտիկայի՝ տիրոջ և ստրուկի անողոք բախման:
Դեռ առիթ կլինի քննարկելու, թե ինչու է էկրանավորումը հաճախ դավաճանում սայֆայի ոգուն՝ էպիստեմիկ որոնումները փոխարինելով բարոյական տարրական դիդակտիզմով, բայց դա մի ուրիշ առիթով։
Սայֆայի այս բանաձևում, որտեղ գիտաֆանտաստիկ պատմությունը որոշվում է մի կողմից օտարացմամբ, մյուս կողմից՝ մտային փորձով, բանաձևն է՝ «Իսկ ի՞նչ, եթե…»։
Ars longa, vita brevis. սայֆայի արտագիտականության թողտվության ստվերում Մեյասուն բացահայտում է ժանրի կապը գիտության հետ՝ ֆիզիկական օրենքների անմեկնելիության առեղծվածում: «Քանզի գիտաֆանտաստիկ գրականության մեծ մասում մարդկությունը անգիտակցաբար ապրում է Կառլ Պոպերի աշխարհում, որտեղ յուրաքանչյուր անբացատրելի երևույթ, կարծես, հաստատում է գոյություն ունեցող, բայց մինչ օրս չբացահայտված կամ բացառությամբ դեռևս անհասկանալի մի օրենքի ֆունկցիոնալությունը»: Մենք ենթադրում ենք, որ այս խորհրդավոր երևույթների հետևում թաքնված է ինչ-որ դեռևս անհայտ կամ բացահայտված, բայց դեռևս չմեկնաբանված բացատրություն: «Բայց ի՞նչ կլիներ,— շարունակում է սպեկուլյատիվ ռեալիզմի հիմնադիրը,— եթե ենթադրեինք աշխարհներ, որտեղ բնության օրենքները գործում են ոչ թե դե ֆակտո, այլ դե յուրե՝ ինքնին, այլ հնարավորությունների սահմաններից դուրս»:
Եվ Մեյասուն առաջիններից է, որն այս թեման բարձրացնում է մինչև սոցիալականի: Այն մտային էքսպերիմենտը, որը նա նկարագրում է, աշխարհ է, որտեղ բնության օրենքները նմանեցվում են սոցիալականին, որտեղ բնությունը գոյություն ունի հասարակության անալոգիայով: Դա նման է Դյուրկհեյմի այն երազին, որ ժամանակը կգա, երբ մենք կստեղծենք հասարակության մասին գիտություն, որը հասարակությունը կմոտեցնի բնությանը և կապացուցի, որ սոցիալականում նույնպես գոյություն ունեն վերադրվող օրենքներ: Այն փաստը, որ մենք դեռևս չենք հանդիպել դրանց, չի նշանակում, որ դրանք գոյություն չունեն. դասական argumentum ex silentio: Այդուհանդերձ, երբ Մեյասուն ասում է, որ սայֆայը վերաիմաստավորում է բնության օրենքների գաղափարը, և այժմ մենք կարող ենք մտածել դրանց մասին սոցիալական ռեգուլյացիաների հետ նմանությամբ՝ ոչ թե հակառակը, ինչպես եղել է նախկինում՝ դարեր շարունակ, պետք է եզրակացնել, որ մենք գտնվում ենք մտածողության մի նոր ռեժիմի շեմին։
Զարմանալի է. երբ գիտական ֆանտաստիկան գտնվում էր իր անորոշության մեջ, այն համընկնում էր սոցիալական մտքի ամորֆության շրջանին: Եվ այսպես, մի կողմից գոյություն ունի գիտություն, տեխնիկա, աշխարհ և գիտական ճանաչողություն, որը Գերնսբերգի օրհնությամբ ուժեղացնում է այն միտքը, որ գործիքը միշտ պետք է լինի տեխնիկական, տեխնոլոգիական պրոգրես, իսկ մյուս կողմից, այդ արտաքին աշխարհի կցման կետը ո՞ր պահին է քանդվում. երբ տեխնիկան մինյատուրային է դառնում, երբ համակարգիչը կորցնում է իր ինդուստրիալ մասշտաբները՝ դառնալով անձնական, այդ ժամանակ ծնունդ է առնում կիբերպանկը, և Դոննա Հարաուեյի շնորհիվ սայֆայը դառնում է հզոր գործիք՝ սոցիալական նորմերը կասկածի տակ դնելու և այլընտրանքային ապագաներ պատկերացնելու համար՝ կիբորգ մանիֆեստո, ֆեմպանկ և այլն:
Բայց այս ի՞նչ նոր վախեր են, որոնք բարձրանում են տեխնիկայի, տեխնոլոգիայի և նվաճումների խավարից՝ Լե Գուինի և Բալարդի մռայլ աշխարհներից մինչև Ֆիլիպ Դիքի էլեկտրական ոչխարները։ Որքա՞ն օտար են այս վախերն ու նեգատիվ ֆուտուրիստական տրամադրությունները այն հասարակությանը, որը ձգտում էր per aspera ad astra, այն հասարակությանը, որը հեգնում էր գիտական ֆանտաստիկայի ռոմանտիկան և արգելում գիտությունը դարձնել ֆոն՝ մարդկային մանր-մունր հուզականություններն ընդգծելու համար՝ անկարևոր համարելով, թե վերջը ինչից մեռավ Գիբարյանը։
«Մենք այժմ տեսնում ենք մեզ Sputnik-ի աչքերով՝ միջմոլորակային, օտարացված հայացք՝ ոչ մի տեղից,— բողոքում էր Հաննա Արենդտը,—փոխարեն երկրային տեսակետի, որը պայմանավորել է մեր մարդկային վիճակը՝ մարդկության ողջ պատմության ընթացքում»։ Եվ Արենդտը, ով, թվում է, թե չի վախենա գիտական նվաճումներից, կամ էլ դրանցում այլ՝ մերձգետնյա իմաստներ կտեսնի, պնդում է, որ նման համընդհանուր տիեզերական «տեսակետը», Երկիրը տիեզերքից դիտելը, մի սանդղակ է, որից անտեսանելի են և՛ մարդկային կյանքերը, և՛ մարդկային ձեռքբերումները՝ սա խորը և մշտական սպառնալիք է մարդկանց, նրանց նյութական և մարդկային ներուժը՝ արդյունավետ և իմաստալից գործողություններ ձեռնարկելու սեփական բարօրության ուղղությամբ:
Ժամանակակից միտքը ներկայումս ենթարկվում է մի հայեցակարգային տեղաշարժի, որը նման է Արենդտի՝ նորագույն գիտությանը և գիտաֆանտաստիկ երևակայությանը համահունչ պատկերացմանը:
Այդ տիեզերական տեսակետի և մեր՝ ավելի մերձերկրյա տեսակետի միջև կա մի խորքային բաժանում, որով ժամանակակից ունիվերսալիզմի հարթեցնող ուժը խարսխվում է մարդկային կյանքի սանդղակից ժամանակային, այլ ոչ թե տարածական բաժանման վրա՝ խորը ժամանակի տեսանկյունից։ Սա, ի վերջո, մի տեսակետ է, որը ձևավորվել է մի արմատապես հետմարդկային (և հակամարդկային) ապագայից, որտեղ մարդկային ցեղը դատապարտված է մարելու։ Եվ այս տեսակետը, որ գիտնականներն ու էկոլոգիական հումանիստները պարզորոշ անվանել են Անթրոպոցեն, արձանագրում է ուտոպիստական ներուժի արմատական անկումը. ապագայի, որը, թերևս, հարիր է մի մշակութային պահի, որտեղ ոչ միայն Ֆուկույամայի «պատմության վերջը», այլև մարդկության անհետացման մոտալուտ լինելը աստիճանաբար ձեռք է բերում գիտական որոշակիության դաժան երանգներ։
Գիտաֆանտաստիկայի սոցիալական դերի ֆոնին՝ որպես ապագան կանխատեսելու, կանխագուշակելու, դիմակայելու և նույնիսկ վերահսկելու միջոց, մենք այսօր դիտարկում ենք ուտոպիստական մտքի վերջին զարգացումները ոչ թե որպես մտավոր փորձեր, երևակայության թռիչքներ կամ սատիրա, այլ՝ Անթրոպոցեն, որի կոորդինատներն այժմ ոչ միայն հակաուտոպիստական են թվում և ապոկալիպտիկ՝ իբրև մի աղետ, որի մասին այնքան շատ ենք մտածել, որ պատկերացնում ենք որպես արդեն տեղի ունեցած իրողություն, որի դեմ քաղաքական դիմադրության ոչ մի հնարավոր կետ երևակայելի չի թվում։
Իդեալական կառույցների այս մտածողությունը, որը սնվում է «իսկ ի՞նչ, եթե…»-ից, դառնում է և՛ սոցիոլոգիական, և՛ հոգեբանական երևակայության հիմքը: Սոցիոլոգիան դեռևս չի գիտակցում այն խորը պարտքը, որ ունի ուտոպիստական գրականության զարգացմանը։ Իրականում, սոցիոլոգիական միտքը ծնվել է մի եզակի մտավոր փորձից, որը կարծես հակաուտոպիա լինի, սակայն, խորանալով սահմանումներում, մենք հասկանում ենք, որ անտիուտոպիան ընդամենը ուտոպիայի մեկ այլ դրսևորում է՝ միևնույն իդեալական կառույցը, ոչ թե որպես լավի բացարձակություն, այլ որպես բացարձակության գաղափար։
Թվում էր, թե հասարակական գիտությունը իջնում է ուտոպիզմով, և նրա խնդիրը դրանից ազատվելն է: Եվ այդ ազատումը, կարծես, տեղի է ունենում պրակտիկա վերադարձով: Բայց այսօր մենք ստիպված ենք վերադառնալ ուտոպիստական երևակայությանը: Բայց այսօր մենք կանգնած ենք մի խնդրի առաջ, որը նախկինում չի եղել ուտոպիստական տեսության մեջ՝ առօրեականության ուտոպիայի հաշվետվությունը, այն ցուցադրումը, որ այսօր գոյություն ունեցող առօրեականությունը արմատապես նվազեցված է ուտոպիստական երևակայության համեմատ։ Հիմա մենք պետք է դիտարկենք ուտոպիան և առօրեականությունը, որը ավանդաբար զուրկ է ռեֆլեկսիայից, որը մեզ վերադարձնում է ուտոպիստական մտածողությունը՝ շնորհիվ այդ հիբրիդային աշխարհի մեթոդաբանության։
Այնտեղ, որտեղ դիստոպիան մեզ հրավիրում է մտածելու այժմյան քայլերի մասին՝ ինչպես խուսափել կամ գոյատևել այն ամենից, ինչով սպառնում է մեզ հեղինակը, ուտոպիական գեղարվեստական գրականությունը հակված է ավելի շատ անդրադառնալու ներկային՝ կոպիտ (և հաճախ երգիծական) լույս սփռելով դրա վրա՝ ներկայացնելով այն որպես երբ-ի գունատ, անկատար պատճեն։ Եվ ահա, ուտոպիաները հաճախ խոսում են իրական և ամբողջական երջանկության անհնարինության, կատարյալ հասարակության անհասանելիության կամ այն մասին, թե ինչպես ենք մենք գործում մեր ժամանակներում՝ խոչընդոտելով ավելի լավ աշխարհների ծնունդը։
Տարդին մեղադրում էին հասարակության դենատուրալիզացիայի մեջ։ Տասնիներորդ դարի վերջին՝ ուրբանիզացիայի թոհուբոհում, քաղաքները ապրում էին իրենց սեփական կյանքով, այլ ռիթմերով, որոնք խորթ էին բնությանը։ Նրանք այլևս չէին տեսնում սպիտակ լույս, և ահազանգահարներն էին, որ սկսում են բարձրացնել տագնապը՝ հայտարարելով, որ հասարակությունը, որն այսքան հեռացել է բնությունից, որն այդպես է հակասում ինքն իրեն, անկենդան կդառնա։ Եվ այդ ժամանակ Տարդը գրեց իր ուտոպիան՝ ցույց տալու, որ հասարակության և բնության բաժանումը կասկածելի է։ Այս թեզն էր, որ նա դրեց իր գիտության հիմքում։ Իր մտավոր էքսպերիմենտների շրջանակում նա կարող էր գրել և՛ աստղերի, և՛ կենդանիների, և՛ անգամ անկենդանների հասարակության մասին։ Ինչպես Իլյա Պրիգոժինը գրում էր քաոսից կարգի ծնունդի մասին, այդ ասոցիացիաները, համակեցության այդ ձևերը ծնվում էին՝ իրենց մեջ ներառելով թե՛ կենդանականը, թե՛ անկենդանը, և՛ բնականը, և՛ արհեստականը։
Հենց այստեղ էր սակայն, որ առաջին անգամ գիտաֆանտաստը պարտվեց ուտոպիստին, երբ այս վեճում Տարդը պարտվեց Դյուրկհեյմին, և սա, կարծես, հիմք դրեց շարունակականությանը. մենք բոլորս, ինչ-որ չափով, ապրում ենք չիրականացված ուտոպիաների բեկորների վրա, որոնցից որոշները հաջող են, թե ոչ՝ մեզ հայտնի չէ, բայց այնպիսի տպավորություն է, որ թե՛ ուտոպիան, թե՛ ֆանտաստիկան դեռևս միայն մակաբուծում են գիտությանը։ Մի բան հաստատ է. ինչ-որ բան պետք է տեղի ունենա այն բոլոր հարցերի հետ, որոնք մենք դնում ենք մեր առաջ, երբ փորձում ենք պատկերացնել ավելի լավ աշխարհ։
«Իրականությունը դեռ կարող է լինել երազանք,
որի մասին մենք միասին ենք երազում,
եթե կարողանանք համոզել մեզ,
որ երազելուց չենք մահանա»։
