Հայկ Համբարձումյան | Փոքր Մհերի ուրվականը. «Սասնա ծռեր» էպոսն ու հայ արդի արձակը

Լուսանկարը՝ Անահիտ Հայրապետյանի

Անկախության շրջանի արձակն ու հին առասպելները

Հետանկախության շրջանում ստեղծված վեպերն ու պատմվածքներն ի թիվս այլ յուրահատկությունների ընգծված հետաքրքրություն էին դրսևորում հայ վիպական բանահյուսության, մասնավորապես հին առասպելների ու «Սասնա ծռեր» էպոսի նկատմամբ:

Պայմանավորված մեր հին առասպելների գրավոր ճանապարհով` հայ պատմագրության միջոցով փոխանցման հանգամանքով, անդրադարձները որոշ դեպքերում միջնորդավորվում են պատմագրական նյութով, ինչի հետևանքով անկախության շրջանի վիպագրությունը իր համար վերստին բացահայտում է հայ արձակի ամենասիրելի ենթաժանրը պատմավեպը:

Սակայն այս ստեղծագործությունները ձևաբովանդակային տեսանկյունից շատ տարբեր են հայ դասական պատմավեպերից.

«Գաղափարական առումով նոր պատմավեպին բնորոշ է հրաժարումը պատմության հերոսականության ըմբռնումից, ապամիֆականացումը (պետք չէ շփոթել միֆի կիրառության հետ), որն առավել բնորոշ է Զեյթունցյանի ու Խեչոյանի երկերին: Ժամանակակից պատմավեպում պատմական օրինաչափությունը, պատճառի ու հետևանքի կապը փոխարինվում է պատահականությամբ, ճակատագրապաշտությամբ, միստիկայով» (Քալանթարյան Ժ., 2008, էջ 235), – գրում է Ժ. Քալանթարյանը:

Ըստ այսմ էլ, պատմության խորհրդապաշտական կերպընկալումը հեղինակներին առաջնորդում է վերընթերցել մեր հին առասպելները, ավանդավեպերն ու էպոսը, նոր իրականությունը վերաիմաստավորել հին առասպելների, արքետիպերի նոր խաղարկումներով, սրբագործված հերոսների ոգեկոչմամբ կամ պսակազերծմամբ:

Հին առասպելներին ու «Սասնա ծռեր» էպոսին անդրադարձները նորություն չէին հայ արձակի համար, դրանք նկատվում էին դեռևս խորհրդային շրջանում՝ 1960-ական թվականներից սկսած: Մասնավորապես Հրանտ Մաթևոսյանի, Զորայր Խալափյանի, Մուշեղ Գալշոյանի, Խաչիկ Դաշտենցի, Աղասի Այվազյանի ստեղծագործություններում կարելի է գտնել համապատասխան կիրառություններ, սակայն դրանք ավելի հաճախ սահմանափակվում էին ոճավորմամբ, ստեղծագործության գեղարվեստական աշխարհի ու միջավայրերի տիպականացմամբ: Հետանկախության շրջանում էպիկական բանաստեղծությանն անդրադարձները մասնակիորեն շարունակելով էպիկական նյութի կիրառության ավանդական սկզբունքները, նաև այլ նպատակ ու դրսևորումներ ունեցան:

Մասնավորապես «Սասնա ծռեր» էպոսին այն կազմող վիպական մոտիվներին, կամ դրանց հիմքում տեսանելի առանձին առասպելույթներին բազմաթիվ հղումներ, ուղղակի մեջբերումներ, տարբեր հիշատակություններ կան Լևոն Խեչոյանի «Խնկի ծառեր» (1991) վիպակում և երեք վեպերում՝ «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» (1994), «Սև գիրք, ծանր բզեզ» (1999) «Մհերի դռան գիրքը» (2014) և տարբեր պատմվածքներում, Արմեն Մարտիրոսյանի «Մազե կամուրջ» (1986-2003), Գուրգեն Խանջյանի «Նստիր Ա գնացքը» (2002) վեպերում, «Հիստերիաներ» (2004) վիպակում, Հովիկ Վարդումյանի «Կանթեղ»(2010), «Կանթեղ 2: Փոքր Մհերի վերադարձը»(2014) վեպերում և այլ ստեղծագործություններում:

Այս պատմվածքների վիպակների ու վեպերի մեծ մասում էպիկական մոտիվներն ու դրանց հիմքում ընկած հնագույն առասպելները հանդես են գալիս անուղղակի հղումների ձևով: Եվ միայն Լևոն Խեչոյանի «Մհերի դռան գիրքը» վեպում է, որ էպոսը ներկայանում է ամբողջապես որպես վեպում ներկայացվող ժամանակակից իրականության զուգահեռ ամբողջական ու հավասարազոր պատում: Ընդորում, ներկայանում է ոչ միայն բոլորին հայտնի հիմնական գծերով, այլև իր բանավոր տարբերակներով, գրական մշակումներով, ուսումնասիրության պատմությամբ:

«Սասնա ծռեր» կամ «Սասունցի Դավիթ» էպոսը

«Սասնա ծռեր» ազգային վեպը կամ «Սասունցի Դավիթ» ժողովրդական, հերոսական էպոսը, դյուցազներգությունը, ինչպես կոչվում է սովորաբար այն մասնագիտական ու հանրամատչելի գրականության մեջ, առաջին արձանագրումից՝ 1873 թ. մինչ օրս անցել է գրառման, հասարակական ճանաչողության և գիտական ուսումնասիրության երկարամյա ճանապարհ: Էպոսն իր հնագույն առասպելական արմատներով, պատմական շերտերով, միջնադարյան քրիստոնեական աշխարհայացքի հետքերով, ժողովրդական կյանքի ու կենցաղի կենդանի պատկերներով, հերոսական բնույթով, գաղափարաբանությամբ, ազգային ինքնատիպության ու համաշխարհային էպիկական ավանդույթի հետ ընդհանրությունների համադրությամբ, մեր բանահյուսության, ավելի լայն մշակույթի ամենայուրահատուկ, ընդգրկուն, բայց միաժամանակ խորհրդավոր երևույթներից է:

Էպոսը անգերազանցելի է մեր գրական-մշակութային կյանքում իր հարատև ներկայությամբ, հայ իրականության վրա ունեցած ահռելի ազդեցությամբ ու ժողովրդական անանցանելի սիրով: Տարբեր ժամանակներում էպոսի նկատմամբ վերաբերմունքն ունեցել է իր առանձնահատկությունները, ինչն արտացոլվել է «Սասնա ծռերին» նվիրված գիտական ուսումնասիրություններում, արվեստի ստեղծագործություններում, հասարակական դիսկուրսում և արդի գրականության մեջ:

Այսօր էլ շարունակվում է էպոսի ակտիվ ներկայությունը մեր կոլեկտիվ մշակութային գիտակցության մեջ, ժամանակ առ ժամանակ ակտիվանալով՝ նոր դրսևորումներ ստանալով հասարակական, նույնիսկ քաղաքական կյանքում:

Էպոսը մեզ է հասել բանավոր ճանապարհով ու բազմաթիվ տարբերակներով: Պատումների մեծ մասը հրատարակվել են հինգ մեծադիր հատորներում(1936, 1944, 1951, 1979, 1999): Այս ժողովածուների վերնագիրն է՝ «Սասնա ծռեր», ի տարբերություն 1939 թվականին՝ 50 պատումների հիման վրա ստեղծված համահավաք բնագրի՝ «Սասունցի Դավիթ» վերնագրի: Համահավաքի այս վերանագրի ընտրությունը պայմանավորաված էր ինչպես էպոսի կենտրոնական հերոսի անունով, այնպես էլ ծուռ բառը այլ լեզուներով թարգմանելու դժվարությամբ:

Անհրաժեշտ է նշել, որ էպոսին անդրադարձող ժամանակակից հեղինակները բացառությամբ Լևոն Խեչոյանի, էպոսին ծանոթ են հենց այս բնագրով, որը ամբողջությամբ չի արտահայտում հայկական էպոսի բոլոր առանձնահատկությունները, կազմվել է սովետական շրջանում որոշակի գաղափարական սկզբունքներով: Որոշ դեպքերում հեղինակները ծանոթ են նաև էպոսի գրական մշակումներին(Հովհ. Թումանյան` «Սասունցի Դավիթ» պոեմ (1903), Ե. Չարենց «Սասունցի Դավիթ» պոեմ(1933), Ավ. Իսահակյան «Սասմա Մհեր» պոեմ(1938), Նաիրի Զարյան «Սասնա Դավիթ» վիպակ(1966) և այլն):

Գաղափարական առումով մեր էպոսն ամփոփում է անհատի ու հասարակության զարգացման տարբեր փուլերը, որոնք կարելի է արտահայտել հետևյալ իմաստաբանական եռյակներով՝ ծնունդ-արարում-աստվածային, կայացում-ամրացում-իշխանություն, պաշտպանություն-զինվոր-հերոսականություն, անկում-հեռացում-հավերժական կյանք կամ համապատասխան վիպական հիպերմոտիվներով՝ բնակության վայրի ստեղծում, հանրույթի կայացում, իշխանության ամրացում, պայքար ինքնուրույն գոյության համար, հեռացում ու երկրորդ վերադարձի սպասում:

Վերոհիշյալ գաղափարական ընդգրկումները, առասպելական մոտիվները, կերպարների՝ աստվածային-հերոսական-մարդկային անցումները, հետաքրքիր են դարձնում էպոսը արդի արձակագիրների համար, վիպական պատումը դարձնում բազմաշերտ:

Ազգային էպիկական ավանդույթից մինչև 20-րդ դարի գրական (նեո) միֆոլոգիզմ

Գեղարվեստական տեսանկյունից էպիկական մոտիվները վեպերին գաղափարական խորություն են հաղորդում, կերպարները դարձնում խորհրդանշական: Ըստ նյութի գաղափարական խորացման և ձևաբովանդակային կազմակերպման բնույթի էպոսին ու առասպելներին անդրադարձը կատարվում է ինչպես ուղղակի ոճավորման, կամ առանձին մոտիվների կիրարկություններով, այնպես էլ էպիկական առանձին ստեղծագործություններին առանցքային դեր տալով ու ամբողջական վերընթերցման փորձերով:

Բացի էպիկական ազգային ավանդույթի զորեղ ազդեցությունը, էպոսի ու առասպելների նկատմամբ հետաքրքրության առաջացման գործում տեսանելի է նաև լատինաամերիկյան մոգական ռեալիզմի գրականության և ընդհանրապես 20-րդ դարի նեոմիֆոլոգիստական վեպի ազդեցությունը, որն արտահայտվում է առասպելների խաղարկումների նպատակների, միջոցների ու կերպի ընդհանրությամբ:

Ինչպես հին առասպելական մոտիվներն ու դիպաշարերին անդրադարձող 20-րդ դարի համաշխարհային գրականության հայտնի հեղինակները՝ Ջեյմս Ջոյսը, Թոմաս Մաննը, Ֆրանց Կաֆկան, Ալբերտ Կամյուն, Միխաիլ Բուլգակովը, Խորխե Լուիս Բորխեսը, Գաբրիել Գարսիա Մարկեսը և այլք, հայ արձակագիրները ևս ոչ թե ուղղակի ներկայացնում են այդ առասպելները, այլ դրանք խաղարկում են տարբեր համատեքստերում, արդիականացնում, ապասրբացնում, վերակառուցում և վերաիմաստավորում:

Ըստ նեմիֆոլոգիզմի ուսումնասիրողների, 20-րդ դարի գրականության մեջ առասպելաբանությանն ու էպոսներին անդրադարձներին բնորոշ են մի շարք առանձնահատկություններ.

Առասպելի նկատմամբ ոչ թե պարզունակ-ենթագիտակցական, այլ խորապես իմաստավորված, փիլիսոփայական, ինտելեկտուալ-վերլուծական մոտեցում:

Գրական նոր առասպելներն ուղղված են ոչ միայն ունիվերսալ, տիեզերական ընդհանրացումները, այլև առաջին հերթին ժամանակակից իրողությունները, պատմության, հասարակական-քաղաքական երևույթների իմաստավորմանը:

Հին առասպելների նկատմամբ չկա նախկին միանշանակ հավատն ու պաթետիկ վերաբերմունքը: Ըստ այդմ էլ առասպելները զուգակցվում են պատմությանը, ավելի հաճախ խաղարկվում ընդգծված հեգնանքով:

20-րդ դարի վեպում տարբեր առասպելները, կամ դրանց առանձին մոտիվները համադրվում են, կազմում առասպելական մոտիվային նոր համակարգեր: Վեպերում այդ մոտիվները ներկայանում են առանձին հղումների, ասոցիացիաների, ալյուզիաների և վարպետորեն ներկառուցված տարբեր նշանների ձևով: Այդ նշանների ընթերցման համար ժամանակակից ընթերցողից համապատասխան ինտելեկտուալ պատրաստվածություն և գրական փորձառություն է պահանջվում:

Գրական նոր առասպելների կենտրոնում ոչ թէ արխաիկ հանրույթն է իր կոլեկտիվ ենթագիտակցական պատկերացումներով և հոգեբանությամբ, այլ ժամանակակից միայնակ մարդն իր բարդ ու հակասական ներաշխարհով: Այստեղից էլ՝ նեոմիֆոլոգիստական վեպերում առկա հերոսների ներաշխարհի ծավալուն նկարագրությունները, ներքին մենախոսությունների ու գիտակցության հոսքի մեթոդի կիրառությունները:

Ի տարբերություն հին առասպելների և էպոսի հերոսների, նեոմիֆոլոգիստական վեպերի հերոսների ճակատագիրը կախված է ոչ թե բնության տարերային ուժերից, կամ դրանք մարմնավորող աստվածներից, այլ մարդուն շրջապատող հասարակական-քաղաքական պայմաններից, հաճախ քաղաքային ճնշող միջավայրից, որոնցում մարդը հայտնվել է նաև իր անգործության և վեհերոտության պատճառով: Այստեղից էլ հերոսի իրականությունը ներկայացնող կենցաղային, հաճախ նատուրալիստական նկարագրությունների առատությունը և հերոսների ընդգծված ողբերգականությունն, ի հակադրություն էպիկական հերոսականության:

Հանրույթի համար բարիքներ ստեղծող էպիկական մշակութային հերոսին նոր վեպում փոխարինում է եսակենտրոն, էքզիստենցիալ միայնակ մարդը, որը ոչ միայն ոչինչ չի ստեղծում (չի ցանկանում կամ չի կարողանում), այլև մերժում ու ծաղրում է եղած բարոյական ու հոգևոր արժեքները (Տե՛ս մասնավորապես Мелетинский Е. Поэтика мифа. C. 277-358, Ярошенко Л., 2002. C. 42-44, Բեքմեզյան Ա., 2007, էջ 19-27):

(Նեո)միֆոլոգիական գրականությանը բնորոշ այս հատկանիշները բնութագրական են նաև մեր ուսումնասիրության շրջանակում գտնվող հայ հետանկախության շրջանի արձակին: Ընդորում, եվրոպական գրականության մեջ տարածված առասպելույթներին հեղինակները ծանոթ են ոչ միայն վերոնշյալ կիրառություններից, այլև հայ հին էպիկական ավանդույթից ու «Սասնա ծռեր» էպոսից: Այս դեպքում որոշակի ազդեցություն կարելի է նկատել այդ առասպելների գրական իրացման ձևերում և գեղարվեստական նմանատիպ հնարանքների կիրառության դեպքում:

Տիպականացում և ամբողջական վերընթերցում. փակո՞ւղի, թե՞ նոր իմաստավորում

Գաղափարական առումով հայ ժամանակակից վիպասանները էպոսը համարում են ազգային անանց իմաստության գանձարան, հայկական ինքնության ու ոգու լավագույն արտահայտիչ, ազգային գաղափարախոսությունն ամփոփող տեքստ, որը միավորում է էպոսի ընկալման համաժամանակյա ու տարաժամանակյա մեկնակետերը: Էպոսը կամ նրա առասպելական հնագույն բաղադրիչները ստեղծվել է ժողովրդի հետ, ուղեկցել նրան անցյալում, ապրում են ներկայում՝ հանրույթի հավաքական հիշողության մեջ և խորհուրդներ ունեն ապագայի համար: Ըստ այդմ էլ՝ վեպի քրոնոտոպի, ժանրային սկզբունքներին համապատասխան էպոսը կարող է պատասխանել ներկայի հետ կապված բազում սոցիալական ու քաղաքական հարցերի:

Այս դեպքում երկու հարց է առաջանում. ի՞նչ են հասկանում գրողներն էպոս ասելով, ի՞նչ են հասկանում ինքնություն ասելով, ինչպե՞ս են ձևավորվել ընդհանրապես այդ պատկերացումները: Վիպային անդրադարձների մեծ մասում հեղինակները էպոսին ծանոթ են 1939 թվականին ստեղծված համահավաքից և խորհրդային շրջանի էպոսագիտական կաղապարներով, որոնք հանրայնացվել են դպրոցական դասագրքերի, հանրամատչելի գրականության ու էպոսի թեմաներով ստեղծված արվեստի նմուշների միջոցով:

Նույն կերպ ինքնության մասին պատկերացումները բավական մակերեսային են, ձևավորված 19-րդ դարի ռոմանտիկ-ազգայնական վիպագրության նաև խորհրդային շրջանի, որոշ կաղապարների ազդեցությամբ:

Ըստ այդմ էլ՝ առաջանում է մեկ այլ հարց նորանկախ իրականության վերաիմաստավորումն ու ընկալումը հին կաղապարներով որքանո՞վ է նպատակահարմար ու արգասաբեր, թե գաղափարական փակուղի և կառուցվածքային ձախողման է տանում, ինչպես որոշ դեպքերում կարելի է դիտարկել:

Էպիկական մոտիվների կիրառության ու հերոսների հիշատակությունների տեսանկյունից առաջին հերթին ուշադրություն է գրավում այն, որ այս գործերում առավելապես հիշատակվում են հայկական էպոսի ոչ թե հաղթող, արարիչ հերոսները, ինչպես օրինակ Սանասարը, Մեծ Մհերը, Դավիթը, այլ հակասական էություն ունեցող, ընդվզող ու պարտվող, երբեմն էլ փրկչական առաքելությամբ ընկալվող Փոքր Մհերը:

Բարդ, անհաստատ, անորոշ ժամանակները գրողներին մղում են դարերով ու ավանդույթով սրբագործված ճշմարտությունների փնտրտուքների, ժամանակաշրջանի և վախճանաբանական առասպելների զուգահեռների հիման վրա 20-րդ դարավերջի գրականություն են վերադառնում հակասական հերոսները:

Հրանտ Մաթևոսյանը 1993 թվականին հարցազրույցներից մեկում նշում է.

«Էսօր մեր իրականությունը Փոքր Մհերի անիրական իրականությունն է: Խուսափուկ, անորոշ թշնամի և իրական պարտություն: Ո՞վ է կարողանալու մարմնավորել էս բոլորը: Մեր մտքից, մեր տեսադաշտից խուսափող թշնամուն, մեր մտքի եզրերին երբեմն առնչվող, բայց երբեք մեր մտքից կլանվող այս վիճակն ո՞վ է մարմնավորելու: Դավիթն է ընդգծվել, Դավիթն էր անհրաժեշտ ազգային զարթոնքի մեր իրականությանը. իրական Դավիթ, իրական թշնամի, իրական հաղթանակ: Դրանով գրականության բուն էությունից հեռացավ հայ գեղարվեստա-փիլիսոփայական միտքը, չնայած, ակնհայտորեն Մհերի վիճակն էր կրկնվում՝ և՛ առանձին, նույնիսկ խոշոր, անհատականությունների, և՛ կուսակցությունների ու ողջ հայ իրականության ճակատագրերում» (Մաթևոսյան Հր., 2005, էջ 501):

Իրականության և ըստ իրեն համապատասխան հերոսի սահմանումով, Մաթևոսյանը միաժամանակ կամա, թե ակամա ուղղորդում է հետանկախության շրջանի հեղինակներին ուշադրություն դարձնելու հայ ազգային էպոսին, այնտեղ փնտրելու նոր իրականությունը (խուսափուկ թշնամու իրականություն), հասկանալու համապատասխան հերոսին (Փոքր Մհեր) գտնելու և նաև պատկերելու բանալին (գեղարվեստափիլիսոփայական միտք):

Էպոսի չորրորդ ճյուղի ողբերգական ու հակասական Մհերը բախվել է հոր հետ, անիծվել, զրկվել է հասարակական դիրքից ու հեռացվել Սասունից: Միայնակ ու դատապարտված այս կերպարը հիշեցնում է մեծ աշխարհում իր առաքելությունը, ազգային ինքնությունը փնտրող մարդուն ընդհանրապես, և մասնավորապես, մենք կարող ենք տեսնել հայի, ով ապրում է անկախ երկրում, սակայն դեռ չի ձերբազատվել հին իրականությանը բնորոշ մտածողությունից և չի տեսնում հեռանկար: Եթե Մհերին նախորդող հերոսները ունեն արտաքին, շոշափելի թշնամի, ապա Մհերի թշնամին երկրի ներսում է, կամ հենց իր ներսում: Մհերն աշխարհն հասկանալու համար, պետք է իրեն հասկանա առաջին հերթին: Ըստ այդմ էլ՝ հենց նա կարող է դառնալ նոր գրականության հերոսը: Փոքր Մհերի կերպարի հետ կապված վերոհիշյալ մոտիվները գաղափարական ընդհանրություններ են ստեղծում նաև եվրոպական էքզիստենցիալ գրականության միայնակ ու օտարված հերոսի մոտիվաշարի հետ (Ֆ.Կաֆկա, Ա.Կամյու, Ժ.Պ. Սարտր): Իսկ հետանկախության առաջին տարիները նաև այդ գրականության զգալի ազդեցության շրջան են հայ արձակի համար:

Սակայն, բացի վերոգրյալը, ըստ իս, կա նաև Մհերին անդրադարձի մեկ այլ պատճառ. Փոքր Մհերը մեր էպոսի միակ անավարտ ու չամբողջացող, հետևաբար նոր ընթերցումների հնարավորություն տվող հերոսն է: Նրան կարելի է վերընթերցել, բայց մյուս հերոսներին`Սանասարին, Մեծ Մհերին, Դավթին, ոչ, քանի որ նրանք ավարտուն էպիկական աշխարհի ու սրբազան ավանդույթի մաս են:

Փոքր Մհերի հետ առնչվող մոտիվները երբեմն դիտվում ու խաղարկվում են որպես առանձին, էպիկական ամբողջությունից դուրս, ինքնուրույն միավորներ՝ համապատասխան երկակի գաղափարական մեկնակետերով. նախ՝ վեպերի ու պատմվածքների հերոսների օտարվածությունը, մերժվածությունը, որևէ պատասխանատվությունից խուսափողականությունը ընդգծելու համար, ապա նաև ժամանակի մտայնություններին բնորոշ վախճանաբանական և երկրորդ վերադարձի, լավ առաջնորդի սպասման մեսիական գաղափարներն արտահայտելու համար:

Մհերը՝ օտարված հերոս կամ փրկիչ

Առաջին դեպքում զուգահեռվում են էպոսի փոքր Մհերն ու նրա կերպարային նախորդ համարվող «Վիպասանք» ավանդավեպի հերոս Արտավազդը: Մասնավորապես Լևոն Խեչոյանի պատմվածքներում («Լրագրողը», «Դատախազի թաղումը» և այլն) ու «Խնկի ծառեր» վիպակում, կերպարների միայնությունն ու նախակա մեղքի գիտակցությունը ներկայացվում է ողբերգական գծերով, երկատված ու դժբախտ, անորոշության մեջ խարխափող կերպարների միջոցով, հողի անհաստատության մոտիվների օգտագործմամբ:

«Խնկի ծառեր» ինքնակենսագրական հիմքեր ունեցող վիպակում, որը հրատարակվել է 1991 թ. ներկայացվում է հեղինակի տոհմի հաստատման կիսաառասպելական պատմությունը: Այստեղ, ինչպես «Սասնա ծռեր» էպոսի առաջին ճյուղում է՝ հերոսների տոհմը հիմնում է մին կին, այս դեպքում` Շուշան տատը: Կան էպոսում հանդիպող այլ մոտիվներ ևս: Թեև չկա Մհերի մասին հիշատակություն, սակայն վիպակի դատապարտված ու ողբերգական հերոսների մեջ կարելի է տեսնել Մհերի մոտիվաշարի հետքեր: Այս մասին վկայում է նաև հեղինակը հարցազրույցներից մեկում՝ պատկերավոր ներկայացնելով վիպակի ստեղծման հանգամանքները.

«Չընկնելու համար իմ նախնիների հետ հանդիպեցի, նրանք բարեհաճ գտնվեցին, եկան, ձեռքիցս բռնած՝ անդունդի վրա բացված մազե կամուրջով անցկացրեցին: Արդյունքում «Խնկի ծառեր» վիպակը գրվեց, այնտեղ մի ես՝ մի հերոս կա, որ բոլոր սերունդների հետ ապրում, ոչ մեռնում է, ոչ էլ ծերանում՝ ինչպես ժամանակը: Որ դիտենք, էպոսի Մհերը կերևա, թե արևամուտի մեջ ինչպես էր մենամարտում Աստծո հրեշտակի հետ, իսկ քիչ հեռվում՝ ծփացող Վանա լճի վրա, ձկնորսներն իրենց գործին, ծնկները նավակների կողերին հենած՝ ուռկաններին էին նետում ալիքազարկ ճերմակ ջրերը…Անգամ Աստծո հրեշտակի հետ պատերազմելուց հետո, չպարտված փակվել էր Ագռավաքարում, այնտեղ է ՆԱ՝ Հայոց Ավետարանը («Զանգուլակներով կույր անցորդը», 2004):

Այլ տեսանկյունից վիպակի գաղափարական ու գեղարվեստական առանձնահատկությունները հնարավորություն են տալիս արձանագրել նաև Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի «Հարյուր տարվա մենություն» վեպի հետ որոշակի ընդհանրություններ (տոհմի պատմություն, միայնակ, օտարված հերոսներ, ուժեղ կանայք և այլն) (Տե՛ս Բեքմեզյան Ա., 2007, էջ 84-88):

Լևոն Խեչոյանի մյուս վեպերում՝ «Սև գիրք, ծանր բզեզ», «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի», հիմնականում տարբեր կերպ իրացվում է երկվությամբ բնութագրվող Փոքր Մհերի հետ կապված՝ Սասունում տեղ չգտնելու և հողի թուլացման մոտիվները: Ի մասնավորի, «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում, հերոս Օնանը վերադառնալով պատերազմից, չի գտնում իր տեղը նոր իրականության մեջ, օտարված է բոլորից ու ըստ էության քարայր է փնտրում.

«Մհերը դարեր շարունակ հավերժորեն աշխարհ վերադարձող, հոգնած, միայնակ մարդն է, ամեն գալուց իր փրկությունն է նորից որոնում: Նրա քարանձավ մտնելը կնոջ արգանդի մեջ սաղմի երբեմնի պաշտպանվածության հիշողությունն է, արդեն հողագունդը ոտքի տակ պատռվող, մշտնջենական խավարում խարխափող, միայնակ մարդու ուղեղում արթնացած, կնոջ արգանդը վերադառնալու կարոտը…» (Խեչոյան Լ, 1999, էջ 182):

Սակայն քարայր չկա, կան կանայք և հերոսին հետապնդող իրականության ծանրությունը՝ կրկնվող «ծանր բզեզի» կամ էպիկական «հողի դողի» այլաբանություն-մոտիվներով: Իսկ հերոսի անունն էլ՝ հղվելով Աստվածաշնչյան Օնանին, Մհերի առասպելի հետ կապվում է նրա անզավակության անեծքի համատեքստում:

«Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» պատմավեպում մեկտեղվում են ինչպես չափազանց հակասական Արշակի և իրականության բախման, լավ առաջնորդի սպասման մոտիվները, այնպես էլ հողի թուլացման, սակայն այլ լուծումներով: Օրինակ, Մերուժան Արծրունին ստիպված է տեղաշարժվել պատգարակով, քանի, որ հայրենի հողը չի կարողանում տանել դավաճան հերոսին:

Մյուս կողմից էպոսի Մհերը ոչ միայն դատապարվածության, այլև վերածննդի խորհրդանիշ է: Նա կապվում է նոր ու լավ փոփոխությունների, արդարության հաղթանակի հետ: Դեռևս 19-րդ դարում Րաֆֆին «Կայծեր» վեպում խոսելով Մհերի մասին` ասում է.

«Մի օր նա կխորտակե իր շղթաները և, իր ձիու վրա նստած, դուրս կսլանա քարայրից, վրեժխնդիր կլինի իր թշնամիներին, և կմաքրե հայոց աշխարհը չարությունից… Մի օր նա դուրս կգա իր արգելանից և կրկին լույս ու արդարություն կսփռե հայոց աշխարհում: Ժողովուրդը լեգենդական լեզվով ասում է այդ, ասում է և հավատում է իր ասածին, և` սպասում է…» (Րաֆֆի II, 1904, 101):

Կերպարի այս ընթերցումն էլ աղերսվում է փրկչի սպասման տրամադրություններին և ուղեկցվում Մհերին տարբեր կերպ քարայրից դուրս բերելու ձգտումներով: Մհերը դառնում է երկար սպասված մեսիա, մարգարե արդար թագավոր, ով պետք է դուրս գա քարայրից ու առաջնորդի ժողովրդին:

Մհերի փրկչական առաքելության գաղափարը արտահայտում էր 1990-ականների, ապա նաև հետագա 25 տարվա հասարակական տրամադրությունները: Հուսահատությունը տարբեր առաջնորդներից ու կուսակցություններից, երկրից հեռանալու, պատասխանատվությունից ու խուսափելու ցանկությունները:

Մհերի՝ սպասված առաջնորդի երկրորդ վերադարձի մոտիվն իրացվում է Արմեն Մարտիրոսյանի և Հովիկ Վարդումյանի վեպերում:

Արմեն Մարտիրոսյանն իր «Մազե կամուրջը» վեպում ստեղծելու համար միջնադարյան Հայաստանի մթնոլորտը, տիպականացնելու համար կերպարներին, օգտագործում է էպոսի որոշ մոտիվներ, հիշատակում էպոսի հերոսների անուններ, նաև իրացնում առաջնորդի երկրորդ վերադարձի մոտիվը: Իրացվում են կայծակե թրի, քարից կայծ դուրս բերելու, վրանում ծուղակ-հոր փորելու, Կաթնաղբյուրի ջրով հզորացման, քարայրում փակվելու մոտիվները, հիշվում են էպոսի հերոսները, էպոսն ընդհանրապես:

Այս վեպի առաջին հատորը լույս է տեսել դեռևս խորհրդային շրջանում՝ 1986 թվականի, մյուս երկու հատորները անկախության շրջանում: Երկրորդ հատորում՝ Հայոց Կատրամիդե թագուհին մահից 150 տարի անց վերակենդանանում է: Կատրամիդեի հարությամբ անեցիների նախկին փառքի հիշողությունն ու արժանապատվությունը վերածնվում են: Նրանք ըմբոստանում են և սկսվում է Անիի վերածննդի ընթացքը: Վեպի այս և հերոսների հեռացման ու վերադարձը ներկայացնող մի քանի այլ հատվածներում, ըստ մեզ նույնպես կարելի է տեսնել փոքր Մհերի երկորդ վերադարձի մոտիվը:

Ժողովրդի ընդվզման, անարդարության դեմ պայքարի և երկար սպասված առաջնորդի երկրորդ գալստի մոտիվները իրացվում նաև Հովիկ Վարդումյանի Կանթեղ», «Կանթեղ 2, Փոքր Մհերի վերադարձը» վեպերում: Վեպերի դիպաշարի առանցքում արցախյան պատերազմի մասնակից «Խաչ և սուր» ջոկատի պատմությունն է, ինչպես նաև հայոց փրկիչ Մանուկի ծննդի խորհրդապաշտական պատմությունը: Վեպի երկրորդ հատորը բացվում և փակվում է էպոսից՝ Փոքր Մհերի մասին հատվածներով, սակայն էպոսին հեղինակն անդրադառնում է միայն վերջում, երբ հերթական ընտրություններից հետո, վերջապես հաղթանակում է արդարությունը, իշխանափոխություն է լինում և ամպերի միջից երևում է Փոքր Մհերը.

«-Փոքր Մհերը վերադարձավ…: Եվ նրանց ձայնը ահեղագոչ որոտի նման արձագանքեց երկրի վրա ու Հավերժի գույներից հուրհրացող երկնքում: Երկրից երկինք կամարված ծիածանը կանչում էր մարդկանց. –Բացվեց Ագռավաքարը: Հազար տարի բանտարկված հայոց ոգին ազատ արձակվեց: Բացվել էր նոր ժամանակների ու նոր մարդու մաքուր, անաղարտ ու լուսավոր առաջին օրը» (Վարդումյան Հ., 2014, էջ 262)

Այս վերջաբանն ու ընդհանրապես պատումի առասպելականացման փորձերը գեղարվեստական մակարդակում այնքան մակերեսային ու պարզունակ են, որ ոչ միայն չեն նպաստում պատերազմի հերոսների ու ժողովրդի հերոսականության գաղափարների իրացմանը, որոնք ցանկացել է ներկայացնել հեղինակը, այլև վերածվում են պարոդիայի՝ հիշեցնելով 1930-ականների վերջի էպոսի հոբելյանին նվիրված խորհրդային մամուլի առաջնորդողները:

Ապաառասպելականացում

Սրան հակառակ՝ Գուրգեն Խանջյանի «Նստիր Ա գնացքը» վեպում Փոքր Մհերը, ինչպես նաև էպոսի մյուս հերոսներն արժանանում են հեգնանքի ու ներկայացվում նվազաբերությամբ: Այսպես, վեպի հերոսը մի օր գնացք է նստում, սակայն չի հասնում նպատակակետին: Նորանկախ երկիրը խորհրդանշող գնացքն ընթացքում վանդակապատվում է, ապա անվերջ գնում անորոշ ուղղությամբ: Անորոշ ներկայի ու մշուշոտ ապագայի հեռանկարից հոռետեսություն է ծնվում, և հերոսներն արդեն ոչնչի չեն հավատում, իսկ պատմական սրբագործված ու առասպելականացված անցյալին վերաբերվում են հեգնանքով: Սա լավագույնս արտահայտվում գլուխներից մեկում, երբ Ռուսաստանում ինչ-որ տեղ, գյուղական թատրոնում, փորձի ժամանակ հարբած հերոսը տեսնում է հայոց պատմության հերոսական դրվագների շարակարգությունը՝ Հայկի առասպելից մինչև Փոքր Մհեր: Անորոշ ու անանուն, բայց ճանաչելի տեսիլների հերթագայությունը՝ հերոսական թատրոնը, ընդմիջվում է անորոշ ուղղությամբ սլացող հայոց ներկայի պատմության խորհրդանշական գնացքի ձայներով: Էպոսի չորս ճյուղերի հերոսական դրվագները ներկայացվում են հեգնանքով ու նվազաբերությամբ, առանց հստակեցման և հարևանացի: Աղջիկը վիշապի կտրված գլխից հոսող աղբյուրից երկու բուռ ջուր է խմում, ունենում հաղթանդամ ու պակասավոր զավակներ, ապա հաջորդող հերոսը թղթի պես պատռում է առյուծին, իսկ վերջինիս որդին բնութագրվում է որպես «մանկամիտ», հետևյալ նշումով, որ նա խելք էր ունենում ժամանակ առ ժամանակ` ծայրահեղ իրավիճակներում, նույն կերպ է ներկայացվում նաև չորրորդ ճյուղի հերոսը.

«Հետո եկավ քաջի որդին, որ հորից ու պապերից պակասը չէր ու ինքն էլ հաստատ ինչ-որ մեկին նույնիսկ մի քանիսին երկու կես կաներ, բայց արի ու տես, որ նրա ոտքերը խրվում էին հողի մեջ, գետինը զզվել՝ չէր պահում նրան, որովհետև նա հակված էր աշխարհի արդարն ու անարդարը դատելու, խորհրդածելու, և, ի վերջո, եկավ այն հաստատուն կարծիքին, որ աշխարհն այս սխալ է շինված. այսպես մտածեց, թուրը խփեց լճափի ժայռին, կնոջ ծնատեղի պես մի ճեղք բացեց, մտավ էնտեղ, հայտարարելով, որ ինքը դարձյալ աշխարհ դուրս կգա, երբ աշխարհը փոխվի, լավը դառնա, ապա մի քանի ագրարային պայմաններ էլ դրեց ու պինդ փակվեց » (Խանջյան Գ., 2002, էջ 166):

Այսպիսով ծաղրվում են փրկչական նշանակությամբ ընկալվող Փոքր Մհերի հեռացման ու վերադարձի մոտիվները: Վեպի մտավորական հերոսի խոսքում համադրվող հեգնանքն ու նվազաբերությունը պայմանավորված են ինչպես այդ վեպին բնորոշ հեգնախառն տրամադրությամբ, այնպես էլ կոնկրետ հատվածի թելադրանքով: Էպիկական-առասպելական նյութի նկատմամբ հեղինակային այսպիսի վերաբերմունքը հիշեցնում է Ջեյմս Ջոյսի «Ուլիսեսը», որտեղ նախապես ընտրված էպիկական սխեման Դուբլինի իրականության ու կերպարների զուգահեռի մեջ պարոդիայի է վերածվում:

Խորհրդանշական է, որ այս գլխի վերջում հերոսին՝ Գևորգին արթնացնում ռուս ռեժիսորը և հայտնում, որ բոլորը գնացել են, ի պատասխան լսելով հարցը, թե՝ «Ո՞վ է փակելու թատրոնը»: Այսինքն՝ հայոց հերոսական թատրոնն էլ վաղուց ավարտվել է, բայց չկա դուռը փակողը, հերոսական անցյալի անդրադարձների փակ շղթան խորտակողը: Ռուսական գավառական թատրոնում ծավալվող առասպելական տեսիլները էլ ավելի աբսուրդային են դարձնում վեպի գեղարվեստական իրականությունը, որոշակի քաղաքական ու մշտապես արդիական հղումներ պարունակելով:

Էպոսից-վեպ

Վեպի հայտնի տեսաբան Մ. Բախտինը գրում է.

«Բացարձակ անցյալի էպիկական աշխարհը իր բնույթով հասանելի չէ անձնական փորձին և չի հանդուրժում անձնական-անհատական տեսանկյուն և գնահատական: Այն չի կարելի տեսնել, զգալ, դիպչել, այն չի կարելի դիտարկել տարբեր տեսանկյուններից, այն չի կարելի փորձարկել, վերլուծել, տարրալուծել, թափանցել նրա ներսը: Այն տրված է միայն իբրև ավանդույթ՝ բացարձակ և անձեռնմխելի, միանշանակ գնահատական և սրբացված վերաբերմունք պահանջող» (Бахтин М., 1975, 460):

Սրան հակառակ, վեպը բնութագրվում է արդիականության հետ ուղղակի կապով, անհատականությամբ, մշտապես ներկային ուղղված լինելու հատկանիշով: Ըստ այդմ էլ՝ էպոսի վերածումը վեպի, ներկայի հետ ուղղակի կապերն ու էպիկական պատումի արդիականացումը հնարավոր չէ, կամ գոնե խրախուսելի չէ: Լավագույն դեպքում ստեղծված վեպը կամ ձևաբովանդակային տեսանկյունից ավարտունության չի հասնի, կամ կտատանվի պաթետիկ հերոսապատումի ու պարոդիայի միջև:

Էպոսից-վեպ ձևելու հետ առնչվող տեսական ու գործնական դժվարությունները տեսանելի են Լևոն Խեչոյանի վերջին` «Մհերի դռան գիրքը» վեպում, որտեղ հեղինակը ի տարբերություն մյուս հեղինակների, նաև իր նախորդ վեպերի, ոչ թե էպոսն օգտագործում է որպես տիպականացման միջոց, հիշատակում է էպոսի առանձին հերոսների կամ մոտիվներ, այլ փորձում է ամբողջական վեպ գրել էպոսի թեմայով: Ստեղծում երկրորդ ինքնուրույն պատում, որը ներկայացնում է ենթադրաբար միջնադարյան Հայաստանի կյանքը:

Զուգահեռ զարգացող պատումների հնարանքի օգտագործումն իհարկե թելադրված է վեպի գաղափարական առանցքի պահանջով, սակայն ունի նաև վիպական իր նախորդները, օրինակ Մ. Բուլգակովի «Վարպետը և Մարգարիտան», որտեղ 20-րդ դարասկզբի խորհրդային իրականությունը համադրվում-հակադրվում է Հիսուս Քրիստոսի և Պիղատոսի ժամանակներին, իսկ այդ երկու ժամանակներն ու պատումները կապվում են հավերժական չարի առկայությամբ:

Էպիկական սխեմայի արդիական կիրառության մյուս հայտնի օրինակը՝ Ջեյմս Ջոյսի «Ուլիսես» վեպն է, որը կառուցված է Հոմերեոսի «Ոդիսական» էպիկական պոեմի համաբանությամբ, կամ ավելի ճիշտ այդ մեծ էպոսի պարոդիան է: Այստեղ զուգահեռ զարգացող ինքնուրույն պատումներ չկան, սակայն վեպի հիմնական մոտիվները (հոր փնտրտուք, հայրերի ու որդիների բախում, փորձությունների հաղթահարում և տուն վերադարձ, կնոջ հավատարմություն և այլն) և կերպարները հիշեցնում են «Ոդիսականը», սակայն խաղարկվում են նվազաբերությամբ, վերածվելով պարոդիայի: Երեք գլխավոր հերոսներից մեկը՝ Սթիվենը, ներկայացնում է ժամանակակից Թելեմաքոսին, սակայն հորը փնտրելու փոխարեն, վերջինս մերժում է ավանդական դաստիարակությունը, ընդվզում ծնողների դեմ: Մյուս հերոսը՝ Լեոպոլդ Բլումը՝ համապատասխանում է Ոդիսևսին, սակայն առանց հերոսականության նշույլի, իսկ նրա կինը՝ Միլլին, որի նախատիպը Պենելոպեն է, իրականում նրա հակապատկերն է, քանի որ հավատարիմ չէ ամուսնուն:

Լևոն Խեչոյանի վեպում գլխավոր հերոսը նույնանում է հայկական էպոսի Փոքր Մհերին, կերպարային այլ համապատասխանություններ չկան, չկա նաև պարոդիա, քանի որ էպոսի Փոքր Մհերը հերոսականությամբ աչքի չի ընկնում: Ի տարբերություն Ջոյսի, որը ճղճիմ արդիականությանը հակադրում է էպոսի հերոսականությունը, ինչից էլ ծնվում է պարոդիան, Խեչոյանը ոչ թե էպոսն է բերում արդիականություն, այլ արդիականությունն է տանում էպիկական աշխարհ, ինչի արդյունքում ոչ պարոդիա, ոչ ողբերգություն չի առաջանում, այլ քանդվում է էպիկական աշխարհը: Պատճառն այն է, որ Խեչոյանը նպատակ չի ունեցել հակադրել էպիակական ու արդիական ժամանակները, այլ ընդհակառակը նույնացրել է դրանք, դիտելով ժառանգորդական կապերի մեջ, անցյալում գտնելով ներկայի ողբերգությունների սկիզբն ու ազգային մտածողության հակասությունների արմատը:

Վեպում արդիական ու էպիկական զուգահեռ պատումների միջոցով Լ.Խեչոյանը փորձում է միաժամանակ մի քանի հարցի պատասխանել. ո՞վ է Մհերը, ի՞նչ է Ագռավաքարը, ինչո՞ւ և ինչպե՞ս է այն ազդել է հայ ժողովրդի ազգային ճանապարհի և ինքնության վրա: Ըստ էության հեղինակը պարակակոն էպոսագիտություն է անում, օգտագործելով նաև «Սասնա ծռերին» նվիրված մերձգիտական ուսումնասիրությունները: Այս հարցերը ստանում են շատ ու տարբեր պատասխաններ և, ի վերջո, անպատասխան մնում:

Վեպի հերոսը 21-րդ դարում ապրող մարդ է, ով փորձում է ուսումնասիրել և հասկանալ էպոսը, դասախոսություններ կարդում համալսարանում.

«Դասախոսություններով հանդես գալու մյուս պատճառներից մեկն էլ ազգային վեպի հիմքի վրա գեղարվեստական գիրք գրել չկարողանալս էր, սեփական շնորհքիս նկատմամբ հուսահատությունը և քանի գնացող, սոցիալ-կենցաղային հոգսերի սաստկանալը, որն այլ հնարավորություն չէր թողել, քան այդ եղանակով ապրելու միջոց գտնելը» (Խեչոյան Լ., 2014, էջ 10):

Հերոսը փորձում է ապացուցել, որ էպոսը ոչ թե դյուցազնական հեքիաթ է, այլ «հայր նախնիներից մեզ հասած սահմանադրության, հավատամքի սրբազան գիրք»(էջ 10), որը պետք է կարդալ, բացահայտել թաքնված ուղերձները և այդպես փոխել ներկան:

Էպոսի հերոսները պատկերվում են նոր հանգամանքներում: Սասունի քաղաքական, տնտեսական ու հասարակական վիճակը ներկայացվում է միջնադարին ու էպիկակական աշխարհին ոչ բնորոշ դետալայնությամբ: Փոքր Մհերի հեռացումն ու դատապարտվածությունը հեղինակը փորձում է պատճառաբանել ինչպես ընդհանուր մարդկային, հոգեբանական, այնպես էլ կոնկրետ պատմական ու սոցիալական դրությամբ:

Մհերը կերպարն ու Սասունի քաղաքական լարված իրավիճակը զուգահեռվում են 2000-ականների Հայաստանի քաղաքական իրականության նույն տիպի դրսևորումներին: Երկու դեպքում էլ պահանջները սոցիալական ու քաղաքական են, երկու դեպքում էլ՝ իշխանությունների պատասխանը եղածի այլընտրանքի բացակայության քարոզն է ու հուսահատության խորացումը:

Փոքր Մհերը ժողովրդական ապստամբության պատճառ է դառնում: Հանրային հուզումներից խուսափելու համար իշխանությունները փորձում են վերաշարադրել Մհերի առասպելը, լուրեր են տարածում, որ ժողովրդի ապագա հույսերի մարմնացումը ոչ թե ողջ է ու սպասում է իր երկրորդ վերադարձին, այլ վաղուց մահացել է: Այսինքն ժողովրդից ցանկանում են խլել նրա վերջին հույսն ու լավ ապագայի սպասումը.

«Նրանք ժողովրդին վերջնականապես հուսահատեցնելու համար ոչ միայն Մհերի անմահության գաղափարն էին ժխտում` հորինված, Ոստանակապանի գերության ստորացուցիչ պատմությունը տարածելով իշխանի կողմից երեներ որսալու ցանցով բռնվելու և քարհանքերում բանելու մասին, այլև վարձու բանասացների թատերախաղի միջոցով էլ մեկ ուրիշ, այլ սոսկալի պատմություն էլ էին ներկայացնում: Մհերին սպանած և մահվան դատապարտված հինգ գյուղերի հինգ գյուղացիների դատավարությունն էին խաղում»(Խեչոյան Լ., 2014, էջ 23):

Այս հատվածը հիշեցնում Լ. Խեչոյանի «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպի այն միտքը, թե Օնանի հայրը

«…օրերով հարբած շրջում էր գյուղերում և աղբյուրների մոտ առասպելներ ու ավանդապատումներ մեկնելով՝ ժողովրդին խռովահույզ էր դարձնում», իսկ «վրացական հատուկ նշանակության վաշտերը» գյուղ մտնելով` տանում են ոչ միայն նորակոչիկներին, այլև «հիշողության հետ կապված՝ առասպելների, հեթանոս երգերի բոլոր թղթերը» (Խեչոյան Լ., 1999, էջ 21):

Պատումի ընթացքում 21-րդ դարում ապրող հերոսը ենթագիտակցաբար վերապրում է էպոսի հերոսի տառապանքներն ու փնտրտուքները, երազներով ու տեսիլներով զգում նրա ներկայությունն ու առաջնորդությունը: Նոր իրականության մեջ կարծես պատճենելով Մհերի վարքը: Գործողությունների ընթացքում հերոսն ու Մհերը տեղերով փոխվում են.

«Մերկ, բենզինի մի շշով հայտնվել էի Ագռավաքարի դիմաց: Գիտեի` միայն նրա հետ հանդիպելով, միայն այդպես էր հնարավոր ազատագրվել տարիներ շարունակ հյուծող ու մաշող ստրկությունից. երկուսիցս մեկը` կամ ինքը, կամ ես պիտի կործանվեինք: Եթե չցանկանար երևալ, որոշել էի կռվել. հրդեհ էի գցելու Ագռավաքարի ներսը, հրկիզելու էի նրան, ինչ գնով էլ լիներ դուրս էի հանելու, որևէ հնարով հանդիպելու էի»(Խեչոյան Լ., 2014, էջ 379):

Էպոսի բազում պատումների ներկայացմամբ գրողը կարողանում է տարբեր տեսանկյուններից ներկայացնել իրականությունը, ըստ էության նույն պատումի բազմաթիվ տարբերակների մեջ փորձել գտնել իրականությունը: Ընթերցողին մնում է բազմաթիվ ճշմարտությունների մեջ կողմնորոշվելու դժվար խնդիրը: Բանահյուսությունն իր տարբերակ-պատումներ ունենալու հատկանիշով շատ հարմար էր անորոշ, տարակերպ ընկալվող իրականությունը պատկերելու համար: Այս հնարանքը Լ. Խեչոյանը կիրառում է նաև «Արշա արքա, Դրաստամատ ներքինի» պատմավեպում՝ հիմնվելով հայ մատենագրական տարբեր աղբյուրներում Արշակի կերպարի տարակերպ ներկայացումների վրա:

Էպոսի դիպաշարի ընդլայնումն ու հեղինակային զարգացումները, անխուսափելիորեն նոր արդիական գաղափարներ են ներմուծում, որոնք հարիր չեն էպոսի աշխարհին և ժանրին: Խախտվում է էպիկական աշխարհի գաղափարական ամբողջականությունը: Վեպի ընթերցման ընթացքում պարզ է դառնում, որ գլխավոր հերոսի` դասախոս-էպոսագետի կերպարը հեղինակը ստեղծել է իրավիճակը փրկելու համար: Նա միաժամանակ և՛ ներկայացնում է էպոսագիտական տեսություններ, և՛ վեպ գրում Մհերի մասին: Հերոսը խոստովանում է, որ վեպը չի ստացվում, իսկ դասախոսությունները հաջողություն են ունենում, քանի որ էպոսը կարելի գիտականորեն վերլուծել, բայց ոչ վեպ դարձնել:

Հին գանձեր և նոր առաջնորդ

Ի տարբերություն Մհերի կերպարի նախորդ անդրադարձների, հեղինակը նախ առաջին պլան է մղում Մհերի փակման վայրը` Ագռավաքարը: Չսպասելով Մհերի վերադարձին՝ ինքն է գնում քարայր, որպեսզի հասու դառնա այնտեղ Մհերի հետ պահված ազգային հոգևոր գանձերին ու իմաստությանը.

«Գուցե Մհերն էլ զգացել էր կործանարար, իրար հաջորդող չարագույժ աղետների, խոշոր խառնակությունների, տեսակը բնաջնջող սև պատերազմների, որդեսերման սերմը փչացնող պտղաորդի մոտենալու ժամանակը: Գուցե հենց այդ պատճառով էր հրաժարվել իշխանական Մեծ տան գահից, երկրի առաջնորդը լինելու բոլոր իրավունքներից, անսպառ հարստությունից: Ժողովրդի դարերով կերտած մշակույթը իր մեջ ներառած` գնացել հազար ինը հարյուր տարի, երկու հազար տարի փակվել էր Ագռավաքարի նախամայր արգանդում, նյութական աշխարհից ամենայն ազգային վաստակած ունեցվածքը տեղափոխել էր հոգևոր ոլորտ` փորձելով իր հետ պահպանության տարած ժառանգությունը քսան դար հետո ապագա սերունդներին վերադարձնելով` փրկել մեր ինքնությունը»( Խեչոյան Լ., 2014, էջ 16):

Ի վերջո, հանգում եզրակացության, որ Մհերը պետք է քարայրում մնա, պահպանի հայոց գենը մինչև ավելի լավ ժամանակների գալուստը.

«Ագռավաքարը ոչ զնդան, ոչ էլ քարե դամբարան կոչելն է ճիշտ, ինչպես ազգագրագետներից ու բանասերներից ոմանք են անում։ Կարծում եմ՝ բնության արգանդի է նման՝ նյութական անգոյություն ծնող։ Կարելի է ժողովրդի ողնաշար, քրոմոսոմ, հոգևոր բանականություն էլ անվանել կամ էլ հավերժական արժեքների, նպատակների և երազանքների խորհրդաբանություն, որտեղ ազգը միլիոնավոր տարիների ընթացքում մեղվի նման աշխատելով, հոգևոր հարստություն էր կուտակել» (Խեչոյան Լ., 2014, էջ 95-96):

Ըստ այդմ էլ՝ ինչ-որ առումով Խեչոյանի վեպը գաղափարական նոր շրջադարձ է նշանավորում: Գրողը ազգի փրկությունը արդեն Մհերի դուրս գալու հետ չի կապում, այլ կարևորվում է երկրի մշակութային, հոգևոր ժառանգությունը, որ պահվում է Ագռավաքարում մինչև լավ ժամանակների գալուստը, նոր սերունդների համար: Հնարավո՞ր է սա ընկալել, որպես ընդհանրապես տարբեր տիպի առաջնորդներից, թագավորներից ու հերոսներից գրողի և ժողովրդի հիասթափության արտահայտություն: Կարելի է մտածել:

Դեռևս 2002 թվականին Լ. Խեչոյանը գրում է`«Ամբողջ իմ գիտակցական կյանքի ընթացքում սպասել եմ կարմրածուփ նշանը ճակատին կանչվածին, որ համազգային ծրագիր կբերեր» (Խեչոյան Լ., 2002, էջ 116-117), բայց փաստորեն գրողը այդ գաղափարը վեպում արդեն չի կարողանում գեղարվեստորեն իրացնել: Թերևս ժամանակներն այլ էին:

Ըստ իս, սա նաև մտավորական մարդու որոշակի պարտության արտահայտություն է, վերջնական հրաժարում ակտիվ գործունեությունից, ընդհանարապես, որևէ գործունեությունից հօգուտ լավ ժամանակների սպասման:

Լևոն Խեչոյանի այս վեպը, ինչպես նաև հայկական էպոսին մյուս անդրադարձները փաստում են, որ որ հայ արդի արձակը, ընդհանրապես հանրային գիտակցությունը անընդհատ վերարտադրում է հին գաղափարները, պատմական ու առասպելական կերպարներ: Փոքր Մհերի կերպարը, Համլետի հոր ուրվականի պես հանգիստ չի տալիս մեզ, կամ մենք իրեն հանգիստ չենք տալիս: Այս անդրադարձներով փորձ է արվում իմաստավորել ներկան ու ինչ-որ կերպ դիմագրավել ապագայի մարտահրավերներին: Ներկան ինքնին վիպասանության համար հետաքրքիր չէ կամ հայ արդի վեպը չի կարողանում հասկանալ ու ներկայացնել այն ամբողջ խորությամբ ու հակասականությամբ: Այս տեսանկյունից բնութագրական է փիլիսոփա Աշոտ Ոսկանյանի «Առասպելի արդիականությունը. hայոց էպոսի «Փոքր Մհեր» ճյուղի մի տարբերակի մասին» հոդվածը, որտեղ հեղինակը, անդրադառնալով ճգնաժամի մեջ գտնվող հանրույթների կողմից անընդհատ վերարտադրվող հին արխետիպ-առասպելների իրացմանն ու դրանց հաղթահարման ճանապարհին, նշում է.

«…անհրաժեշտ է ընդհատել առասպելի պարտադրած հոռի ցիկլայնությունը և դուրս գալ մեկ անգամ պատահածն անընդհատ վերարտադրող և դրանով սեփական հասունացումը հավերժորեն առկախող խոսքի շրջանակից»(Ոսկանյան Ա., 2006, էջ 27-28):

Բան.գիտ.թեկնածու, ԵՊՀ դոցենտ

Գրականություն

Բեքմեզյան Ա. (2007), Միֆակիրառության բնույն արդի հայ արձակում, Երևան:
Զանգուլակներով կույր անցորդը (2004)/հարցազրույց, Ն.Ալեքսանյան/, «Ազատ Արցախ»: Մեջբերումը կատարվում է Խեչոյան Լ., Պատմվածքներ, գրքից, Երևան, 2013, էջ 184:
Խեչոյան Լ. (1991), Խնկի ծառեր, Երևան:
— (1995), Արշակ Արքա, Դրաստամատ Ներքինի, Երևան:
— (1999), Սև գիրք, ծանր բզեզ, Երևան:
— (2002), Հունիսի հինգ և վեց, Երևան:
— (2014), Մհերի դռան գիրքը, Երևան:
Խանջյան Գ. (2001) Հիստերիաներ, Սպանել փրկչին, Երևան, էջ 44-108:
— (2002), Նստիր Ա գնացք, Երևան:
Մաթևոսյան Հր.(2005), Ես ես եմ, Հատընտիր, հատոր 2, Երևան:
Մարտիրոսյան Ա. (1986), Մազե կամուրջ , գիրք 1, Երևան:
— (2002), Մազե կամուրջ, գիրք 2, Երևան:
— (2003), Մազե կամուրջ, գիրք 3, Երևան:
Ոսկանյան Ա.(2006) Առասպելի արդիականությունը. Հայոց էպոսի «Փոքր Մհեր» ճյուղի մի տարբերակի մասին, Հայկական ժողովրդական էպոսն ու համաշխարհային էպիկական ժառանգությունը, երկրորդ միջազգային գիտաժողովի նյութերի ժողովածու, Երևան, էջ 17-29:
Վարդումյան Հ. (2010), Կանթեղ, Երևան:
— (2014)Կանթեղ 2: Փոքր Մհերի վերադարձը, Երևան:
Րաֆֆի (1904), Կայծեր, հատոր 2, Թիֆլիս:
Քալանթարյան Ժ. (2008), Մի քանի դիտարկումներ արդի հա վեպի ներժանրային զարգացումների մասին, Գրական հորիզոններ, Երևան, էջ 226-240:
Бахтин М. (1975) Эпос и роман (О методологии исследования романа), вопросы литературы и эстетики, Москва. С.447-483.
Мелетинский Е.(1976) Поэтика мифа. Москва.
Ярошенко Л.(2002) Неомифологизм в литературе XX века: Учеб.-метод.пособие.Гродно.